水仙日記

柏树

水仙日记 　　气清景明 癸卯九月廿一，网购得水仙数枚，培植碟中，置于案上，除去周末，一日一记，阴晴圆缺，背影彰显，闲言碎语，呈于图后。 　　天晴 明•文震亨《长物志》云：水仙二种，花高叶短，单瓣者佳。冬月宜多植，但其性不耐寒，取极佳者移盆盎，置几案间。次者杂植松竹之下，或古梅奇石间，更雅。冯夷服花八石，得为水仙，其名最雅，六朝人乃呼“大蒜”，大可轩渠。 　　阴转晴 《芥子园画谱》云：天地间众卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。大约众卉中，水花以富丽胜，草花以妩媚胜，富丽则谱为王者，妩媚则比之美人。 　　天降温 古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。 黄宾虹•《虹庐画谈》 　　水始冰 学画者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子•山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！ 　　晨寒午暖 书法，要解构汉字。 解构不是不要汉字，汉字只是肉身，载体而已，真正的本质是灵魂。 灵魂——点划、节奏、空间的组合关系。 　　晨有雾 《周易》所讲的变化具有明显的规律性，表现为连续不断的进退、开（辟）合（阖）、往来。如：“日月运行，一寒一暑”，“一阖一辟谓之变，往来无穷谓之通”。 ——《系辞传•上》 　　十月初三，晨飘雪、午有大风，但见日光。 书画，其上者，足以廉玩立懦，感发清介绝俗之精神；其下者，仅以娱情悦目，引起华侈无厌之嗜欲。 遵循日久，相习成风。正如歌曲鄞中下里巴人，和之者众，而引商刻羽，杂以流徵者，乃以知希为贵而已。 书画同源，言画法者，先明书法。书法之初，肇于自然。仰观天文，俯法地理，视鸟兽之迹，与土之宜，近取诸身，远取诸物，画卦结绳，至造书契，依类象形，因谓之文。 文者，物象之本，以目治也。画之为用，全以目治。而古今相传，凭于口授，笔法、墨法、章法三者，心领神悟，闻见宜广，练习宜勤，翰墨功多，庶几有得。 　　晴 音乐——“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形与声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。” 书法——“书之为妙，近取诸身……必能傍通点画之情，博究始终之理。……象八音之迭起，感会无方。” 绘画——“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。……又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。” 　　天晴 去了趟赵河、坷湾、石滩。 　　阴转晴 艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚处由悟而通。实处易，虚处难，苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。 ——《虹庐画谈》 　　阴转晴 工作的日常…… 　　晴 中国画使用的笔与墨，和中国书法是同样的。同样的创作工具材料使两者有如一颗藤上的两个瓜，你中有我，我中有你，相互渗透，彼此消长。渗透消长不仅局限于用笔用墨，还扩展到理念、品藻等审美层面。 尽管书画分途，书与画还是存在着“剪不断，理还乱”的割舍不了的关系。书与画之间的“不了情”导致黄宾虹“以书法透入于画，则画无不妙；以画法入于书，而书无不神”理念的形成，也导致他采取以书法理念来整合画法的新途径。 　　晴 文学、艺术、哲学、思想，像人的肉体一样，贵在骨骼的比例关系，肌肉的停匀得当。形体美好，穿什么衣服都好看——最最好看，是裸体。 　　晴 清晨，阳光挤进玻璃洒落花间，水仙憨厚了些许…… 　　晴 平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可谓平。平非板实，如木削成，有波有折。其腕本平，笔之不平，因于得势，乃见生动。细濲洪涛，漩涡悬瀑，千变万化，乃澄静时，复平如镜，水之常也。 　　晴 圆。画笔勾勒，如字横直，自左至右，勒与横同；自右至左，钩与直同。起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接，隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法于往不复，无垂不缩，所谓如折釵股，圆一个法也。日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然。否则僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲，乃是大病。 　　晴 留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者，盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔；颜鲁公书透纸背，停笔迟涩，是其留也。