纽约大都会博物馆一日游 2（2023.08.03）

Cindy朴朴

2023暑假在纽约哥伦比亚大学

纽约大都会博物馆一日游 1（2023.07.27）

我们又来大都会博物馆了，今天特意戴了梵高油画口罩。

10:00开门，我们9:40到达。

人已经不少了，大家都知道要早点来。

9:55的长龙

进入博物馆，第一件事就是拿资料拿地图，然后买票。来得早，所以很顺畅，零等候。

今天跟了3个讲解团：

1. 日本艺术（上午11:00）

2. 伟大雕塑（下午1:00）

3. 埃及艺术（下午3:00）

日本艺术

每个雕塑、每幅图后面都有故事，讲解员很有激情的讲解，我们听得津津有味。

我对日本文化的了解不多，回来后尝试把故事还原，翻看大都会博物馆的解说、借助翻译工具，希望也能帮助读者理解作品。

毘沙門天立像

平安时代（794年–1185年）

毘沙門天被尊为四大天卫之一，守护危险的北方，保护人们免受各种恶灵的侵害。毗沙门天被想象为站在一对恶魔顶上的强大战士，左手拿着一座微型佛塔（佛教教义的象征，他也负责守护）。这座雕塑最初是在岩屋寺供奉的，岩屋寺是中世纪时期的一个主要宗教中心，后来逐渐衰落。雕塑内部的描述表明，从十三世纪开始，它已被修复过多次。

《妙法莲华经》

（梵文：सद्धर्मपुण्डरीकसूत्र Sad-dharma Puṇḍárīka Sūtra），简称《法华经》。梵文 Sad-dharma，中文意思为“妙法”。Puṇḍárīka 意译为“白莲花”，以莲花（莲华）从淤泥出而不沾染淤泥，比喻佛法的洁白、清净。Sūtra 意为“经”，故此经之全名为《妙法莲华经》。

若有持是观世音菩萨名者，设入大火，火不能烧，由是菩萨威神力故。

若为大水所漂，称其名号，即得浅处。

若有百千万亿众生，为求金、银、琉璃、车磲、马瑙、珊瑚、虎珀、真珠等宝，入于大海。假使黑风吹其船舫，飘堕罗刹鬼国。其中若有乃至一人，称观世音菩萨名者，是诸人等，皆得解脱罗刹之难。以是因缘，名观世音。

若复有人，临当被害，称观世音菩萨名者，彼所执刀杖，寻段段坏，而得解脱。

北野天神缘起绘卷

十三世纪晚期

位于京都的北野天满宫供奉着九世纪的学者、政治家菅原道真（845 – 903年）。道真被朝廷中的敌人诽谤后死于流亡中。自那之后，一系列自然灾害和祸事降临，让诽谤他的人一一死于非命。他的灵魂表达了希望在京都西北部为自己设置神社的愿望。今天，菅原道真在神道教中被尊为学问与书法之神。

阿弥陀如来坐像, 観音菩薩, 势至菩萨，飞天

镰仓时代（1185年–1333年）

阿弥陀如来（梵文：Amitabha Tathagata），即无量光佛，端坐于佛坛中央的莲花座上。他的双手结出冥想印。他仁慈的目光注视着下面的奉献者，象征着他无限的慈悲。阿弥陀佛的两侧是侍从菩萨（kyōji），右侧是观世音菩萨（梵文：Avalokiteshvara），左侧是势至（梵文：Mahasthamarapta），并有飞行天人护送。这个雕塑结构，在日语中被称为阿弥陀佛三尊，或阿弥陀佛三尊，是阿弥陀佛迎降（raigō）的形象化，阿弥陀佛带着他的天眷降临到这个世界，为所有召唤他的信徒提供救赎。姓名。当信徒去世后，阿弥陀佛及其眷属冒险来到人间营救死者。

阿弥陀聖衆来迎図 

南北朝时期 (1336–92)

与许多代表净土信仰而创作的艺术品一样，像这幅“欢迎降临”的绘画是死亡时不可或缺的宗教陈设。这些雷戈画描绘了阿弥陀佛（梵文：Amitabha）和他的侍者从天而降，将信徒带回莲花宝座上的西方极乐世界的场景。这些卷轴经常挂在临终者的床边，以确保他们能够重生到天堂。由于传统上临终者头朝北、面朝西而卧，所以来御画通常描绘佛陀及其随从从左上到右下，以与临终者的目光相遇。有时，佛陀的手上会系上丝绳，为临终者在通往天堂的旅途中提供身体上的帮助。

