上海博物馆2024

闲养自在

第一部分：中国古代绘画馆（常设馆） 　　前言：中国绘画有着深厚的传统和独特的民族风格，它是以毛笔、墨、绢子为主要工具，以点线结构为主要表现手段的造型艺术。 早在战国时代，已经出现了人物画。战国至秦汉，是绘画发展的成长期。魏晋南北朝时代，人物画臻于成熟。 唐宋时代，人物、山水、花鸟画进入全面兴盛时期。在注重写实的基础上，创造出工笔重彩、水墨单色、泼墨、没骨等多种表现技法，并创造出各种具有典范意义的风格样式。 文人画自宋代崛起，至元代成为画坛的主流。文人画强调抒发主观情志、融入书法笔意，追求诗的意境。同时宣纸的广范运用，为表达笔墨意趣提供了有利的条件。 明清两代，画坛上呈现摹古和创新两大艺术潮流并峙交织的多元发展局面。画家们在内容意涵和技法上不断有所拓展，同时愈益加强艺术的抽象表现力。 唐宋时代（公元618-1279年） 中国绘画在唐宋时代臻于成熟并进入全面发展阶段。人物画家主张“以形写神”，重视表现人物的精神气质。山水画分流出青绿和水墨两大体系，并产生不同的地域性风格。花鸟画创立于工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现手法。 两宋时代，宫廷画院盛极一时。北宋宫廷绘画崇尚严谨精致的写实作风。到了南宋，山水画风趋向简率豪放。注重抒发主观情志的文人墨戏画，在画院外别树一帜。 宋，佚名，歌乐图卷 宋，佚名，虞美人图页。此图用工笔描绘虞美人，落笔停匀，矩度娴熟，是出自北宋晚期院画高手之笔。 宋，佚名，江妃玩月图页。无款。写宫中妇女月夜赏梅情景。意境闲适，笔墨高超，属马、夏一派。上有明“晋府书画之印”一半，及“乾坤清气”印 元代（公元1279-1368年） 元代是中国绘画的重要转折期。元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，摒斥南宋院画风格，回归唐和北宋的传统，提倡书法笔意入画，由此开出重气韵轻格律的元画风气。 元中晚期，以寄兴托志为要旨的文人写意画成为画坛的主流。反映消极避世思想的隐逸山水和象征清高坚贞人格精神的梅兰竹石等题材，广为流行。“元四家”建立起文人山水画的典范风格。 花鸟画在沿袭两宋工笔重彩画风的同时，发展出一种形似白描的水墨花鸟画形式，格调轻言，开后来水墨写意花鸟的先声 元，群仙游戏图 群仙游戏图中的人物白描 元，李昭，雁荡图卷 元，夏永，丰乐楼图页。夏永（公元十四世纪），字明远，一作名明远，钱塘（今浙江杭州）人，精界画。存世对界画楼阁散页。图绘丰乐酒楼，以以界笔直尺引线，界划精密，补以图以远山小景，细笔勾皴。上端小字楷书《丰乐楼赋》，未署款，有“夏明远印”印。 元，佚名，百尺梧桐图卷。图绘文人园居闲适之景。庭院梧桐枝叶茂盛，古趣盎然。学者曾指出所绘为张士信园居情景，为元代设色山水精品。图卷首题署“吴兴赵孟頫”和“赵氏子昂”朱文方印皆系后添。卷后题跋皆为真迹。 明前中期，洪武-隆庆（公元1368-1572年） 明朝未设画院，皇室招取众多画家入宫廷作画。宫廷绘画继承两宋院画传统，以宏伟富丽的风格为特色。 南宋院体画影响所及，在宫廷外形成以戴进为代表的“浙派”及流衍出来的吴伟“江夏派”。此派笔势挺健豪放，墨色縱肆酣畅，称雄一时。 成化至嘉靖年间（1471-1565年），苏州地区以沈周、文徵明为核心的一批文人画家，发扬元画的传统，表现文人的优雅生活情趣，讲求笔墨的书法性技巧，构成地域性流派，世称“吴门画派”，雄踞画坛主流地位达百年之久。 明，吕纪，雪柳双凫图轴。吕纪（1477-？），字廷振，号乐愚，浙江宁波人。弘治（1488-1505）中，供事仁智殿，官锦衣卫指挥。擅画花鸟，工笔、写意俱能 明，林良，古木寒鸦图轴。林良（约1416-1480年），字以善。南海（今广东）人。天顺（1457-1464）中，荐为锦衣百户，供奉内廷。擅画花鸟，工笔、写意俱能。此图为无名氏捐赠。 明，戴进，春山积翠图轴。