舍得之间：诗词创作方法探微（十三）长青诗学院诗词系列讲座

拾遗君

授课语音

郑波老师代讲

大家好，今天主要想谈一下诗的“用事”和“对仗”这二个问题。

我们一再强调诗词的性质是言志言情之物，不是讲故事，不是写日记，当然也不是写小说。所以，诗之文体的特点，不是为了去记录某些事情事件的具体过程，而是去抒发一种心志，或者是去散发一种情绪、情趣这一类的作用。所以，我们总是强调写诗填词时需要有块垒在心，需要有情绪的催发。

但是，人之心志不是空来之物，不是天上掉下来的，人的情绪是要受环境的影响，受事件的影响，受一定的经历所影响，所以，脱离具体事件的过程而言情言志，无疑属于空穴来风般的瞎感叹。那么，就形成了一个比较矛盾的问题，诗中说事，该怎么说呢？事件的过程在诗中处于什么角色？如何去表现事件？说事的时候，会不会影响情趣的发挥呢？

今天，我们着重要说的就是这个问题。因为开始我们说的诗之特点，就是言情言志，这是诗词作品的主要表现特点，任何时候都不能失去的艺术表现特点。那么，我们就可以得出结论，不论说什么事，都是为了表达这种“情绪”而服务的，说事的本身不是写诗的重点，而是这事带来的影响，或者事件带给我们的一种“感受”才是我们要写出的。这样看，任何事都不能成为诗之表现的主体，它都只能起着一种辅助的作用。“事”的作用，可以说明我们情绪的来由和原因，说明“情绪”的背景，为描写这种“情绪”而做的背景铺垫。这个特点，不仅适用于古典诗歌的范围内，也适合一切其他诗歌体裁的文体之中。甚至包括一些所谓的长篇叙事体诗歌。

其写作的目的，都是以挥发情绪为主体的，而不是以记录事件本身为目的的。如果写诗时没有某种情绪的挥发，只是作为一个事件过程的记录，那么，就可以明白无误地断定，这不是属于诗歌，至少不是成功的诗歌体裁之写作。要明确无误地认识清楚诗歌的这个特点，那么，关于怎么在诗的写作中“用事”，我们至少就有一个初步的概念了。所谓的“用事”，其实也包括诗词写作中的“引典”这个概念，也包括如何在诗中引用的“人名”“地名”等写作方法。诗中的“用事”概念，可以用自己的事，可以用它人的事，可以用身边的小事，也可以用关乎江山社稷的大事。还可以用今天正在发生的事，也可以用过去的事，以至于很古远的一些传说。

有了前面关于“事”在诗中的作用的一种阐述，得到了一些概念性的认识，我们就可以比较详细的分析如何在诗中“用事”了。下面我们综合一些过去的《诗话》《词话》相关的内容，来具体阐述一下，以使我们在写作的时候借鉴参考。

首先，我们借用《诗品》之云“诗不贵用事”！这点其实我们前面已经说过了，诗之文体的表现特点，是表达情致情绪，是吟咏性情而不是说事，事之本身不是诗之主体。这点很好理解。那么，事件本身的时间啊地址啊过程啊都不是写诗的主要表达内容，所以也没必要一一交代的很清楚。所以，不必刻意的去说一些事。

其次，是要注意“使事不为事使”，这也就是把握如何使事的描写，不构成喧宾夺主，与上一条对应的是，诗言志，写志才是“主”，而事件过程的具体描写只是“宾”。若将过多的笔墨浪费在具体“事”的形容或描写之上了，就属于“为事所使”，而不是“使事”了。用诗学的角度来看，“事”本身也属于一种“意象”，而我们前面一再讲过，写诗要追求的是意境，意境与意象的关系，是意象的合理组合才是生成意境的根本，意境在于意象之间的“组合”搭配之中，而不是某一个意象所能代表包括的。那么这样看，写某事的具体本身，就等于在陈列某个意象，并不能直接体现出诗的“意境”来的。

所以，把事件这个“意象”与其它例如景物风光等意象可以等同看待，它只是为了体现意境而需要的一个“道具”而已，这样，就比较好理解了。“事”为诗所利用，不是诗为“事”而着墨。

初学写作者，有时就会把握不住这种关系，写诗成了写“事”了，用的虽然也是平平仄仄的诗句，描述的重点却是“事”的具体过程，这个分寸一定要把握好的。正如我们在诗中对风光景物的描写要求是一样的，写景物，不一定要写的如何细致逼真。如写一朵花儿，我们不一定要象生物教科书那样把它的根茎叶都做具体的描写。而只须写出花朵所带给我们的那种感觉就可以。比如写梅花，我们可以用风雪来衬托它--“梅花逊雪三分白，雪让梅花一缕香”。这里突出的不是梅花的形状如何，而是梅花所带来的感觉和特质。再看“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇”，写出的是它不畏严寒笑对风雪的傲风傲骨。这种梅花的“傲”劲才是诗中要表达的，怎么表达呢？就通过一种对比的描写，用他物和梅花不同的特性的区别来衬托而表达出来的。

