《摄影美学》的艺术美

方凌

已到古稀之年的我，退休后到老年大学学摄影。回顾以前，拍一、两年照片后，总会遇到学习的瓶颈。再去学习构图，去学习PS调光、调色、抠图合成、添加滤镜效果……。功夫不负苦心人，照片越来越漂亮！当你走进摄影展览大厅，精美的作品呈现在你的眼前，就知道了自己的差距：摄影作品背后隐藏的奥秘在哪里？

　　没拍出惊天动地的作品不要紧，但要提高自己的艺术欣赏能力，去看懂好的作品。因此，学 习《摄影美学》理论，同时去分析（自己以前拍摄的）照片，去认知"美"，以待提高自己摄影水平。这就是编辑本文章的目的。

秦大唐教授主讲《摄影美学》二十讲，启发了许许多多人。本人没有条件去听课，就去看他和秦鹏合著的书籍。

本文摘抄了《摄影美学》（3）课件的《艺术美》内容。

第一节 什么是艺术

第二节 美的本质

第三节 关于艺术品

第四节 艺术作品必须是独创的

第五节 使人震惊的作品

第六节 易为他人所理解的作品

第七节 对艺术家的要求

第八节 摄影艺术家的作品

《望京SOHO》

优秀的摄影艺术作品应该具有强烈的视觉冲击力， 画面要抢眼， 气氛要热烈， 场面要震撼。我国古代的许多文学作品都具有这样的特点， 如唐代诗人李贺的诗， “黑云压城城欲摧”，就有一种庞大的气势和冲击力。美国美学家杰鲁姆·布鲁纳说： “创造性的作品，也就是那种能够使人震惊的作品。”摄影作品《望京SOHO》 正是具有这样特点的作品。

艺术是美的集中体现，无论是艺术欣赏还是艺术创造。



第一节 什么是艺术

1. 艺术是一种美

我国美学家高尔泰说：“艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么了。”我国美学家樊莘森说： “艺术是美的集中体现，无论是艺术欣赏还是艺术创造。”

摄影艺术作品有着与其他艺术门类不同的特殊性，即摄影艺术作品是技术与艺术技法的结合。

△《弯月》美国摄影家米歇尔·韦伯

作品其表现的景观很美，弯月当空，岩峰相对，彩霞映衬，美感尽显。产生这种美感有技术方面的因素，如光圈的大小、曝光时间的多少等，但作品中美感的表现主要在于艺术技法的应用，如对关系、光影、色彩、均衡的把握等，通过这些摄影美学技法表现出美感，才是作品取得成功的重要原因。



正如美学家高尔泰所说：“以往关于艺术的定义之所以不确切，就是因为他们一开始就离开了这个最基本的大前提。比如说艺术是现实的再现，是生活的镜子，是认识世界的特殊手段，是‘给思想以形象’，等等， 都没有抓住问题的根本。同样，把艺术与技术混为一谈的看法，也是因为它没有抓住‘美’ 这一根本的缘故而显得宽泛和笼统。



对于许多影友而言，其经常陷入的一大误区是，错把技术当为艺术技法，将二者混为一谈；或者把技术当作创作摄影作品最主要的因素而忽略了美的表现，这类作品的特点是技术效果很完善，而整体美感的表现则显得直白、苍白、乏力，只是拍摄对象的再现。法国美学家丹纳说：

“单纯的模仿不能产生美。”

2. 艺术是人的创造物

我们先看几个例子。

百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》的曲子同样好听，但前者不是艺术，而后者属于艺术。

冬天玻璃窗上的冰花，堪称奇妙的图案，那也不是艺术，石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈，尽管简单粗糙， 却不失为艺术。

许多大理石的云纹活像古代画家米芾笔下的山水画，但它也不是艺术；如果被人发现并将其切割整齐，打磨干净，装衬在桌面上或椅背上，尽显其纹理之美，就可以称之为艺术。再如，野外的一块原始状态的太湖石，算不得艺术，如果被人发现并清洗干净， 加以整理，衬上底托，摆在多宝格上，展示其天然造型的“瘦、透、漏、皱”之美，那就成为艺术了。

由非艺术转变为艺术，关键在于其中融入了人的发现、人的加工、人的创造！

为什么摄影的普及率这么高，为什么摄影有这么大的魅力？当人们看到一个美的风光时，会感到心情愉悦，而这种风光只是一种实在的景物的显现，算不得艺术。但是，当你透过相机的取景框准备拍摄时，你已对风光景物有了选择和取舍，也就是说，当你从取景框观看时，该风光已经包含了人为的发现、加工和创作成分。从普通观看到从取景框观看，似乎是一个小小的变化，其实在不知不觉中已有了一个质的转变，已经从一般的观看转入艺术创作的范畴，它给人带来的感觉也是不一样的。

正是摄影带来的发现与创作的激动和欣喜，使摄影具有了无穷的魅力。俄国美学家别林斯基说：“现实本身是美的，但现实美是美在内容， 而不在形式，艺术美则是把自然融化在优美的形式里。”

由于艺术是人的创造物，创作中也包含着对艺术表现形式的发现，西方美学家卡西尔说：

“和科学一样，艺术也是一种发现，但科学家发现规律，艺术家则发现形式。”