飛天像

南北朝时期 (1336–92)

阿弥陀佛及其随从的雕塑包括飞行保护生物的图像，梵语中称为“Apsara”，日语中称为“hiten”。这尊仙女是一体铸成的，在三个地方有洞，表明它在原来的环境中是悬挂着的。人物躯干上的铭文将捐赠者描述为“河内总督”，指的是现代大阪附近的一个省份，并将该作品的日期追溯到 1357 年七月。

刺绣种字阿弥陀三尊图

阿弥陀如来立像

14-15世纪

镀金青铜

紺紙金字仏説 阿弥陀経

镰仓时代（1185年–1333年）

《阿弥陀经》（梵文：Sukhavativyuha Sutra）是描述阿弥陀佛（梵文：Amitabha）美丽净土的两部大乘佛教经典之一，它以金银墨水交替的线条刻在反复浸泡在水中的纸上。深蓝色靛蓝染料旨在模仿珍贵的青金石的颜色。这种抄写佛经的方式从十二世纪到十四世纪都很流行，当时富裕的赞助人委托制作精美的佛经卷轴作为供奉寺庙，希望获得精神功德。人们普遍认为，复制神圣文本可以提高人们获得救赎的机会，赞助人为艺术家提供昂贵且有价值的材料来创作，而不是复制文本本身。

一旦供奉给寺庙，这种质量的卷轴就会被存放在佛经库中，很少被使用。因此他们的生存状况良好。

阿弥陀二十五菩薩来迎図

观音菩萨、势至菩萨立像

江户时代（1615年–1868年）

根据净土宗信仰，阿弥陀佛（阿弥陀佛）欢迎信徒前往他的极乐世界西方净土，在那里他们可以获得圆满的精神发展。像这幅这样的画作，描绘了阿弥陀佛在临终时下降会见信徒，并有一群菩萨在旁，被称为“来迎图”（“迎降图”）。根据该作品背面的铭文，该作品是受江户首都（现东京）东郊居民及川善右卫门委托，为纪念 1668 年去世的妻子而创作的。右角，受到圣眷属的接见，将她送往净土。铭文表明，卷轴下滚杆的两个旋钮都含有火化的人类遗骸，其中包括及川夫人的遗骸。金属滚轮旋钮设计有小窗口，可以直观地看到文物。

地獄図

19世纪下半期

这幅充满活力的画描绘了佛教地狱。大部分作品都详细描述了等待灵魂在地狱重生的痛苦类型，以及由红色或绿色皮肤的肌肉发达、半裸的恶魔实施的一系列惩罚。例如，在左上角，平台上的两个裸体人物试图逃跑，但遭到绿皮肤恶魔的殴打。附近，另一个倒霉的灵魂被倒挂在树上，惊恐地看着，等待着自己的惩罚。在其他地方，恶魔将迷失的灵魂带入熔岩池中。图片底部三分之一的场景显示一群孩子在墓地里，一些孩子试图逃离正在逼近的恶魔。其他人则向以僧侣身份出现的地藏求饶。这幅画上部的另一个场景展示了人们跪在坐在一张大桌子旁的地狱之王面前。他的两侧有侍从，评估死者前世所犯的各种罪孽。

見返り地蔵菩薩図

14世纪

挂轴：墨水、色彩、金漆（kindei）以及丝绸上的切金

慈悲的地藏菩萨（梵文：Kshitigarbha）被描绘为带领灵魂进入天堂。他站在云顶上，左脚向前，肩上扛着一根金色的手杖，穿着带有精美切割金箔图案的衣服，转过头来，温柔而警惕地注视着他的追随者。这种形象俗称“地藏地藏”（“地藏回首”），深刻地反映了人们对菩萨仁慈引导，渡过六道痛苦，走向阿弥陀佛西方极乐世界的信念。

