第一次演出拾玉镯体会心得

甘肃戏圣

《拾玉镯》是戏曲花旦的典型剧目之一，本次我在秦腔《拾玉镯》中饰演“孙玉娇”一角，孙玉娇乃一十六岁的少女，家中贫寒，家中靠养鸡、卖鸡维持生活。在古代封建社会，这个年龄的女子一般要嫁人了，但家中并未对其定亲，因此孙玉娇在家中难免会有寂寞、思春、愁嫁的待字闺中女儿的情绪，但这种心理又在保守的时代下很难被别人看到，包括自己相依为命的母亲。孙玉娇的父亲早逝，母亲又信佛，偶尔还会去山上寺庙中烧香拜佛，留孙玉娇一人在家中干家务活，包括打扫房屋、喂养小鸡、做针线活等日常活动。父亲的离世和母亲的“佛系”使得孙玉娇缺少家人亲密的陪伴，因此日常生活成为了孙玉娇打发寂寞孤独时光的慰藉，她忙于这些琐碎的事物，自然“习惯成自然”，干起来得心应手、勤快麻利，浑身透着一股机灵劲儿；同时她也对自己朝夕相处的小鸡等产生了深厚的情感，因此在喂养小鸡时总是表现出对小鸡的喜爱、呵护。而孙玉娇的生活环境带来的日常中所体现的花旦活泼、俏皮、伶俐的性格也一一体现。下面由我对自己改编与表演的拾玉镯中喂鸡、做针线活展开较为详细的介绍。

第一，梳洗和出门、开鸡门阶段。孙玉娇一出场便进行了“妆容”整理，戏曲舞台上人物出场时往往要以程式化的动作交代故事背景、人物性格等。孙玉娇是一个待字闺中的少女，这个人物形象应该是一个机灵、麻利的少女形象，因此人物不能笨、拙、闷，在出场时，为了体现孙玉娇的麻利，我设计运用孙玉娇的“长鞭子”进行人物想象和性格的迅速呈现，孙玉娇甩着辫子背身走着小碎步出场，然后向观众方向甩出辫子进行亮相，迅速整理的鬓发后，又拿着辫子掸掉身上的灰尘，这里就表示她很爱干净，需要说的是，我以往表演这段时还要认真整理两边的鬓发，而后整理衣服、扣子，本次的表演则很直接，快速地亮相后直接进入“出门”环节，在欢快的背景音乐中，很快地呈现出了孙玉娇的“机灵”和进入“正式工作”的铺垫，减掉了很多流程。随后孙玉娇出了门，运用戏曲程式化的动作进行“开门”-按住门，打开门栓，向后拉开左右边门，开门时我运用的是先低头，待门打开后再抬头看天、拍手的动作，更能体现出孙玉娇清晨早起看到好天气时的好心情，虽然是很简短的动作，为人物愉快地进行新一天的家务活奠定了基础。要格外说的是我对孙玉娇心理的揣摩，在古代，讲究女子“大门不出”，女子裹着小脚随便出门是不雅、不规矩的体现，因此包括开门都表现出谨慎性，那为什么这里孙玉娇开门时很干脆，没有犹豫，我认为主要和时间有关，孙玉娇是个勤劳的女孩儿，她一般起床很早。起床收拾好后，开门看看今天天气的阴晴圆缺，这时候，怕是一般人还没有行走呢。