戴进（1388-1462），字文进，号静庵，玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。擅画山水、人物、花鸟等。此图作于正统十四年（1449）作者时年62岁。 明，夏昶，清风劲节图轴。夏昶（1388-1470年），字仲昭，江苏昆山人。擅画墨竹。 明，仇英，仇英（生卒年不详），字实父，一作实甫，号十洲，太仓（今属江苏）人，后移居苏州。明代绘画大师，吴门四家之一。仇英出身寒微，初为漆工，兼彩绘栋宇，后改习绘画，在苏州结识许多当代名家，受到文徵明的器重，并从周臣学画。 明，沈周，西山纪游图卷。沈周（1427-1509年），字启南，号石田，白石翁，长洲（今江苏吴县）人。擅画山水、花鸟，为“明四家”之一。 句曲山房 明，文徵明，句曲山房图卷。 文徵明（1470-1559年），初名壁，字徵仲，号衡山，停云生，长洲（今江苏吴县）人。擅画山水吗、花卉、兰竹，精楷、行书。师沈周，为“明四家”之一。此图作于嘉靖二十年（1541年），作者时年72岁。 明，唐寅，黄茅小景图卷。唐寅（1470-1523年），字伯虎、子畏，号六如居士，吴县（今江苏苏州人）。擅画山水、人物、花鸟，师沈周和周臣，为“明四家”之一。 明，徐渭，五月莲花图轴。徐渭（1521-1593年），字文长，号天池，晚年又号青藤，山阴（今浙江绍兴）人。山水、人物、花鸟、虫鱼俱佳，笔简意赅，开创水墨写意画等新风格。 明，陈淳，花卉图卷。 陈淳(1483-1544)，字道复，号白阳,长洲(今江苏苏州)人。擅画写意花卉,与徐渭并称“青藤白阳”。此图作于嘉靖二十年(1541)，作者时年五十九岁。 陈淳，系文徵明学生 明，陈洪绶，春风蛱蝶图卷。陈洪绶（1598-1652），字章侯，号老莲，别号老迟、悔迟，浙江诸暨人。擅画人物、山水、花鸟。此图作于顺治八年（1651年），作者时年54岁。 明后期-清前期，明万历-清康熙（公元1573-1722年） 十六世纪末至十八世纪初，中国社会经历了朝代更迭的战乱并逐步走向稳定。在绘画领域，各种艺术思潮十分活跃，流派和风格层出不穷。 晚明时，董其昌集宋元绘画之大成而进行变革，重建起文人画的新统绪。继之而起的清初王时敏、王鉴、王翬、王原祁，崇尚师古，掀起一股强大的慕古潮流。 清初一批遗民画家，重视师法自然和表现自我人格，建立起新颖的个性风格。四僧和梅清、龚贤等人，是这一创新潮流的代表画家。吴彬、陈洪绶等画家，以奇橘变形的画风，体现出一种不同流俗的独创精神。恽寿平复兴没骨花卉画法，开写生花卉画的新境界。 清，王翬，迂翁诗意图轴。王翬（1632-1717年），字石谷、象文，号耕烟散人、清晖主人，江苏常熟人。擅画山水，为“清初六大家”之一。此图画迂翁诗意，仿宋李成笔意。作于康熙二十五年（1686），作者时年55岁 清，王原祁，河岳凝晖图轴。王原祁（1642-1715年），字茂京，号麓台、石师道人。江苏太仓人。王时敏孙，擅画山水。为“清初六大家”之一。 清，龚贤，山光水影图卷。龚贤（1618-1689），字半千，号半山野人，江苏昆山人，寓居南京。擅画山水，用墨层层染渍，独创一格。为“金陵八家”之首 清，朱耷，湖石双鸟图轴朱耷(1626-1705年)，原名统楚，字雪个，号八大山人，南昌人。明宁王后裔，出家为僧。其画气势雄阔，笔简意赅。此图作于康熙三十年(1691)，作者时年六十六岁。 清，石涛，西园雅集图卷。石涛（1642-1707年），原名朱若极，僧名原济，字石涛，号大涤子，明宗室后裔，广西全州人。流寓宣城、南京，晚年定居扬州。擅画山水、花卉，为“清初四画僧”之一 清中期，雍正-嘉庆（公元1723-1820年） 清中期，由“四王”流衍出来的娄东派、虞山派，据于画坛的正统地位，跟随者绵延不绝，画风渐趋因袭守旧。 清朝重建宫廷画院，康熙至乾隆朝达到兴盛。宫廷山水画深受“四王”派系的影响；花鸟画流行工笔写生和恽派没骨画法。皇室还吸收西洋画家供奉内廷，带来西洋画的明暗表现法和透视法，出现中西合璧的画风。 