3. 艺术不具有直接的实用性



是否人类的创造物都是艺术品？从石斧、瓦罐到汽车、航天飞机都涉及美与不美的问题，但不论美不美，汽车、航天飞机都不能叫作艺术作品，这其中的界限是什么呢？艺术与人类其他创造物之间的界限是什么呢？

高尔泰说：“艺术是一种精神产品，它创造精神价值，满足精神需要，因此不具有直接的实用性。”这段话说明，艺术不具有直接的实用性，它的作用主要在精神方面。

以瓷器为例，明朝和清朝的官窑瓷器，多是作为皇宫中陈列、欣赏、装饰之用的，因此可称为艺术品；而民窑生产的用于百姓家庭日常生活的粗瓷大缸和粗瓷饭碗也是瓷器，但它们都是实用器具，简单粗糙，也谈不上美，故其不能称为艺术品。我国美学家王令中把艺术比喻为生活的后花园，他说：“艺术不能左右生活，但可以对生活进行精神补偿和情感升华。有人说，艺术是生活的后花园，这是一个比较恰当的比喻。”可以说，这种比喻也是很贴切的。

以瓷器为例，明朝和清朝的官窑瓷器，多是作为皇宫中陈列、欣赏、装饰之用的，因此可称为艺术品；而民窑生产的用于百姓家庭日常生活的粗瓷大缸和粗瓷饭碗也是瓷器，但它们都是实用器具，简单粗糙，也谈不上美，故其不能称为艺术品。我国美学家王令中把艺术比喻为生活的后花园，他说：“艺术不能左右生活，但可以对生活进行精神补偿和情感升华。有人说，艺术是生活的后花园，这是一个比较恰当的比喻。”可以说，这种比喻也是很贴切的。

4. 艺术是情感的表现

我国美学家高尔泰说：“艺术是这样一种精神产品，它以感性动力为主导，是感性动力的表现形式。”我国美学家王令中说：“原始社会的神话时代、封建社会的宗教时代、现代社会的科学时代，都不能替代艺术，艺术是人类真正的精神补偿，是人们精神的最好慰藉。”这些论述都说明了情感的因素很重要。

《新农村，新变化》表现的是北京近郊的高碑店村的巨大变化，人们生活水平不断提高，幸福指数不断提升，他们的欢歌劲舞充分表达出他们的喜悦之情，背景上的几个大字——翰墨寄情中国梦，文化引领新农村，也充分表达了这种情感，情感使得这幅摄影作品富有美感和艺术性，使其更有魅力。

5. 情感不直接等于艺术

美学家在分析情感与艺术的关系时指出， 愤怒、畏惧、悲哀、忧伤、快乐……都是情感，然而不是艺术；哭、笑、沉默……都是情感的表现，也不是艺术。我国美学家高尔泰认为：“情感只有当它客观化为一定的物质形式的时候，才是艺术。” 这段话说明艺术创作不仅需要情感，还需要表现情感的条件，这个条件就是表现的形式。

例如，摄影作品《明天会更美》

△《明天会更美》

表现的是北京前门地区的拆迁改造，人们期望通过拆迁改造，改变前门地区的景观面貌，改善百姓的生活状况，这种情感要如何表现呢？如前文所述，这就需要通过一定的形式表现出来，画面中，窗外前门的城楼巍峨辉煌， 已拆除一半的房屋中还挂着的鸟笼富有生机，这一切都是情感化的物质形式。

我国美学家高尔泰对此的论述堪称经典：“艺术如果没有理想的成分在，没有艺术家头脑的加工，没有所谓的浪漫精神在其中，一句话，没有这样‘超越’现实的一切，那就没有艺术可言。”

第二节 美的本质

1. 非概念性

我国美学家樊莘森说， “ （艺术）不是通过概念而是通过形象来表达某种本质性的东西”，“超越感性而又不离开感性，趋向概念而又无确定的概念，如水中盐，无痕有味”。

例如，摄影作品《目不暇接》

摄影作品《目不暇接》

表现的是北京的建设日新月异，新的各种建筑呈现出现代化、时尚化、国际化的特点，北京的国贸地区更是如此，但是要拍反映这种特点的片子，不能用概念来表示，也不能直接直白地拍摄，那么应该怎么拍呢？

这就要用具体的形象来展示。画面中的三个人物被高楼大厦所吸引，一人用相机拍摄，另一人用手机拍摄，还有一人在饶有兴味地观看。这就“不是通过概念而是通过形象” 来表现，正是美的本质中的非概念性，是不露痕迹的一种表现。

2. 意无穷性

我国美学家樊莘森说：“在有限的、偶然的、具体的形象里，展现着无限的、必然的内容。”对于摄影艺术作品而言，其画面里形象的意境将会超出画面的边界。

例如，摄影作品《绘声绘色》

△《绘声绘色》李书良摄于1962年

画面上一位说山东快书的艺人正在表演，其眼神、手势都把观众的注意力吸引到了画面之外。



非概念性和意无穷性，使艺术作品在很多时候只能意会，不能言传，其内容要比确定的概念丰富和广阔得多，值得人们反复捉摸和玩赏。

第三节 关于艺术品

我国绘画大师吴冠中先生将艺术品分为四类：能品、精品、神品、逸品，并说道：“中国文人对绘画作品的最高评价是逸品。……逸， 放逸也，其含义当指……不迁就世俗，一味强调个性，强调自我感情的抒发。”