在开了门后，我设计了孙玉娇转身向门内（自家院子）中的鸡舍走、开鸡舍的动作，鸡舍设计在了进门后的右侧，以往我都是在在左侧，这次设计在右侧方位，是为了不和前面进场的位置重合，更能够在虚拟性的表演中体现出空间方位的移动和空间延展的美感。我认为孙玉娇由于日常干家务活太熟悉了，所以她先干什么后干什么虽然心中有序，但是不能提前预设，也就是说由于她太熟练，有时候是看到什么、想到什么就顺手做了，因此说演员在表演的时候不能完全地把一切流程设计为观众一眼就知道下一步你要干什么，关于开鸡舍，我如此设计：孙玉娇在开完门转身把自己的手绢系在身上，在系手绢的过程中无意间先看到了鸡舍，然后它指向鸡舍，潜台词告诉观众：有个东西在那里，我现在要去做和那个东西有关的事。（由于后面的动作还没出现，观众也没有看到物，孙玉娇只是通过指尖的方向暂时向观众明确了接下来干的事与其有关而已。不得不说戏曲的指法很重要）随后，孙玉娇蹲了下来，打开门栓，向自己的身体方向倾斜后退，并又低头向鸡舍内部看去，这里就是开鸡舍门的过程。同样是开门，开大门和开小鸡的门不同，大门高大，是和围墙在一起的封闭“门户”，且是两扇门；小鸡门很低，在家院中的不起眼处，低矮，鸡舍可能是用木柴所搭建的简陋空间，只有单扇门，打开栓而后拉开一扇门就可以。表演的难度在于不管是大门还是鸡舍都是虚拟的，演员需要相信观众能从空的空间中虚拟的、假定性中相信那个场景是真实存在的。

后面我的设计是这样的：孙玉娇在向鸡舍内看完鸡以后，出现了“意外情况”—“迷了眼睛”，很多戏里在设计“迷眼睛”时，是在给鸡喂食时，而我设计在此处的原因主要是因为对现实生活的观察和了解，我们可以想一想，一鸡圈的小鸡，可能会有十几只（以此为营生，不会少，后面交代了是十只），他们可是在鸡舍里被关了一晚上、憋了一晚上、饿了一晚上，如果清晨门被打开，第一缕微光照进鸡舍，它们会有什么反应呢？那绝对是门还没打开就“急不可耐”，疯狂地往出来挤、跑啊，因此我设计了孙玉娇在向里正要看鸡的那一瞬间就被扑腾的鸡羽毛扇动起的灰尘迷了眼睛（鸡舍有羽毛、灰尘等等杂乱的东西），转而用右手遮着脸向后跑的情形。孙玉娇在转身站定后，眼睛一直是闭着的，接下来我的设计不是直接去取手绢擦眼睛，而是在刚迷了眼睛后不知所措，手在自己身上摸，她心里面想：怎么办呢？眼睛好疼啊！好着急啊！所以这个时候她并没有预定好是用手绢去擦眼睛，因为是意外情况便不能“理所当然”地像准备好了似的去进行下一个流程。接着说，在她摸自己身上都没啥的时候，手无意间摸到了自己的手绢，她就把衣服右襟的手绢拿了出来，这里我没有直接用手绢去擦，而是先把手绢拧一下，拧出来一个小角，然后再去擦眼睛，在戏曲的锣鼓点里，各进行了三下。擦眼睛也很认真，没有很迅速，擦完眼睛后，她左右转眼睛，最后发现眼睛全睁开了，用一个沉气并低垂眉眼笑的动作结束了这一清形，潜台词告诉观众：这下好了，哎吆，这叫什么事啊！那么在刚才这一过程中，表情和动作都体现的是情绪的变化，孙玉娇打开几门的时候本来延续的是前面的喜悦、开心、认真，但当眼睛被迷了后，情绪转向了突然事件发生时的“不知所措”，这属于小情绪，得稍微体现出人物情绪的变化。

孙玉娇擦完眼睛后，发现这些鸡跑的满院子都是，左右前后的角落里都是，因此她要“赶鸡”。能赶到一起的鸡赶到一起，并赶出刚才开了的门外面（也就是街道上的公共区域）。这里我是这样设计的，孙玉娇在擦完眼睛后又有了表情的变化，她刚刚笑着表示自己眼睛好了，低头一看（潜台词）:啊！怎么小鸡跑了一地啊？于是她先向后退了几步（鸡在脚底下的也有），然后弯腰低头拦右边的鸡，边拦边往左边的门口处赶，再赶中间的鸡，赶的差不多了，发现左边不远处有一只鸡，调皮的孙玉娇（潜台词）先娇嗔地指向那只鸡，好像在说：你个小调皮，往哪儿跑？走一步指一次，走了三步，然后跑向鸡把鸡赶到门口，无奈这时候刚刚赶到门口的一些鸡又跑了进来，她于是又从右向左赶了一次（这一次的空间纵深范围没有第一次那么大了，体现了变化性。）在这个过程中她还指了一只挡在门口不出去的鸡，最后都赶了出去，至此，赶鸡的事情完成了，整个赶鸡过程孙玉娇还是保持着少女的那种机灵，在鸡乱跑时有略微的着急但不明显，由于都是小鸡，在地上跑，因此花旦需要低着身子，且动作幅度不能太大，否则就给人感觉赶的是鹰，孙玉娇赶出鸡后以及赶鸡过程中除了麻利，还包含着对自己的鸡的喜爱情感，这一点是我表演时注意的，不能拿一种讨厌鸡不听话、给自己添麻烦的心态去演，否则这个人物形象就模糊了，体现不出孙玉娇其实是喜欢和她的鸡相处，这些鸡给她孤独的时光给了慰藉的心理了。