这一时期，萃集在扬州地区的一批失意文人，以绘画为业，藉笔墨抒发胸臆，艺术形式标新立异，个性强烈，画史上称之为“扬州画派” 清，郑燮，竹石图轴。郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥、红雪山樵，江苏兴化人。擅画兰、竹。为“扬州八怪”之一。此图作于乾隆十九年（1754年），作者时年62岁 清，罗聘，斗笠先生图轴。罗聘（1733-1799年），字两峰，号花之寺僧、金牛山人，安徽歙县人，侨居江苏扬州。擅画人物、山水、花卉。为“扬州八怪”之一。 清晚期，道光-宣统（公元1821-1911年） 清朝晚期，四王派山水和恽派花鸟已如强弩之末，画格流于柔媚纤弱。书坛碑学的兴起，启发一些画家吸取一些金石的笔意，逐渐形成了以吴熙载、赵之谦、吴昌硕等为代表的金石画派，开刚健豪放的一格写意花卉的新生面。 十九世纪中叶以后，上海、广州等沿海城市开埠通商，逐渐发展成为金融、工商业发达的繁华都市，由此吸引着各方画家云集，并形成创作观念相近的画家群。他们的作品体现时代气息，融合外来艺术技法因素，各具个性特色。他们在正统派外别树旗帜，被称为“海上画派”和岭南画派”，影响延及近世。 清，吴昌硕，红梅图轴。 吴昌硕（1844-1927年），初名俊，后改俊卿，字昌硕，七十以后以字行。浙江安吉人，后移居上海。擅画写意花卉。此画作于1916年，作者时年73岁。 第二部分：对话达·芬奇--文艺复兴与东方美学艺术特展米兰盎博罗削图书馆所藏的11幅达·芬奇手稿真迹、帕尔马国家美术馆的名作《头发飘逸的女子》来到上博，让我们得以近距离领略巨匠的奇思妙想；同时还展出了同时代艺术家的作品，与达·芬奇对人体形象的研究，可谓相映成趣。上海博物馆收藏的一系列中国艺术杰作，则完美地“呼应”了达-芬奇的创作之路，为公众提供了见证两国艺术千里邂逅的良机。 意大利，列奥纳多·达·芬奇，头发飘逸的女子，创作于约1492-1501年列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)胡桃木板上含铁和朱砂的铅白颜料24.7x21.0厘米帕尔马国家美术馆。这幅未完成的作品描绘了一位头发飘逸的年轻女性，她侧脸相对，双目低垂，轻轻颔首，脸上带着一抹若有似无的微笑，沉浸在自己的思绪中。达·芬奇在一块精心挑选的胡桃木板上用赭色颜料快速而概括地勾勒出轮廓，再用铅白颜料层层渲染，表现出绝妙的光影对照。达·芬奇笔下这位神秘女子，凭借优雅柔美的仪态成为了女性美的典范，也是其最具东方美学神韵的一幅女子肖像。女子恣意披散的长波浪卷发，柔媚百态，令人联想到无尽的流水波纹，给人一种沉浸大自然的错觉，她从头至尾散逸出典型达·芬奇式的神秘，使得学者卡罗·佩德雷蒂曾评论:“在他所有的创作中，这是最崇高的一幅作品，它超越了时间和空间。”与达·芬奇笔下许多其他肖像画一样，这幅作品极具神秘性。达·芬奇用细小的波浪形笔触勾勒出女子头发轮廓，使其看起来似乎随风飘动。著名达·芬奇专家马丁·坎普准确地描述了这项技术:“卷曲的头发就像湍急的水流，头发自身的重量转化为奔流的冲击。二者都呈环型弯曲。”这幅别具一格的画作创作于15世纪末，它既是一个象征，也是一个谜，代表了达·芬奇的实验精神，他试图探索在二维空间中描绘复杂现实的新技法。 意大利，伯纳迪诺·卢伊尼，男孩与羔羊，约1520年伯纳迪诺·卢伊尼 (约 1480-1532年)木板油画28.0x25.0 厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆此作品是盎博罗削图书馆最古老的核心藏品之一，也曾是该图书馆创始人、米兰大主教费代里科·博罗梅奥的私人收藏。这幅油画，被公认为是达·芬奇学生卢伊尼最好的杰作之一，也是他职业生涯晚期的精品。达·芬奇对卢伊尼的影响充分体现在作品的主题上:孩童与动物玩耍，画作中表现为一只羔羊，象征着救赎。