这四类是美术界的评法，像金字塔一样由低至高，直至塔尖，就是逸品。这个分类的评价方法对摄影作品也是有参考意义的。

关于评价方法，我国绘画大师吴冠中先生认为“如何评价作品，艺术气质才是更根本性的问题”。

我国美学家朱狄总结了当代西方美学家的理论，归纳出四条艺术作品的标准。

①艺术是一种美。

②艺术作品必须是独创的、唯一的。

③艺术作品是使人震惊的作品。

④艺术作品是易为他人所理解的作品。

这四条标准是对艺术品提出的，也包括摄影艺术作品在内。可以看出，对摄影艺术作品而言，这是一种高标准，高要求，这也是本章讨论和分析的重点。其中第一条，本章开头已经论述和分析，其余三条将在后文中分别论述和分析。

第四节 艺术作品必须是独创的

北京电影学院摄影专业教授、中国摄影家协会金像奖评委杨恩璞老师认为：“艺术，贵在营造陌生感……也就是从内容到形式都有陌生感，让读者产生耳目一新的感觉。”

英国美学家弗兰克·西布利说得更明确：“艺术必须是独创的。” 从以上论述可以看出，中外的摄影家和美学家的观点是一致的。那么，如何才能拍出有独创性的摄影作品呢？

可以从以下四个思路入手。

1. 拍别人没拍过的

在历届全国摄影艺术展（俗称国展）中， 投稿量不断攀升，近几年已达到每年21 万幅之多。虽然投稿数量越来越多，但照片的质量却不见提高，大部分照片跟风模仿、内容重复， 这是摄影艺术创作的大忌，因为它们缺少创新、缺少发现。我国著名摄影家杨大洲说：“归根结底，摄影就两件事——发现与选择……成功在心灵深处。”

在摄影艺术创作中，要拍别人没拍过的题材，拍别人没拍过的场景，这就提出了一个很高的要求，即需要不断地有新的发现。

之所以不要拍同样题材，原因有如下两个：

秦

（1）防止撞车



摄影艺术作品不能千篇一律，不能批量生产。对于热门景点，作为学习训练去拍摄，是可以的，但作为艺术创作则是不合适的。从众多影友一窝蜂地在热门景点扎堆拍摄的情况可看出，许多人还没有真正地掌握摄影美学。摄影美学有一条重要的原则：不在于你拍什么， 而在于你怎么拍；不在于你表现什么，而在于你如何表现。就是在偏僻的乡村集市也能拍出全国大赛的金奖银奖来，关键在于摄影美学技法的应用。

（2）避免画面雷同

如果一场影赛有几千幅的梯田、长城的照片，众多的角楼、颐和园的影像，那会怎么样呢？不仅不能产生美感，还会让评委有味同嚼蜡之感。正像杨恩璞老师所说，艺术品的美感，也来自“陌生感”，画面雷同则没有了陌生感，也就没有了美感，没有美感的照片也就算不上艺术品了。

因此，避免雷同是摄影艺术作品的一项重要标准。拍别人没有拍过的内容，选择新的拍摄亮点则是避免雷同的重要一环。



例如，摄影作品《暮光之城》

△《暮光之城》北京摄影家周锦拍摄

这是国贸地区的景观，其从东五环远摄，把通惠河等河流都拍摄在内，从云层射出的落日余晖把国贸地区的现代化特色建筑物的轮廓映衬得分外清楚， 画面深远、大气、壮观！其拍摄角度、用光特点、时间把握都与以往的国贸照片完全不同，给观众以全新的视觉享受。

《画里画外》

北京摄影家冯春海摄于一次影展，

影展的背景墙是红色，照片是巨幅的黑白作品，恰好一位穿红色长衣的女士走过来观看，形成红黑白的色彩特色。这种场景从未有过，作者敏捷地抓住了这一瞬间，作品清新独到， 别有意境！

从上面的例子可以看出，把握艺术作品的唯一性，拍别人没有拍过的东西或场景，其作品就容易获得成功。

要避免雷同，寻找好的拍摄题材也是重要的一环。我国美学家胡家才说：“题材犹如矿藏一样，有品味高低之分。”好的题材不仅新的内容多，而且拍点和拍摄内容多，作品容易获得成功。那么是不是非要到著名景点或深山老林才能找到“金矿”呢？ 其实未必，平常事物中就蕴藏着美，关键在于眼力。

例如，摄影作品《傍晚的国贸桥》

△《傍晚的国贸桥》

他用长焦镜头压缩了北京国贸桥面的车辆密度，密密麻麻上下两层的汽车洪流，真实地反映了北京交通拥堵的现象。画面场景新， 与众不同。

△《让路》

拍摄于北京小牌坊胡同，由于汽车的普及，汽车在胡同里行驶的现象越来越多，而其与胡同的狭窄形成矛盾，一车驶来，众人贴墙让路，作者抓住这一瞬间，拍出了人人心中有但人人镜头中无的画面。