第二，喂鸡、数鸡、找鸡阶段。在喂鸡阶段，我主要的创新在于对喂鸡方位的设计。在喂完鸡后，孙玉娇看鸡出去了，她很自然地想到了鸡饿了，需要马上吃食，因此转身走向了屋内，这次的纵向空间距离更远，孙玉娇边系手绢到身上，边走到桌子侧面，打开装鸡食的盖子，打开饭单，把自己的饭单所谓盛鸡食的工具，用手抓了三把鸡食，拔拉拔拉集中后，走向了屋外，她先向远处看，鸡在四处找吃的，我的假定是：鸡看到孙玉娇、听到孙玉娇“咕咕咕”的叫唤声后，纷纷围了过来，这里就体现出了孙玉娇常干这个活，鸡对她很熟悉，孙玉娇一出门，鸡就知道要走到孙玉娇脚底下吃食，在在快要围过来的时候，她立马向左边扔食物，食物扬出去，很多鸡去吃了，还有几只鸡没挤过来，她就向右边扔了一把，饭单里还剩一把，但不多了，于是她用指缝漏的方式从左向右撒，这时候我们可以想象：鸡不可能只吃哪一侧的事物，它们有的可能在左边认真吃几口，又去了右边吃几口，当然有的鸡可能一直吃的左边的那些，根据我在生活中的观察：每只小鸡的性格也不同，有的能专注地抓住一块区域吃，而有的鸡就“吃着碗里的，看着锅里的”，来回跑。这也就是我为什么在后面数鸡时设计了区域的原因。孙玉娇在撒完三把鸡食后，掸掉了身上的灰尘，左右各看鸡，好像在说：小可爱们，吃的真好，好好吃吧。然后回头看到里屋，刚要进屋子干点啥，结果有一只鸡挡住了门口（那只鸡可能是三心二意的鸡，明明前面有食还乱窜），鸡太小了，她怕踩着鸡伤害到鸡，我用左右各踮脚躲闪然后转身踮脚躲闪的方式避开了鸡在脚下窜，并用一个动作把这只鸡赶向了前方。

这时候，孙玉娇没向屋子里走了，她看鸡吃的很好，心想：数数鸡吧。于是她先在左边数鸡，以往我是用手指指着数，且都在一处数，这次我用折手指数的方式数，且有了方位，孙玉娇先数了左边的鸡，四根手指头分别折了下去，代表有四只，第四只数完后看看再有没有，往自己身侧看了一下，有一只，于是她专门用较为夸大的动作从身体左上方发出动作，形成一个斜角的直线，指向了右下方，向观众交代：这儿还有一只鸡，于是紧接着弯了第五个指头，代表左边有五只鸡，她又走向右边，用手指指着数剩下的鸡，数了四下，停顿了一下，表情变了，用摊手的动作表示：不对劲。于是左右各走动看了一下确认，确实发现这里再没有鸡了，于是表现出了最开始的着急。这里我以往演的时候要用手指告诉观众少了一只鸡，但这次没有这样表示，是想要让观众和我一起带着疑问进行找鸡。