男孩脸上的甜蜜微笑及细腻的渐隐法运用，亦可看出达·芬奇早期和晚期风格对卢伊尼的影响。画作整体保存状况良好，只是画面左侧，尤其是羔羊头部，早年遭受过一些原因不明的严重损坏，因其油彩上的模仿性修复显示出相当古老的痕迹。 意大利，乔瓦尼·安东尼·波塔费奥，女子半身像及眼睛，约1502年乔瓦尼·安东尼·波塔费奥(1467-1516)54.4x 40.5 厘米特制纸上银针笔、黑色及彩色粉笔米兰盎博罗削图书馆和美术馆出生伦巴第贵族家庭的波塔费奥是达·芬奇最有名的门徒之一。这幅素描是波塔费奥在1502年创作的另一幅绘画草图，画中女子通常被认为阿拉贡的伊莎贝尔，身为米兰大公夫人，其佩戴的项链和所着华服都彰显着贵族身份。1490年左右，达·芬奇开始将人物描绘成双目低垂的模样，并逐渐趋于成熟风格，此次展出的《头发飘逸的女子》就是一个范例。波塔费奥效仿老师，在这幅作品中也将女子双眼描绘成微微下垂的样子，并在画面右上方尝试了双眼睁开时的不同画法，现在仍依稀可见。 意大利，乔瓦尼·安东尼·波塔费奥，年轻戴帽男子，约1500年乔瓦尼·安东尼·波塔费奥(1467-1516)53.7x 40.7厘米纸上银针笔、黑色及彩色粉笔米兰盎博罗削图书馆和美术馆这幅素描是达·芬奇学生波塔费奥的代表作之一，在整个文艺复兴时期也属杰作。同一时期，波塔费奥还创作了另一幅女子肖像，同样展出于此次展览中，两幅作品采用了相似的技法和构图。作品所呈现的明暗对照是通过一种极薄的浆状颜料渲染而成，整体光线显得明亮而富有动感，这种技法深受达·芬奇在米兰时期肖像画中所发明的明暗法影响，男子的姿态也与达·芬奇所作的《音乐家》相呼应。画家用简洁明快的笔触描绘了人物的服饰并精细刻画了垂坠的质感。 列奥纳多·达·芬奇还有den杂项研究，他在手稿中写道：和平时期，本人亦能胜任建筑设计工作，与他人相比绝不逊色分毫。本人擅长设计各类公共和私人建筑、开挖水渠……此外，本人擅长创作大理石、青铜及陶土雕塑，擅长绘画，水平不亚于任何旁人。 《大西洋古抄本》41r页列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)纸上钢笔，墨水和黑色粉笔尺寸不等。米兰盎博罗削图书馆和美术馆。《大西洋古抄本》收录了1119页手稿，是达·芬奇所有手稿中最重要、数量最大、最具研究意义的一批材料，涵盖了他从1478年到去世前的各类研究，包括数学、生物、军事、建筑、地理等诸多内容。这几件素描残件全部来自《大西洋古抄本》41r页，创作于达·芬奇为朱利亚诺·德·美第奇效力期间。朱利亚诺与其兄教皇利奥十世是达·芬奇晚年来到罗马后最重要的赞助人。作品描绘的主题并没有确切定论，一些人认为它们是一种能够自动传送布料的裁剪机器，另一些人则指出它们与军用的机械装置有关。 配备金属镰刀的武装坦克《大西洋古抄本》113v页(前40-a页)列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)纸上钢笔和墨水19.2x28.0 厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这件素描是一张武器设计图的习作，创作于达·芬奇为斯福尔扎大公效力期间。手稿左侧描绘了配备金属镰刀的军用坦克，右侧是破坏城墙的攻城装置。这两种武器的原型均出自15世纪著名的工程师瓦尔图里奥之手，达·芬奇从其著作《论军事》中汲取很多创作灵感，进而发挥自身才华设计出一系列更先进的机械装置左侧的坦克原先仅配有一把小型镰刀，而达·芬奇将它改造为四把更具杀伤力的刀片。值得一提的是，达·芬奇对这辆刀轮战车的实用性持有怀疑态度，在另一幅同主题的手稿中写道:“它对友军的伤害往往不亚于对敌人的伤害”，这也表明其对武器设计有着自己独特的思考。 