《化篆入隶·熔铸金石》 《中国书法》2008年第三期-总179 《宁斧成金石书画集》初读-邓福星

钟声

宁斧成 （1897～1966 ）祖籍辽宁海城。早年生活在沈阳，曾客居天津，1949年以后定居北京。北京中国书法研究社社员。辽宁省政协委员。

《化篆入隶·熔铸金石》

《宁斧成金石书画集》初读—邓福星

宁斧成，一位在现代书坛具有突出建树的书法大家，长期以来却没有得到应有的重视。原因可能与他生前几乎是循世隐居的生活方式有关。而且在他去世的那一年，开始了“文化大革命”，随之，他的名字慢慢被淡化了。这是不应该的。尤其在艺术的创新意识不断增强的今天，在艺术呈现多元发展的活泼自由的局面下，我们应该重新认识这位在上世纪60年代中期就已经表现出可贵的创新精神并取得突出成就的书法家，应该认真研究他在书法及篆刻、指画等方面取得的艺术成就，特别是他在书法方面创新的过程和经验。

可惜，这位不幸的艺术家留给后人的资料十分有限，除了他去世前几年的一些作品标了时间外，其他作品大部分没有注明创作时间，这就无法将他的作品按照创作先后排出序列。此外，他直接留下的文字材料也很少，只有几段画跋和一些闲章的铭句。再有，便是他的弟子对他的一些片段回忆。因此，我们只能从他的作品本身（主要是《宁斧成金石书画集》，荣宝斋出版社，2007年新近出版；《宁斧成书法篆刻艺术》，人民美术出版社，1984年版）去索解他的书法艺术探索的轨迹和他书法艺术的特征。

所知最早的《辽海长城》楹联书写于1957年。这件作品隶味很浓，字形偏扁，虽可看出是脱自《张迁碑》，但字的结构疏朗，撇捺开张，弧度较大，有《西峡颂》和《石门颂》的取势和意趣。在这件作品中，还没有出现“宁体”的“断笔横”、“轻点”，结构也还是常规隶书的结体。此作品与他创作于1965年和1966年的作品相隔八、九年，而且，在所见到的他1960年以后的作品中再没有与之相似者。前后相隔近十年的书风是显而易见的。我们至少可以推测，这种隶味很浓的体式是他形成晚年书体的一种过渡形式，但不能断定它是唯一的过渡形式。更大的可能是，作者同时也投入对篆书的研习，而且可能对篆书更为用心。因为在他成熟的“宁体”书法中，含有更多篆书的成分。六十年代，他曾写过不少篆书，而这一时期的“常规”隶书却已经寥寥。更何况他兼长的篆刻更是离不开对篆书的研习。此外，他可能研习过魏碑、金文等其他书体，这在六十年代作品中都有反映。前辈书家曾经说过，临摹和习作对于即使成熟的书家依然重要，它是一种学习和提高的重要方式，他们往往终生都坚持不辍。宁斧成在五十年代以前是研习过多体多家的，他以“山不厌高”、“水唯善下”的精神集百家之长，临习、探索、积累，呈蓄积待发的状态。

原载于1962年10月《解放军文艺》。梁信的电影剧本《碧海丹心》。

原载于1963年《解放军文艺》第二期。曲波的小说《桥隆飙》。

原载于1964年《民族画报》第八期。

从标为1962年所作的作品中可以看出，此时宁斧成书法的艺术个性已经形成。诚如他的弟子华非、王耀先所说，“20世纪50年代末至60年代初，先生书风大变，是可谓‘衰年变法’，其内涵是极为丰富的。”这是一次厚积薄发，水到渠成的“突变”，这次突变，是宁斧成书法艺术的重大的、全面的提升，从而形成了“宁体”书法的基本风貌和特征。

从其创作于1962年至1966年间的作品和书风与之接近但未标年代的作品来看，宁斧成书法在一种相对基本的风格中又呈现为多样性，而不像有些画家那样，在他们艺术成熟以后，便只保持单一的面貌。他的作品有些偏于隶，有些偏于篆，有些工整严谨、入规入矩，有些则漫不经意、任情恣性，这反映了他当时的创作思想处于十分活跃的状态。这也正是他的书法艺术创新的积极动力，也是他书法艺术生命力的表现。如果天假以年，它一定会又有更大的成就。

