敦煌壁画（200图，含简介）

L．

【编者留言：本篇电影剪辑取自影片《吾爱敦煌》片段，200幅图片和文字解说取自＂敦煌研究院＂近日出版的《敦煌日历》。敦煌壁画，特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品。据悉，当年丝绸之路的商人为了祈求美好的前程，纷纷至此许愿，开凿石窟，并请画匠作画，其后一千年的时间，最终形成莫高窟现今规模，这是世界上现存规模最大，保存最完好的石窟艺术宝库，属于世界文化遗产。敦煌壁画展现了十六国至明清等十多个朝代各民族，各阶级生产、生活场景，建筑造型以及音乐，舞蹈的道存画面，是丝绸之路上东西方文化交流的稀有文化宝藏，也是古老佛教艺术的壮丽遗产。感谢该院图文编者所付出的辛勤劳动，让我们坐在家中就能通过简明扼要且优美的解说文字，分享到心心念念的敦煌壁画，感受中华文化海纳百川、丰富多彩的独特艺术魅力！🙏】 （一）电影《吾爱敦煌》剪辑 影片简介： 电影《吾爱敦煌》记述了“敦煌女儿”，国家荣誉称号获得者樊锦诗坚守大漠，守护世界宝藏莫高窟的壮丽人生故事。扎根敦煌五十余载，樊锦诗与敦煌研究院的同事们一起，孤独的与西北的漫天风沙搏斗，抢救和保护莫高窟内的每一件文物；“绝不能让莫高窟在我们这一代里传没了！”… （二）敦煌壁画（200） 一、十六国北朝时期（366一581年）二、隋朝至盛唐（581一780年）三、中晚唐（780一907年）四、五代至元朝（907一1368年）♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️ 一、十六国北朝时期（366一581年） 1、释迦苦修像西魏· 莫高窟第248窟 释迦牟尼出家修行的过程中，曾经历过长达六年的苦修，每日只吃少量食物，以饥饿寒苦锤炼身心。这身苦修像极具写实性，薄衣透体的袈裟下方，可清晰看到肋骨的走向。面容虽然憔悴瘦弱，但神情却不见愁苦，依旧凝神定气，似陷于深思之中。 2、鹿与猴西魏 · 莫高窟第249窟 此画面位于洞窟顶部西披，在手擎日月、足蹈大海的阿修罗脚下的海边，一只小鹿正在俯身饮水。稍远处，一只猴子正回首伸手。鹿和猴在佛教文化中代表着善良和智慧，后来在中国的世俗文化中还演变出了“百禄封侯”的吉祥语。 3、天马西魏 • 莫高窟第249窟 此幅壁画以蓝色粗线条勾勒出马健硕的身体，前腿上方生出一对翅膀，表现中国古代神话中天马的形象。天马前蹄抬起，右后腿蹬直，翅膀展开，似正腾跃飞行，动感十足。 4、游龙西魏 • 莫高窟第249窟 这幅壁画中的游龙造型十分简洁，尖吻、长颈、四足、长尾，土红色简单勾画出身躯轮廓，内部虽不填充细节，但龙身走势飘逸流畅，充满动感。仅是寥寥几笔，一条飞行于彩云之间的长龙便跃然而出，足见古代画工高超的艺术表现力。 5、牛西魏 · 莫高窟第 249窟 莫高窟中的壁画除了内容丰富以外，绘画技法也很多样。图中的牛使用白描的手法绘成，寥寥几笔勾勒出其仓皇奔逃的姿态。牛身的留白与下方敷色浓郁的山峦形成对比，浓妆淡抹相应，既增加美感，又为画面注入一丝轻松之意。 6、骑射图西魏 · 莫高窟第249窟 位于洞窟顶部的这幅壁画表现了山林射猎的场景。猎人骑于马上，回身拉弓，射向身后的老虎。马前腿高高抬起，猎人后倾，猛虎前扑，整个画面充满动感和紧张感。 7、乘凤送吉西魏 · 莫高窟第 249窟霍熙亮、范文藻临摹 仙人所乘之车由三只鸾凤牵引，上方有精美的华盖，雄旗猎猎，祥云飘飘。仙人乘着凤车而来，摒除前尘旧弊，共赴祥瑞新元。 8、飞天献瑞西魏 · 莫高窟第249窟 飞天在佛教中是焚香散花、歌舞献乐的天人。这组飞天中西合壁，上面的飞天受中原艺术的影响，呈现褒衣博带的特点；下面的飞天受西域艺术影响，呈现出健壮朴拙的特征。 9、尸毗王割肉贸鸽北魏 · 莫高窟第254窟 释迦牟尼前生曾为尸毗王，以救度众生苦难为己任。天神要考验他的意志，化身为鹰与白鸽。尸毗王见雄鹰捕猎鸽子，心生不忍，但又知雄鹰不食鸽子也会饿死，于是割下自己的肉放到天平上，愿以己命换鸽子性命。修行者崇尚慈悲为怀、众生平等的价值观念，由此故事可见一斑。 10、平棋北魏 · 莫高窟第254窟 平棋就是古代的天花板。莫高窟早期洞窟仿照传统建筑形式，在窟顶绘制平棋，起到装饰作用。平棋内部一般绘制三到四个套叠的四方形图案，中心为莲花，外围绘忍冬纹、莲苞、飞天等。 11、九色鹿救溺水者北魏 · 莫高窟第257窟 在九色鹿本生故事中，九色鹿美丽而善良，见到不慎落入水中的溺水者，不顾湍急的水流和暗藏的漩涡，一跃入水。善良纯粹的心促使它不曾顾及危险，即刻施以援手，让溺水者骑在背上，将其救出。 12、沙弥剃度北魏 · 莫高窟第 257 窟 这是沙弥守戒自杀故事中的剃度场景，身着𥘵右袈裟的僧人正在手法娴熟地剃掉双手合十虔诚跪地的男子的头发。剃落三千烦恼丝，远离烦恼忧愁，拥抱更好的自己。 13、龙腾祥瑞北魏 · 莫高窟第257窟 身姿矫健的五百青龙驮着头顶华盖的佛弟子从天空浩荡飞来，向崇信佛教的须摩提女和城中的民众显示着佛的神力。敦煌壁画中有大量龙的图像，不仅代表着佛教中的含义，也承载着各种美好的寓意和祈愿。愿您在甲辰龙年，龙腾祥瑞、龙马精神。 14、惊喜的少女北魏 · 莫高窟第257窟 这是须摩提女请佛故事画中，满财长者和眷属以及舍卫国国民在门前迎候佛与弟子的场景。年轻女子头戴花冠，脑后披黑色长纱巾，绿色紧身胸衣下露出健美的腰腹。她突见释迦及弟子从天空飞至，一手抬指长空，回首向身后的女子问询，又惊又喜的情态跃然壁上。 15、宫殿北魏 ·莫高窟第257窟 此幅壁画表现的是溺水者向国王告发九色鹿行踪的情节。国王与王后坐于阙形建筑内，该建筑有内外两组阙身，中间以横向的屋顶连接，在建筑学中称为双阙，属于等级较高的建筑。佛教故事画中出现中国传统建筑，表明佛教艺术在传播的过程中，不断与中国传统艺术交互融合。 16、宅院北魏 • 莫高窟第 257窟 宅院内有会见宾客的大堂、多层楼阁和用于休息的寝室，功能齐全。画工独具匠心，为方便体现故事情节，将院内重要建筑——大堂绘得最大。宅院外围有一圈院墙，墙上有凸出的垛墙和马面，具有防御功能。 17、千佛图北魏 · 莫高窟第257窟 为表现规模宏大的佛国胜景，莫高窟早期洞窟常常在四壁通壁绘制千佛图。细看每一身小佛，其衣着、佛光、头光均有规律地排列，各身小佛视觉和色彩的差异营造出佛光粼粼波动之感，而这显然是画工在绘制时特意安排的，可见北朝时期的配色设计水平已极为高超。 18、慈悲之美北魏·莫高窟第259窟 这尊塑像面容清秀，双目垂敛，脸带微笑，双手交握于腹前，坐姿微微前倾，视觉角度正好能够与佛龛外的观像者达成平衡，如同佛陀正在仔细倾听众生的心声。工匠利用面部表情的细微塑造，赋予佛像慈悲祥和的美感，使其成为莫高窟北朝时期塑像艺术的精华之作。 19、鹿野苑初转法轮北魏·莫高窟第260窟 释迦牟尼成道后，在鹿野苑第一次向世人讲经说法，称为“鹿野苑初转法轮”。图中佛陀正在说法，座侧有两只相对而卧的小鹿。相传古印度波罗奈国鹿野苑周围生活着许多野鹿，这两只小鹿正是鹿野苑的象征。因早期佛教发源于此，它便成了佛教圣地，就连玄奘西行取经时也曾特意到访参拜。 20、出游四门之北门遇僧北凉· 莫高窟第275窟 这幅壁画描绘了乔答摩•悉达多太子出北城门，遇到天人化现的僧人。他见僧人宁静庄严而心生触动，决意出家。早期敦煌壁画多采用西域式晕染法，人物面容立体，衣饰色泽艳丽浓厚。 21、胁侍菩萨西魏·莫高窟第285窟 画面中的胁侍菩萨与通常庄严肃穆的菩萨形象不同，他们面带微笑，或在两相交谈，或接天上飞花，或招手呼唤，脱离了神性孤高的刻板印象，更加富有生活意趣。莫高窟长期受风沙和光照影响，许多壁画都出现了变色、褪色等情况，而这组胁侍菩萨保存较好，仍可看清五官细节，弥足珍贵。 22、日神西魏·莫高窟第285窟 日神、月神是人类早期对日月崇拜的拟人化想象。第285 窟壁画中这幅日神像，日神坐在马车上，马车左右各延伸出两个反方向牵引的马头。