仏伝図

15世纪初期

在画的右侧，玛雅王后在蓝毗尼花园中行走时抓住一根树枝，婴儿从她身边出现。左边，天乐师演奏音乐并抛花庆祝，新生儿立即迈出以莲花为标记的七步，并举起右手宣告：“诸神之中，唯我为主，至圣至胜。”然后他接受了第一次沐浴——龙的天堂般的净化。

過去現在絵因果経』　断簡　（松永本）

镰仓时代（1185年–1333年）

这部光明经讲述了历史上佛陀过去世的善行以及他从太子到菩萨，最后成佛的宗教觉悟之路。

这幅从较长手卷中分离出来的部分，以早期中国模型为基础，展示了魔王魔王及其军队试图分散王子冥想的注意力，对王子的诱惑。玛拉的两个姐妹带着头骨出现，挥舞着武器的恶魔人物向王子聚集。

然而，王子的超自然力量击退了所有威胁。向他投掷巨石，他也不会移动；飞箭被拦在半空中；雷、雨、火化为盛开的花朵；龙的毒息化为香风。

涅槃図

14世纪

佛教的基本教义在释迦牟尼佛涅槃的绘画中得到了明确的体现，他从尘世生活走向觉悟者的最终目标：通过否定导致生命内在痛苦的欲望，从存在的束缚中解脱出来。佛陀在长期的教法之后，面朝西方，最后入定，其金身带有佛性的印记。覆盖头部的短卷发表明了他的苦行生活，而长长的耳垂上装饰着沉重的珠宝则反映出他作为王子的出身。颅骨的突起和眉间的一圈光证明了他洞察力的智慧。

保元平治合戦図屏風

江户时代（1615年–1868年）

1156年在京都市中心发生的法元之乱涉及皇位继承纠纷。虽然只持续了几个小时，但这场小冲突和 1160 年的平次叛乱产生了深远的社会政治后果，标志着和平的平安时代（794-1185）的结束和武士阶级的崛起。这些屏幕右侧描绘了法元事件，左侧描绘了平次事件，展示了一些令京都市民感到恐惧的战斗。宅邸中的贵族、街头的武士、牛车上的朝臣、马背上的武士目睹了这场混乱，鸟瞰城市的青山、河流、神社和寺庙。这是已知最早的大屏幕形式的法元平次组合画的例子之一。

吉野山巡礼お遍路着

明治（1868–1912）或大正（1912–26）时期

日本约 300 条朝圣路线中的大部分都包括三十三个或八十八个圣地（在佛教中数字是吉祥的），朝圣者通常会按固定顺序参观这些圣地。这些旅程通常非常艰苦，可能需要数周才能完成。当朝圣者到达圣地时，他们会诵读佛号或佛经，然后可能会收到寺庙的朱砂印记和小册子或夹克上的铭文，以记录这次访问。这位朝圣者夹克的穿着者收到的邮票显示了她前往吉野山周围景点的航行，并描绘了对这个神圣地点重要的几位神祇，包括藏王权现和不动明王。

那智参詣曼荼羅図

南北朝时期 (1336–92)

这幅描绘熊野地区圣地的大型绘画再现了朝圣的体验，让那些无法前往那里的人能够通过与绘画图像的接触来积累功德。朝圣者观众从画作底部描绘的大海开始旅程，进入山中，经过许多重要地点，到达右上角那智瀑布的底部。

挂轴；水墨设色纸本

春屋妙葩像 自賛

南北朝时期 (1336–92)

禅宗僧人俊奥妙波（1311-1388）盘腿坐在红漆椅子上，鞋子放在脚踏上。舜奥辉煌的寺院生涯包括担任最高行政职务、担任京都天龙寺和南禅寺等主要寺院的住持，以及与第一代和第三代足利将军的密切关系。被称为“chinsō”的禅宗肖像在追随者中传播，并在追悼会上发挥仪式作用。竹杖象征着权威，舜奥的装饰袈裟和袈裟（僧侣的法衣）是等级的重要标志。舜奥在他的肖像上题诗一首：

头顶上没有眼睛。

下巴下面有眉毛。

这就是一切；这不重要。

我也成不了凤凰。

禅師坐像

室町时代（1392年–1573年）

木漆嵌水晶

禅宗大师的强烈存在感在这里是通过对面部真实性的关注而实现的，而厚重的长袍飘逸在椅子上的身体则更加传统。禅宗寺庙的起居室里经常供奉雕刻的肖像。在那里，它们以实物形式提醒人们对已故创始人的思念，这位创始人在从师父到弟子的不间断的传承链条中，代表了他的弟子与历史上佛陀的血统之间的关键联系。这种不借助佛经而“从心到心”的教导理念是禅宗的核心，并使此类肖像比佛教神灵的肖像更重要。

