魏碑书法与寒山寺及代表书家

田泮

枫桥夜泊

（唐·张继）

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

【枫桥】

马叙伦说：“近世吾浙有赵撝叔（之谦），陶心云皆能书魏碑，然撝叔尚知笔法，所作尚活，心云全是死笔。”

陶濬（jùn）宣（公元1846——1912年），原名祖望，字文冲，号心云、稷山，晚号东湖居士，室名稷山馆、通艺堂，会稽陶家堰人。陶濬宣工书，尤擅魏碑，笔力雄劲，气象阔大，为人所推重。

　　启功说学碑要透过刀锋看笔锋。而陶濬宣是用笔锋模拟刀刻痕迹，但其不知变通。其同乡赵之谦就聪明得多，虽然他们取法相近，但赵之谦用婉转流丽的笔法很自然地写魏碑，所以有很强的书写性。

　　“妙利普明塔院”，后又称枫桥寺，始建于六朝时期的梁代天监年间（公元502--519年），距今已有1400多年的历史。

传说在唐朝贞观年间，当时的高僧寒山和拾得由天台山国清寺来此做住持，故更名为“寒山寺”。

　　寒山寺前是黄色大照壁，像一道屏障耸立山门之前。朝西临河而立，上置脊檐，饰有游龙，气势非凡。

上面嵌有三方青石，刻“寒山寺”三字，铁划银钩，笔力雄峻，款署“东湖陶濬宣书”。

　　翁同龢深服陶濬宣书法，梁启超对陶濬宣魏书也大为赞赏。

　　陶濬宣学书很刻苦。每临一碑，辄至数千百遍。其临池之勤，从小起无一日间断，至暮年仍不辍寒暑。笔力雄劲，笔法壮丽，一时求其书者络绎不绝。

　　光绪时所铸银圆、角子、铜圆上“光绪通宝”模字，均为陶濬宣所书，足见其影响之大。

　　陶濬宣的小字书法一派魏晋之风，从这些小字书法中，可以明显的感觉到魏晋碑版的笔调，或行或楷或草，轻松而质朴，毫无匠气。

　　陶濬宣写北碑《龙门造像》很板滞，笔画形状似刀削斧劈。

　　字的笔法死了，就成了匠体。

　　陶濬宣的大字魏碑有板滞之病，但其仍不失为吴越近百年来的一位书法大家。

　　江苏宜兴人陈禄渊创造的美术字新魏体就是受了陶濬宣魏碑大字的影响。

　　陈禄渊，1904年生于江苏宜兴。幼年随父习字，七岁丧母，十六岁丧父，二十几岁便到上海谋生。

据陈禄渊的儿子陈品寿说，陈禄渊刚到上海时，曾在上海画家 孙雪泥创办的生生美术公司上班，专门书写广告和印刷用字。后来便开始独自一人以书写为业，创造了新魏体，承接印刷厂、搪瓷厂、广告公司、电影公司、商铺招牌等书写业务。

　　上世纪四十年代初，陈禄渊与上海铁路局下属的一站长的女儿结婚。

约1942年，为躲避上海战乱，陈禄渊与已有身孕的妻子回到了宜兴蜀山。

抗战胜利后，陈禄渊回到上海，开始在铁路局工作，这期间陈禄渊书写了大量的告示、标语、横幅，并为一些公司、店家书写牌匾，还以“九十二法”系统地教授书法。

日子虽不算富裕，但也算安稳。然而好景不长，可能是有人牵出陈禄渊解放前曾在伪政府头目史耀民手下做事的经历，一下子，陈禄渊成了有历史问题的人。在这之后，陈禄渊一家便过上了颠沛流离的生活。1957年疏散人口，陈禄渊被告知要迁往兰州，到了兰州，说户口名额已满，又被迁到远离城市、偏僻荒凉的乡下，历经磨难三个多月，眼看生存无望，只能再回到上海，但已无法报进上海户口，就这样全家回到了家乡蜀山。此时的陈禄渊已经五十多岁了，很难找到一份适合自己又有稳定收入的工作，在最困难的时候还曾摆摊做小生意，却因一次搬运累坏了腰，以致晚年的时候，腰一直弯着直不起。就这样，一家人一直过着非常艰难的日子。

上世纪六十年代未至七十年代，因为时代的需要，陈禄渊独创的新魏体开始风行全国。

宜兴很多政府机关、工厂企业都找陈禄渊写字，厂牌、围墙、烟囱、水塔，随处可见。如青瓷厂、卫陶厂、蜀山农机厂、江苏省宜兴陶瓷批发站等，一些工厂烟囱、水塔上的字更大，这些大字，都是纸铺地上，用扫帚、回丝写成。