这种图像可能与古希腊艺术中的太阳神阿波罗像有关，两个相隔遥远的文明在敦煌发生艺术碰撞，也是古代世界文化交流往来的缩影。 23、春日西魏 · 莫高窟第 285窟 大漠春日里的一抹绿，正是莫高窟早期壁画中的一组树，如松、如柳、如竹，郁郁葱葱，默默陪伴着千年的石窟。 24、电神西魏 · 莫高窟第 285窟 电神腿部蹬推地面，双手执铁杵，奋力敲击，使天空因铁杵的摩擦而出现闪电，动作充满力量感。古人对尚未知晓原理的自然现象产生了无数想象，由此也创造了原始信仰中的自然神明。这样的拟人化想象天马行空，富有趣味，同时竟也暗含了摩擦起电的科学道理，颇具巧思。 25、雨神西魏 • 莫高窟第285窟 在中国古典神话中，龙首人身的计蒙总是在河渊出没，所过之处，必有大雨降落，因此被奉为司掌人间雨露的雨神。这幅壁画中，雨神正张开双臂，鸟形羽翅随风而展。画面背景雨雾蒸腾，龙形与雨水这两种图像符号之间就此产生了联系。后世提到布雨之神，常会说起穿行于云雾之间的龙形神兽。 26、持塵尾的国王西魏 · 莫高窟第285窟 国王跽坐于亭阁之中，正在与人交谈。他右手持麈尾，食指轻举，似有点化教诲之意。麈尾本是士人闲谈时用以驱虫、掸尘的一种工具。敦煌壁画中的塵尾主要有两种形制：一种是类似图中这样轮廓像蒲扇的；另一种是在细长的手柄两边及上端插设兽毛的。这些麈尾大都不是为了拂尘，而是名流清谈时的一种雅器，用以体现他们的风度。 27、戎装骑兵西魏 · 莫高窟第285窟 在《五百强盗成佛》故事画中，前来围剿强盗的官兵全副武装，不仅军士们头戴兜鍪、身着铠甲，他们所骑的战马也身着具装铠。具装铠整体由小型甲片编缀而成，面帘整套在马头上，开小孔露出眼睛和耳朵，额顶有管状缨座以插彩缨。据史料记载，当时的步兵对这样的重装骑兵完全没有抵抗能力，壁画中的故事结局也是强盗全部被官兵抓获。 28、山间听法西魏 · 莫高窟第285窟 这是五百强盗成佛故事的一个场景，改过自新的五百强盗接受了剃度，穿上了袈裟，虔诚跪地聆听佛的教诲。远处峰峦叠嶂，兽隐林间；近处池水澄净，禽戏水中。飞扬的柳枝、怒发的春竹、活泼的鸟兽，春日的山野中，一切都显得那样生机勃勃，万象更新。 29、间色裙西魏 · 莫高窟第285窟 “裙”是“群”的同源派生词，意为将多（群）幅布帛连缀到一起形成筒状。古代由于受纺织技术的限制，布帛的门幅一般较窄，所以裙子都是用好几幅布帛拼接缝制而成。有的用两种颜色的面料交替拼接制作，称为间色裙，图中女供养人的长裙即是如此，是年轻女子最青睐的款式。 30、伎乐童子西魏 · 莫高窟第285窟 伎乐童子是龛内装饰的一部分。花藤连接着数朵莲花，莲花中长出一个个小小的童子，童子梳双髻，上身赤裸，臂缠飘带，手持乐器，演奏着天宫之乐。画面中这身伎乐童子怀抱琵琶，双眼凝视龛内正中的佛陀，似在聆听佛法，又似在专注奏乐，身周祥云环绕。 31、伏羲西魏 · 莫高窟第285窟 传说中伏羲和女娲均是人首、龙身、鸟足、长尾，肩臂缠绕飘带，上身穿大袖襦衫，共同护卫中央的摩尼宝珠。伏羲手中持矩，胸前圆盘中似绘金乌，表示太阳。画面体现了古人对天地日月的自然崇拜，是中国传统神仙思想与佛教题材的结合。 32、女娲西魏 • 莫高窟第 285窟 画面中的女娲人面蛇身，右手持规，左手所持器物不明，胸前圆轮中画一蟾蜍，象征月亮。 33、仙人乘凤西魏· 莫高窟第 285窟 仙人的座驾自然与凡人不同，普通的牛和马入不了法眼，只存在于神话中的凤鸟才配得上其绰约的风姿。凤鸟身体为青绿色，翅膀为彩色，尾部长长飘出，体现了古人极具浪漫主义色彩的想象力。 34、禅僧服饰西魏 · 莫高窟第 285窟 禅定佛结跏趺坐于龛内，外披袈裟，袈裟的一边像风帽一样搭于头上，露出他安详恬静的面容。僧人拾取世人遗弃的废旧布片，镶成或长或短的方布块，连缀成长方形的袈裟，也称作“百衲衣”。“衲”，意同“纳”，表示将织物密缝拼缀而成，有包容万物、纳天地灵气之意。“百衲”这种工艺随着佛教文化的盛行在民间逐渐流行开来。 35、狩猎西魏 · 莫高窟第 285窟 狩猎不仅仅是获取肉食的重要途径，同时也是贵族们的消遣活动之一。重峦叠峰间，一只肥壮的盘羊正扬蹄奔跑，忽见前方猎人拉弓搭箭瞄准自己，瞬间惊慌不知所措。画面就定格在这一刻。 36、龛楣西魏 · 莫高窟第285窟 龛楣位于佛龛上方，是洞窟内的重点装饰对象。此幅壁画中，龛楣内绘缠枝忍冬纹，中有两只孔雀相对；外圈绘形状类似火焰的忍冬纹；内圈与外圈之间用白色点绘联珠纹。装饰繁复精细，设色鲜明，以土红、石绿、石青和白色相组合，显得华丽而不失庄重。 37、山中僧人西魏 · 莫高窟第285窟 一位高僧在山间修行，周围青山环绕，僧人坐于草庐中，面带微笑，似有所悟。由于印度夏季炎热，修行者多于较清静的山中建草庐修行，称“夏安居”。这也是佛教石窟寺的雏形，利用天然岩洞修建，供僧人修行、居住。画面中的椅子，是我国目前发现的最早的椅子图像。 38、列阵的战马西魏 · 莫高窟第285窟 马匹在中国古代战争中具有重要地位，它们除了作为骑乘工具以外，还能配合士兵摆出各种阵形。图中的战马全副武装，马头一律朝外，呈“V”字形，这样能够保证背部不会受到攻击，可以专注于进攻。这幅壁画为中国古代军事研究提供了重要的图像资料。 39、双丫髻少女西· 莫高窟第285窟 少女身着红色对襟大袖上襦、白色长裙，正在倾身向人们诉说自己的遭遇。她头束双丫髻，耳边留着鬋鬓，活泼而灵动。鬋鬓是南北朝时期流行的一种两鬓的装饰方法，先将两鬓的头发整理成特定的形状，然后刷上胶使鬓角形状固定。当时流行的鬓发有带状、燕尾状等，有的双鬓卷曲呈蝎子状，最长可下垂至肩。 40、战车西魏 · 莫高窟第 285窟 壁画中三头狮子呈奔跑状并列拉车，战车两轮，前方有围栏，车身上站勇士两名。这种构图方式和战车样式都具有明显的古希腊艺术特色，再一次印证了古代丝绸之路上的文化交融互鉴。 41、天宫伎乐西魏 · 莫高窟第288窟 这些在形如半圆窗形的画面内演奏乐器和舞蹈的天人，是佛国世界里娱佛、供养佛的音乐舞蹈之神，被称为天宫伎乐。他们所持的乐器、舞具不同，身姿手势各异，动作舒展奔放，为画面增添了欢快热烈的气氛。 42、羊羔跪乳北周 · 莫高窟第 290窟 “食肉饮酪”虽是游牧民族的饮食传统，但对于当时各民族混居的敦煌来说，乳品并不陌生，甚至在敦煌人的食谱中占有很重要的地位。画中小羊正仰头吮吸母乳，羊妈妈耐心地站着，等待孩子吃饱，别有一番母子情深的意趣。 43、耕种北周 · 莫高窟第290窟 中古时期，敦煌作为一个绿洲农业区，其栽种的农作物品种的数量已经和近代不相上下，堪称发达，藏经洞出土的敦煌文献中出现的粮食栽种品种名称有15个之多。在这幅壁画上，农田中，穿着犊鼻裈的农夫正扶犁驱牛耕地，反映了当时的农耕方式。 44、九龙灌顶北周 • 莫高窟第290窟 乔答摩•悉达多太子出生时，九条神龙从天而降，口吐甘露，为刚刚降生的太子灌顶洗浴。莫高窟第290窟的壁画还原了这一场景。太子站立方台上，周围环绕九条神龙，台前有两位仙人做供奉状。用绘画的形式来展现佛教故事，简单易懂。 45、修建塔庙北周 • 莫高窟第296窟 莫高窟的北朝壁画，不仅表现了各类建筑，还表现出建筑修建的过程。图中上部表现砌塔的场景，工人分工明确，有的在顶部负责砌砖，有的在下方递砖。下部修建殿堂的工匠们有泥工、画工等，各司其职。 46、商队北周 · 莫高窟第296窟 图中右上方两人正在给跪卧的骆驼喂药，左侧三匹马正在水槽中饮水，下方绘制骆驼与马队驮运货物，内容丰富而又写实，为我们再现了丝绸之路上商队往来的盛景。 47、行船北周· 莫高窟第296窟 画面中的小船构造简单，船头与船尾较尖，形状很像我们小时候折出来的纸船，船头有人撑篙，船尾有人摇橹。此类小船在当时应该是西北地区较常用的河运工具。 48、宰牛烹肉北周 · 莫高窟第296窟 肉食是古代社会饮食的重要部分，因此买卖肉食的屠户、肉铺都十分常见。画面中，屠夫持刀站立，屋内的牛已被宰杀，旁边支一口大锅，正准备煮肉，反映出水煮是当时加工肉食的主要方法之一。 