狩野永納筆　唐子遊図屏風

江户时代（1615年–1868年）

这些画得精美的小尺寸屏幕的左角和右角出现的签名和红色凹版印章分别写着“由 Kano Nuidonosuke Einō 绘制”和“Sansei”。 “三生”印章上的“山”字指的是瑛能的父亲三节（约 1589-1651 年），他继承了三节，成为著名的鹿野家族作坊京都分店的第三任掌门人。嘉纳家族无疑是日本历史上最重要的画家家族，四个多世纪以来一直担任帝国和军事精英的官方画家。除了出色的家风之外，英能还因日本第一部重要绘画史《本町画史》的作者而广为人知。他的文本以他父亲的草稿为基础，深受中国历史的影响，反映了大陆的偏见，这在他和其他卡诺艺术家的绘画中也很明显。

虽然“百童”主题首次出现在中国宋代（960-1279），但这些屏风的原型来自明朝后期（1368-1644），当时这个主题也广泛出现在陶瓷和绘画作品中。其他装饰艺术品。人物的细节、多样性和数量，采用优质颜料制作，以及屏风结构的其他特征，都表明委托制作它们的家庭是贵族。它们可能属于新娘的结婚嫁妆，也许是为了激发建立一个幸福的大家庭的灵感。

伟大雕塑

酒神节狂欢： 儿童戏弄农牧神

贝尼尼父子，意大利，约1616年

一个醉酒的农牧神，酒神巴克斯的追随者，向前猛冲去采摘葡萄，而赤身裸体的儿童则顽皮地将他推开，同时将水果塞进自己的嘴里。恰当地，这些人物显得不稳定平衡，但通过出色的工程，雕塑支撑了自己的重量。方形大理石块仍然是约束作品内对角线运动的重要组成部分。

济安·劳伦佐·贝尼尼少年时就展现出非凡的天赋，他曾给自己多才多艺的父亲彼得罗做学徒。在这一时期，父子共同创作了许多大理石雕塑，这些作品展示出贝尼尼的雄心和本领。大都会博物馆收藏的这组雕塑就是其中最具雄心的一件，它说明了这位年轻艺术家对于表现绞缠的人物形象和不同肌理的热衷：农牧神紧绷的肌肉、他无牙的嘴、肥硕的孩童、树皮和饱满多汁的水果串都见证了他的野心。受古代石棺雕刻的启发，这件酒神节狂欢雕刻作品融合了古典主义和自然主义的影响，是巴洛克时期刚到来时流行于罗马的一种艺术风格。

加莱市民

罗丹，法国，1884-95

罗丹最著名的公共纪念碑。雕塑中的石膏和青铜铸件是来自不同阶段的小型和大型研究，罗丹认为这些研究是独立的作品。这座纪念碑是为了纪念法国加莱市六位主要公民（市民）的英雄主义。十四世纪，百年战争开始时，他们向英国国王献出了自己的生命，以换取英国国王解除对这座城市的围困。通过描绘他们在面对死亡时的绝望和困扰的勇气，罗丹挑战了当代的英雄理想，并使过去的事件显得直接而真实。

圣母与圣子

约1415-17

这幅具有纪念意义且亲密的圣母子像可能是勃艮第公爵无畏者约翰（卒于 14​​19 年）或其妻子巴伐利亚的玛格丽特（卒于 14​​24 年）送给他们为方济各会建立的修道院的礼物波利尼可怜的克莱尔的命令。作为第戎勃艮第公爵的宫廷雕塑家，颇具影响力的艺术家克劳斯·德·沃夫（Claus de Werve）为他的赞助人创作了许多作品，而这件雕塑就是他的杰作之一。卷发的孩子耶稣抬头看着他的母亲，她平衡着他和她腿上的一本大书。母子之间的这一温柔时刻同时也是复杂神学主题的呈现。理解它的线索是长凳上的拉丁铭文。它取自《传道书》，致力于并颂扬智慧，其中写道：“从起初，在世界之前，我就被创造了”（24:14）。到了十三世纪，天主教就认定这句话指的是玛利亚。