不涩则险劲之狀，无由而生；太流则便成浮滑。笔贵遒劲，书画皆然。 　　晴好 重。重非重油，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵，点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金，至重也，而取其柔；铁，至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重，而后能天马行空，神龙变化，不至有笨伯痴肥之诮。善浑脱者，含刚劲于姆娜，化板滞为轻灵，倪云林、恽南田画笔如不着纸，成水上飘，其实粗而不恶，肥而能润，元气淋漓，大力包举，斯之谓也。 　　晴 变。李阳冰论篆书云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算。氵点为水，灬点为火，必有左右回顾、上下呼应之势，而成自然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，互相回顾，莫不有情。于融洽求分明，有繁简无淆杂，知白守黑，推陈出新，如岁序之有四时，泉流之出众壑，运行无己，而不易其常。道形而上，艺成而下。艺虽万变，而道不变，其以此也。 　　晴 大抵用笔，贵能提得起，留得住，篆隶楷草皆然，行草亦当渊源篆隶，然其笔亦各有变化，亦不可以杂。 　　晴 外出两天无记录，今日花苞抽出…… 　　晴 因事三日未记…… 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或人感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，群以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！ ——节选《文心雕龙》 　　晴好 静待花开，无言以叙…… 　　阴 天变冷。 从《周易》的观点看，反对乃是宇宙生命运动、变化的根本原则，有反对才有运动、变化，有运动、变化才有生气和力量。而对运动、变化、生气和力量的表现，正是中国古代文学艺术的一贯追求。 从美学上看，“应〞也是一个重要的形式美法则，通常称之为“呼应”或“照应”。“呼应”或“照应”所反映的是事物之间的相互依存关系。就其作为一个形式美法则而言，同时又具有协调、统一的功能，即将分散的要素组织融合为一个整体的功能。 　　晴冷 刘勰《文心雕龙•丽辞》中说：“反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。” 《周易•乾 •文言》说：“同声相应。”唐朝学者孔颖达《周易正义》谓：“同声相应者，若弹宫而宫应，弹角而角动是也。”在这里，“应”具有响应、呼应的意思，指的是声音之间彼此应和，相当于声学中所说的“共振”或“共鸣”。 《周易》的传文中曾多次讲到 “应”，如“柔得位而上下应之，日小畜”（《小畜•彖传》），“说而应乎乾”（《履•彖传）），“文明以健，中正而应”（《同人•彖传》）等等。在这些地方，“应”具有对应（从位置上看）和感应（从意义上看）的意思，同时也具有由此而引申出来的“上下合志”〝志同道合”的意思。 　　见雪 墨沈滃淡，浅深得宜，雨夜昏蒙，烟尘隐约，画无笔道，是谓墨妙。 淡墨重叠，渲染干皴，墨法之妙，仍贵用笔，先从淡起，可改可救。 画石，贵要雄奇磊落，落墨坚实，凹深凸浅，乃为破墨之功。 焦墨法，古人称之为“干裂秋风，润含春雨”，视若枯燥，意极华滋。 画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之粗粝。 　　晴 昨日，地震余响，无心做事。 古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨尚过丰，宜于砚台略为拭，然后將笔略蘸清水，則作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水量旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪不同。”（张虹记录《宾虹画语录》)这里所说的“将笔略蘸清水”之法与“责墨法”的“以重墨饱笔浸水而出之” 几乎没有什么差异。这种既是墨法也是用笔用墨之法，后来黄宾虹將它总結为“蘸水法”：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。” 墨随水行。水在墨法中的作用，古人已有所论及，如清张式《画谭》云：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。”清李鱓題画云：“八大山人长于笔，石涛用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。” 　　晴好 黄宾虹认为，设色之法即用墨之法，墨法之中，本身就蕴含了设色之法。