49、着犊鼻裈的渔夫北周 · 莫高窟第296窟 正在张网捕鱼的两位渔夫，上身赤裸，下身只着一条犊鼻裈。犊鼻裈是古代的一种短裤，用布匹围绕臀部和两腿裹制而成，因形似牛鼻子而得名。犊鼻裈类似后世的三角内裤。敦煌壁画中的穿用者大多是渔夫、船夫、泥瓦匠等劳动人民，可以防止下水等活动打湿弄脏外裤。 50、降魔成道北周· 莫高窟第428窟 释迦牟尼成道前夕，魔王波旬感受到威胁，派魔军前来袭击，同时派出三个女儿，试图引诱释迦牟尼，阻拦其修行。画面上，释迦牟尼端坐正中，任凭左右两侧妖魔环绕、毒蛇窥伺、魔女诱惑，兀自岿然不动。这些所谓妖魔，意指困扰人心的种种欲念。释迦牟尼不受诱惑与侵扰，一心大道，最终成就佛身。 51、白衣佛西魏 · 莫高窟第431窟 这身白衣佛是莫高窟早期佛像绘画的代表作之一。画工以粗细相间的线条，细腻地刻画了佛衣的折叠和褶皱，使一身白色佛衣具有十分鲜明的流动感和立体感。佛结跏趺坐说法，白色袈裟随身体姿态和动作而自然垂落，宝相庄严的氛围中，也映射出时人喜好飘逸风雅的审美倾向。 52、中心柱一佛二菩萨塑像北周 · 莫高窟第432窟 北朝莫高窟流行中心柱窟，在主室中央建一个连通地面和窟顶的方柱，柱子四面开龛，每一面佛龛中都塑佛像或菩萨像，信众可围着中心柱环绕一圈，观像礼拜。这种窟形来源于古印度的支提窟，是塔和庙两种建筑形式的结合体。 二、隋朝至盛唐（581一780年） 53、降龙入钵隋 · 莫高窟第380窟 传说佛陀成道后，为教化众生而旅行世间。一次佛陀来到弟子迦叶所居之地，借宿石室。当晚修行时，一条毒龙吐出火毒前来袭击，佛陀则以佛光对抗，石室中火光大作。外面的迦叶等人试图救火，但火光始终无法扑灭。等到火光自然熄灭后，众人才发现，毒龙已被佛陀降伏入钵。 54、菩萨说法初唐 · 莫高窟第390窟 此幅壁画中的主尊为倚坐菩萨，头戴宝冠，身披天衣、璎珞，内着僧祇支，长裙垂至脚踝，跣足置于莲台上。左右胁侍的两位菩萨衣着与主尊相仿。在莫高窟，以菩萨为主尊的说法图比以佛为主尊的说法图数量要少许多，因此这幅壁画尤为引人注意。 55、菩萨璎珞初唐 · 莫高窟第57窟 观音萻萨慈目低垂，朱唇微启，头戴化佛宝冠，身披由珠宝、金玉雕琢镶嵌、串联而成的璎珞。敦煌壁画和彩塑中的菩萨皆饰璎珞，北朝时期的样式简约，多为金玉环带，其上稍饰珠贝；到唐代，则常常精雕细琢，珠连玉串，镶嵌宝石，网结连缀，长曳至腰，环垂腹前，极显菩萨的高贵华丽之态。 56、辇车盛唐 · 莫高窟第148窟 图中表现的是释迦牟尼涅槃后，力士运送灵柩出殡的场景。装盛灵柩的辇车，底部为须弥座式，由四根木杆支撑起盖顶，并装饰垂幔、花串等，顶部还立着一只金鸡。这应当是根据唐代贵族出殡场面绘制的，是研究古代丧葬习俗的重要图像资料。 57、文殊菩萨盛唐 · 莫高窟第103窟 唐代中原流行“吴派画风”，讲究骨法用笔，施色浅淡。这种画风不仅在长安盛极一时，也传播到敦煌地区。这幅文殊菩萨像就是吴派画风的代表。整幅画重点在于线的利用，仅对菩萨衣饰简单赋色，人物五官轮廓以及衣纹折叠走向，都以富有韵律的线条来描绘。 58、千手千眼观音盛唐 · 莫高窟第148窟 隋唐时期密教已开始流行，图中这身千手千眼观音结跏趺坐于莲台上，有一面、三眼、四十只手，每只手或持法器，或呈不同手相，没有重复刻板的套用，每一只手的刻画都细腻而独特。观音头戴宝冠，冠中有一身化佛，身后头光以波折纹为主，画面整体用色浓重，呈现出与众不同的艺术风格。 59、丝绸质感的泥塑袈裟盛唐 · 莫高窟第328窟 此身彩塑是以木头绑上麦草、麻绳为骨架，外面敷上泥巴雕塑细节，最后进行彩绘制成。但佛像的体态优雅舒展，面容庄严慈悲，袈裟衣纹立体流畅，一点也不让人觉得生硬。特别是袈裟的下摆，从佛身向莲座倾泻而下，被莲座的花瓣片片挑起，仿佛是用柔软丝滑的丝绸制成。 60、双层方口龛隋 · 莫高窟第420窟 双层方口龛又称重层方口龛，由内、外两层龛组成。此种龛形在隋代和初唐非常流行，既增加了龛的层次感，又为布置更多塑像留出了空间。内层龛塑一佛、二弟子、二菩萨，外层龛塑两身菩萨，与前代相比，菩萨数量增加了。 61、凭栏天人初唐 · 莫高窟第 321窟 图中的栏杆可以看作北朝时期天宫栏墻的一种变体，天人不再中规中矩地居于宫室内，而是凭靠栏杆，有的俯身向下，有的手臂伸出栏杆，一副悠然自得的姿态，具有生活情趣。 62、乘虎飞仙初唐 · 莫高窟第 329窟 唐代洞窟非常注重龛内顶部的装饰，且每窟装饰各有不同，具有很强的艺术创造性。如图中的乘虎仙人，周身围绕着如花的云气，长长的虎尾平衡了身体的比例，极具装饰。 63、乘龙飞仙初唐 · 莫高窟第 329窟 与乘虎仙人相比，乘龙仙人的衣着更加华丽，他右手托一莲花，侧身向左回望，肩上的飘带随风飞舞，给人以“满壁风动”之感。 64、天乐不鼓自鸣盛唐 · 莫高窟第172窟 在敦煌壁画所描绘的佛国世界中，存在一支没有演奏者的“无人乐队”。这支乐队由一件件乐器构成，它们身束飘带，翱翔于天际，不用演奏者也可以自行奏出美妙的天乐，即“天乐不鼓自鸣”。在经变画中，“无人乐队”既是佛国天空的装饰，也是佛法神妙的体现，用以烘托歌舞升平、祥和安乐的佛国氛围。 65、莲花宝珠隋 · 莫高窟第303窟 传说摩尼宝珠具有万般神异，能涌出火与水，生出树和花。图中这一枚摩尼宝珠是由花而生。在半开的莲花苞内，有一枚红色的宝珠浮空。莲花最下方的根茎处绘有卷草纹，两根飘带从花茎上生出，飘动在花侧。莲花和宝珠由飞天簇拥，既是纯净的供宝，也是精美的装饰。 66、乘象入胎初唐 · 莫高窟第57窟 菩萨结跏趺坐于大象背部的莲花座上。从图中可以看到，莲花座通过套于大象颈下、腹部和臀部的绑带固定在大象身上，与现代骑乘大象的方法一样。大象足踏莲花，象牙上还有两位小天人，充满庄严、梦幻的神秘色彩。 67、夜半逾城初唐 · 莫高窟第57窟 乔答摩•悉达多太子决意出家，为避免家人阻拦，在一个深夜悄悄离开王宫，毅然走上修行的道路。图中场景是天人护佑太子骑马出城，天神托举马匹四蹄，一路祥云环绕，为他送行。作为释迦出家的标志性事件，“夜半逾城”是佛教艺术中的重要题材，莫高窟洞窟中多有表现。 68、牢狱盛唐 . 莫高窟第45窟 画面右侧的建筑形状比较特殊，内圆外方，墙体很高，仅在靠近地面的地方开一个小门，露出里面犯人的头部，这就是当时的牢狱。关于古代的牢狱，文献记载较少且不明晰，这幅壁画提供了非常形象的资料。 69、都督夫人礼佛图盛唐 · 莫高窟第130窟段文杰临摹 这幅作品是敦煌壁画复原临摹的优秀代表。段文杰先生结合当时壁画现状，对原作的时代背景、艺术风格、人物形象和精神特征、画面的组织结构、绘制的程序等做了深人细致的考证研究，经过反复探索，于1955年完成了对《都督夫人礼佛图》的研究型复原临摹。 70、隋文帝迎昙延法师初唐 · 莫高窟第323窟 隋文帝时期，有一年天下大旱，文帝召请百僧作法求雨，却没有起效，文帝便问高僧释昙延。昙延法师说，皇帝治理国家，群臣辅佐理政，天是否下雨，取决于君臣。于是隋文帝亲率群臣，请昙延入朝，设坛传法，果然云起雷动，天降甘霖。人们把此类以神异、灵变和感应的所谓事迹来宣传佛教的壁画，称为“感通故事画”。 71、天龙八部初唐 · 莫高窟第331窟 在佛教经典中，天龙八部主要指天众、龙众、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等八种非人众生，他们常于佛陀或菩萨座下，聆听说法。其中龙众最容易被辨别出来，图中上排左起第一位，他的头冠呈龙形，正是在认真听佛讲法的龙王。 72、雨中耕作盛唐 · 莫高窟第 23窟 画面中央的农夫戴着斗笠赶着牛儿正在犁地，天上乌云密布，雨落成线。下方田间，有三人围坐用餐，如同诗中描写的“同我妇子，馌彼南亩”的场景，颇富烟火气息。 73、供案盛唐 · 莫高窟第45 窟 在古代，盘子与碟子有着明显的区别，盘子种类多、形状各异，较碟子大。图中的供案上一边是一个方木盘，中间有高脚盘和平盘，盛有食物，其中高脚盘中装盛的圈装食物，看起来像馓子。 