中国古代诗歌的色彩美

鴻哥

　　按:本文是我在大学三年级时，发表于《大学生》杂志上的一篇论文，是我的学术论文处女作。我的老师，著名学者、九三学社原中央副主席金开诚先生向该杂志推荐了此文。金先生已作古，谨以此文，怀念金先生，并向母校北京大学致敬！

　　论中国古代诗歌的色彩美

刘宏彬 原创论文

闻一多先生曾经指出，中国的诗应具有“音乐的美”，“绘画的美”，“建筑的美”。（《闻一多全集》三册丁集249页）如果说，“绘画的美”这个范畴应包括造型美、构图美、线条美、色彩美等内容，本文则仅就诗歌的“色彩美”这个侧面，作一些粗浅的探索。

一 色彩，是绘画这种视觉艺术的一个表现手段；色彩美，是绘画艺术的一个审美内容。而诗歌却是一种语言艺术，它并不直接诉诸人们的感官，那么，论述诗歌的“色彩美”，岂不是一种故弄玄虚的行为？

要回答这个问题，首先要弄清“诗歌的色彩美”的含义。我们可以从诗歌创作和欣赏的过程入手，对此问题进行简要的分析。

诗歌的创作过程，是从视觉形象向语言艺术转化的过程。“诗人感物，联属不穷，流连万象之际，沉吟视听之区” （刘勰《文心雕龙、物色》）“百般红紫斗芳菲”的自然界，引起了诗人的创作冲动。经过仔细、精确、深邃的观察，诗人从自然界中获得了表象。通过艰苦的艺术构思，对表象进行分解，综合，诗人把表象加工成头脑中的艺术形象，并选择精确的文字，把这种艺术形象表达出来。于是，完成了从视觉形象到语言艺术的转化过程。

在诗歌的欣赏活动中，出现一个相反的过程，即由语言艺术向视觉形象还原的过程，只是这种还原并不彻底。读者在阅读诗作时，通过想象和联想，以诗人提供的艺术形象为基础，经过了自己的再创造，头脑中浮出具有光、色、形的“自然界”。然而，这个“自然界”不是诗人看到的那个物质的自然界，也不是诗人头脑加工过的自然界，而是以物质的自然界为基础，经过作者和读者进行了双重加工的、一种精神的自然界。正如歌德所说的那样：艺术家所创造的艺术形象，应该是艺术家对他的自然心怀感激，奉还它的一种第二自然，一种感觉过，思考过，按人的方式使其达到完美的自然”，一种“超越自然”的自然。（歌德《论狄德罗对绘画的研究》和《希腊神庙的门楼发刊词》）

绘画作品的创作和欣赏，和诗歌有相似之处，我国古代画家曾正确地加以叙述。元人王履说：“吾师心，心师目，目师华山”。（王履《华山图序》）这就是说，画家要完成一幅作品，先要经过精心的构思（师心），而构思又要依据眼睛的观察（师目），观察就是从大自然中获得表象（师华山）。这样，画家通过对大自然的观察，再经过头脑的加工，最后外化为艺术品。这里，我们可以看到诗歌、绘画创作和欣赏的异同之处。二者都要观察自然，都要艺术构思，不同的是一个借助文字，传达头脑中的艺术形象；一个是通过工艺外化的过程，用颜色、线条等绘画手段表现头脑中的艺术形象。在欣赏活动中，诗歌欣赏者运用想象、联想，头脑中浮现出生动的画面；美术欣赏者面对生动的画面，则可得到一种诗情的享受。这样，诗和画这两种不同的艺术形式之间发生了互相渗透、互相表现的关系，诗歌也就具备了绘画艺术的审美内容——“色彩美”，这种现象，文艺心理学称为“艺术通感”。虽然，诗歌的这种“色彩美”并不是可视的色彩美，但这种想象的色彩美却和可视的色彩具有相对应的关系。自然界中某些色彩，按照某种方式组成的画面使人能得到直接的美感，在诗歌中，则可由代表这些颜色的文字，唤起人们相应的、间接的美感。

诗与画这两种不同艺术形式之间的互相渗透、互相表现，我国古代诗人和批评家早已指出，如苏东坡所说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨〉》）冯应榴说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（冯应榴《苏文忠合注》卷五O中）等等。外国也有类似的话，如希腊诗人西蒙尼德(Simonnides)曾说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”。（参见莱辛《拉奥孔》序）

这里应该说明的是，上述艺术批评中所指的诗，主要是风景诗、山水诗一类，画也主要指自然风景画。本文中“诗”、“画”的含义，也和上述相同，明确了这点，使我们的探讨不至于过分庞杂。