2. 拍别人拍过的场景时要出新



对已经有许多人拍过的场景，不能模仿、抄袭，而是要变化角度，拍出新意， 保证作品的独创性、唯一性。



请看摄影作品《工地飞将军》

△《工地飞将军》

拍摄于某工地。现在开工的工地很多，施工的摄影作品十分常见，但是还没有悬空、剪影的作业场景。施工的工人犹如飞将军从天而降，画面黑白分明，简洁而生动，不但具有独创性，还有一定的视觉冲击力。

△《餐厅》

拍摄于某餐厅， 拍摄餐厅的片子较多，很容易造成题材重复、画面雷同的现象。而这幅作品通过变换角度， 将餐厅里用餐的人与墙上镜子中的餐厅映象结合在一起，完全不同于以往的餐厅影像，别具一格。

3. 老景增加新内容

如果拍摄的场景不能改动或变化，则可以考虑增加新的元素，保证作品的独创性。



例如，摄影作品《一带一路放光芒》

《一带一路放光芒》北京摄影家凌福平摄，

奥林匹克广场上的丝路金桥的模型，这个形象已有很多人拍过，已不具有独创性和唯一性，但作者拍摄时巧妙地利用了地面水中的倒影，相当于增加了一个新的元素，使作品又出新意。

4. 艺术家要有个人风格



艺术作品中包含着艺术家的审美个性，所以，有个人风格、有个性的作品会被视为具有独创性和唯一性的作品，如齐白石画的虾、徐悲鸿画的马、黄胄画的驴、吴冠中画的江南水乡都是如此。画家张守义的画也颇具个性，评论家鹿耀世曾评论说：“张守义的大写意的黑白画，不仅大多不画脸，而且背影居多，开拓了这一表现领域，取得了特殊的艺术效果，其笔墨的凝练、造型的准确、神态的贴切均达到了较高的境界。” 摄影艺术作品也是如此，

例如， 摄影作品《奥地利风光》

△《奥地利风光》英国摄影家玛瑞诺维奇摄于20 世纪50 年代。

作品后期制作成版画效果，色彩浓艳，代表了他的个人风格。

△《绿宝石国家公园》美国摄影家雷斯·布兰科洛克摄于1958 年。



作品采用淡彩，画面清新淡雅， 体现了另一种个人风格。

△《拱石月升》

美国摄影家大卫·明奇，是继亚当斯之后另一位享誉世界的风光摄影家。他的作品中没有人物，只有风光景观，较多地利用前景，在40 年的摄影生涯中形成了他个人独有的摄影风格，画面宏观、大气、震撼。摄影作品《拱石月升》和《野花》 是美国摄影家大卫·明奇的作品，这两幅作品都能体现出他作品的独创性。

△《野花》大卫-明奇摄

风光摄影，更容易产生雷同的画面，因为美丽的景点会吸引更多的人常年不断地拍摄， 因此更需要在这类作品中融入自己的个性。

我国绘画大师吴冠中先生说：“风格之形成，绝非出于做作， 是在长期实践中忠实于自己感受的自然结果。个人感受、个人爱好往往形成作者最拿手的题材。人们喜爱周信芳追、跑、打、杀的强烈表情，也喜爱凄凄惨惨戚戚的程腔。” 这段话说明了艺术创作领域中个人风格的意义，以及能够表现出作品独创性的原因。

第五节 使人震惊的作品

正如我国美学家朱狄所总结的，作品使人震惊也是艺术作品成功的标志之一。就摄影艺术作品而言， 如何能够做到这一点呢？《摄影美学Ⅰ》《摄影美学2》和本书中提出了间隔美、阴阳美、光影美、形式美、典型美、联想美、抽象美、对比美等多种技法。本章将在上述内容的基础上选出几个重点来进行分析，并配比实例以加深印象。

1. 寻找有视觉冲击力的画面

美国美学家贾米森说：“一件有效能的艺术作品能把人们的注意力吸引到作品的形式特征上来。”艺术作品形式上要有视觉冲击力，这一点很重要。我国唐代诗人杜甫赞李白的诗：

笔落惊风雨，

诗成泣鬼神。

在这里，不论是李白的诗还是杜甫的赞，都表现出一种独特的气势，李白的诗具有震撼人心的力量，杜甫的赞也具有强烈的感染力，令人拍案叫绝，这就是形式的冲击力。

△《三里屯韬奋书店读书会》

其由北京摄影家李治国拍摄于北京三里屯书店读书会；

△《孔雀开屏》

是北京摄影家孙玉芬拍摄的北京奥林匹克森林公园喷泉喷涌的场景。

2. 考夫卡理论

美学家考夫卡对美学理论有着诸多贡献，我国美学家黎炜归纳总结了其有关视觉冲击力的三条理论。

考夫卡理论1：

软色背景上的硬色图形与硬色背景上的软色图形相比，前者能提供更好的清晰度。

美国美学家考夫卡通过研究得出硬色、软色以及它们之间搭配的规律。此内容在本书第6 章中已有系统和详细地论述，此处不再赘述，仅简单举例说明。

△《月明之夜》

画面中蓝色的夜空映衬着明亮的黄色月亮，这就是软色背景上的硬色图形，有很强的视觉冲击力。

△《梦幻SOHO》北京摄影家宋彦群拍摄于北京望京。

背景是悦目的蓝色调，属于软色，主体SOHO 灯火辉煌，是硬色调，正是考夫卡所提倡的“软色背景上的硬色图形”，画面看上去明朗、舒服、醒目，软、硬色的搭配效果使画面有了强烈的视觉冲击力。