74、各国王子听法盛唐 · 莫高窟第194窟 《维摩诘经变》下部，来自不同国度、不同民族的王子们正恭敬听法。前面的几位上身𥘵露，皮肤黝黑，着花短裤，赤足，也许是来自热带地区：后面各位头戴本民族的帽冠，均身着各式袍服，有圆领、交领、翻领之别，多为窄袖，个别为宽袖，由不同质地和花色的面料制成。这些服装样式很可能来自活跃于丝绸之路上的各国使臣或商贾形象，但仅凭服饰很难准确判断其属国。 75、莲瓣小船盛唐 · 莫高窟第148窟 净土世界庄严美好，但也不乏童趣与可爱。可爱担当自然是刚从莲花中化生出来的童子。莲池中，两个童子以莲瓣作船浮在水面上，表现净土世界的神异。其中一个正伸手将水中的小童往上拉，充满世俗的童真。 76、得子图盛唐 · 莫高窟第217窟史苇湘临摹 高大幽深的庭院内，妇女坐在床上，边上有侍女抱着婴儿。门外一位长者老态龙钟，拄着拐杖，头戴白色三角帽，身后一女童抱着匣子。一般认为这是表示医生看病，也有学者认为这是在为新生儿占卜。 77、对坐会食盛唐· 莫高窟第148窟 婚宴图中，男性左侧入座，女性右侧入座，中间食床上摆满了食物。随着围坐合食的出现，坐具和宽大的高食床进入饮食场所，人们的饮食形式发生了前所未有的变化。 78、婚礼宴饮盛唐 · 莫高窟第445窟 宴会不仅是精美食物和精湛厨艺的集中展示，也是古人日常的社交活动。这幅壁画表现了盛唐时期热闹的婚礼宴饮场景，中间摆放案几，放置饮食，如羹汤、酒等。帷帐的中间正举办宴舞，亲友相聚，好不欢喜。 79、母女服饰盛唐 · 莫高窟第45窟 母亲梳倭堕髻，女儿梳双丫髻，二人均着襦裙，肩搭帔子，足蹬翘头软底履，是唐朝女性的常见装束。初唐的女子服饰还保留着隋代紧身修长的风格，到了盛唐，女子的体态以丰腴圆润为美，服装轮廓也随之变得宽松起来。图中的母亲体态丰满，衣裙宽松，正符合盛唐的审美风尚。 80、百害不侵盛唐 · 莫高窟第 205窟 图中红袍男子被毒蛇、毒龙和罗刹鬼包围，双手合十做躲避状，表现的是观音经变中，信仰观音菩萨，坚定心中正念，能“遇诸恶鬼、猛兽害人则可除”，即百害不侵之意。 81、惊鹄髻盛唐 · 莫高窟第217窟 跪坐在树下观想的王后头梳惊鹄髻，即将头发在颅顶编盘成受惊之鸟展翅欲飞的样子，又称惊鹤髻。这是一种始于汉末三国魏文帝宫中的发式，《中华古今注》中就有“魏宫人好画长眉，令作蛾眉、惊鹤髻”的记载，后传人民间，历经两晋、南北朝直到隋唐时期，依然很流行。 82、联珠狩猎纹和联珠翼马纹隋 · 莫高窟第420窟李其琼临摹 联珠纹是一种骨架纹样，通常是指由一连串大小基本相同的圆点或圆珠组合而形成的圆形、菱形或其他纹样。这些圆形联珠中分别填充了翼马和狩猎的图案，带有明显的波斯萨珊风格，是当时工匠对异域纺织品的艺术再现。 83、钟楼盛唐 · 莫高窟第217窟 钟楼是中国古代寺院的标配之一，一般为较高的单体建筑。图中钟楼有两层，第二层四面敞开，悬挂一口大钟，旁边有一僧人做敲钟状。钟楼屋顶下方所绘的绿色网状物，称为“雀眼网”，用来防止鸟雀在斗拱间栖息。 84、碑阁盛唐 · 莫高窟第217窟 碑阁有两层，第一层无墙，仅以柱子支撑，中心立一块褐色的方柱形石碑，碑上一般铭刻重大事件或功德。这种建筑在我国现存古代寺院中仍能见到，如正定隆兴寺内就有一座类似的碑阁。 85、圆亭盛唐 · 莫高窟第172窟 莫高窟壁画中保留了多种建筑图像资料，但像图中这样的圆亭较为少见。亭子由六根柱子支撑，梁架和顶部均为圆形，顶上有七重相轮。所有木构件均涂成红色，与绿色屋顶和树叶搭配非但不突兀，反而显得淡雅脱俗。 86、帐初唐 · 莫高窟第 323窟 帐即古人的帐篷，古人行军或举办喜事、丧事时，都会搭建临时的帐。图中的帐以木构件搭成，帐内放光的是佛舍利，表现三国时期高僧康僧会显神通之力，使得吴王信服佛教的故事。 87、白鹤伴童子盛唐 · 莫高窟第148窟 这是莫高窟第148窟《观无量寿经变》中的一个局部。在华丽璀璨的琉璃地面上，两身童子手执乐器，认真专注地合奏。随着他们的奏乐，两只白鹤舒展翅膀，引颈而舞，周围的莲池中禽鸟自在游戏。整个场景以人与自然和谐相处为主题，不失童趣，描绘了净土世界的美好景象。 88、飞天莲花藻井初唐 · 莫高第329窟 藻井是指洞窟窟顶中央装饰的方井，如果把窟顶上半部分看作一个装饰华丽的华盖，那藻井就是华盖的盖顶。井心四角绘制一整四破的莲花，内圈绘逆时针旋转飞行的飞天，中央为盛放的莲花，画面动静结合，极具观赏性。 89、日落盛唐 · 莫高窟第 320窟 这幅图是经变画的一部分，也是一幅可以独立欣赏的青绿山水画。人物坐在山崖旁的树下，双手合十，正在观想。面前江水滚滚，远处红日悬空，整个画面远近结合，色彩对比强烈，具有很高的艺术价值。 90、龙纹藻井隋 · 莫高窟第392窟 隋代第392窟是覆斗顶窟，窟顶藻井中央绘有双层桃瓣宝相花，两条青龙绕花飞舞，前爪共托宝珠，姿态灵动，飞花与云气点缀其间。青龙身姿纤细修长，吻部微张，四爪尤动，有嬉戏争珠之感，使天高云阔、龙游长空的繁花胜景浮现眼前。 91、菩萨赴会盛唐 · 莫高窟第31窟 菩萨正要赶赴一场盛大的法会，于是乘着莲花宝座，驾着漫天彩云，在诸天人、菩萨、力士的护佑下，浩浩荡荡出行，座前迦陵频伽伴驾而歌。这幅画以祥云为背景，充分利用了有限的空间，将诸多人物布局在画面中，构图严密紧凑，但不会给观者以拥挤感，把菩萨赴会时的浩大场面描绘得十分生动。 92、经变画中的建筑群组盛唐 · 莫高窟第217窟 此幅图像以大殿、水榭、亭、台、楼、阁等建筑组合，配以佛、菩萨、伎乐、飞天，构成一个规模宏大的净土世界。建筑以现世寺院和宫殿为蓝本，皆中轴对称分布，画面繁复而不凌乱，设色以红、绿两色为主，华丽而不失庄严。 93、骑牛初唐 · 莫高窟第323窟 红衣人在前面牵着一头老牛，牛首昂起，缓缓前行。一老妪骑在牛背上，身后还坐着一个小童。小童回头张望的同时，一只手还紧紧地搂着老妪的腰部，生怕不小心跌落。画面十分贴近生活，充满世俗情趣。 94、四驾轺车盛唐 · 莫高窟第148窟 轺车是古代的一种较为轻便的马车，由车轮、车辘、车厢和伞盖组成，专供贵族及高级官员乘坐。图中的轺车由四匹马牵引，更显乘车之人身份的尊贵。 95、坐帐盛唐 · 莫高窟第 103窟 坐帐是魏晋南北朝时期流行的一种帷帐，通常与坐具搭配使用。图中坐帐以四根竿子撑起，顶部隆起，周围装饰有帷幔。值得注意的是，维摩诘身后还竖有屏风，屏风上装饰着方格纹。 96、灯轮初唐 · 莫高窟第220窟 燃灯是重要的佛事活动，不仅藏经洞出土的文献中对此有诸多记载，莫高窟壁画中也有许多燃灯的场景。第220窟这一铺尤为精彩，在主杆上安装三层如车轮般的圆盘，圆盘上有安放油灯的孔，一位天人正将油灯放入其中，另一位低头点燃油灯，极富情趣。 97、水陆交通工具隋 · 莫高窟第302窟 此幅壁画是古代水陆交通的缩影。陆地上有一辆马车正在过桥，桥下小河中，两人坐在一个半球状物体内。这个乘具应该是“浮囊”，也就是“皮囊”，将羊皮或牛皮整体剥下，向内部充气后扎紧气孔，放入水中就可以浮起来。 98、游泳隋 · 莫高窟第 420 窟 山间小河，两人正在水中，双臂双腿上抬，做游泳状。两人身体下方谈淡地罩上一层绿色，以此表现身体浸入水中，写实而又独具匠心。 99、六臂飞天盛唐 · 莫高窟第148窟 图中是一身密教风格的飞天，在敦煌壁画的无数飞天之中，这一身因多臂而显得尤其特殊。此身飞天有六臂，同时持握四种乐器：前方两手拔弄琵琶；中间一手摇铃，另一手持笛，笛子横于嘴边正在吹奏；后方两手高高上举，正在配合击铙。飞天姿态柔美，帔帛当空舞动，仿佛正奔赴一场盛会。 100、远山与扁舟初唐 · 莫高窟第 323窟 水中漂浮一叶小帆，两人坐于船中对谈，船帆张起，小船似轻快地在水中前行。远处群山隐现，画面着色清淡，仅用寥寥几笔，就勾勒出了“孤帆远影碧空尽”的轻快、静谧之感。 101、山间行旅盛唐 · 莫高窟第 103窟 一队旅人行走在山间，最前方一人牵象，象身上驮着行囊，中间骑马的人应该身份较高，后面跟着两个仆从。