戴安娜

圣高登斯，美国，1893-94

圣高登斯选择了罗马狩猎和月亮女神戴安娜作为他唯一的女性裸体，巧妙地用弓箭瞄准。她踮起脚尖，短暂地静止，描绘在身体和叙事悬念的瞬间。该人物优雅、简化的线条和拉长的比例从各个角度都令人赏心悦目，这是对她最初作为麦迪逊广场花园塔（1925 年被拆除）旋转风向标的公共功能的认可，麦迪逊广场花园塔是纽约最受欢迎的地标之一。第一个 18 英尺高的雕塑太大，于 1894 年被一个短 5 英尺的流线型版本所取代；这个镀金铸件是第二个模型的一半尺寸版本。

立佛

泰国（佛统府），8-9世纪

蒙陀罗瓦提时期，宗教图像出现了相当大的创新。例如，许多佛陀都持有阐释或教导的姿势（Vitarkamudra），而在印度，这种姿势仅限于右手。来自 Prakhon Chai 相关站点的图像也展示了这种双手手势，但在佛教界中却是未知的。另一项图像创新是将佛像立像和侧翼侍者放在金翅鸟（Garuda）的背上，金翅鸟是一种半神的有翼生物，通常作为毗湿奴的载体（vahana）出现。

陶女舞俑

中国，公元前2世纪

这件陶俑可以说是早期中国雕塑作品中的精华之作，从中可见艺术家以静态物体传达运动感所取得的成就。女舞者向后甩起一只衣袖，略俯身，双膝弯曲。通过捕捉这一瞬间充满张力的动作，雕塑者为舞者注入了生命的活力。

佛陀 2

索菲普·皮克，柬埔寨，2009年

“佛陀 2 诞生于我的家人从红色高棉村庄步行到我出生的省份马德望市中心的一段短途旅行中。佛陀象征着一座名为 Wat Ta Mim 的寺庙。我的家人在街对面建了一间小屋。我以前每天都牵着一头水牛经过寺庙场地，到几百米外的稻田去。我偶尔走进寺庙大殿，看到地板、天花板、墙壁上都有血迹，这些血迹看起来像是用玩具枪喷出来的。原来有正常佛像的地方，只剩下一堆堆看不见的破烂东西。 。 。 。我害怕在黑暗中看。

在此之前我从未制作过佛像。 。 。 。碰巧，当我从肩部区域向下移动时，我想这可能已经足够表达我想说的了。我将线的末端浸入印度墨水中，以去除我所看到的血迹。有人说这是宗教和文化的破碎状态。” ——索菲普·皮克

埃及艺术

丹铎神庙

罗马时期

公元前 10 年完成

埃及神庙不仅仅是供奉邪教形象的房屋，而且在其设计和装饰中也代表了各种宗教和神话概念。一个重要的象征意义是基于对神庙的理解，即埃及人所知道的自然世界的形象。寺庙基座上排列着纸莎草和莲花植物的雕刻，这些植物似乎从水中生长，以尼罗河神哈皮的雕像为象征。门廊上的两根柱子直冲云霄，就像一捆高高的纸莎草秆，上面绑着莲花。大门和寺庙入口上方是太阳圆盘的图像，两侧是天神荷鲁斯展开的翅膀。入口门廊天花板上出现的秃鹰张开翅膀，代表天空。

天地之间的外墙上雕刻着国王向手持权杖和生命象征安卡的神灵进行供奉的场景。这些人物被雕刻成凹凸浮雕。在埃及灿烂的阳光下，沿着人物边缘投下的阴影会强调他们的轮廓。伊希斯、奥西里斯、他们的儿子荷鲁斯和其他神祇的身份可以通过他们的王冠和人物旁边的铭文来识别。这些场景在两个水平寄存器中重复。国王的身份是通过他的王冠和名字来识别的，名字靠近他的头部，呈细长的椭圆形，称为漩涡花饰；许多漩涡花饰都简单地写着“法老”。这位国王实际上是罗马的凯撒奥古斯都，作为埃及的统治者，他自己被描绘成法老的传统王冠。奥古斯都建立了许多埃及风格的神庙，供奉埃及诸神。这座小寺庙建于公元前 15 年左右，供奉着女神伊西斯 (Isis)，旁边还有佩德西 (Peddesi) 和皮霍尔 (Pihor)，他们是当地努比亚统治者的儿子。