考夫卡理论2：

图形与背景的区分度越大，图形就越突出，从而成为我们的知觉对象。



美国美学家考夫卡认为，画面主体与背景环境的区分度是一个重要的因素，其实，将这里的“区分度”称为“反差”可能更便于理解，这里的“反差”可以是两个物体形状的“反差”，或两个物体运动状况的“反差”，也可以是两种色彩的“反差”。

例如，摄影作品《舞》

△《舞》秦大唐摄

其中有两个因素：一个因素是独舞者， 另一个因素是六个摄影者。两个因素间区分度很大，一明一暗，一多一少，一动一静，画面反差强烈，舞者的形象就更加突出，作品给人一种强烈的视觉冲击力。

考夫卡理论3：

要使图形成为知觉的对象，图形不仅要具备突出的特点，而且应具有清楚明确的轮廓、明暗度和统一性。

考夫卡在这条理论中提出了4 点要求：突出的特点、清楚明确的轮廓、明暗度、统一性。

△《童年》

儿童在水边嬉戏的场景，在第9 届国际摄影艺术展中获奖；

△《纽约黑屋》 美国摄影家西夫在1964 年拍摄的作品。

画面表现的只是一处黑色的房子，但其特点鲜明、轮廓清晰、黑白搭配，明暗度也掌握得很到位，画面构成与色调的统一性体现得十分完美。



两幅作品都符合上述4 点要求，因而具有较好的视觉冲击力。

△《霞光》

画面上方大片的云层十分抢眼，霞光染红的建筑物轮廓清楚，霞光、云层、建筑物在色调上具有统一性，在蓝色天空的映衬下，画面整体明暗度分明，因而画面具有强烈的视觉冲击力。

3.走极端。

我国摄影教授朱羽君说：“艺术是不怕走点极端的”“艺术似乎是不喜欢中庸的，不大不小，不冷不热，事物就会流于平庸……唯有万绿才能突出一点红，一半红一半绿，两者都不动人”。在这段论述中，朱羽君老师首次提出“走极端”的论点，这是一个对摄影艺术创作非常重要的理论。



“走极端”理论包含三个方面：

①前景走极端；

②场景走极端；

③光影走极端。

“走极端”的目的，就是把画面特点集中展现出来，使画面产生一种不可忽视的视觉冲击力，从而产生使人震惊的效果。

（1）前景走极端

前景作用极大，在本系列书中已经两次提到前景技法。第一次是在《摄影美学Ⅰ》的第2 章中，提出“前景”的技法，不论前景是大是小，是虚是实，都能起到多种作用，都能达到美的效果；第二次是在《摄影美学Ⅱ》的第1 章中，提出“大前景”的作用，其能使画面达到形式美的意境；此处是第三次提到前景，“前景走极端”指放大前景达到极限，以创造出震撼的效果。三次关于前景的论述，一次比一次深入，一次比一次重要。

请看摄影作品《孤帆遗影》

△《孤帆遗影》

是老一辈摄影家蔡俊三的作品，

前景是一棵大树，这棵树几乎占据了整个画面，达到了极限，而一条带帆的船只占了右上角的一小点面积，这就是前景走极端的效果。

△《西湖秋意》

把荷塘作为前景，荷塘占了画面绝大部分面积，达到了极限，画面上部只留下了窄窄的一小条空间，给了西湖的长堤和游船，这使得画面有很强的视觉冲击力，达到了使人震惊的效果。

（2）场景走极端

《摄影美学Ⅱ》的第1 章中曾论述了构思的独特性，对其进一步的发展就是这里提到的“场景走极端”的技法，它让人看一眼就产生新奇感，就对人产生视觉冲击力。

△《反射》

画面上一个巨大的黄铜乐器占据了大部分画面，而演员被挤在右下角，只露出头部，还只是半个头部，黄铜乐器上映出了广场上欢乐的人群，强烈的视觉冲击力使此作品在第14 届国际摄影艺术展中获奖。

△《央视星球》北京摄影家王心超摄

作品场面大，气势宏伟，作者身居高处，从东三环的南侧向北拍，几乎涵盖了大部分CBD 建筑，鱼眼镜头使画面成半球形，央视建筑的位置突出，整个场景走极端，画面形成了强烈的视觉冲击力。

△《急急忙忙过马路》

表现的是过马路的瞬间， 两个大人推着童车迈着大步过马路。作品采用了“逆追随”的技法，它与“追随法”的目标相反，“追随法” 是要把主体拍清楚，而“逆追随”是要使作品达到最大限度的模糊，但同时还应“虚而可辨”，即整体形象虽然是虚像， 但人物的身形和面目还应隐约可辨。这幅作品不仅把过马路的急切心情表现得淋漓尽致， 还使画面具有了强烈的视觉冲击力。