一如墨法，设色他反对涂抹，主张“点染”，“古人着青绿，下笔亦重，颜色均用笔点上去，点的层次愈多欲愈厚，方显精彩，非如后人之涂抹。” 和用墨法一样，用色须善用水，须见笔痕，多用点染，忌描忌涂忌抹。即是设色，他也坚持“丹青隐墨墨隐水”的古训。设色之笔，丹青中不妨含墨，所谓“丹青隐墨墨隐水”是也。正因其如此，所以无论他的山水还是花卉作品，其古厚的神味都溢于画表。 　　阴冷 见花开…… 《周易 •系辞上传〉说：“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。……易简而天下之理得矣。”《周易〉是非常推崇简易的。从卦象的构成来看，无论是八卦还是六十四卦，都是极简易的符号，但 “其称名也小，其取类也大”，虽是一些极简易的符号，却能“弥纶天地之道”，将宇宙生命的诸般变化囊括在其中。 《周易》卦象的这种简易的符号结构特征，同艺术创作中的简化原则是非常类似的。艺术作为对现实的反映，从来就不是对现实的机械的摹写。所有的艺木创作，都可以说是从简化现实人手的。南朝宋画家宗炳《画山水序》中说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迴”，这同《周易》以阴、阳二爻去说明、象征天地万物的变化，在根本的思想上是一致的。 苏东坡在谈到北宋画家文同（与可）画竹时说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生之有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！”他认为画不能只求形似，而更主要的是在于“得理”，故“与可之于竹石枯木，真可谓得其理矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，末始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意”。 　　时有日光 《周易》一书的总的思想可以说即是讲 “和谐”。一方面讲宇宙天地万物的变化（变化即意味着“多样”)，另一方面又讲宇宙天地万物的统一。从思想上看，有三段话很明确地讲到了多样统一的法则：一是《乾•彖传》中所说的 “大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流行。大明终始，六位时成，时乘六龙以御天，乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁”；二是《系辞传。上》中所说的 “言天下之至赜而不可恶也，言天下之至动而不可乱也”；三是《系辞传•上》所说的 “易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”。 从形式上看，《周易〉的这种以一统多的思维模式和“天尊地卑”、“卑高以陈”的宇宙格局，无疑对中国古代文艺创作中所广泛应用的一个形式美法则一—“宾主朝揖”之法产生了直接的影响。在中国古代文艺理论中，谈艺术作品的和谐，很少像西方美学那样专在比例的协调方面去做文章，而更多的是通过主、次（主、客) 关系的确立与协调去求得统一的艺术效果。 　　晴 针灸，虚度…… 　　晴 古人制器，皆有所取象，故日，“制器尚察”。器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故像山以制罍，或为大器，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如彝，最小莫如爵。故受升为爵，受二斗为彝，受五斗为尊，受一石为罍。按：兽之大者莫如牛象，其次莫如虎蜼，禽之大者则有鸡凤，小则有雀。故制爵像雀，制彝像鸡凤，差大则像虎蜼，制尊像牛，极大则像象。尊罍以盛酒醴，彝以盛明水郁鬯，爵以为饮器，皆量其器所盛之多寨，而像禽兽賦形之大小焉。 　　晴好 两天荒于记录…… 　　大晴 《阳宅集成》中所谓“阳宅须教择地形，背山面水称人心。山有来龙昂秀发，水须围抱作环形。明堂宽大斯为福，水口收藏积万金。关煞二方无障碍，光明正大旺门庭。”又《释名》谓：“宅，择也，言择吉处而营之也。”在古代建筑中，第一道工序是看风水，即找到一个有利的地形、地势、方位和朝向（即传统风水中所谓“三纲”——气脉、明堂、水口；“五常”——龙、穴、砂、水、向)，而地形、地势、方位和朝向，又通常被认为与吉凶祸福，或与国家的兴衰、个人的安危有着直接的关系。 在中国，这个问题同充满迷信色彩的相地术、风水术有着密切的关系。如《诗经•大雅•公刘》中说：笃公刘，既溥既长。既景乃冈，相其阴阳。观其流泉，其君三单。度其隰原，彻田为粮。度其夕阳，豳居允荒。……涉渭为乱，取厉取锻。止基乃理，爰众爰有。 《葬书》中所说：“人禀天地元阳之气以生。形以载其气，气以充其形。一形一气，即一阴一阳之为也。⋯⋯气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。” 　　晴 沈尹默说：“不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样的形势，却是动作的成果。