寺庙南墙上有两幅描绘供奉场景的小插图。

通往寺庙门廊的南门外侧周围的装饰。

给神庙上色：这个展览展示了神庙南墙上的一个小插图，用灯光着色，显示它在罗马时期绘制时可能就是这样子。

阿蒙霍特普三世的雕像

佩内布的马斯塔巴墓建筑图

我一直在听，忘记拍坟墓的外观，只拍了坟墓里墙上的绘画、雕刻。

古埃及人相信他们死后就生活在坟墓里，所以坟墓里要配备各种生活所需，牲畜、禽类等等。

德梅吉和亨纳特森的雕像

旧王国

这对雕像描绘了一对丈夫和妻子，是古王国第五王朝时期制作的典型非皇家雕像。两个人物的身体比例都很好，尽管女人的头稍微偏向右侧，而且她的手臂异常长。通常情况下，尽管比例不同，面孔却非常相似，但五官轮廓分明，赋予每张面孔迷人的表情。特别注意发型，尤其是女性的发型。

德梅吉是外国弓箭手地区的监督者，也是国王堡垒的监督者。这两个名称都暗示着军事职能，可能是在尼罗河三角洲边境的沙漠中。他还是国王的庄园管理者和牧牛人的监督者。他的妻子，皇室熟人亨努特森，是哈索尔女神和奈斯女神的女祭司。这座雕像是由他们的儿子 Ti 奉献的，Ti 是沼泽的监督者，《阿布西尔纸莎草纸》中也可能提到了他，这表明这座雕像是在第五王朝早期奉献的。

Nikauhor和Sekhemhathor教堂西墙

古王国

Nikauhor是Userkaf太阳穴和太平间邪教的法官和牧师。他的妻子Sekhemhathor是Hathor和Neith的女祭司。左边的假门利基，旁边是尼考霍的人物，是他的；右边是这对夫妇的形象，是他妻子的。尼考霍的祭品斯特拉不见了，塞克希马哈多的祭品--原来是放在她的假门上--因为墙高而被移到左边。特别是尼考霍的单个人物雕刻得非常精细，他成熟而朴素的特征是五代风格，而不是第四代风格。他妻子那扇假门旁的浮雕比较平平，模仿秀也较少。墙的中间部分从底部展示了一幅画着的大渡河，屠宰了牛，展示了祭品，还有一场赛内的游戏。

和一群音乐家一起演奏。这样的场景有时具有明显的寓意：例如，穿越冥界被比作一场赛乃特的游戏。​. 在保存最上面的登记册上的人物之间和上方的白色轮廓是椅子腿的痕迹和一个坐着的大型人物的腿，属于一个被抹去的场景。尼考霍尔的马斯塔巴，就像莱姆凯和佩尔内布的马斯塔巴一样，位于乔瑟建筑群以北的一个墓地里。

凯姆塞努礼拜堂西墙，为Iretnub、凯姆塞努和Werdjedptah设置壁龛

古王国

Kaemsenu是一位祭司，与萨胡尔王的祭礼、内菲力卡拉王的太阳神庙和尼尤尔王的金字塔有关。他小礼拜堂的墙上有三个供龛：左边是他的妻子Iretnub，中间是他自己，右边是Werdjedptah（可能是他的亲戚）和他的妻子。其中一尊卡姆塞努的雕像被放置在墙后，它原来的位置是小的瑟达布（雕像室），通过墙上的一个缝隙可以看到。这些象形文字保存了一系列的颜色：赭石中的浅黄色、红色和棕色，孔雀石中的绿色，埃及蓝中的蓝色（一种用作着色剂的复合材料），石膏中的白色，以及碳中的黑色。在许多情况下，颜料的选择显然是为了接近形成象形文字的人物和物体在自然界中的颜色。其他的选择就不那么明显了，比如蓝色一直被用来代表我们所熟知的铜盆。最后的轮廓是红色或黑色，这显然取决于哪种颜色似乎补充了标志的颜色。