（3）光影走极端

摄影作品中的光影和明暗的变化走向极端，就是黑白对比的效果，而且只有黑白两极，没有中间灰， 因为黑白对比给人的视觉刺激最强烈，可以把效果发挥到极限。

△《专心打扫》泰国摄影家然荣·奥拉秦摄

表现的是寺庙僧人清扫门洞的场景。画面上有阳光的地方为白， 没光的地方为黑， 黑白分明， 效果突出， 此作品在第7 届国际摄影艺术展中获奖。　

△《碧海轻舟》英国摄影家斯图勒摄于1960 年

几乎占据整个画面的黑色调与湖面上条条白色的波纹形成了强烈的对比， 作品在后期采用了色调分离的处理方法。

△《午餐时刻》美国摄影家特拉斯克摄于1960 年

左下角两匹马的剪影与右上部繁密的树干树枝形成均衡美的效果，画面黑白对比分明，产生了强烈的视觉冲击力，作品是在后期由两张底片套放制作而成的。

第六节 易为他人所理解的作品

1. 能为观者理解

摄影作品应能让观者看得懂， 我国美学家樊莘森说：“美的一个显著特征是具有形象性……因为艺术作品是易为他人所理解的作品。” 这就需要拍出的照片，在没有任何文字解释的情况下，就能让观者看懂七八分， 所以拍片时要注意避免晦涩难懂、主体不明、主题不清的画面。

△《开演之前》

拍摄于陕西米脂， 春节期间，乡村剧团在农村演戏， 演员在开演前把戏词抄在手上，以防上台忘词，这属于日常生活中的场景，农村过年唱大戏，一连演几天，戏曲节目多，容易忘词，作品很容易被观众理解。

2. 艺术在于求共鸣

我国美学家丁枫说：“艺术美意味着共鸣。”这里所说的“共鸣”，是指引起观众的兴趣，引起观众的联想，这很重要。我国美学家王令中说：“当艺术家完成了一件作品之后，对观众而言，事实上只完成了一半，另一半是需要观众来参与完成的，这就是联想的作用，也是艺术品具有无穷魅力的原因之一。”见下图。

△《奥运之火到北京 》秦大唐摄。

3. 审美愉悦

优秀的摄影艺术作品还能带来另一种功能，即审美愉悦，作品能寓雅于俗，有看点，有趣味。

△《我不是你的》苏联维塔斯·马克维休斯摄。

画面上， 老牛在找小牛，结果找到小孩身上，小孩回头笑着说：“我不是你的。”画面一看就懂，且生动有趣，此作品在第5 届国际摄影展中获铜奖。

△秦大唐摄影作品《花车巡游》

摄于2009 年上海世博会，花车沿街向前巡游， 花车前方红色的中国馆巍峨高耸，两相呼应，产生美感。画面让观者感到轻松愉快，有一种审美的愉悦感。

第七节 对艺术家的要求

1. 独到的眼力与独特的表现形式

这里的眼力是就现场而言的，而表现形式是就画面而言的。

对于摄影家来说，独到的眼力很重要，有了独到的眼力才可以发现值得拍摄的场景。我国著名美术家吴冠中先生说，“学美术关键在学眼力”，“单纯与单调、丰富与烦琐，其间差距往往很微，甚至只是关键的几个点或几条线的差距。据说罗丹给学生改作业，往往只切除冗杂，便立呈改观，这一切全靠审美的眼力”。这段话说明了眼力的重要性。如何把眼睛看到的东西落实到画面上呢？ 挖掘独特的表现形式是十分重要的，例如本章首页照片《望京SOHO》，摄者注意到灯火辉煌的建筑和环绕其中的公路的独特的形式，将其完美呈现了出来，作品大气，有强烈的冲击力，这就是独特的表现形式所发挥的作用。

独到的眼力和独特的表现形式二者缺一不可。二者的结合，可使摄影作品更完美。

△《晨练》

表现的是清晨老年人练习太极剑的场景，画面上的老人练习认真，动作划一。能否发现这个值得拍摄的场景，是眼力的问题；如何把它很好地拍摄下来，则是表现形式的问题。画面中选择小树做前景，利用侧逆光拍摄，使画面不但有意义，而且有了意境。



一个成功的摄影家应该同时具备独到的眼力与独特的表现形式。

2. 浪漫、深刻、雅俗共赏

浪漫精神是艺术的基础，深刻是作品的创意和内涵的灵魂，雅俗共赏可以让人从观赏中得到愉悦感和启发。

对摄影家来说，浪漫精神不是可有可无的，我国美学家高尔泰说：“艺术既然作为情感的表现，那它就天然地具有浪漫主义的倾向，……没有浪漫精神，也就没有艺术。一个纯粹的现实主义者可以成为科学家、经理、政客或者市侩，但不会成为艺术家。” 这段话很好地说明了浪漫精神对艺术家的重要性。

对摄影家来说，深刻更显作品的意境。有专家说，大片不在大楼而在大脑；西方美学家认为：“艺术家是一个具有高度感受力的人。” 这些论述，一语中的。

关于雅俗共赏，我国著名诗人乔羽说：“一切艺术以雅俗共赏为好， 以孤芳自赏为患……必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白， 寓文于野，寓雅于俗。” 我国文艺评论家向敬之则说：“只深刻不浅显， 则容易深奥难解；只隐约不明朗，则流于隐晦模糊。”