陈品寿记得最晚拆除的应该是青瓷厂围墙上“中国应当对人类作出较大的贡献”几个大字，每字约有两米见方。

后来成为紫砂大师的顾景舟以及毛国强、鲍志强、谭泉海、沈汉生等都曾慕名拜访过陈禄渊，或求字，或求教书法，那时的求字者大多会送来白纸，偶尔也会有宣纸。

当时顾景舟请他写字，还送紫砂壶，他笑说，就算要了你的茶壶，我也没有多余的钱买茶叶。每天倒碗白开水，便伏案书写。

1988年陈禄渊去世，家中还留有一些白纸，这既是陈禄渊年迈体衰已无力书写，也因自己书写没有收入，不舍得浪费纸张。

　　解放初期，当陈禄渊写的“上海北站”四个挺拔有力的大字耸立在上海高空时，引起了全上海书法界人士的强烈反响。

一九五四年，他被力邀为上海中苏友好大厦举办的一个展览会书写图片文字说明，陈毅市长参观后高度评价说：“这个魏碑写得好！”当即还特地会见了陈禄渊，并和他亲切地握了手，鼓励他要继续努力，精益求精。

　　1970年前后，新魏体书法在上海蔚然成风。到了1972年，《怎样写新魏书》一书由上海书画社出版，介绍了学写新魏体的一些方法和技巧。

　　在陈禄渊的六个子女中，唯独他的小儿子陈品寿一直在继承和发扬着父亲的书法艺术。

陈品寿师从其父，自幼耳濡目染，天赋灵性，酷爱书法。

当陈品寿还没学会拿笔的时候，就每天看着父亲写字，5岁开始便跟随其父亲系统的学习书法，直到现在，虽然已经年过半百，但几十年临池不辍。

　　陈禄渊一生也带了无数弟子。侯殿华上世纪五十年代在上海拜其为师，曾出版自己的新魏体字帖。

　　中国书法家协会会员，宜兴市书法家协会名誉副主席，桃溪书画印章学会会长汪精学在上世纪七十年代曾跟随陈禄渊学习新魏体。

　　在汪精学的印象中，老师陈禄渊身上总有一种飘飘欲仙的气质。

他说陈老是一位实用型书家，所创的新魏体让人感觉刚正不阿，积极向上，不像行草，是抒情字体，是阳春白雪。

　　曾任美国总统的里根当时为改善中美关系，准备在他的家乡创办快乐公司，本准备请人写字之后由均陶厂烧制，可是当他看到上海车站、城隍庙等地方的字时赞叹不已，经过多方了解知道陈禄渊还活着，还能写字，于是便找到陈禄渊，就这样陈老的字传到了大洋彼岸。

　　蒋秋吟十二岁的时候，就拜陈禄渊为师，开始学习书法。

十九岁读军校，部队转业后，在地方工作不久，又投身商海。他写得一手好书法，楷、行基础功力深厚，尤善新魏体，深得陈禄渊的真传。

　　陈禄渊从小学京剧，他把京剧中的元素融入新魏体中，如“捺”，就像是京剧中的蹬脚，脚背平直，脚跟形成一明显的角度，给人以力量之感。“横”，则似两拳两边平伸，要给人以力度。