粮仓模型

中王国

约公元前 1981 年至 1975 年

这个粮仓模型是在通往皇家首席管家梅克特雷 (Meketre) 岩石凿墓的通道一侧的一个隐藏房间中发现的，梅克特雷在第 11 王朝国王尼布赫佩特·门图霍特普二世 (Nebhepetre Mentuhotep II) 的领导下开始了他的职业生涯，并继续为历代国王服务。 12王朝初期。

这个粮仓模型的四个角是尖顶的，这种方式在今天的埃及南部有时仍然存在，大概是为了提供额外的保护，防止小偷和啮齿动物。内部分为两个主要部分：储存谷物的粮仓和会计区。在农业社会中，追踪粮食供应至关重要，值得注意的是，这里搬运粮食的六名男子的数量比负责计量和会计的九名男子还要多。四位抄写员中，两人使用纸莎草卷轴，两人在木制写字板上书写。

划行中的带厨房的船只

中王国

约公元前 1981 年至 1975 年

埃及贵族的许多外出活动都以野餐结束。梅克特乘船旅行的菜单上有烤鸡、干牛肉、面包、啤酒和某种汤。肉和面包是用另一种型号的补给船运载的，现在在开罗。在这里，准备了啤酒，煮了汤。一个发黑的槽里可能装有用来烤鸡的煤炭。一个男人在照料一个正在煮汤的炉子。两边都有一名妇女在磨谷物。机舱内的酿酒师正在将面包成型，然后通过筛子将其放入大桶中。一名酿酒师站在另一个大桶中，踩踏为啤酒发酵提供糖分的枣子。这艘船的桨固定在两侧；为了避免在船只运输和存放在模型室时损坏桨，Meketre 船只的所有桨都以这种方式固定。

厨房招标由木头、油漆、石膏、亚麻线和布组成。

梅克特雷墓中的模型面包店和啤酒厂

中王国

约公元前 1981 年至 1975 年

这个面包店和啤酒厂组合的模型是在通往皇家首席管家梅克特雷 (Meketre) 岩石凿墓的通道一侧的一个隐藏房间中发现的，他在第 11 王朝国王尼布赫佩特·门图霍特普二世 (Nebhepetre Mentuhotep II) 的统治下开始了他的职业生涯，并继续为历代国王服务。国王进入第12王朝初期。

在古埃及，面包和啤酒的制作密切相关，两者使用的原料基本相同。因此，这两种工艺在一个车间综合体中结合在一起，尽管有单独的房间。一名手持警棍的警卫坐在通往啤酒厂的屏蔽大门内。在这里，一名男子用杵碾碎谷​​物，然后两名妇女将其磨成面粉，另一名男子将其制成面团块，可能会添加角落里方形盆中的酵母。当第二个人向面团块中加水并用脚踩在一个高桶中时，所得的液体被放置在四个高罐中进行发酵。发酵后，将其倒入盖有黑色粘土塞的圆罐中。内室的面包房被影壁隔成两个隔间。第一个场景中，一名男子再次用杵碾碎谷​​物，让两名女磨坊主磨成面粉。然后，两名男子将面团放入高桶中混合，而一名男子则用拨火棍照看两个黑色烤箱。中间放着一个篮子，里面装着烤过的圆锥形面包。第二个隔间里还有两个拿着杵的人。另外两个人制作各种形状的面包和蛋糕，其中一些是在两个圆形炉子上烘烤的，而另一些则肯定是被带到房间第一部分的烤箱中的。

门廊和花园模型

中王国

约公元前 1981 年至 1975 年

这个花园和门廊的模型是在通往皇家首席管家梅克特雷 (Meketre) 岩石凿墓的通道一侧的一个隐藏房间中发现的，梅克特雷在第 11 王朝国王尼布赫佩特·门图霍特普二世 (Nebhepetre Mentuhotep II) 的领导下开始了他的职业生涯，并继续为历任国王服务。进入第12王朝初期。

花园中央有一个池塘，周围种满了无花果树，树干和树枝上结满了红色的果实。池塘里铺着铜，可能已经装满了水。面向花园的是一座房子的门廊。两排柱子支撑着由分成两半的棕榈树干制成的屋顶。后柱的柱头呈纸莎草茎捆扎在一起的形状，前柱的柱头模仿一束束莲花。上埃及地区降雨很少，但三个突出的喷口却可以应对这种可能性。门廊后面有两扇门和一扇格子窗。这些在模型的外部也有更详细的描述。花园模型本质上是一个带有相关植被和建筑的酒池（水池）。这可能与所谓的“灵魂之屋”有联系，这是房屋的粘土模型，前院有祭品的代表。