艺术作品既要浪漫，又要深刻， 还要雅俗共赏，三者要相辅相成。

请看摄影作品《农夫之家》

2. 浪漫、深刻、雅俗共赏

浪漫精神是艺术的基础，深刻是作品的创意和内涵的灵魂，雅俗共赏可以让人从观赏中得到愉悦感和启发。

对摄影家来说，浪漫精神不是可有可无的，我国美学家高尔泰说：“艺术既然作为情感的表现，那它就天然地具有浪漫主义的倾向，……没有浪漫精神，也就没有艺术。一个纯粹的现实主义者可以成为科学家、经理、政客或者市侩，但不会成为艺术家。” 这段话很好地说明了浪漫精神对艺术家的重要性。

对摄影家来说，深刻更显作品的意境。有专家说，大片不在大楼而在大脑；西方美学家认为：“艺术家是一个具有高度感受力的人。” 这些论述，一语中的。

关于雅俗共赏，我国著名诗人乔羽说：“一切艺术以雅俗共赏为好， 以孤芳自赏为患……必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白， 寓文于野，寓雅于俗。” 我国文艺评论家向敬之则说：“只深刻不浅显， 则容易深奥难解；只隐约不明朗，则流于隐晦模糊。”

艺术作品既要浪漫，又要深刻， 还要雅俗共赏，三者要相辅相成。

△《农夫之家》印度摄影家罗伊摄

画面上农夫愁眉苦脸的形象，配上简陋的茅草屋和一亩三分地的“环境场”，给人丰富的联想和独特的感受，印度农民的生活艰难自然会浮现在人的脑海中。其中既有整体构思设想的浪漫精神，又有深刻的内涵和能被大众所理解的内容，此作品在第8 届国际摄影艺术展中获勋条奖。

△《青春风采》秦大唐摄

摄于陕北黄土高原，画面中人物的整体构思及电脑后期处理都体现出一种浪漫精神，人物的姿态和气质展示出一种青春的活力和对未来的憧憬，其表现出的积极的意义，也能被观众所领会，此作品中浪漫、深刻、雅俗共赏三者结合得很到位。

△《欢聚与孤独》

表现的是一个餐厅的小景，但对比效果明显，一桌是全家5 口人的欢聚，另一桌只是1 人在孤独地等待，浪漫与深刻同在其中，又不失通俗易懂的意境，这使作品别有味道。

一个成功的摄影家应该将浪漫的精神、深刻的内涵和寓雅于俗的内容同时在作品中体现出来。

秦

3. 多技法联用与决定性瞬间



多技法联合应用，是本书中多次提及的行之有效的摄影创作方法。决定性瞬间是摄影大师布列松的经典理论，为广大影友所熟知。

二者的无形配合，可成就摄影大片。

请看摄影大师张印泉摄影作品《力挽狂澜》

△《力挽狂澜》张印泉摄

摄于1935 年7 月， 在湖北黄冈的长江边上，暴风雨中，一条小船驶向江轮， 水手顽强地与风浪搏斗， 奋力划桨。要靠近江轮，当江轮的船工把缆绳准备好要抛给小船的水手时，张印泉意识到最精彩的时刻到了，在绳索临空抛去，水手尚未接到之际，他果断地按下快门。

值得探索，究竟是船上的水手接到绳索按快门好呢，还是在绳索抛出而水手尚未接到时按下好呢？他认为，还是在临空抛出而尚未接到时按下快门为好，因为这个时刻代表了一系列动作的高潮，最能表现水手的紧张情绪和绳索临空飞来的动态。（这就是“亚高潮” 技法， 详见《摄影美学Ⅰ》第6 章的论述）

而在构图上，画面上是小船多留一些，还是江面多一些好呢？张印泉想，如果没有背景中惊涛骇浪的衬托，就显示不出江面紧张和惊险的气氛，故决定在画面上部保留大部分江面，展现更多的汹涌浪涛。（这就是“环境场”技法，详见《摄影美学Ⅱ》第5 章的论述，如果只拍小船，而没有江面环境，这幅作品可能就索然无味了）

这些构思均是张印泉在紧张的拍摄现场迅速决定的，犹如电光石火，一闪而过，容不得半点犹豫，这就是素质的作用。同时， 他在这幅作品的标题上也下了功夫，原标题为《惊涛拍舟》，比较浅显直白， 经过了深思熟虑，他将标题改为《力挽狂澜》， 故此幅作品也含有“标题美”的技法（详见《摄影美学Ⅱ》第3 章的论述）。

总之，这幅作品是三种技法的联合应用，再加上与瞬间抓拍的无形配合，作品取得了很好的效果，成为张印泉大师的代表作。缺少任何一点，作品都会变得毫无意义。此作品入选1936 年英国伦敦的国际摄影沙龙展，并刊登于1936 年的《英国摄影年鉴》上。

由此可见，一个成功的摄影家应该能将多种技法的联合应用与瞬间抓拍配合好。

本节提出的对艺术家的三点要求，也是对欲获得成功的摄影家的要求。这三点要求看似简单，其实很难，必须经过长期有意识的训练才能实现。但这三点要求对于提高作品的品质大有作用，很有意义，故这些本领应是摄影家所必须掌握的，也最能体现出摄影家的素质。

第八节 摄影艺术家的作品

我国著名画家吴冠中说：“蒋南翔任教育部长时，在一次报告中谈道，‘给我足够的条件，我可以培养出50 个杰出的科学家，但我不敢保证培养出1 个杰出的艺术家’。”由此可见，艺术家不易培养，不单要培养其技巧， 还要看悟性、天分、环境、机遇、经历、思想、情感、学性、认知、素养、气质等因素。