　　所谓新魏体，顾名思义是相对老魏体而言，其脱胎于魏碑，又明显不同于魏碑，是一种在魏碑基础上加以改造创新的楷书字体。

　　新魏体主要选取《张猛龙碑》、《始平公造像记》、北魏墓志这一路方正刚硬、雄峻强健的魏碑，同时杂以清代张裕钊、赵之谦的魏碑楷法，取其方硬之势。

　　上海，是新魏体的发源地。

早在晚清民国时期，上海书坛就已成为碑学运动的重镇，赵之谦、康有为、李瑞清、于右任等碑学大家都曾活跃沪上，碑派书风流行一时，这为新魏体的孕育提供了肥沃的土壤。

　　陈禄渊在解放前就以写魏碑体出名。他曾拜上海著名画家孙雪泥为师，学习美术、广告和书法。

其魏碑体得张猛龙、始平公之精髓，取其方笔，同时杂以欧体之紧凑结构，又受京剧唱腔身段启发，探索出新，独树一帜，形成了一种别具一格魏体书风。

　　1955年陈禄渊在家中办起书法班，起名“家飞风”，培养了一大批善书这种特殊魏体的学生。

　　他因私写广告捞外快被上海铁路局开除，此后又被“疏散人口”到甘肃，由于无法生存再度逃回上海，又因无房无户口，最终只能举家迁回宜兴蜀山，卖字为生，晚年极为潦倒。

　　上世纪六七十年代，上海出版了多种新魏体字帖，其中版本最早，发行量最大，影响最广的，要数1968年5月由上海东方红书画社出版的《毛主席语录新魏体字帖》，而这本字帖的作者就是一度和陈禄渊共同任职于上海铁路局的周华金。

周华金，字矢萌，号竹山，男，汉族，1938年12月生，浙江诸暨人。

上海铁路局文联副秘书长，二级美术师。中国书法家协会会员，上海铁道书法家协会主席。

从小学习书法，1953年进铁路上海站工作，1968年出版《毛主席语录新魏体字帖》，1979年新魏体书法作品在首次全国书法评比中评为百幅优秀作品之一。

作品多次入选国内国际重要书法展览并获奖，被多家博物馆等各种机构和国际著名人士收藏，其传略载入30多种典籍，出版多种书法著作。

自幼酷爱书画，师从虞九城，后行马公愚指点，书艺大进。

50年代中期注重研习北魏诸碑，尤爱《郑文公碑》和《始平公造像记》。作品入选河南"国际书法展览"、上海市书法展览和省市书法联展上，多次入选"全国铁路书法展览"并获奖，或被博物馆、纪念馆收藏及被刻碑。有的作品被收入《百幅优秀作品集》及在多种报刊发表。

出版《怎样写新魏书》。

　　周华金和陈禄渊分属两个部门，一个偶然的机会，两人因字结缘，成为忘年交。

可是好景不长，半年后，陈禄渊被开除，周华金则被安排从事宣传工作，负责书写标语。

周华金说，陈禄渊的魏体确实写得很好。他的字还有个特点，就是有些字的结构别人很难处理，但陈禄渊总能写得很漂亮。而且陈禄渊的隶书也很好。

周华金从小临习颜、柳、欧体楷书，篆、隶、行、草亦有涉猎，在结识陈禄渊后受其启发，改写魏体，以达到更好的大字书写效果。

周华金在陈禄渊魏体的基础上，融入颜、欧笔意，同时为了提高书写速度，又将部分点划连笔，兼带行书韵味。

　　郭沫若在60年代初途经上海火车站，看到周华金书写的大字标语时，由衷地赞许，称自己跑遍各地，没见过字写的这样好的标语。

　　1968年，周华金所写《毛主席语录新魏体字帖》一经出版，马上风摩全国，初印10万册，再版八次，最后印数超过180万册，上海各大新华书店首次出现了排队订购字帖的热像。

　　这一时期，出现了一股学习“新魏体”书法热，由此产生了不少擅长新魏体的书法家，如姚青云、侯殿华、詹钦成、周孝国、陈钟咏、韩飞青等。

　　上世纪七十年代初，上海字模一厂为了丰富印刷字体，美化报刊书籍版面，开始将手写书体引入印刷字体，首选便是新魏体。

当时聘请了一些上海新魏体书写高手，各写了一批字样进行评选，最后韩飞青、侯殿华、周孝国、陈钟咏四人入选，进入社会评比。后又经社会工农兵投票表决，韩飞青最终胜出，承担起书写新魏体印刷字模的重任。

　　从1974年开始书写，到1976年完工，韩飞青一共书写了4050个新魏体简体常用字，后制成铅字，用于书籍报刊的印刷，在七、八十年代的报刊上，新魏体相当常见。

八十年代后期，激光照排日渐兴盛，新魏体铜字模也被无偿移植进了照相字模版，继而又随着数字时代的到来，无偿进入电脑字库。为了完善字库，韩飞青又被邀请，补写了简体和繁体共六千多字。

经过两次书写，韩飞青所写的新魏体印刷字共达一万多字。

　　书法界曾经对新魏体有一番争议，有人说“新魏体不属书法，是美术字”。

　　认为新魏体不是书法的理由，一是笔画程式化，二是用扁笔写的。

周华金认为：

一，任何书体的笔画，如颜、欧、柳等各体，都有其特有的笔画特征，才形成各自特有的书体风格。如没有“蚕头燕尾”这一笔画特征，你就不能说它是隶书。新魏体的笔画当然也有其特征，如粗壮凝重，外方内圆，撇捺有明显顿角，以及结体的内部严谨、外部伸展的特点，形成了新魏体独有的美感形式，但不能说这是程式化。