孙玉娇把手指向院内，告诉观众要去里面找，然后进了门，直接奔向了鸡窝，过程中她表情是喜悦的，因为她认为可能是有鸡没有出鸡窝（也暗示了她前面迷了眼睛后没有看鸡窝），她蹲下看了鸡窝，发现不在，这时候的表情比前面的递进了一点，在说：竟然不在！揉了揉膝盖表示：怎么办？然后她又指向了别的地方，用小碎步转身进行空间位移，相当于走向了一个屋子，揭开了隐蔽的桌帘看看在不在，结果还是不在，这时候她明显慌了，边找边表现出慌张，因为我们前面说了，孙玉娇家靠卖鸡为生，如果她在家干活丢了鸡，免不了挨母亲回来后批评，于是我运用小八字的路线进行方位移动，表现着急地着急的动作，在最后转身向别的地方移动时，发现鸡在左侧，于是她的慌张立马安了心，我用沉气、手下垂而后娇嗔地指向鸡的表演表示放心了，同时也在接下来表现出把鸡视为珍贵的“宠物”那般的感情，她指向鸡，双手叉腰，表现出：“哼！你这个小调皮！原来在这里，害我好找哦！”这样的感觉，但她不是真的责备小鸡，而是心疼小鸡，她叉腰的时候突然想到什么，憋什么注意似的一笑，然后看着鸡，小心翼翼、蹑手蹑脚地走向了鸡，运用的是轻提脚尖三次的动作走向鸡，并一把抱起鸡的动作，抱起鸡后鸡由于有人突然抱起它而收到了惊吓，我动作设计的前提是它受到了惊吓，可能在咯咯咯叫，于是我用自己的手抚摸了小鸡，然后把它放出了门外，并重新回归了平和。

这个过程中，有喂鸡的自然和喜悦、发现鸡不见时的不知所措、第一次第二次在确定地点找鸡时的希望与焦急交织的情绪，以及最后无目的四处着急的真实慌张和害怕，最后到找到鸡时悬着的心落下来的轻松，抱鸡时的玩闹心态和爱惜之情。不得不说是需要在关键节点注意情绪的转变的。同时，要有对真实生活的体会，比如喂鸡时的鸡，并不是规规矩矩排着队吃食，而是乱争乱抢，因此孙玉娇不可能相对稳定地在某个位置站着喂鸡，她的动作要包含时不时的后退、前进、左右移动等等，比如数鸡时很认真，但是绝对不是很确定地1、2、3、4数，是看着第一只后，旁边的第二只鸡又跑到了别处、找着数的感觉，而不是一次性到位。这就是戏曲的虚拟性和现实性的关系处理，毕竟台上没有真正的鸡，没有真正的鸡食，全靠人的动作和延伸完成故事的叙事。让别人相信，先要让自己相信那种存在的合理性。

第三，做针线活阶段。喂完鸡后，孙玉娇看鸡在吃食，她转向了门内，看到了屋内的椅子，然后指着里面的椅子告诉观众：我把椅子拿出来，做针线。这是通过指尖动作完成的，此时做了做针线的虚拟动作。于是，她把椅子搬去来往门外走，这时候和前面喂鸡时和门外走不一样，经过前面的家务活，时间已经过去了许久，估计大太阳都出来了（故事发生在陕西扶风县境内，北方的天气大太阳是自然）自己家门前可能有各色杂人会经过，古代女子不能随便在门庭外坐着，怕生人看到，一怕影响名节，二怕被人调戏、欺负，但是这好天气孙玉娇作为女孩子也不想辜负，在屋内做针线活难免闷，她在出门搬椅子出来做针线活时虽然很开心，但还是要谨慎地左右看一下有没有人，孙玉娇经过门槛时左边先看了一下，右边又看了一下，确定没人后向观众点头可以出去了，潜台词是：没有人，可以出门。中国戏曲并没有西方戏剧的“第四堵墙”，它有时候是让观众在剧外观看，有时候又让观众成为参与者，比如孙玉娇的几次和观众的“交代”都表示了台上演员和台下观众的联结。孙玉娇在出门后本想把椅子放在左边，刚要放又想：这里不好，于是放在了门右边。