仆从头戴尖帽，再结合𥘵露上身的穿着，应该是来自异域。 三、中晚唐（780一907年） 102、梵天及侍从中唐 · 莫高窟第231窟万庚育、关友惠临摹 此铺临摹图准确地抓住了人物的表情和动作特征，梵天虔诚地看向主尊佛像，身后侍从微微倾身，似在窃窃私语，为庄严的佛国世界增加了一点活泼的氛围，颇有意趣。 103、簪花女供养人晚唐 · 莫高窟第94窟史苇湘临摹 史苇湘先生临摹壁画，特别关注壁画中的生活场景，因为人们对佛国世界的想象，都来源于现实社会，充满了对美好生活的向往与寄托。这幅图中的两身女供养人，面若银盘，身形丰满，头顶簪花，手托供品，表情自然宁和，体现出生活之美满富足。 104、华盖中唐 · 莫高窟第112窟 经变画中为了突出主尊的中心地位，除了将人物形象表现得体量较大以外，还会在其头顶加上华盖。华盖是壁画中表示佛、菩萨和帝王威仪的伞盖。它装饰华美，不仅可以彰显华盖下人物的尊贵地位，还能烘托出场面的恢宏，同时还兼备防晒的功能。 105、一抹远山中唐 · 莫高窟第112窟 在唐代壁面的角落里总能找到这样的山，或高耸入云，层峦叠翠；或寂静清幽，若隐若现。一般用淡墨干笔擦染，再以浓墨点苔，点画离披、郁茂沉古。在人物众多、图案繁丽的大型经变画里，目光每每落到这一抹远山，思绪总会被带到更远的地方，于清朗中雅意悠然。 106、静水流深中唐 · 莫高窟第112窟 “草木敷荣，不待丹碌之采”，山脚坡岸，有泉水流淌，墨气华润蕴藉。在唐代，水墨山水还是一种新的绘画表现形式，在审美观念上推动了中国绘画由重视形似逐渐向重视韵味、意境的转变。这幅山水小景已经有了写意的意趣。 107、双飞天中唐 · 莫高窟第112窟 敦煌壁画里中唐时期的云朵总是成团表现，形似如意的“大脑袋”拖着细长的“小尾巴”，它们是极乐世界中活泼的“气氛组”。两身飞天御风而舞，飞翔在不鼓自鸣的乐器之间，也穿梭在华丽宏伟的天官建筑中。若仔细观看，飞天衣着与唐代女性流行的石榴裙真有几分相似。 108、菩提叶下的飞天中唐 · 莫高窟第112窟 图中一身飞天乘着彩云从空中飞下，上方巨大的菩提叶仿佛是被超广角的镜头拉开一样，大如车轮。其实，换个角度重新审视我们所处的环境，尝试给人生开个广角，必定收获另外一番景象。 109、舟渡晚唐 · 莫高窟第85窟霍熙亮临摹 霍熙亮（1915-2005），山东益都人。1946年到国立敦煌艺术研究所工作，1950年后相继在敦煌文物研究所美术组、考古组、敦煌研究院资料中心工作，曾任考古组组长、副研究馆员。长期从事敦煌壁画的临摹和研究工作，独立临摹壁画三十三幅，合作临摹壁画一百一十八幅，并为敦煌学研究做了大量基础工作。 110、双环髻女供养人晚唐 · 莫高窟第9窟史苇湘临摹 史苇湘临摹供养人，尤其注重衣饰、供品的还原。图中两身女供养人的双环髻、发饰、供品、服饰，皆精致细腻，是如今了解供养人服饰的重要研究资料。 111、持炉供养侍女晚唐 · 莫高窟第9窟欧阳琳临摹 这幅供养侍女与前页图是对同一幅壁画的临摹，但两幅临摹图分别出自两位画家之手。对比可见，不同画家的临摹作品，基本遵照原壁画特征而绘，但线描、色彩等艺术表现的细节，却又体现出各自的不同风格。 112、乐舞中唐 · 莫高窟第112窟 这组图像中，众人都面向中央，有一种极富冲击力的视觉效果。在人类原始艺术萌发时代的早期岩画里，就出现过多达30人的舞蹈画面。到了唐代，随着舞乐的不断发展，形成了完备的礼乐制度，此时的经变画中才得以出现这种成熟的乐队图像，画面里这种“无声的音乐”也是我们不可多得的艺术财富。 113、乐舞中唐 · 榆林窟第 25窟 在这幅乐舞图中，乐队以四人一组分列两侧，左侧自上而下所奏乐器为贝、筚篥、笙、琵琶，右侧为尺八、横笛、排箫、拍板。中间地毯上有一舞伎随乐起舞。 114、舞伎与迦陵频伽中唐 · 榆林窟第 25窟 舞伎站在方毯上，腾踏起舞。他身前系一红色腰鼓，双臂张开，五指舒展，做击打状，同时低头看向下方的迦陵频伽。迦陵频伽是佛教中的妙音神，人头鸟身，正右手持拨片弹奏琵琶，为舞伎伴奏。 115、乐伎之一中唐 · 榆林窟第25窟 这是榆林窟第25窟《乐舞图》中的左侧乐队局部，三名乐伎均盘腿坐于地毯上，自上而下所奏乐器为贝、筚篥、笙。他们个个神情专注，陶醉在自己参与演奏的美妙音乐中。 116、琵琶与拨片中唐 · 榆林窟第25窟 这是《乐舞图》中的左侧乐队局部。该乐伎横抱琵琶于胸前，左手向上握住琵琶颈部，右手持拨片，做扫弦状。从弦轴数量可以确定这是一把四弦琵琶，四根琴弦清晰可见。这是研究古代乐器的珍贵图像。 117、乐伎之二中唐 · 榆林窟第 25窟 这是《乐舞图》中的右侧乐队局部，三位乐伎自上而下所奏乐器为尺八、横笛、排箫。他们神情投入，手指跟着旋律跃动，上身半裸，肩部分别披有红色、绿色、褐色帔帛，手腕佩戴手钏。 118、演奏拍板中唐 · 榆林窟第 25窟 这是《乐舞图》中的右侧乐队局部。该乐伎一边演奏拍板，一边张嘴唱和。拍板是一种打击乐器，由数片上圆下方的木片缀成，一般是四至六片，画面中可见六片。敦煌壁画中，演奏拍板的乐伎通常位于头排，可能有指挥的作用。 119、菩萨中唐 · 榆林窟第 25窟 菩萨头戴宝冠，面部丰圆，肤色白皙，神情端严。他赤足端坐于莲花座中，身后以石绿、石青、赭红绘制出巨大的头光和背光，覆盖于裙摆之下的莲花花瓣轮廓清晰，表现出裙子丝般轻柔的质感，烘托出佛国净土的华丽与庄严。 120、未来的城市中唐 · 榆林窟第 25窟 在佛经描述的未来世界中，种种便利令人瞠目。例如公共设施方面，有大夜叉神清扫路面，大力龙王以微雨洗去地面尘埃，大街小巷有高大的明珠充作路灯，充分体现了古人对未来城市构建的极致想象。 121、胁侍菩萨中唐 · 榆林窟第25窟 这幅图是敦煌壁画菩萨像的代表作品之一。胁侍菩萨赤足站在莲花上，身姿修长，神情疏朗。此图位于大幅经变画的左侧，或有听法供养之意。人物线条凝练，是中国人物画“以线写形，以线传神”的形象诠释。 122、菩萨头像中唐 · 榆林窟第 25 窟 菩萨头束高髻，戴宝冠，面部丰润，长眉入鬓，目光向前，有和悦之色。遗憾的是颈部以下画面已经残损。人物以墨线勾勒面容轮廓及发丝，仅施以淡彩，嘴角微微含笑，唇上胡须更显其潇酒舒展，给人以沉静亲和之感。 123、云中飞天中唐 · 榆林窟第 25窟 “折腰应两袖，顿足转双巾”，在我国文学作品、汉晋墓葬壁面、画像砖中存在着大量的舞人、伎乐形象，当时的社会中客观存在的乐舞形态，有“嬿婉回风态若飞”“飘然转旋回雪轻”，都是飞天艺术创造灵感重要的现实蓝本。 124、迦叶与弥勒中唐 · 榆林窟第 25窟 山色青翠，弥勒着红色袈裟乘莲而至，左下方的褐色方毯上，迦叶单膝跪地，手捧僧伽梨。僧伽梨是比丘三衣之一，是僧人外披的大衣，属于袈裟的一种。经文记载，弥勒成佛后，将往迦叶处，取僧伽梨着身，表佛法传承之意。 125、拈柳中唐 · 榆林窟第 25窟 柳树于春生芽，随风摇曳，柔软慈悲，栽种河边，触水而居。画面中的菩萨手腕佩戴红色手钏，拇指和食指轻轻捏着柳枝，枝条柔韧，向下垂落成弧形，圆满而柔和，显露包容万物、救苦救世之意。 126、张议潮出行图局部晚唐 · 莫高窟第156窟关友惠临摹 1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，关友惠先生任敦煌研究院美术研究所所长，他率领美术研究所的工作人员潜心研究古代壁画艺术，探讨中国传统绘画的技法，并多次主持或参与筹备国内外敦煌壁画展览，使敦煌艺术不断传播于世界各地。 127、普贤赴会中唐 · 榆林窟第25窟 画面由普贤菩萨及胁侍菩萨等组成。普贤菩萨乘六牙白象，神态祥和，三位胁侍菩萨随侍左右。下部中央有一昆仑奴，赤足半裸，着短裤，右手持棍，做驯象状。白象足踏莲花，空中华盖随风飘摇，颇具动感。 128、文殊赴会中唐 · 榆林窟第25窟 文殊菩萨是释迦牟尼的左胁侍，主掌智慧。他手持如意，乘白狮，三位胁侍菩萨随侍左右。