二，通常写新魏体，用的就是一样的普通毛笔，不用剪去笔锋，也不用刻意捏扁。在有些情况下，例如写特大的字，会使用其他的工具替代，但不能单以用笔来认定是否书法。金农写“漆书”，就是用扁笔写的，不都认为是书法吗？

　　魏碑体并非是隶书向楷书过渡时产生的一种书体。它是崛起于北魏孝文帝迁洛前后，随北魏消亡而消失。

主要见于洛阳一带的造像记和碑志，同时期山东地区一些碑刻也受其影响，前后流行了四十年，随即沉寂湮没了一千年。

它不像篆、隶、章草诸体，当完成了其作为实用书体的历史使命以后，仍绵绵不绝，或为书家所研习擅长，或用于特殊场合，魏碑体在清代康、雍以前是无人问津的。

唐初，太宗喜爱王羲之书法，北朝书风很快被湮没消失了。

贞观十五年（641),太宗子魏王李泰为其母长孙皇后在龙门“建佛事”，褚遂良书《伊阙佛龛碑》。

高宗和武周时曾营建东都，在龙门一再大规模地开凿石窟、石龛。而对古阳洞等石窟中北魏造像记皆视而不见。

这些造像记欹侧怒张、凛厉角出的风格与士大夫书家心仪向往的中正端和、蕴含典雅的主旨是格格不人的，故绝不会受到重视。

自唐代开始，书法史就成了名家书法史，凡碑志，皆列撰书者名衔，书法名家注重于笔法的探讨与授受。

李嗣真《书后品》，张怀瑾《书议》、《书断》，窦臮、窦蒙《述书赋并注》等唐人书学著作对北魏书法皆不着一字，亦未记述北朝书家，即便如崔宏、崔浩、卢伯源、郑道昭、江式等名家皆未提到。

宋人楷书学唐碑，而行草皆学刻帖，非名家书法不学。

欧阳修《集古录》及赵明诚《金石录》皆纷纷著录古代碑刻，而不收北魏龙门造像记。

欧阳修在跋《后魏神龟造碑像记》云：

“余所集录，自隋以前碑志皆未尝辄弃者，以其时有所取于其间也。然患其文辞鄙浅，又多言浮屠，然独其字画往往工妙，唯后魏、北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾，亦意其夷狄昧于学问而所传讹谬尔。”

欧阳修收录北魏《神龟造碑像记》是觉得“此碑字画时时遒劲，尤可佳也。”故不收龙门造像记不光是因为文辞鄙浅，内容与佛教有关，一定还认为其字画差劣。

宋、元、明三代书法皆宗帖学，北魏碑刻堙没不闻。

清代中叶以后，它却成为碑学派书家最推崇提倡的书体，从中寻求新的笔法、创作灵感和审美情趣。

　　杨守敬在《学书迩言》中也说道：

“北魏造像，至今存者盈千累万。其最佳者，有龙门之《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》,谓之《龙门四品》，后又增至《二十品》。迩来说北碑者大抵从此入手，遵义莫友芝、会稽陶浚宣，其最佳者。”

　　清末除莫友芝、陶浚宣外，还有张裕钊、赵之谦、李文田、曾熙、李瑞清等都是专长魏碑体的书家。

　　包世臣推尊北碑。他把北碑和他的一套书法理论互相阐发，一面证明他的用笔乃六朝古法，结体得北碑旨趣，另一面他又证明北碑在落笔、结构、布白上皆为极则。

姚元之、包世巨等还对唐以前碑刻笔画的刻法进行观察，再以毛笔书写来摸拟，提出“始艮终乾”的笔法。

所谓“始艮终乾”，即是书写者面南而坐，以八卦的方位来表示书写时笔峰的起收。其运笔方式正是适用于写太和、景明、正始间龙门造像记及其他北魏碑志方削劲拔的笔画。

这套理论想说明如何用毛笔去追求古碑刻书写和刀刻相结合的艺术效果，即以后书法家所称道的“金石气”或“石气”。

　　现代著名书家如弘一法师、于右任、沈尹默、胡小石、沙孟海等，中年以前无不钻研过魏碑。

　　新魏体与隶体、楷体、宋体字等美术字体作为电脑中的汉字基本字体而应用了。