二

我们讨论诗歌的“绘画美”，首先注意到“色彩美”，这不是出于随意的选择和偏爱，而是由于“色彩的感觉是美感的最普及的形式。” （《马克思、恩格斯论艺术》第一卷248页） 在一幅图画中，色彩“好像是吸引眼睛的诱饵”，具有先声夺人的力量。我古典诗歌的绘画美突出地表现在它的色彩美中。

自从牛顿把日光分析成为赤、橙、黄、绿、青、紫六种基本色光以来，随着科学技术的发展，色彩的本质和特性得到越来越充分的揭示。十九世纪法国印象派画家把色和光的原理运用到他们的绘画中去，推动了绘画艺术的发展，关于色彩学的知识也越来越丰富。色彩之间的关系，色彩的情感等，也明确地提到艺术家面前。

难能可贵的是，我国古代诗人，在当时生产力和科学技术水平都相当低下的条件下，通过艺术家特

有的敏锐目光，感觉到，或者说捕捉到色彩学的某些规律，并且运用到自己的艺术创作中去，收到了很好的美学效果。至少在一千四百年前，我国诗人就提出色彩“冷暖”的表情属性。南朝诗人庾肩吾写道：“已同白驹去，复类红花热”。（《八关斋夜赋四城门第一赋韵》）唐朝诗人王维写道：“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）是对色光冷暖表情属性的精彩表述。我国古代画家也明确指出色彩的其他表情作用，五代画家荆浩说：“红间黄，秋叶坠；红间绿，花簇簇；青间紫，不如死；粉笼黄，胜增光。”讲到不同色彩的配置或则生气盎然，或则颓败肃杀，或则流光溢彩，使人得到不同的艺术感受。至于运用色彩的对比而造成的意境美的诗句，在我国古代诗歌宝库中，多得象数不尽的明珠。下面，就古代诗歌中关于各种色彩对比的描写，分类加以说明。

我们知道：人的视觉分为两个部分：色觉和光觉。光觉系统成一直线（指黑白浓淡），而色觉系统则成一圆形。如光带中红、橙、黄、绿、青、紫从红开始，次第经过橙黄绿青紫而复转于红，成一圆形，叫色圜。（参见颜文梁《色彩琐谈》）色圜中相邻的两色叫“相邻色”，如橙与黄、绿与青等；相对的两色互称“补色”或“余色”，如红与绿，黄与紫等。在一幅图画中，互补色的对比，使画面的色彩特别丰富而鲜明，而相邻色的对比则使画面显得柔和、协调。

首先，我国古代诗人正确地运用了互补色的对比，使笔下艺术画面特别鲜明夺目，给予读者强烈的美感。其中，尤以红绿这一对互补色运用得最多，也运用得最好。

如“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”（自居易《问刘十九》），“多雨红榴折，新秋绿竽肥“（王维《田家》），“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》），“绿杨烟里晓寒径．红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），“红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》）等。

这些诗句所描绘的画面是明丽的，鲜艳的，响亮的。这两种颜色所组成的画面多用来表现一种轻松、热烈、愉快的情绪。如“应是绿肥红瘦”一句，准确地表达了诗人那种悠闲风雅、轻松愉悦的情绪，反映了她南渡前的闲适生活（对李清照此词的创作日期，学术界意见不一，一说作于南渡前，一说作于南渡后，本文取前一种说法。）“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，勾画出一幅生机勃勃、春意盎然的图画，表达了作者对明媚春光的热爱。以前的评论家正确地指出，李清照词中“绿肥红瘦”，好在“肥”、“瘦”二字；宋祁词中中“晓寒轻”，“春意闹”，好在“轻”、“闹”二字。但是，倘若没有红绿这两种色彩的配合，他们的诗句顿时会失去光泽，既不“肥”，也不“瘦”，“轻”不了，“闹”不动。我们只要换上其他的颜色字试试，马上会得出上述结论。这类优秀诗句中的红绿二字，有一种“扩张力”，简至象红绿色的霓虹灯，绚丽的光芒直逼人们的眼帘而来，形成强烈的艺术感染力。因此，不仅轰动当时的文坛，也成为千古流传的佳句。

如果说，红与绿这一组互补色的对比，较多用来表现一种欢乐与与热烈的情绪，那么，紫和黄这组互补色的对比，表现的情绪，则相对地安定、蕴藉与含蓄。如王维的“紫梅发初偏，黄鸟歌尤涩”（《早春行》），李商隐的“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（《二月二日》），晏几道的“兰佩紫，菊簪黄”（《阮郎归》）等等。这里提到的王维和李商隐的两首诗，同样也是写的春景，但和宋祁笔下的春景显然不同，缺乏宋祁诗中那种欢快情绪。王维诗中的春景，透出贵族少妇相思的哀怨；李商隐笔下的春景，融进作者羁旅他乡的烦愁。这类对比有另一种风格的美。

