<p class="ql-block">作品名称：</p><p class="ql-block"> 董其昌《周子通书》轴</p><p class="ql-block"> 创作年代：约1611年</p><p class="ql-block"> 董其昌年龄：约57岁</p><p class="ql-block"> 尺寸：189.4x154.5cm</p><p class="ql-block"> 收藏地点：台北故宫博物院</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">释文：</p><p class="ql-block"> 圣可学乎曰可。有要乎。有要。一为要。一者无欲也。无欲则静虚。动直。静虚则明。动直则公。明则通。公则溥。庶矣乎。董其昌书。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">钤印：</p><p class="ql-block"> 乾隆鉴赏乾隆御览之宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠宝笈、御书房鉴藏宝、董氏玄宰。</p> <p class="ql-block">作品赏析:</p><p class="ql-block"> 作大字贵在得势</p><p class="ql-block"> 这是一幅董其昌的行草条屏，常见的三行式章法，内容是其诗集《容台集》中的题画诗，八首之中的第三首。在董其昌的存世书作中，行草书占了很大比重，而在行草书中，以两种呈现方式为主，一种是对前代经典的拟作（或者是意临之作），一种是纯自我性情的创作。显然，这幅作品属于后一种。</p> <p class="ql-block"> 40岁，或许是一个人世界观、价值观的分水岭。过了不惑之年的董其昌，少了不少意气风发，多了一些反思自己的过往，他所经历的人和事。</p><p class="ql-block"> 此后余生，他一直都在思考、追求自己所钟爱的书画艺术。当然，他也在借翰墨之道，思考自己“波澜壮阔”的人生。其在44岁时遂感慨：“……然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，何况学道乎？”（董其昌《画禅室随笔》卷一《评书法》）从董其昌的自我独白，能感觉到，此时的他对自身的书法水平是不够自信的，也是迷茫的。他在迷茫什么呢？我们从他50岁后所遗留下来的作品中可以找到答案。</p> <p class="ql-block"> 古人作书，多以案头小字为主，董其昌也是如此。其20几岁就曾言：“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔，但以行草行世，亦多非作意书，第率尔应酬耳。若使当其合处，便不能追踪晋魏，断不在唐人后乘也。”可以想见，小字，更具体一些，应该是小楷、小行书才是古人的书写常态。而超出这一常规“日常书写”状态的作品，或许就是进入了所谓的书法“创作状态”了。这与他们的书写状态是相违背的，也就必然会出现心手“不双畅”的情况。这时就会重新反思书法的问题。</p><p class="ql-block"> 董其昌50至60岁之间创作了大量的大字书法作品，由此，我们可以初步地判断为40至50岁之间，是他的酝酿期，他在探索、思考大字作品的书写方法。</p> <p class="ql-block"> 在创作实践和理论思考中，摸索大字的创作方法。这个过程，董其昌至少探索了20年，他对自己的大字书写方法，才算满意。直到万历四十六年，此时的董其昌，已经64岁了。他在一次题跋中说道：往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不得佳，因悟小楷法欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书亦跌宕自在，惟米襄阳近之。襄阳少时不能自立家，专似摹帖，人谓之集古字，已有规之者曰：“须得势乃传”，正谓此。因书《舞鹤赋》及之。戊午三月九日书并题，董其昌。（清卞永誉撰《式古堂书画汇考》卷二十八《董玄宰书鲍明远舞鹤赋并题》)一个“势”字，解决了董其昌多年的困惑。这也给大字书法创作的后来者，提供了启示。</p><p class="ql-block"> 此后，董其昌在大字贵取“势”的书学思想下，不断地创作，打磨自己的书写方法。如泰昌元年，66岁的董其昌写道：岁庚寅，余见之中丞黄履常所，后转入高孝廉明水，迩闻为金沙于太学所购矣。因有石刻，复为临之。米书此赋，余见三本，学擘窠大字，仅有此本，字字皆可为榜署，米公自言“大字如小字，以势为主”者。庚申正月廿七日，龙华道中乘快风书。其昌。(《石渠宝笈》卷五《明董其昌书天马赋一卷》)应该说，这是他对“势”的进一步理解和身体力行。</p><p class="ql-block"> 董其昌一生遍临各种碑帖，哪些碑帖是适合写大字的，我相信他是做过无数次尝试的。最后，他选择了颜真卿和米芾。楷书多为鲁公法，行书则为元章。</p> <p class="ql-block"> 然而，值得我们注意的是，关于书法中“势”的讨论，远在汉代就已经出现了，而且，历代书法家都在研究此中奥妙，如崔瑗有《草书势》，钟繇有《隶势》,索靖有《草书势》，刘劭有《飞白书势》，王羲之有《笔势论》，等等。为什么董其昌这么一个天资聪慧的书画大家没意识到这个问题呢。一方面是古人有笔法“秘不外传”，另一方面也可见大字书法的创作之难。</p><p class="ql-block"> 此件《周子通书》，即取法颜鲁公。然而，又不全是鲁公，通篇又揉合了欧阳询的修长字形，而线条的篆籀之法，则以鲁公为主，而欧阳修的瘦劲线条，在他看来是不宜铺毫写大字的。（当代展览中的许多欧体大字作品，似乎已经解决了这一问题，这是书法史的进步。）在作品的书写过程中，应该说也是贯彻了董其昌一贯的书学创作理念，即取其“神”。万历二十六年，44岁的董其昌有这么一段题跋内容：“东坡先生书，世谓其学徐浩，以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来。即米海岳书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。戊戌十一月九日书，玄宰。”（齐渊编《董其昌书画编年图目》上第25页《行楷书临古卷》)这样的书学思想，长期的植根于心，就注定了董其昌的书风形成。这与整个时代的思想有关，后来的更有甚者，如王铎、傅山等人。有人说，这是指鹿为马；有人说，这是我写我心。现在的理解，似乎更趋向于后者。书我心者，更是一种人性的释放，解脱了法度的束缚，让书法更接近于直抒胸臆的艺术本源。这与赵孟頫临古方法上的亦步亦趋是完全不一样的，从整个书法史的角度来说，是一种进步。</p> <p class="ql-block"> 董其昌存世作品很多，风格多样，很难窥其全貌。秀润飘逸的小行草，往往使世人一叶障目，忽略了董书的其它风格。而这件《周子通书》，基本代表了董其昌大字楷书的经典书风，然而，其深藏于台北故宫，难与世人见面，很少被今人所取法，稍显遗憾。期待此文能有抛砖引玉之功，引起更多书法界的同道关注。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 赏析文字：卢俊山</p>