在摄影的道路，从拍表象（描摹）开始， 即由直白的拍摄开始，到摄影美学技法的应用，再到借景抒情，进而到画面意境的表现，有坦途，也有崎岖；有风景，也会遇“瓶颈”。

在学习和实践的过程中可能经常会遇到困难，遇到困难怎么办？摄影美学会给你思路和方法，选用合适的摄影美学技法， 就一定能克服困难。

△《工地内外》

这样的作品该怎么拍呢？如果是一个摄影初学者来拍，当他来到工地，首先看到的是工地工人，他会直接拍下，并认为大功告成了， 其实这样的作品索然无味。作品内容直白， 只是“似”， 这只是学摄影的第一步， 远达不到“美”。

学摄影需几年、十几年、甚至更长的时间。我国著名摄影家杨大洲说：“若想拍出好照片，拍出大作……需要扎扎实实的自我教育、自我修养和自我完成，需要综合素质的培养和提高。”

△《扬谷》亚当斯摄于1929年。

该作品看似不经意间拍摄的，实则是直觉、眼力、美感综合作用的结果，画面中的阴阳明暗、光影、变异点、似动点等技法运用得体而不生硬，画面的生活气息扑面而来。这幅作品显示了作者的功力。

△《北小河秋色》北京摄影家梁伟平摄

作品拍的是城中之河，城中之河很难拍， 因为建筑环绕，场景拉不开，但拍摄者独具眼光，在河流转弯处寻得一处高点，之后拍出有气势的作品就是顺理成章的事了，这就是直觉的重要作用。

△《天光下》

拍摄的是一个工地的施工工人， 拍摄者是否有眼力， 就要看他是否能把工人的高空作业和天窗的光联系起来。有眼力者一定会把二者联系起来， 没有眼力的就只单拍工人， 那样的照片就缺少意境了。

△《中国风席卷悉尼》

就是一次实践的机会， 作品表现的是中国艺术家在澳大利亚悉尼大街上进行盛装巡游表演的场景。画面中主体人物是京剧的戏装扮相，背景是悉尼当地穿着背心短裤的普通居民，二者反差强烈，区分度大， 再加上背景色彩为软色，主体色彩为硬色，这都使作品具有较强的视觉冲击力。同时，作品的陌生感（中国艺术家的盛装巡游，在悉尼历史上从未有过，仅此一次）使得作品有了独创性和唯一性，因此，整个作品显得情趣和意境俱佳。

△《喜展新家园》

其表现的是摄影展前的布展， 画面中4 个举着展片的影友，正在为摄影照片布局做效果展示， 画面不仅有关系美的效果，还有一种情景交融的趣味性。

△《雨后》德国摄影家恩圭廷·曼赫·恩左克摄

雨后出行的小景。雨后阳光透过大朵乌云射下来， 这是马赫带的光柱效果，在光柱下行走的牛车近于剪影的效果，作者的判断和抓取的瞬间正是画面美感最佳的时候， 此作品在第8 届国际摄影艺术展中获奖。



在这两幅作品中，审美修养是重要的因素，因为在第一眼判断出其美学意义和感受其表现效果后， 才会去拍摄、去创作。由此可见， 美学修养是前提， 是准备， 是不可或缺的。

△《工地晨曲》

其拍摄于大型工地，晨光透过巨大的天井洒下来，形成壮观的光柱效果，场面宏大而独特；用广角镜头表现工人们在光影里劳作的场面有一种视觉冲击力；而劳动场面也使人易于理解；整个画面具有唯一性且呈现出美的效果。作品达到了艺术作品的4 条标准，显现了艺术美的意境。

综合《摄影美学Ⅰ》《摄影美学Ⅱ》《摄影美学Ⅲ》共20 章内容的论述可知，



摄影美学是打破摄影进程“瓶颈”的钥匙，是摄影进阶的阶梯，是提高摄影水平的法宝，是摄影艺术创作的重要的学习内容。从美学回看摄影，以艺术关照技术，就会对摄影艺术创作有新的感悟和认识，摄影美学的意义远不止于此，它值得我们对其进行持续的探讨和研究。

当今社会已进入读图时代，快餐式文化比比皆是，图片受到普遍欢迎，且有很大的需求量，加之相机自动化的完善，使许多人误认为摄影艺术作品的创作很简单，只需按一下快门就大功告成了。

实际并非如此，我国著名相声大师侯宝林说，“相声不是一听就会”，意思是说，相声看似简单，只要两人对话就能表演，其实不然，其背后需要深厚的“说、学、逗、唱”的真功夫。

摄影艺术作品的创作也是如此，并不是只按快门那么简单，其背后也需要深厚的真功夫，摄影美学就是这深厚的真功夫之一。

在此用两句话作为本书的结束语，让我们共勉。



一个优秀的摄影家

必定是一个具有美学思想的摄影家！

摄影美学，大片之道！

《结束语》

本文是秦大唐著《摄影美学》第三册的最后一章，全部是课件内容，个人觉得讲的很透彻，就全部摘抄下来。

《摄影美学》三本书中介绍了多种摄影美学技法，其用途就在于更好地表现出艺术感。在摄影艺术创作中，摄影作品切忌直白，摄影美学技法应成为影友们必备的常用工具。