第二，古代诗人也善于将几种相邻色排列在一起，组成色彩丰富而和谐的画面，往往较多用来表达一种闲适、恬淡的心情。如：“淑气催黄鸟，晴光转绿频”（杜审言《和晋陵陆丞早春游》）， “客路青山外，行舟绿水前”（王湾《次北固山下》），“绿树村边合，青山廓外斜”（孟浩然《过故人庄》），“紫艳半开篱菊静，红衣脱尽渚莲愁”（赵嘏《长安秋望》）等。

这类诗句中，也有大量经得起历史检验的名句，如“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫《蜀相》），“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”（赵师秀《约客》）等，除了具有色彩的柔和美外，还有动和静的对比，色和声的交流，调动了读者多方面的感受，所以具有强烈的美感效果。

三，我国古代诗人为了充分地描绘丰姿多彩的自然界，还大量地运用了其他各种对比手法：

光线的明暗对比: 如“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”（李贺《雁门太守行》）。黑白这两种极度色的对比: 如“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》）。

黑白对比和光线明暗对比，可使画面特别鲜明、醒目。

同一色相而不同层次的对比。如“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”（杜甫《江畔寻花七绝句》，“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”（杨万里《宿新市徐公店》）等。这类色彩对比的画面特别柔和，具有中国画特有的装饰美。

用地名中的颜色字而形成的色彩对比。如“黄牛峡靜滩声转，白马江

寒树影稀”（杜甫《送韩十四江东省观》），“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜（刘禹锡《乌衣巷》）等。这是一种“无中生有”的色彩，巧妙地凭空给诗篇“染”上了漂亮的颜色。

特别值得一提的是，我国古代诗人所描绘的画面，不仅只有“单线平涂”，还能运用“条件色”的描绘，使其画面的色彩更加丰富。如“轻寒市上山烟碧，日满楼前江雾黄。”（杜甫《十二月一日三首》）

烟是白色，或是青色，怎么会是绿色的呢？原来，山村中冒出的淡淡的青烟受山的枯黄色和天空的蓝色这两种环境色光的影响，给人以偏绿的感觉，于是成了“碧”烟。雾是乳白色，而在暖的橙黄色的阳光照射下，也成了“黄雾”。杜甫的这联诗句运用了光和色的描写，颇有一点“印象派”的味道，说明作者对色彩的观察和认识水平，超过同时代和后来的许多诗人画家。中国绘画重水墨，“夫画道之中，水墨为最上”（王维《山水诀》），用墨的浓淡层次表现物体的色彩感，有所谓“墨分五色”之说。一些山水、花鸟画虽然设色，但色彩是单纯的，平涂的，使用十分谨慎。而李白杜甫等大诗人，在他们的诗句中，“用色”却丰富，大胆，泼辣。从这个意义上讲，我国古代诗歌对色彩的认识与运用，是对绘画色彩的补充和发展。

我们在上面引用的诗句，大都是唐代及以后朝代的作品。其实，先秦、两汉、魏晋南北朝各个时期都不乏“彩色诗句”。诗经中，有“裳裳者华，或黄或白。（《小雅·裳裳者华》）；楚辞中，有“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”（《九歌·少司命》）；汉乐府中，有“白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头”（《汉乐，陌上桑》）；建安文学中，有“丹霞蔽日，彩虹垂天”（曹丕《丹霞蔽日行》）。然而总的说来，唐代以后具有色彩美的诗句，不论在质量上还是在数量上都超过了以前历代的诗歌，正像这个时期的三彩骆驼在色彩的鲜艳上大大超过前代的工艺品一样，说明我国古代诗人的审美意识，随着时代和生产力的进步而发展到了一个新的水平。

三

以上，我们对一些“彩色的诗句”分类作了简单的说明。当这些“彩色诗句”组成“彩色的诗篇”时，情况又将如何呢?这就是下面要谈到的诗篇色调美的问题。

现代美术理论告诉我们：在自然界里，以某类色相接近的色彩为主，统一其他各种色相而形成的色调，笼罩着一切物象。虽然，就自然界的总体来说，色调并不是统一的，但是，在某一种光照条件下，或从某一种角度看来，又可以找到色调大体统一的物象。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”（白居易《暮江吟》）从这幅自然界的图景看来，色调并不统一。然而我们从不同的角度分别考察被阳光照射到的“半江红”和没受光照的另一个“半江瑟瑟”，它们则分别统一在橙红色的暖调子和青绿色的冷调子中。人们经过对大自然的长期观察和多方面的比较鉴别，发现到色调统一的美。艺术家则在自己的创作实践中，自觉地追求这种色调美。因为他们发现，这种统一的色调具有赏心悦目的功能，除了给人带来视觉的美感，更重要的在于能表达感情。