动的势，今只静静地留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。” “大篆者，广乎古文，法于鸟迹，若鸾凤奋翼，虬龙掉尾，或花叶相承，或枯叶敷畅，劲直如矢，宛曲若弓，銛利精微，同乎神化……小篆者，镂纤盘屈，或悬针状貌，麟羽参差而互进，圭壁错落以争明，其势飞腾，其形端俨，⋯⋯八分者，点画发动，体骨雄异，腾气扬波，探灵索妙，……隶书者，字皆真正，日真书。大率真书如立，行书如行，草书如走，其于举趣，盖有殊焉。” “古人谓喜气画兰，怒气写竹，各有所宜。余谓笔墨之间本足以觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南宇体馨逸，举止安和，蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌如怒猊扶石，渴骥奔泉，即所谓怒气地。褚登善、颜常山、柳谏议，文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子，险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气，咄咄逼人。……坡老笔挟风涛，天真烂漫，米痴龙跳天门，虎卧凤阙，二公书横绝一时，是一种豪杰之气……凡此皆字如其人，自然流露者。” 　　今日为水仙造像，仅以记之！ 　十点四十见日出。 逸少学钟书，势巧形密。 若探妙测深，尽形得势，烟华落纸将动，风彩带字欲飞。 或体殊而势接，若双树之交叶，或区分而气运，似两井之通泉。筋骨相连而有势。 其骨梗强壮，如柱础之丕基。 浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称。 善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。 惟在求其骨力，而形势自生耳。 　　晴好 “骨” 与书写者的筋肉活动及内心修养有关。东汉名士赵壹《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”即认为书法同人的筋骨、手的活动和心的涵养有关。 “骨’的确立，是为了表现力量，“力”是以“骨”为依据，并且也是通过 “骨”来表现的。中国古代历来认为人体生命的力量是同 “骨” 分不开的。同样，作为人的生命表现的书法，其力量的表现，也是同 “骨”密切相关的。没有“骨”，也就没有力。骨的美也就是力的美，力的美就是骨的美，二者根本上就是一个意思。 强调 “骨”和“力”的表现，可以说是中国书法的一个主导倾向。在甲骨文中，从那些坚实、凌厉的点画，已经可以清楚地见出骨力的表现。此后的篆、隶、草、楷各种书体，虽形态各异，但在强调骨力的表现这一点上，却是始终一贯的。 书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。 　　晴 现代美学家宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经〉的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气而生。”从哲学上看，中国绘画和书法，都是一种既有着生动可感的形象，同时有着深逐的理性精神或哲理精神的艺术。 “古人之书画，与造化同根，阴阳同候。”“天地以气造物，无心而成体。人之作画亦如天地以气造物，……非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也……曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临抚人之画稿耶？抑天地教人以学画耶？细思此理，莫之能解，可见人之七窍即天之窍也。《易》日：，在天成象，在地成形，所以人之聪明智慧则谓之天资。画理精深，实夺天地灵秀。” 在古代画家的服里，无论自然之物还是画中之物，都是运动之物，变化之物。石涛说：“夫画，天下变通之大法，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，明阳气度之流行也。”古代画家所谓“师造化”是不能脱离自然的“变化”的。而是表现宇宙万物的运动、变化及通过运动、变化所呈现出来的气势、节奏和“自然天成”、“神工独运”的神妙境界。 此外，中国面家所说的“写生”，实则也是表现生命的意思。如清邹一桂所谓：“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣”。又据宋罗大经《鹤林玉露》记载：曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？ 　　晴 今日接近放假，水仙要换环境。 　　时间已过半月。 佛教对于生灭变化的基本观点是“成、住、坏、空”，它所描述的是一个世界的成立、持续、破坏、灭尽的过程。 人在这虚实之间，见的是花，见的亦不是花。或许禅语所言，“时人对此一枝花，如梦相似”，便是如此一般。