发射炸弹的大炮，1485年《大西洋古抄本》33r页 (前 9v-a页)列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)纸上针尖笔，黑色粉笔，钢笔和墨水21.9x41.0 厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这张勾勒纯熟的素描作品是达·芬奇设计的演示图，描绘了两门正在发射的火炮。它创作于达·芬奇初到米兰时期，并往往与他写给米兰大公卢多维科·斯福尔扎的求职信联系在一起。信中达·芬奇写道:“我还能设计易操作、易携带的火炮，可以像风暴一样射出碎石。它产生的浓烟能让敌人感到恐惧，使之遭受严重的伤害并陷入混乱之中。"然而实际上，这件武器装置不仅能够射出“碎石”，还能发射由火药、钉子或其他金属装填的榴霰弹，并且可以根据不同进攻情境增装不同弹药。它也是《大西洋古抄本》中最著名的手稿之一，即使到了17和18世纪，很多人依然震惊于达·芬奇当时跨时代的想象力。 木亭，约1494年《大西洋古抄本》95r页(前 34v-b页)列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)红粉笔，钢笔和棕色墨水19.4x13.0厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这件彩色素描是对一座木亭窗框细节的描绘。达·芬奇在为斯福尔扎家族效力期间，创作了一系列与这座木亭相关的手稿，表明他在这位米兰大公手下承担着建筑师的职责。除此之外，达·芬奇还参与了米兰大教堂的穹顶塔楼设计。不同于这一时期更流行的样式，这座木亭亭身为长方体，木质的窗棂支撑着侧面窗户，顶部则是金字塔形的棱锥体，并且很可能配有用于照明的玻璃幕墙。它的用途并没有定论，一些人认为与斯福尔扎的府邸相关，而也有人指出它可能是达·芬奇为桑塞维里诺筹办的骑马比武盛宴的一部分。 配备四把十字弓的机械，约1485-1487年《大西洋古抄本》1070r页(前387r-a页)列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)钢笔，棕色墨水，水彩以及金属针尖笔痕迹13.4x 18.0厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这页手稿展示了一件武器装置。它的主体是一个构造复杂的齿轮，内部配有四把极具杀伤力的十字弓，左侧的倾斜平面为士兵和装置自身提供保护、齿轮依靠其上多位士兵的重量转动，进而带动内部的绳索系统拉动四把十字弓，位于齿轮内的士兵则控制它们的发射时机。这件装置能够产生三十倍于上方士兵重量的拉力，以此射出威力强大的弓箭。除了这页手稿外，达·芬奇还设计了很多与之类似的十字弓武器。然而，由于彼时火炮的流行，这些武器并不具有实用性，而更可能是达·芬奇向校贵们展示自己在军事设计方面才华的一种方式。 防御工事，约1502-1503年《大西洋古抄本》116r页(前41v-a页)列奥纳多·达·芬奇 (1452-1519)棕色钢笔，墨水，棕色和蓝色水彩44.0 x 29.0 厘米。这件作品是达·芬奇精心设计的防御工事图稿。他用两种不同颜色的墨区分城墙和水渠，城墙右端还标有相关尺寸信息。它很可能是达·芬奇为切撒雷·博尔吉亚所作，后者视其为"最杰出、最受爱戴的总建筑师和工程师"。与同时期的防御工事相比，这座堡垒有着诸多特别之处，尤其体现在一系列抵御火炮的创新设计上。首先，圆形的城墙结构能够有效减缓火炮的正面冲击;其次，一层湿泥土混合的材料还覆盖于城墙的外围。另外，城墙间的沟壑注水后会成为护城河，用以抗击入侵者。这张手稿的设计被认为受到了弗朗切斯科·迪·乔治的影响，他是15世纪著名的建筑师和工程师，达·芬奇从其著作《论民用和军用建筑》中汲取了很多灵感。 火炮发射场景和一匹马，1503年《大西洋古抄本》72r页列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)纸上针尖笔，黑色粉笔，钢笔和墨水34.0 x48.7 厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这件素描展示了两个截然不同的主题，右侧描绘了几门火炮从城墙后方射出如冰雹般的炮弹，左侧则是一匹受惊的马。