这时候正式开始了她的针线活，她先取出印了绣花花样和夹了对应彩线的书（古代人专门的绣花的绣花谱，绣花花纹和线在同一页，每一页都有不同的图案），然后她挑选今天要绣的图案，孙玉娇要绣的布料已经在绣花绷子上了，她要是有中意的图案，还要和自己绷子上布料的颜色、材质、纹路等进行比对，也就是现在所说的搭配。孙玉娇先认真地翻了三次，第三次的时候眼睛定位到某个图上，觉得满意，眼神发生了变化，于是拿出身后的绷子进行比对，一比对发现不搭配，向观众摇头表示：这个不好看。而后又认真翻了两页，看中了一个图案，再拿出来比对，这下搭配了，向观众点头表示就要用此图案。于是她放下书从那页书里取出了一股线团，而后认真理出抽出了一根线搭到了自己左边肩膀上，把一团线又放回了书里，合上书，把书放回了身后开始正式的针线活。这个过程中，要体现出孙玉娇对这项工作的熟悉，要麻利、得心应手的感觉，眼神也要跟着手指的方向走。

接下来，孙玉娇开始找针，因为古代女子一般把针别在头上，可能会在配饰之间左右插好几根不同大小和功能的针，因此孙玉娇要左右摸针，摸到绣今天花样的合适的针后，她要把其取下来别到自己的衣服上，方便待会儿找。我设计的是用两只手放头上同时摸针，带着疑惑的表情，表示：怎么摸不到？并在摸到合适的针后笑一下取下针。取下针后，孙玉娇抖出搭在左肩膀上的那根很细的线，然后用嘴理线，用唾液把线弄湿可以方便穿针里面，这个过程中，毛毛的线头沾到了牙齿缝里，于是她吐了一下，清理牙齿。而后取出衣襟上的针开始穿针，针穿进去后把针别在了右腿上，由于刚穿进去两边不一样长，我运用两边比对deng线的方式保持线的平衡，眼神要看左右的线。待这个动作完成后，孙玉娇将一根线放到嘴巴里，一根线放在左上方开始搓线。在以前看过的表演中，演员双手合在一起搓，我在实践后觉得这样不对，我自己也试过，一根很细的线在手掌中是很难保持的，虽然戏曲是虚拟性表演，可以做夸大，但我认为地方剧种中的左右两只手的大拇指和食指搓线更符合绣花针线的特征，否则就像在搓做鞋的麻绳，在此我便改成了这样随着音乐进行搓线，配合延伸看针头处。这样进行了两番后，我便合在一起用手掌搓。戏曲里面很多的动作都是“三”次，也要体现出过渡和节奏。在进行完搓线后拔针、抖线、捋线、用牙试线、挽线疙瘩，一系列动作很快、清晰地完成，方完成这段戏的表演。这里的难度是虚拟的线的“形”和“质”、动态都要通过身体和眼神表现出来，否则无法给观众虚拟的“真实感”，比如把一根线放在嘴里面，另一只手要穿过这根线去搓线时，要往后躲着让着身子，不然给人感觉会碰到线，那么就不真实，影响这根线的存在感。还有在两边搓线时、比线拉线时，所有的长度都应该保持一致，不能让这根线忽长忽短，否则就给观众感觉不是线，而是橡皮筋。而我一些细节的改编也是基于对于这种真实性的衡量，同时，孙玉娇是可爱的、明媚的、能干的，无论做什么，这种感觉不能丢失或者模糊。

《拾玉镯》是一个花旦戏的代表，也是集中表现舞台虚拟性艺术的一个典型片段，能让观众对虚拟的事物和事件“相信”，有赖于中国人对传统美学的天然理解，如同国画中的“虾”和“万马奔腾”，虽无清晰的骨骼，但其写意和虚拟却令人相信一个个大自然的生灵在一个想象的真实空间中自然地存在着。同时重要的是，作为演员要用自己的肢体语言提供这种可以让观众想象的事物。这就需要对程式化动作的现实理解，对现实生活的观察和理解，因为我从小生活在乡村，虽然是现代社会，但我家中的门、鸡舍也和戏中一样，我自己在少女时也常干喂鸡等家务活，自然不陌生，且对其现实熟悉，因为这种缘故，我从喜欢这出戏开始喜欢上了花旦和戏曲艺术，也会用自己的理解表演这段。截止目前，本人表演过三次《拾玉镯》表述自学、纯属于自己的理解，不到之处还望指正。