画面下部中央是为菩萨牵狮的昆仑奴，他赤足穿红色短裤，双手挽绳，上身前倾做奋力拉拽状。狮子足踏莲花，双眼圆睁，张口怒吼，威风凛凛，气势雄壮。 129、药师佛中唐 · 榆林窟第25窟 药师佛全称“药师琉璃光如来”，他在过去世行菩萨道时，曾发愿为众生解除疾苦，趋入解脱，故依此愿而成佛。这身药师佛立于莲花上，右手持锡杖，左手托钵，面如满月，目光下视，威严中不失慈悲。 130、溽暑交秋中唐 · 榆林窟第 25窟 山林中，禅修僧人将宽大的衣襟绕到肩头。初秋的季节山中一片翠線，偶有微风带来一丝凉意。远近秋树笔少意丰，秀逸遒劲的山石，映衬在两岸崖面错落的溪水之中，远处山景简笔草勾，稍事渲染，一派溽暑交秋的景象。 131、善友与海师中唐 · 莫高窟第154窟 这幅壁画描绘的是《恶友品》中的场景。船队历经千辛万苦，终于快要到达龙宫，太子善友入龙宫取宝，海中青蛇盘踞着莲花的花茎，虎视眈眈地盯着善友。善友以三昧力踏莲而行，到达龙宫向龙王讲法。龙王受到感召，将尼宝珠赠予善友，善友双手捧摩尼宝珠出海，完成取宝目标。 132、婚礼中唐 · 榆林窟第 25 窟 在中国传统节日里，浪漫的七夕由向会编织云彩的织女星祈福、乞巧演变而来。这幅壁画里是唐代的婚礼。千百年过去，我们和古人生活在同一片天空下，脚下的土地供养着、目送着一个个家庭的组成和繁荣。时光流转，壁画凝固了古人婚礼场景，情感的流动让寂静之处有了声音。 133、出逃中唐 · 莫高窟第 231窟 这是表现《报恩经》中须阇提一家出逃的场景。城墙上搭一长梯，须阇提的父亲正在往下爬。地上有一个黑色包裹，是为七日路程所备粮物。 134、反弹琵琶中唐 · 莫高窟第112窟 这幅乐舞图的人物神态各异，中央舞伎反弹琵琶的造型为世人所熟知。在构图上，组合式乐队排列成八字形，看似简单的一种方向排列，都能恰到好处地衬托中央反弹琵琶的独特舞姿，达到一种视觉上的平衡。 135、持鼓乐伎中唐 · 莫高窟第112窟 乐伎眼眉低垂，正专心演奏双鼓。手起手落，壁画中仿佛传出鼓声阵阵。她长眉、点唇、面靥温润，佩戴的耳环、项链、手镯格外抢眼。数载春风拂过，千年后凝神一瞬露华浓。 136、箜篌中唐 · 莫高窟第112窟 箜篌是一种来自西域的拨弦乐器，画面里的这件箜篌形体较大，弦清晰可见。在庄严的宗教殿堂里，音乐总是能烘托出或神圣或欢乐的气氛，因此常常被绘制到经变画当中。 137、着礼服的王后中唐 · 榆林窟第 25窟 王后跪坐垂髻，没有佩戴钗钿珠宝，神情肃穆，宽大的衣袖遮住双手。王后所着大袖襦裙似唐代礼服的一种，《事物纪原》中记载：“唐则裙襦大袖为礼衣。”王后礼服有青色边饰，应为一般礼服。 138、供养人虞候海润像中唐 · 莫高窟第144窟欧阳琳临摹 中晚唐时期，为了配合藩镇节度使制度，设置了监察军中风纪、督察军吏的武官职位一一虞候。图中这位虞候名海润，正是第144窟的供养人之一。欧阳琳先生的临摹不仅恢复了其原貌，更留下了榜题，以供后人研究探讨。 139、戏水露台中唐 · 榆林窟第 25窟 盈盈池水相接，顺宝石铺就的楼梯拾级而上，只见临水露台中瓜果美食琳琅满目，菩萨、天人依次第坐。露台周围边缘设有样式相对简约的单勾栏杆，辅以繁复的花饰装饰，整体造型张弛有度，主次分明。 140、共命鸟中唐 · 榆林窟第25窟 传说中共命鸟“一身两头，识别报同”，两头彼此嫉妒争斗，以致食毒而灭，警示世人要求同存异、和谐共生。人心至感，物色万象，小到个人命运，大至家国情怀，人类是浩瀚宇宙里的生命共同体，一荣俱荣，都通此理。 141、莲叶与莲花童子中唐 · 榆林窟第25窟北壁 “莲叶何田田”，净土世界的水池中，莲叶碧绿出水，一朵莲花亭亭玉立。莲花中坐一童子，佛教中把他称为莲花童子，也称“化生童子”或“花生童子”。“化生”是佛教用语，指经过修行，在净土世界获得新生。 142、女供养人群像晚唐 · 莫高窟第 156窟刘玉权临摹 此铺作品为复原性临摹，为我们展现了晚唐女子的装束。精致的妆容和透明的网状薄纱，无不是临摹者经过仔细观察、大量对比和研究才能复原出的结果。 143、持炉女供养人中唐 · 莫高窟第 225窟史菲湘临摹 这身女供养人呈跪姿，左手捏印，右手持香炉，眉目舒朗柔和，正对佛坛中心跪拜供养。史苇湘先生的临摹图富有古韵，生动表现了中唐仕女的形貌衣着。 144、少女和童子供养人晚唐 · 莫高窟第9窟李其琼临摹 李其琼先生深入钻研传统壁画艺术，她的临本技巧纯熟，神形兼备，既融入了娴熟的中国画技艺，又体现了画家的艺术修养和创意。这幅画是创意临摹作品的代表。 145、夫妇供养人晚唐 · 莫高窟第12窟 莫高窟第12窟是敦煌名门望族索氏的功德窟，窟主为晚唐沙州释门都法律索义辩。索氏在敦煌僧界影响很大，其成员曾担任敦煌佛教僧团的高级僧官员。在此窟东壁窟门上方绘有索氏成员，男女供养人相对胡脆于方形矮榻之上，身后有男女仆从随侍。 146、白衣老人中唐 · 榆林窟第25窟 老人头戴黑色纱罗幞头，长长的软脚垂下落在肩上。他身着白色圆领袍服，腰带的位置也偏下，足蹬黑靴。《隋书•礼仪志》中有“大业六年诏，胥吏以青，庶人以白，屠商以皂”的记载，说明在中国古代的礼制社会中，通过服装颜色就可大致辨识人们的身份高低甚至职业。 147、释迦牟尼涅槃像中唐 · 莫高窟第158窟 这是表现释迦牟尼涅槃的雕塑，通长约16米，是石胎泥塑。佛像面部饱满丰圆，五官塑造立体中不失柔和，眉眼和嘴角呈微笑状，重在表达其到达涅槃状态的内在精神。佛像在光影的呼应下神情优雅安详、恬淡静谧，是莫高窟大型雕塑中的精品之作。 148、比丘讲法中唐 · 莫高窟第112窟 这是金刚经变画中的一个场景。山中草木葱茏，一比丘手持如意坐于高座，座下跪四男子，双手合十，做礼拜、听法状。该讲法比丘可能就是《金刚经》中的主角须菩提，佛的十大弟子之一，号称“解空第一”。他与佛的问答构成了《金刚经》的主体，卷末的四句偈文“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”广为流传。 149、池中水榭晚唐 · 莫高窟第12窟 这幅壁画中清晰地描绘了亭台水榭的构造，如同入画的水城一般。木桩深入水下，其上搭建铺满琉璃砖的平台。建筑整体视域开阔，微风徐徐之下四周皆为风景，水榭之间有楼梯衔接，颇有一番意趣。 150、宝顶说法堂中唐 · 莫高窟第 360窟欧阳琳临摹 这座说法堂三间四柱，须弥座台基，正是经变画中佛说法所在的说法堂。但佛国建筑也是源于现实人间，这是仿唐代大型建筑群的模板而绘。欧阳琳先生的临摹作品选取了其中局部，更能体现建筑的雕梁画栎、精巧富丽。 151、缠枝花卉头光中唐 · 莫高窟第 188窟欧阳琳临摹 欧阳琳先生在敦煌壁画的临摹上，除了人物之外，也很注重石窟中装饰纹样的复原。如图中头光装饰，间以线条、色彩分割层次，间隔比例暗藏设计，并在中心绘莲纹、边缘绘缠枝花卉，可见唐代装饰艺术已经达到很高的水平。 152、林间中唐 · 莫高窟第112窟段文杰临摹 寻一处风景优美之所略作休息，于是成就了柳宗元那清澈如无所依的小石潭；探一处奇俊山川振臂高歌，便有了杜甫立于山巅俯瞰众山的豪迈；觅一处静谧所在对坐闲谈，便有了流觞曲水、七贤对弈的雅致。出门去，求一片清净之地，畅快呼吸。 153、宴饮晚唐 · 莫高窟12窟 几位男子坐于帐中，矮足长凳和长案的搭配使得饮酒的氛围看起来如此接近现代，与今天三五好友聚会的场景无异。月亮以空灵的光芒向大地施展魔法，无论月圆与月缺，亲朋好友们欢聚一堂的时刻，就有笑声飘荡，广阔的夜空产生涟漪。月亮以不断变化的相位提醒我们，一切都会变化，每一个当下，我们唯有且必须珍惜。 154、河流山川中唐 · 榆林窟第25窟 读万卷书，行万里路，是文人墨客增长学识、开阔视野的一种方式。立于山巅之上，看蜿蜒河流奔腾远去，一股豪迈之情油然而生，这是西北山川的粗犷与开阔。从开阔的山川间，体悟天地浩渺，人如一粟；从滚滚长河流逝间，参详历史滚轮的无可逆转。 155、鹿饮妙境中唐 · 莫高窟第112窟 小鹿在山间低头饮水，造型形神兼备，用笔柔和自然。