军事场景是为另一幅同题材手稿所作的草图，创作于达·芬奇效力斯福尔扎家族或博尔吉亚期间，它与本次展览展出的古抄本33r页存在相似性，展现了达·芬奇作为军事工程师的才能。在这页手稿的背面，他还绘制了一套用于破坏城墙的攻城装置。脱缰之马则是稍晚期的作品，是达·芬奇为《安吉亚里之战》绘制的习作。根据这幅已佚壁画的摹本，这匹马会出现在米兰和佛罗伦萨人战斗场景的最中央。背后故事（导游蹭听）：当年达芬奇在佛罗伦萨受到美第奇家族的冷遇，心灰意冷之下来到了罗马，受邀为罗马新贵斯福尔扎家族服务，期间他设计了一匹扬蹄的奔马（马的重心是个难题），正当达芬奇做成了陶马等待黄铜镀身之时，法国的炮弹打到了罗马，政府和新贵采取了不抵抗主义，新贵更是把黄铜献给了法国用于制造炮弹，愤怒之下，达芬奇在手稿右边添上了炮火。 石料切割装置，1513年《大西洋古抄本》2r页(前 1r-c页)列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)特制有色(浅蓝色)纸上的钢笔、墨水和水彩27.5x 41.5 厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这件作品展示了一个切割石材的大型工作台，并以图文结合的方式说明了其安装方式。切割工作由工作台上的两个平行刀片完成。操作员可以灵活调整刀片之间的距离，从而得到不同厚度的石板，这不仅能够满足不同客户的需求，实现对石材的精准切割，也使建筑工地的日常运作得到了明显改善。不同于同时期其他工程师，达·芬奇喜欢在设计图中逐一画出装置的各个零件，从而更准确地把握它们的功能和原理。这一特点充分体现在了这页手稿中，左侧按照组装顺序绘制了工作台的部分零件，并配有相应的文字说明。 军用临时桥梁，约1483-1485年《大西洋古抄本》55r页(前16v-a页)列奥纳多·达·芬奇 (1452-1519)钢笔和棕色墨水21.6x30.0厘米米兰盎博罗削图书馆和美术馆这件素描展示了两座正在建造中的木质飞桥，根据手稿上的文字，它们是“用于快速撤退或追击敌人的临时桥梁”。其灵感来源于古罗马诗人卢坎的史诗作品《法沙利亚》，也是达·芬奇一系列有关桥梁设计的手稿之一。飞桥两侧的边梁由树干连接而成，下方用X型的木叉支撑，两端则通过嵌入河岸中的V型木块固定位置。在手稿左侧，一名士兵正在安装X型木叉，其中一根木材已经就位，而另一根还漂在水上，他的身后是建造时必备的千斤顶。另外，靠下的飞桥上还绘出了桥面的简略草图。 关于《大西洋古抄本》1519年，达·芬奇与世长辞，他的手稿由学生弗朗切斯科·梅尔齐继承。随后，彭佩奥·莱昂尼从弗朗切斯科之子奥拉乔·梅尔齐处获得其中的诸多手稿和图纸，前者曾是西班牙国王菲利普二世的御用雕塑家。为创建专题收藏，莱昂尼对所收到的文件进行了大量篡改。他将绘画图稿集结成册，并在英国出售，这部分收藏现存于温莎城堡的皇家图书馆。而其余繁杂的文件则被收存进一份浩大的卷册，其纸张大小与地图集相当(因此《大西洋古抄本》的拉丁语原名也包含“地图集”之意)。这是现存最大的达·芬奇作品集，珍藏在米兰盎博罗削图书馆。1622 年至1630年间，彭佩奥·莱昂尼(卒于1608年)的女婿坡里多罗·卡尔奇将《大西洋古抄本》和达·芬奇其他完好的手稿一起卖给了米兰贵族盖里祖·阿考那蒂。1637年，阿考那蒂又将它们捐赠给米兰盎博罗削图书馆。该图书馆由红衣主教费德里科·博罗梅奥创立，他不仅是一位知识分子和收藏家，也是阿考那蒂本人的亲戚。1797年，拿破仑军队征用了存放在盎博罗削图书馆的全部达·芬奇手稿，并运至巴黎。1815年，在雕塑家安东尼奥·卡诺瓦的斡旋之下，只有《大西洋古抄本》得以归还。