2021年6月拍摄于北海公园画舫斋《北京中国书法研究社社员作品展》

为了研究的方便，我们从他这一时期的书法作品中确定一些作为他书法艺术基本风格的代表，例如：《翰墨缘》（1962）、《淡泊硕大》楹联（1962）、《东方华堂》（1964）、《石工砖匠》（1964）、《海阔风情》楹联（1964）、《数风流人物还看今朝》（1964）、《野芋》（1965）、《横眉俯首》楹联（1965）、自撰文《相传指画》（1965）、《金沙大渡》楹联（1966）等。此外，还有一批未标年代的作品，根据与上述作品相近的程度，可以大致估计其创作年代。

从这些作品中，可以大体归纳出宁斧成书法的一些特点。首先，最显著的特点是画篆入隶，也可以说是篆隶融合。在书法史上，一些开创性的隶书大家往往是汲取某一体式，化入隶书而创立出别具一格的新的隶体。清初郑簠，将草书笔意融进隶书，形成他飘逸灵动的新隶体。另一位书家丁敬取篆书与魏碑入隶，也使他的隶书别开生面。郑板桥把行、楷、草、篆都汇进隶体，竟创出了所谓“乱石铺街”的“六分半书”。在这里，宁斧成使书法与篆刻互融，尤其在他的书法中，吸取篆刻的诸多成分，并有机地熔铸到书法里，使书法呈现出浓厚的金石趣味。第三个特点是，宁斧成不为他书体形成的一定程式所囿，始终保持着开放的创新状态。在用笔、结体、章法等诸多层面，都随机应变，不拘一格，从而使作品具有变化多样的丰富性。此外，字里行间流溢的古雅格调，抒发了饱满的情感，这也是宁斧成书法艺术的一个特点。

“宁体”隶书的用笔，可以说全然改变了传统隶书的笔法，用狼毫写出的瘦硬、刚直的视觉效果与传统隶书那种丰厚绵柔的视觉效果也明显不同。“横”画完全取消了“蚕头燕尾”，起笔藏锋按下即抬起，再按下横出，收笔略顿，笔画中间下坠，稍呈下凸的弧形，这种“断笔横”是其书法特点的标志之一。“竖”笔的写法有几种，在不同位置，行笔取势不同。居字体中间的“竖”画垂直，居于两侧的“竖”画，呈上开下合取向，但又不绝对，根据结构的需要，或作下面开张。“撇”、“捺”为短直线或为略长折线或弧线。凡“钩”都减弱，似有若无，或者干脆略去。“点”也弱化，细小轻盈，可谓点到为止，极不显眼，是谓“轻点”。这种“点”在殷商晚期《小臣租艅尊》铭文中有所见。该铭文近于甲骨文，“点”为短且细的横线，刻者轻划而成，与横、竖主笔形成强与弱的对比。不知宁氏是否从中得到过启示。字中的“折”显得不很经意，有时横折中的竖上冲超过横线，有时使拐弯的直角断开，造成“残缺”。

“宁体”隶书的骨架以“张迁碑”为基础，字的取势和结体从《阳泉使者舍薰炉》铭中汲取了营养。此炉系东汉前期所制，为先秦金文向汉隶过渡的书体。铭文字似信手刻成，不假经营，但收放自如，内敛含蓄。铭文是以利刀在坚硬的铜器上凿刻所成，故笔画平匀，瘦硬中含柔韧，劲利中见逆涩，横笔亦有下凸的弧形。宁斧成在1963年所临写的此铭文，写出了其神。郑诵先在论及宁氏书法时，亦有提及。

宁斧成对字的结体敢作出大胆的奇险的安排，包括有人所说的“该大的部分写小，该小的部分写大”。这种“反常规”的结字，绝不是兴之所致，随心所欲而为，而是依照字的构成特点，更多是根据通篇章法所需而进行的变通和创造。如将“突”、“宏”、“容”、“宜”、“空”等字上面“宝盖”的两端下拉到底，将其下的部分三面包围。相反，如“廓”、“重”、“易”、“里”、“风”等字按常规写法应该拉长的部分却缩短了。清人陈鸿寿也习惯将字的结体加以改变，而且陈的隶书用笔也不拘成法，自出机杼。陈字曾经对宁斧成的书法艺术产生过较大影响。宁氏有时也将某些篆体的偏旁引进隶书，如“女”、“阝”、“纟”等多以篆体入书，盖因它们的原形与宁字的总体形貌不相统一。通观“宁体”隶书的结字，笔画多取长短欹正的直线、变“点”为短线，弱化“点”、“钩”、“折”，或夹用一些弧线。从总体上看，字几乎是由“直线”所构成，同时，又以“断气横”、“轻点”、“弧线”以及字的粗笔、细笔造成线的丰富变化。字形多取方正、略扁或略长，稳定而不板滞，活泼却不轻浮。