色彩、色调能表达感情，传统的看法是以联想为基础的。如“红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到火、血和革命的涵义。”绿色使人感到“完全的平静和安定不动”，使人想到“一只肥壮的、动也不动的卧着的母牛，只会在那里没完没了地反刍，用两只迟钝呆滞的眼睛茫然地望着世界”。（参看阿恩海姆《色彩论》见《世界艺术》 79年第二期）

当代西方学者通过实验，进一步指出，这种色彩和色调的表情作用，不仅仅由于联想，而且是由于生理上的原因。“肌肉的机能和血液循环在不同色光的照射下发生变化”，“整个机体……由于不同的颜色，或者向外胀，或者向内收并向肌体的中心集结。”（同上）这一切，说明色彩、色调的表情作用不仅在心理学、而且在生理学方面都能找到依据。

我国古代诗人很早就认识到色调的表情作用，能在一首不长的诗中进行恰当的色调处理，以寄寓某种思想感情。

首先，我国古代诗人善于运用冷暖不同的色调，描绘具有不同感情倾向的图画，而作者的感情深藏在图画中。读者通过某种色调画面的欣赏，而受到美的熏陶。这是一种含蓄的美，“贵于意在言外，使人思而得之。”（《诗人玉屑》上册一二七页） 也就是苏轼的“言有尽而意无穷”。如李白的《秋浦歌》之十四：

“炉火照天地，红星乱紫烟，赧郎明月夜，歌曲动寒川。”

我们看到，炉火是红的，天地被照成红色，火星也闪耀着明亮的红光。而青烟在红光的照射下成为紫红色，冶炼工人在火光的照映下也成了“红人”。但在这幅图画的上角，有一个冷色的月亮，这种冷暖对比使画面的色彩更加丰富。难怪郭老称赞说“好象是近代的一幅油画”。这幅“油画”是用富于欢乐的表情属性的红色组成的暖调子的油画，透过这幅图画，我们可以体会到作者对劳动人民的热爱与赞扬，以及由这种劳动场面引起的、诗人自己的欢快情绪。

其次，我国古代诗人也常在描绘某种色调画面的同时，直接写出自己的内心感受。“其言情也

必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”（王国维《人间词话》）如杜甫的《春夜喜雨》：

“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明，晓看红湿处，花重锦官城。”

这首诗就象一幅写意水墨画，颈联精彩的对偶句，奠定了全幅画面的色彩基调。大片的黑暗与小块的亮光形成强烈的明暗对比，给人留下难以磨灭的印象。整个画面显得厚重，安谧，衬托了作者的喜悦之情。诗人情不自禁地“脱口而出”，称赞这“知时节”的“好雨”，表达了自己对劳动人民的深沉热爱与关切。

一般说来，一首短诗通常描绘的是一个较小的画面，表达感情也相对地单纯一些。而一首较长的诗篇，若能进行色调的处理，就能表达更加丰富复杂的思想感情。张若虚的《春江月夜》就是一幅色调非常柔和幽美的图画，也是一首音调十分和谐悠扬的奏鸣曲。这首诗用抒情的笔调，写出了水晶般的月夜世界，用美丽的月色作为画面的色彩基调，唱出一曲自然的赞歌。接着，诗人一环套一环，写了文人墨客对于年月无限、人生短暂的感慨，写了游子思妇对于浪迹江湖，天各一方的怨愁。这一冷调子的大幅油画表现的情调总的说来是缠绵悱恻、低回哀怨的，但是在这总的情调之中，又分别包含欣赏、感慨、哀愁等心理活动造成的愉悦、激动、悲哀、烦恼等复杂的情绪。单一的情绪反应引起的美感是有限的，而只有多种情绪的转换，才能造成强烈而持久的美感。《春江花月夜》体现了这一美学规律，这也是它经得起历史检验，流传千古的原因。

以上，试就古代诗歌的色彩美问题，作了一些肤浅的分析。由于笔者学识有限，看到的只是一些皮相的东西。文中谈的色彩美，也只是其外在的色彩。而诗歌的色彩，还应包括更多的含义。“鹿柴氏日：天有云霞，烂然成锦，此天之设色；地生草木，斐然有章，此地之设色也……司马子长，援据尚书、左传、国策诸书，古色灿然而成史记，此文章家之设色也；犀首张仪，变乱黑白，支辞博辩，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此语言家之设色也。夫设色而至于文章，至于语言，不惟有形，抑且有声矣。”（《芥子园画卷》第一集26页）这段话讲到语言、风格等方面的内在的色彩。本文理应对此有所涉及，但因囿于篇幅，不拟赘述。

（原载《大学生》1981年3期）

作者简介