1962 年至 1972年间，《大西洋古抄本》进行了修复，并从十六世纪的装订方式中分离出来，重新整合为十二卷。2008年，该古抄本最终被拆散成页。 意大利的米开朗基罗·博那罗蒂(1475-1564)生平：1475年3月6日米开朗基罗出生于阿雷佐的卡普雷塞，曾在多梅尼科·吉兰达约的工作室学习创作湿壁画和油画。1494年，美第奇家族被驱逐出佛罗伦萨之前，米开朗基罗逃离佛罗伦萨前往威尼斯，并在博洛尼亚待了整整一年。1495年6月，他搬到罗马，一直待到1500年，并为红衣主教比耶尔的圣彼得罗妮拉墓创作了雕塑《圣殇》。回到佛罗伦萨后，米开朗基罗创作了雕塑作品《大卫》 (1501-1504)。1504年，作为回应达·芬奇创作的《安吉亚里之战》，米开朗基罗受托创作了《卡西纳之战》。1505年，米开朗基罗回到罗马，受尤利乌斯二世委托开始为西斯廷教堂创作(1509-1512)。二十多年后(1533)，克雷蒙七世委托米开朗基罗为西斯廷教堂祭坛后的墙壁绘制湿壁画(《最后的审判》，1536-1541)。米开朗基罗生命中最后一段时间主要致力于建筑设计(法尔内塞宫、卡比托利欧广场和圣伯多禄大教堂穹顶)。此外，他还是一位颇受赞赏的作家，曾写就《书信集》(1875年出版)，以及主要创作于1534年的《诗歌集》。1564年，米开朗基罗在罗马去世。 意大利，米开朗基罗·博那罗蒂，劳伦森图书馆的大门、窗户及壁龛，约1524-1525年米开朗基罗·博那罗蒂(1475-1564)黑色粉笔和棕色水粉(正面)，红色粉笔、棕色钢笔和墨水(反面)33.2x22.7厘米佛罗伦萨博那罗蒂之家米开朗基罗在这幅手稿中描绘了一系列劳伦森图书馆大门、窗户以及壁龛的式样。劳伦森图书馆位于佛罗伦萨，由当时的美第奇家族出资修建。与圣洛伦佐教堂的新圣器室一样，米开朗基罗长期参与这个项目的设计。手稿的红色粉笔和钢笔画部分可能是图书馆墙壁式样的草图，表现出米开朗基罗在新造型和建筑领域极富活力和独创性，他常从古典艺术中汲取灵感，并运用到艺术创作及建筑设计中。 腿，约1524-1525年米开朗基罗·博那罗蒂 (1475-1564)纸上棕色笔和墨水14.9x 19.3 厘米佛罗伦萨博那罗蒂之家这是“文艺复兴三杰”之一的米开朗基罗的人体素描，创作时间可追溯到16世纪20年代，属于四幅风格一致的作品系列中。当时米开朗基罗受教皇利奥十世委托，正投入在圣洛伦佐教堂内新圣器室的设计工作中。他笔下的这幅左腿姿势与其寓言性雕塑《夜》中对应的姿势十分相似。在《腿》素描中，米开朗基罗的笔触快速而坚定，他用局部勾勒的方式突出了前景中腿部的肌肉线条，而另一条腿呈弯曲状，轮廓简洁有力。这幅作品与其他三幅素描一起，证明了米开朗基罗在解剖学领域的高超能力。 明，临宋人画十五开册 (选六开)，约1520年，仇英(约1498-1552年)，绢本设色，27.2x25.5厘米不等上海博物馆1、半间秋光2羲之写照3)村童闹学仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人。周臣弟子，擅临摹古画，落笔乱真。工画仕女，山水又有粗简一类。此三开设色人物画。第一开作仕女镜前自照。第二开作士人持卷闲坐，身后画屏上悬挂其画像一轴。第三开作学堂间隙，老师伏案酣睡，学童嬉戏打闹，一小儿俯身回顾，为师父画像。三开描摹细致，人物衣纹略用颤笔，近周文矩风格。后两开与肖像画的绘制与功能都有紧密关联。4 嫔妃浴儿5)傀儡拿机6)三顾草庐此三开工笔设色。第一开作妇人浴婴。第二开婴戏图，绘三名小儿，一人敲鼓，一人作皮影戏，一人观戏。两者都是古代绘画传统中以母子、儿童为描绘对象的常见主题。第三开作山坳村舍前，两队兵马驻足，一人鞠躬朝拜。此册各开有项元汴(1525-1590)藏印，是仇英晚年客项氏时受其委托所作的古画摹本。达·芬奇的艺术生涯中也贯穿当时十分普遍的主题:圣母圣婴像。在此类描绘母与子的图像中，他注重衣褶处理，也为人物的表情、身姿、相互关系作出了改进。 