宁字的章法与其笔法、结体是统一的。他书写最多的是少字的条幅、楹联、横匾。字少，更须章法上的经营，也更见出布局的功夫。《海阔天空，风清月朗》联只有8个字，又多为横竖的笔画，所以特别需要强化其中相异的因素，增加变化。作者有意使上联的“阔”字和下联的“月”字拉长，以与其他6个偏扁的字形成对比。“海”、“天”、“风”三个字均以右侧斜向的弧形主笔打破了其他以横竖构成的单一性，并在“海”、“风”、“月”三个字中各有一笔加重，也是为了打破单一之嫌。魏碑体款识放在字下方，也别有面貌，这幅作品庄重饱满，洒脱不拘，落落大方。

《王若飞烈士的诗抄》中第二句同一句中的“铁窗难锁钢铁心”有四字为同一偏旁，作者把“金”字旁分别用了三种写法。使之区别，牌匾《东方华堂》中的“方”、“堂”为收敛态势，“东”字取张扬态势，“华”字不张不敛，这些少字书法都是在有限的形式因素中强化同中之异。在他的多字作品中，字的排列整齐有序，为避免呆板，使之活泼丰富，在笔画和字形上求变化。

1962年书《沈阳抗美援朝烈士纪念碑》文，字的用笔保持匀称，粗细变化不大，但以占一字格的标点和段落的起首空格而使全幅通活，于均匀中见参差，寓矫健于庄重。而在《毛主席词·沁园春·长沙》中，笔画的轻重悬殊较大，而且，字形也有大小差别，一些笔画少的字如“立”、“北”、“山”、“土”等字的笔画加粗加重且字形缩小，它们在通篇布局中像是棋眼，使全盘通透、活脱，但又保持了总体的统一。因此，他的多字书法虽入规矩，但不板结、凝滞，整齐而通灵，它们更近乎群舞之雄健活脱，而不似列阵之严整拙重。

宁斧成化篆入隶，不是指有时把篆体的某些偏旁或篆字引进隶书，而是说，他把篆书的笔势、笔意、意象、意趣引进了隶书，并且，在这里同时应该提到的是，“熔铸金石”即他的书法借鉴了书法篆刻中的分布、争让、奇正、呼应等章法的处理，因此，宁氏隶书的用笔和结体以及布局都与传统隶书不同，而形成全新的面貌，即自己独创的一体。这也正是宁斧成书法创造性的表现。

《秦双鱼镜，汉五凤砖》楹联篆味很浓，如果不是因为有“凤砖”二字的隶味，几乎可以把它视为篆书联。其中上联的“双”字下部分的弱化处理和下联中“五”字的横写，使这两个对应的字产生了一定的绘画性。并且，在全篇中，造成布局的空疏，这其实等于篆刻中的揖让。《石工砖匠》横幅中的用笔自然果断，不雕不琢，笔画粗细悬殊，而且行笔中由顿挫造成的效果颇有金石趣味。这也是宁氏书法中“熔铸金石”的代表作品之一。不过有一些书写毛泽东诗句或词句的条幅，取用篆书，在章法上太接近篆刻，似乎离书法远了些。

《野芋》是一幅斋匾，两个字的上部分都用重笔，第二字的下部分中间一笔也加重，造成整幅形式上的平衡与变化，其形式感很强，而且，第二字用笔的率意，不仅出现飞白，还使3个等同的三角形互有区别，各得妙趣，使作品表现性加强，从而更加富有情感。与此幅相近的还有《济世安贫》联、《刚柔平淡》联、《翰墨斋》、《寒素斋》等作品。作者用墨有干湿变化，笔画的粗细变化较大，而且，含有草书笔意。在这一类作品中较多地流露出作者饱满的情绪，也更加充分地显露出书家的艺术个性。

总之，宁斧成在去扎实的传统书法的基础上，把多种书体特别是篆体化入隶书中，而且还引入篆刻中的章法以及金石趣味，变传统隶书为具有强烈的形式感和浓厚的金石趣味，雄健、清朗、古意盎然的一种新体隶书。他在一个相对封闭的时代所进行的书法创新是极其富有启示意义的。他的可贵之处在于，他的创新精神是以他对传统艺术的深刻理解和精熟的把握为基础的，这也正是他所以能够取得重大成就的根本原因。

正是在上述的意义上，宁斧成是建国后十七年间中国传统书法的忠实继承者，同时，他也是新时期现代书法创新的先驱。

丁亥年立秋 于京东颐园 邓福星

邓福星，男，1945年生，河北省固安人。当代著名美术史论家、评论家、书画家和美术教育家。中国艺术研究院研究员，博士生导师，中国画学会副会长。