山石、树木、溪水用淡淡青绿点染出来，参差错落又妥帖自然，整体构图疏朗而不空虚，小鹿与山林环境浑然而成一片妙境。画面沉静、自然，饶有情思和天趣，引人入胜。 156、山间草庐中唐 · 榆林窟第 25窟 不论是《陋室铭》中的陋室，还是《出师表》中的茅庐，古人想象中仙人智者的住所总是远离世俗的。他们往往在人迹罕至的地方，或独自或结伴隐居修行。仅搭建一方草庵容身，抛却身外之物，专注于达成精神世界的追求。 157、天女晚唐 · 莫高窟第196窟李其琼临摹 此作颇为精彩，既抓住了人物的动作神态，又细致地描绘出天女繁复华丽的衣饰，体现了临摹者深厚的美术功底和强大的艺术表现能力。 158、耕获中唐 · 榆林窟第25窟 日复一日、年复一年的重复劳作，是农耕社会的必要活动，身体的疲惫换来的是丰收的食物。画工将耕作和收获绘于同一画面，既将耕作的辛劳表现出来，又将一分耕耘一分收获的哲理蕴含其中，观者亦可感受到古人丰收的喜悦。 159、禅修僧人中唐 · 榆林窟第25窟 此画面位于《弥勒经变》右上部，一僧人着红色袈裟于山前禅坐修行，山下河水湍急，有一小桥可通行。山前另有一草庐，应为僧人居住所建，草木郁郁葱葱，生机勃勃，山水辉映，意境深远。 160、四乘舆车图中唐 · 莫高窟第159窟欧阳琳临摹 图中四乘舆车，以牛、鹿、羊为驾车动物，或有华盖，或为敞篷。欧阳琳先生的复现极具场景感，芳草青青之地，古人乘车游耍，好一幅热闹之景。 四、五代至元朝（907一1368年） 161、永昌之县五代 · 莫高窟第61窟 这是《五台山图》的局部，曾有学者考证，永昌之县即今河北省行唐县。五代时期，因文殊信仰的流行，莫高窟第61 窟中绘制了四十多平方米的巨幅山西五台山图，图中详细描绘了从山西太原到河北镇州方圆五百多里的山川地貌、人文景观和神灵祥瑞。 162、嫁娶图五代 · 莫高窟第 38窟关友惠、段文杰临摹 关友惠先生自 1953年投入敦煌艺术的临摹与研究事业中，当年在生活和工作条件都极其艰苦的情况下，潜心探索古代壁画艺术的技法和艺术特点，一干就是一辈子。此幅嫁娶图表现的是在弥勒世界中，女子五百岁出嫁的热闹场景。 163、维摩诘和学童五代 · 莫高窟第61窟 这幅壁画位于《维摩诘经变》的右侧，图中一间阁楼代表学堂，两名幼童一个抱圆筒状卷轴，另一个双手展开卷轴面向师者。师者就是维摩诘，他正持卷与幼童交流。这幅画表现的是经文中维摩诘“入诸学堂，诱开童蒙”。 164、维摩诘入酒肆五代 · 莫高窟第61窟 此图位于《维摩诘经变》的右侧中部，酒肆内长桌上可见酒壶和食盘，众人有的觥筹交错，有的演奏乐器，很是热闹。里排左起第一位持扇男性应为维摩诘，他正举扇招呼来酒。这个举动实际却有教化众生的深意，即经文记载的维摩诘“入诸酒肆，能立其志”。 165、文殊与佛陀波利五代 · 莫高窟第61窟 左侧黑袍男子为印度僧人佛陀波利，右侧白衣老者为文殊菩萨所化白衣老人。画面表现的是唐高宗时期，佛陀波利为拜谒文殊菩萨来到五台山，遇到了文珠所化的老人，受到开示，发愿消灭众生的恶念和业障，自印度取回《佛顶尊胜陀罗尼经》，由此将经文传入唐朝。 166、动物听法五代 · 莫高窟第61窟 画面中一菩萨坐于山前的莲座上，正在向静卧四周的两虎、三鹿讲授佛法。老虎和鹿共坐一处，相安无事，共同聆听佛法。这表现的是佛教劝诫杀生的思想，而画面中山水、人物、野兽共存的构图，也表现了古人的人与自然和谐共处的意识与愿望。 167、武士图五代 · 莫高窟第108窟史苇湘、何治赵临摹 身着彩衣的武士，背对观者，头部微向后转。在敦煌壁画中，这种姿态是非常少见的。史苇湘、何治赵两位先生的合作临摹作品，复原了武士彩衣的鲜艳色彩，为武士身份、衣着帽冠、武器装备等方面的研究提供了样本。 168、巍峨的城楼五代 · 莫高窟第 61窟 厚实的夯土城墙在两面开有城门，门上是单层的城楼。画工运用了对日常事物观察的经验，将城楼以透视的方式呈现出来，使得两座城楼在同一平面上都能看到入口。此时的城门大开，行人往来出入无碍，坚实而高大的城楼显示着城池的威严，令人震撼。 169、天梯五代 · 莫高窟第 61窟 壁画中有很多古人对天际探索的想象，或凭翼飞行，翱翔九天；或踏云而去，丝带飞扬；或修建一座接通天地的楼梯攀爬而上。图中天梯下达深海，上通佛国世界，其间云雾缭绕，其上仙人漫步，气势昂然。 170、大佛光之寺五代 · 莫高窟第61窟 佛光寺东大殿是我国目前仅存的四座唐代建筑之一。1937年，梁思成与林徽因参考莫高窟第61窟的《五台山图》，在山西五台山寻至并确认其为唐代建筑。壁画中的佛光寺坐东朝西，保留廊院式房屋结构，但不见佛塔经幢，院中有院墻隔断，便于僧俗区分。 171、大建安之寺五代 · 莫高窟第61窟 图中建筑为廊院式结构，主殿坐落中央，四周环绕回廊屋宇，形成独立的院落，寺内僧俗交错，香火鼎盛。经历代重建，如今的建安寺早已不见本来面貌，且史籍著录较少，因此，此图或可为古代建安寺的研究提供一点参考。 172、大清凉之寺五代 · 莫高窟第61窟西壁 大清凉寺是五台山最古老的寺院之一，据《古清凉传》记载，该寺创建于北魏孝文帝时期。相传，文殊菩萨曾坐于清凉石上讲经说法。图中的清凉寺坐西朝东，佛塔立于殿前，布局严谨，主次分明。如今的清凉寺为近代所修，布局构造与之前大不相同。 173、牵马的旅人五代 · 莫高窟第61窟 古人运载货物常常使用驴马驮运的方式。为了节省成本，控制马匹，牵马步行便是常态。走南闯北的商人一出门便是以年为单位。那时的车马很慢，琵琶女的歌声唤不回买茶的商人，蛰伏的才华也极易蹉跎于途中，离家远去的学子再见已然两鬓斑白。 174、牵骆驼的旅人五代 · 莫高窟第 61窟 被喻为沙漠之舟的骆驼是穿越沙漠地带的商人最佳的伴侣，凭借着超强的耐力以及庞大的身躯，骆驼为往来丝绸之路上的商队运载了一批批丝绸与香料。巨大的温差，恶劣的环境，黄风呼啸，在驼铃声声中，丝绸之路将中西贯通，文化和思想亦在此交流和碰撞。 175、缠枝莲花纹西夏 · 榆林窟第3窟 唐代曾流行有关“玉蕊”花的神话，相传花开时场面若琼林瑶树一样壮观。到了西夏时期，人们对繁花盛开场面的描绘又有了新题材，如这幅缠枝花卉图案，花叶颜色红绿相间，平阔盛开的花朵向外舒展，藤蔓重叠、花叶翻转，用二方连续的形式将植物生长的态势传达了出来。 176、坛城西夏 · 榆林窟第3窟 坛城梵文叫作曼陀罗，常见于密教绘画当中，如藏传佛教中的唐卡。密教是相对于显教而言的，区别主要在于修行方式的不同，密教在修行时是“秘而不宣”的，表现在艺术层面上就有风格神秘、装饰繁复的特征。 177、回鹘王供养像回鹘时期 · 莫高窟第409窟 这是一幅备受关注的“王者”供养像。最前面的人物身材魁梧，头戴桃形云镂冠，身着圆领团龙窄袖长袍，腰束蹀躞带，手持素面长柄香炉，做虔诚礼佛状。随后的侍从画像仅有前人的一半大小，他们手执伞盖团扇等。从人物服饰和仪卫配置等推测，最前面这位就是回鹘王。 178、于阗国王李圣天供养像五代 · 莫高窟第98窟冯仲年临摹 冯仲年，1953年至1973年期间在敦煌文物研究所工作，曾临摹过多幅作品，这幅莫高窟第 98窟窟主于阗国王李圣天便是其中代表。李圣天着衮冕，腰围蔽膝，两肩各绘日月，袖上绘有龙、虎、云纹，尽显威仪。 179、都勾当知画院使五代 · 莫高窟第35窟万庚育、李复临摹 这幅图中的人物身前皆有清晰的榜题，从文字可知左侧一身为“都勾当知画院使”，右侧一身为“知画手”。曹氏归义军时期（五代、宋）沙州设有画院，并且分工明确，“都勾当知画院使”就是画院的总管，“知画手”就是画工。 180、戴凤冠女供养人五代 · 莫高窟第108窟史苇湘临摹 女供养人头戴凤冠，插花钗，面贴花钿，颊涂胭脂，身着红袍，肩披花帔，项饰瑟瑟珠，华贵典雅，应是位当时敦煌世家大族中的贵妇人。史苇湘先生为了忠实壁画原作，临摹过程中并未添补已经缺损的壁画部分，以学术的严谨态度进行了局部复原。 181、蒙古官吏服饰元 · 榆林窟第3窟 蒙古官吏头戴笠帽，外着深色袍，袍内着浅色交领衫。