半间秋光 羲之写照 村童闹学 嫔妃浴儿 傀儡牵机 三顾草庐 明，(传)仇英(约1498-1552年)，送子观音图轴，约1560年，纸本水墨，59.0x89.6厘米上海博物馆。此图作者佚名，托名仇英，款署“仇英实父制”，系“伪好物”。图绘宝殿之内，一菩萨装女性怀抱婴孩，半跏趺坐于矮床之上，周身侍者五人。画面本自元王振鹏《姨母育佛图》卷，全用白描。明代晚期流行一类“苏州片”绘画，一般由苏州画坊制作，摹仿苏州或其他古代名家风格，伪添苏州文化名人题跋、藏印，以求出售。仇英是“苏州片"偏好伪托的一种典型，所见多青绿山水，或秾丽仕女，也多白描人物故事。此图所绘或为晚明流行的送子观音题材，当时中国天主教将圣母和观音大士作内文互换，是外来文化传入时作出适应性改造的范例。 梁楷南宋，白描道君像图卷，约1204年，纸本水墨，25.9x73.7厘米，藏上海博物馆。梁楷，南宋嘉泰年间(1201-1204)画院待诏，善画道释人物、山水。性情豪放，人称“梁疯子”。祖籍山东东平，居临安 (今浙江杭州)。传世作品以“减笔”“泼墨”画为多。是图原为道教经折扉画，后裱为手卷。本幅左下款署“臣梁楷”，系画家供职画院期间所绘，为其细笔一路白描画。“白描”具有绘画底稿的功能，是古代画家传移模写的载体，至北宋发展为一种独立的绘画形式。比照达·芬奇，他服务米兰宫廷创作约十七年。其木板油画《抱银貂的少女》便绘于彼时，亦由一幅精美的素描稿转化而来。 明，郭诩(1456-1526后），杂画人物图册 (选三开)，1503-约1507年，纸本设色，29.8x49.3厘米，藏上海博物馆。郭诩，字仁弘，号清狂，江西泰和人。明中期肖像画家。与王守仁相交甚厚，为其幕僚，参与平定赢濠之乱。《伏羲画卦》源于上古创世神话,《洞宾醉酒》则与宋元全真教兴盛背景下，《吕洞宾三度城南柳》等道教题材杂剧流行有关。而《乞禽漂母》，郭诩以韩信因逆被诛为哺，献画题诗暗劝宁王朱宸濠不要谋逆。米开朗基罗同样擅长神话、宗教类题材创作，如《创世纪》《杜利圣家族》等。文艺复兴时期，随着科学思潮的崛起，以达·芬奇为首的西方画家注重人体解剖的理性呈现，而同时期的中国画家则更关注笔墨趣味的诗意表达。郭诩以行草书笔法勾勒人物骨骼肌肉，体现了东方审美情趣。有漏拍。 未记录 明，唐寅(1470-1523），款鹤图卷，正德元年(1506)，纸本设色，29.6x 145.0厘米，藏上海博物馆。唐寅，字伯虎，号桃花庵主，吴县(今江苏苏州)人。师沈周、周臣，擅山水、人物、花鸟，为"明四家"之一。图绘王观置身山水，伏石观鹤。王观，号款鹤，为王穀祥之父，擅医术，曾为画家诊病，也是画家艺友。此图是明正德、嘉靖之际士人间流行的“别号图"典型，即以别号为题订制的纪念性绘画。因着力表现受画人的生活、理想，可以视作一种别样的肖像画。达·芬奇曾为切奇利娅(1473-约1530年)绘制肖像画《抱银貂的少女》，画中女子怀抱银貂，希腊文为"galée"，暗示切奇利娅的姓氏。两幅画都暗含人和动物的关联。 杜堇明，仕女图卷，约1490年，绢本设色，每段 30.5x 168.9厘米不等，藏上海博物馆。杜堇，活动于明代成化至弘治年间(1465-1505)，与达·芬奇约生活于同时代。杜氏初姓陆，字惧男，号柽居、古狂等，丹徒(今江苏镇江)人,占籍京师。擅肖像，其画与郭诩、吴伟、沈周并称于世。杜堇多仿古之作。此卷即与南宋画家摹五代周文矩《宫中图》有图像关联。画六段，分两卷。画卷生动再现了上层社会的女性空间，描绘了画师写真、鸣琴奏乐、体育运动、对镜照影、庭院婴戏等多个既相对独立又整体连贯的聚会场景。本次展出“画师写真"一段，表现了中国古代画家"写真”的场景，可与文艺复兴时期的肖像画进行对话，如达·芬奇的杰作《蒙娜丽莎》。背后故事（导游蹭听）：据传，图中画师即为画家本人，行为和意大利那些画家有异曲同工之效。 四楼电子幻化的达芬奇作品 意大利，达芬奇，木板油画《抱银貂的少女》 出门回望上博 上博周围生态环境优美，凛冬的白鸽🕊️依然传递着和平的信号