同样，我们在诗理上，也可以把“事”看做是梅花一类的“意象”，我们要利用或要吸取的是“事”所带来的影响和印象，这种感觉是我们的诗中要表达的，而不是事本身。比如，我们在做《词学基础讲座》时（第十五讲），讲过小山的一阕《临江仙》，我们再来看看：

临江仙

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。 去年春恨却来时。 落花人独立，微雨燕双飞。

记得小蘋初见，两重心字罗衣。 琵琶弦上说相思。 当时明月在，曾照彩云归。

这里也是在说的有事，说的去年的“事”，甚至还说了更早的“事”，那就是作者和某女“小蘋”的感情故事。这阕词要表达的是要说事吗？不是，而是这些“往事”所带来的一些感叹，小山在这里要表达的是一种唏嘘怀念的情感，而不是要真的对你讲他的故事到底是什么样的故事。借事而言情，正如那借景而言情的道理是一样的。所以，“事”本身就是诗词中所用的“意象”之一，和诗词中所借用的风景这类的“意象”在意义上没什么本质区别，这个概念一定要搞明白。

在“用事”的原则上，除了上面说的两点要认识清楚外，还要注意一些手法特点和注意事项。

1.用事要无迹。何谓无迹呢？用古人形象的比喻是“水中着盐，饮水乃知盐味”。水里放了盐，水便是咸的了。可是你从表面上看不出来，那水看来还是那样透亮清澈，可是你去尝一口就知道了，它到底是咸水还是淡水。关于诗中“引典”的要求，我们素常也是这样说的，要引典而无痕。前面我们说了，所谓引典，就是在“用事”！我们写诗时借用某些典故，其实也就是在借用某些事。这引典之法，就应该如那种“水中着盐”的做法，让这典故和你的诗意以及诗句中的描写环境融为一体，尽量不要露出生硬的痕迹。让人一打眼就看到你是在引典，而没有有机地结合到你的诗中，就属于失败的引典了，也就是失败的“用事”了。关于引典之法，我们在以后还会有进一步的探讨的。但是，如何使“典”化为己句，视为己出，才是最重要的。在前一时期我曾说过一个“偷”字的问题，其实说的也是这个道理，偷势、偷意还是偷句，体现了不同的艺术表现层次。借或偷，都是在“用”他人之事而为我所用，怎么借或偷，当然需要有所设计，生搬硬抢显然是很笨的做法了。

要做到最佳的程度就是“事如己出天然浑厚”，以江休复的诗语为例“郡邸狱冤谁与辨，皋桥客死世同悲”，江在这里写的是哭子美之诗，他这里就是“用事”来说话了，写了苏子美遭遇和悲凉结局，但是这事写得如同他自己的感同身受，那一腔的悲愤完全是象他自己亲临之感受所激发出来的。“事如己出”融情于事中，那么陈述事的同时就是发泄一种情绪。这道理，也如同我常讲的寓情于景中，描述景色的同时，就是在描写情绪感觉，情和景本是不可分开的。“事”即诗词中的一“景”也。

2.写诗要有丰富的素材。写诗须善用事，前提是需要有事可用才行。躺在床上两眼只瞪着天花板，那你的事也只有写天花板而已。这里要求的，其实就是自己的知识底蕴厚薄的问题了。

比如，你要写相思之情，那么，你就可以有诸多的材料可用，传说中的牛郎和织女也是在相思吧？用他们的爱情故事来比喻一下如何？杨玉环李隆基也是一种爱情吧？看着心爱的人被活活的绞死，那种心痛，那种日后长久的思念也是一种长相思吧？借用一下这种典故来比喻一下自己的情感也未尝不可。爱情是文学上永恒的主题，爱情的故事也层出不穷，我们知道的越多，那么可借鉴可借用的机会就越多。这是借他人的事来说明自己的事。同时，自己的一些以往的经历也是一种素材啊，爱过一个人，那么那种爱的经历也是自己诗笔下的素材。

还比如前面举例说的小山的《临江仙》，他填的这个词，就是用自己的经历做的素材，他真正要散发的，其实只是一种惆怅伤怀的感觉而已，如果没有那些经历，那散发个啥呀？读的书不多，掌握的典故故事不多，也不打紧，重要的还是如何善于联想。要表达一个主题的时候，要善于联想到这个主题所能关联的各种“事”，这样，我们自己所经历的每个片段都是可借之事。我们所知道的各种传说或历史典故也都是“事”，借事说事，这所说的事就是我们的情感所在。

写事手法如同写景，事实上，所写景物也是一“事”，都是属于如何处理诗中意象的手法问题。处理好意象的组织，以达到表达情致情绪的目的，也就达到了以诗的意境感染自己同时感染他人的目的了。如此看待“用事”，看透“事”在诗中的地位和它起到的作用，就可以了解到怎么用它才为好。