元代丝织品的单染、套染等练染技术完备，纺织品种有织金锦、彩锦、纻丝、缂丝、印金、织御容等。虽然壁画中这位官吏的衣服并不像是用那些华丽的纺织品制成，但他虔诚的神情依旧令人动容。 182、散花飞天五代 · 莫高窟第61窟 地面的山川障碍总有难以跨越的地方，天空一望无际的广阔多么令人向往。古人对飞天的想象便从驾一朵祥云开始，身姿曼妙舒展，任由风拂动飘带，漫天鲜花如雨般散落，清音悦耳如入仙境。 183、作战图五代 · 莫高窟第98窟李复临摹 士兵们全副武装，骑着战马，冲向前方。旌旗向后展开，表现马匹奔跑速度之快。细看整齐的列阵中富有一些细节变化，每个士兵动作略有不同，整体画面美观协调。 184、山间建筑西夏 · 榆林窟第3窟 我国古代山水画中为了表现山林高古深幽的意境，常将建筑的比例画得稍小，且隐于山林之间。此图中宫殿阙宇错落有致，随山势高低起伏，若隐若现。 185、山间小院西夏 · 榆林窟第3窟 此图位于《普贤变》中部，画面中山势陡峭，风景秀丽，气候宜人，是文人墨客修行避世的好去处。山林间隐隐能看到的栅栏小院，造型简洁，布局精巧，不禁令人赞叹其堪比五柳先生的南山小院，悠然自得。 186、观沧海西夏 · 榆林窟第3窟 这是《文殊变》背景中的山水图。画工笔下山海相连，水波滔滔，如曹操在其《观沧海》中所写的“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛辣峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起”，壮阔豪迈。 187、普贤菩萨西夏 · 榆林窟第3窟 画面中的普贤菩萨左脚盘起，右脚踏莲花，坐于莲花座上。他面相丰圆，衣饰华美，乘象而行，帔帛飞舞，可见“风吹仙袂飘飘举”。身后巨大的背光用蓝绿色勾染，清澈透亮，下方云波浩渺，仙气升腾。 188、文殊菩萨西夏 · 榆林窟第3窟 这幅文殊菩萨像是敦煌菩萨画像的代表作品之一，文殊菩萨持绿色如意，面容端庄，双目下视，长眉入鬓。身后石绿、石青晕染、墨线勾勒出巨大的头光。菩萨头戴华丽宝冠，以墨线勾勒面部，头发用石青染制，唇上胡须增加一抹俊朗之意，给人以沉静潇洒之感。 189、莲花童子西夏 · 榆林窟第3窟 此图位于《文殊菩萨出行图》的右侧下方，莲花童子持莲供养文殊菩萨。童子周身赤裸，脖子上戴着一个项圈，头顶只留前额两缕短发，是西夏流行的一种髡发造型。他手捧莲花，神态庄重，绿色飘带飞扬在身前，憨态可掬。 190、玄奘取经图西夏 · 榆林窟第3窟 玄奘于唐贞观元年（627年）踏上西行取经之路，途经瓜州时，胡人石磐陀作为其向导。玄奘的取经故事被后人赋予了神话色彩，开始作为话本广为流传，石磐陀也逐渐被演绎成了孙悟空。图中便是玄奘及石磐陀在取经途中谒见普贤菩萨的场景。 191、耕作图西夏 · 榆林窟第3窟 画家运用强健有力而简洁沉稳的线条勾勒出耕牛的形体、筋骨和动势，笔法粗放、凝重，塑造出奋力耕耘的两头牛。它们头架横杆，横杆连接着犁辕，右蹄同时扬起。这是一种直辕犁，因其吃土深，翻土量小，更易保持土壤水分，所以在干旱的敦煌地区被长期使用，在敦煌壁画中也大量出现。 192、踏碓图元代 · 榆林窟第3窟 农夫手扶支架，用脚踏碓。将有壳类粮食，如小麦、粳米、粟黍等，放置在石头打制的臼内，用木碓的力量将粮食与外壳分离，称为舂碓。民以食为天，古人日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，随之发展出独具智慧的工具。 193、酿酒图元代 · 榆林窟第3窟 这是世界上现存最早的蒸馏式酿酒图。经考证，图中灶台上的塔状器物为烧酒蒸馏器，两女子正在添柴烧火，制作烧酒。《本草纲目》中有“烧酒非古法也，自元时始创其法”的记载。这是我国源远流长的酒文化的实证，也是古代女性劳动者的时光掠影。 194、各族王子五代 · 莫高窟第98窟万庚育临摹 王子们面相大致相同，都在虔诚地听法，那么怎么知道他们是来自不同族属的呢？答案就是看他们的服饰，图中五位王子的头饰、衣袍在款式、颜色、花纹上均有差别，以此来体现他们的民族特征。 195、持花飞天宋 · 莫高窟第165窟万庚育、关友惠临摹 飞天右手持一莲枝，回首望向后方，身后翻飞的飘带和衣裙占据了很大一部分画面，以此来衬托飞天的灵动婀娜。莫高窟用这种方式表现的飞天十分常见。 196、龙王礼佛五代 · 莫高窟第36窟史苇湘、霍熙亮临摹 史苇湘先生认为，敦煌壁画的临摹不仅是一项画面保存工作，更是敦煌艺术的重要研究方法。在20世纪四五十年代，敦煌石窟的许多内容尚未得到翔实考证，壁画临摹正是内容考证的必要组成部分。 197、供养萻萨西夏 · 莫高窟第 328窟 这组供养菩萨为西夏时期绘制，人物姿态优雅，神情端严，大小与真人等高，颇有气势。画面保存完整，线条流畅，色彩淡雅，是西夏时期绘画艺术的代表。 198、飞天回鹘时期 · 莫高窟第 245窟李其琼、关友惠临摹 图中的飞天看起来十分立体，画工利用近大远小的透视关系，将飞天上半身画得比较大，似在前方，腿部较小在斜后方，仿佛飞天正在朝着我们缓缓靠近。 199、持花飞天元 · 莫高窟第3窟 飞天右手托朵莲，左手扶长茎将白莲扛于肩上。金色祥云衬托着红色的裙裾和飘带，身体姿态富有舞蹈的动感。据说在佛教的诞生地印度，飞天的造型动态很多都来源于舞蹈，在中国飞天的服饰造型里同样能看到舞蹈艺术的影子。 200、童子飞天西夏 · 莫高窟第 97窟万庚育、刘玉权临摹 图中的童子身体健硕，脚踩红色小靴，身披飘带，飞翔于佛国天空。左手执一朵莲花，似正要扔下。时至岁末，启一元复始，待四序更新。 ♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️♾️ 附：张云澈文章『游览敦煌莫高窟那一天的日记』（2023/10/21，周六） 九点多我们打车去莫高窟，距离市区二十五公里，后半的十五公里要做景区的车，随到随开，不用挤。莫高窟是世界著名的旅游景点，文化遗产，其规模和历史艺术价值不说举世无双也是差不多别的地方没有的。按照景区科学而严格的安排，我们今天可以看八个窟，就一般游客来说，这是能看到的最多的了。我们看的八个窟是按照历史的时间脉络安排的，看得出来解说员的业务能力非常纯熟，讲解起来自然流利，内容丰富，绝不卡壳。我和东家说，如果没有讲解，我们连皮毛都看不明白。按照解说员的介绍，知名的“反弹琵琶伎乐天”在一个不起眼处，和她一样有价值的飞天形象太多太多了，但是只有“她”是幸运的，这样一个艺术形象已经成为了莫高窟的典型“形象代言人”之一了。我觉得对于外国来说，莫高窟既代表了古老中国对世界的艺术贡献，也代表了现代中国在世界文明史上的崇高地位和辉煌成就。每一个洞窟都代表了一个时代对世界的认知。 按照季羡林老先生的说法，古老文明只有四家，没有第五个。四种文明的交汇，除了莫高窟没有第二个。 从考古角度的发现到如今，莫高窟的历史也是中国近代史的写照。说到晚清民初那一段历史确实是一部中华民族的悲惨史。说到莫高窟不能不说到当年的道士王圆箓，但是最不想说的也是王圆箓。据说藏经洞里的所有珍贵文献，只有五分之一散落在国内的博物馆里，其他的都在国外呢。 敦煌，从发现到现在，已经是一门显“学”了，显赫而系统的学问，其博大精深无以复加，我们看见的，我们领悟的，连九牛一毛都没有。对于我们普通人来说，莫高窟就是一处深不见底的历史艺术深潭。 莫高窟距离敦煌市区不算远，看市区内是干净整洁的，也不失小家碧玉般的繁华，但是一出市区就荒凉了，莫高窟周边皆如此。在这样荒凉的地方产生莫高窟这样灿烂的奇迹是历史的偶然，也是文明史的必然。历史掩埋了太多的真实，但历史又总是露出冰山一角，是历史的显赫也是历史的冷酷，是历史的昂首也是历史的掩面。我们个人的感悟叠加在一起也不如古人的天才的创造。 旅游就是这样，有些感悟是需要时间的，是需要回家以后的回味，我愿意经常回味莫高窟，不是从艺术上，而是把自己融入这样一个永远的时光中去自豪和自卑，去刚强和懦弱。