用事要得当，你诗中所说之事与你诗意的表达要格调味道一致才可以，既用之，则须“精准”，而勿离谱。这也如同我们写景色来造境一样，要贴切而非滥用。月色下的红花绿叶是矛盾的，春天里的枯枝败叶是不合时节的，喜宴上的哀婉声调是要被鄙视的，正常的审美准则和习惯的环境认识，其实才是检验写作的真实标准。常被初学者忽略的写作错误，其实往往都是一些司空见惯的常识性错误。这种常识我们天天见天天接触并熟悉，可是写到诗里就犯了错误，常把白天当做夜景来写，这类错误的根源，就是拘泥于诗句诗字本身而未认识到诗写的就是自己的个人情绪和人生体验。是离不开生活的真实和自然的属性的。

3.还有，“用事不可牵强”“不可失事实”。如前面所说的一些不对景的描写，就属于牵强的写法。在“用事”上也同样要避免的。这里举个例子，是杜牧写的一首诗

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

这是大家都熟悉的脍炙人口的一首诗。很美。但是写的其实却不合景。唐明皇幸临骊山的时间与荔枝成熟的季节是不一致的，杜牧在这里其实是属于在杜撰其“事”了。于此，史上早有学者论之了。我们写作同样也要避开这种生造杜撰的写事。在对《词源》介绍时，我们也对诗之“用事”做过一些简略的介绍，今天再词探讨，则是从更本质的角度来理解它，于我们写作时做多方位的角度参考。

今天原打算还要谈一个写作中常见的问题，就是“对仗”，由于时间关系，就放在后面的讲座中再具体说吧。现在只大略上做一些重点的提示性的说明。

对仗，是我们做古典诗词创作时最常遇到的一种修辞手段。在近体诗中，律诗尤其要求的是应该有对仗的存在，特别是中间二联要以对仗的形式表现。在写绝句的时候，可以选择性的使用对仗，而不是要求必须对仗。习惯上，五言的律或绝，因为起句多用仄收的句型，所以，首联（律）或前两句（绝）多是采用对仗的形式。

在填词时，我们也常见到对仗的表现形式。比如我们前面例举小山的《临江仙》，上片的煞尾“落花人独立，微雨燕双飞”就是很工整的一种对仗。于词而言，舍得的建议是“遇双则对”，见有二个同等字数的句相邻，就能对则对。而这种上下片一样的双调之词，例如《临江仙》这个词牌，上片的煞尾就对的比较工，而下片的煞尾则不拘于工对了。因为就是说可以一工一宽，体现的是一个“灵活”的特点。同样看这阕《临江仙》的起拍“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，采用的也是对仗的形式，这也体现了“遇双则对”的原则。但是，下阕的过片则没有去对仗，同样形式的上下片，一对一不对，或者是一工一宽，体现的是灵活应对的变化灵动性。同样是“对仗”，用在律诗中，用在绝句上，以及用在填词或楹联时，各自表现的特点也各不一样。

我们一是要了解不同的体裁中对仗的适用特点和使用方法，二是要更本质地了解对仗这种修辞形式与诗歌的本质联系，起到的究竟是什么作用，为什么诗歌类体裁离不开对仗的存在。

具体分析，我们会在后期的讲座中予以探讨和分析。今天的讲座到此结束，谢谢各位！

熊才伟23年4月26日晚代讲于长青诗教一群

郑波23年11月23日晚代讲于长青诗教二群

教师简介

孙连宏：网名舍得之间，客居洛阳，著名诗人，资深学者，诗词评论家，长青诗学院荣誉院长，多年致力于诗学文化的普及教育。著有《诗学要义》、《唐韵大观》等。

荣誉院长：陶 涛 孙连宏 包德珍

院务委员：高 源 周兴海 陈显赫 盛月富 姜晓玮 张 刃 张和平 裔 均 宋晓光 周剑平 赵 明

首席主讲：包德珍

院长：盛月富

副院长：陈林洲 宋 力 张士平 华慧娟 张 刃 翁寒春 卢敬兵 陈丽娟 钟茂荣 周海燕 宋晓光 邢国宏 刘志祥 文励洪

教务长：盛月富

执行教务长：张 刃 周剑平 文励洪

教务部主任：卢敬兵

教务部副主任：王友贵

成员：袁秀芬、吴文胜、唐云海、孙彦华、张 伟、孙胜权、刘凡舒

教学部主任：袁秀芬

教学部副主任：邵玉婵

成员：张秋波、景宝华、蔡 冰、吴文胜、庾 勤、李依伦、直 珍、史晓丽、欧阳钰

教研部主任：周剑平

教研部副主任：华慧娟、陈丽娟

成员：文励洪、钟晓红、元 舒、傅占魁、范让能、周海燕、钟茂华、郎 松、杨忠明、周立军、李 斌、陈秋红、姜秀颖、杨 开、邱俊标、刘晓新、詹彩梅、张学祥、陈讲一、熊才伟、王文达、王新城、郑志华、张秀兰、王井珍、韦秀孟、王文福 、直 珍、康怀军、曾继全、魏俊山、荆惠芬、王恒深、岳礼、章明程、彭慧勤、史晓丽、孙胜权、梁 静、陈 星、赖新陽、任卫红、马乾斋、曾艳梅、叶力为、张世琼、杨贵全、王春燕、刘凡舒、王 杰、杨 光、王淑艳、刘育新、武桂力

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本期编辑：卢敬兵

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