木乃伊和棺材

这个卡诺皮箱是埋葬设备的一部分，放置卡诺皮罐。箱子上刻有荷鲁斯四个儿子的背诵以及以阿努比斯之名祈求祭品的内容。内盖上有四个木头，代表荷鲁斯的四个儿子，内脏的守护者。

第一层的卡诺皮罐，是古埃及人制作木乃伊时用作保存内脏，以供来世使用的器具。盖子上有四个木头，代表荷鲁斯的四个儿子，内脏的守护者。

罐子里分别保存了个别的人体器官，包括胃、肠、肺和肝。由于埃及人视心脏为灵魂之所居，也是智慧之源和记忆之所存，因此心脏会留在身体中。

古埃及内脏的防腐处理跟制作木乃伊相似，会以一种名为天然碳酸钠的盐化合物腌制，使之变干，继而在洗涤、弄干涂上香膏，再罩上一层软化树脂，然后以亚麻布条包裹而成。

女法老哈特谢普苏特

新王国

这座优雅的真人大小雕像描绘了身着女装的哈特谢普苏特，但她戴着涅梅斯头巾，这是通常为在位国王保留的皇家属性。在王座正面刻在她双腿旁边的文字栏中，她已经采用了王位名称玛特卡雷，但她的头衔和绰号仍然是女性化的。因此，她是“两地之女”和“雷的肉体女儿”。在王座的背面，保留了部分神秘的场景，其中可能有两位背靠背的女神。女神的身体是一只怀孕的河马，有猫腿，一条鳄鱼尾巴出现在她的腿后面。虽然这很像保护妇女和儿童的女神塔韦雷特，但很可能是大英博物馆中第十七王朝国王塞贝克姆萨夫一世（约公元前 1575 年）雕像上以相同位置出现的皇家保护神伊皮 (Ipi)。

雕像双手平放在膝盖上的姿势表明它是用来接受供奉的，它可能被放置在圣殿的一个小教堂中。在更多的公共区域，例如进入寺庙的游行通道，巨大的狮身人面像 (31.3.166)、跪着的雕像 (30.3.1) 和站立的雕像 (28.3.18) 代表哈特谢普苏特作为理想的国王，一个正值盛年的年轻人。生活。这并不意味着她试图愚弄任何人，让他们认为她是一个男人。她只是遵循 1500 多年前确立的传统。事实上，男性雕像上的铭文包括她的个人名字哈特谢普苏特，意思是“高贵女性中的佼佼者”，或者是表明她性别的女性语法形式。她从小就出现在公众视野中，首先是作为国王图特摩斯一世的女儿，然后是她同父异母的兄弟图特摩斯二世的主要妻子，然后是她的侄子/继子图特摩斯三世的摄政王，最后是法老。这里只有一尊哈特谢普苏特雕像完全描绘为女性（30.3.3）。

哈特谢普苏特坐像

新王国

哈特谢普苏特是古埃及几位女性统治者中最成功的一位，她在她的继子和侄子图特摩斯三世统治时期的第二年和第七年之间宣布自己为国王。她采用了法老的完整头衔，包括王位名称玛特卡雷（Maatkare），这是她的纪念碑上最常见的名字。她的王位名字和个人名字哈特谢普苏特都写在椭圆形漩涡花饰内，使它们易于识别。

在这座真人大小的雕像中，哈特谢普苏特戴着 Nemes 头巾和 Shendyt 短裙。这些是埃及国王礼仪服装的一部分，传统上埃及国王是男性的角色。尽管穿着男性化的服装，这座雕像却具有明显的女性气质，与哈特谢普苏特作为统治者的大多数表现不同（例如，两座超大型雕像代表她跪着，30.3.1，和站着，28.3.18）。王座两侧的国王头衔被女性化，写着“完美女神，两地女士”和“雷的肉体女儿”。

雕像正面的一些象形文字中可以看到蓝色颜料的痕迹，而后脑勺的一小块碎片（见附图）表明尼姆头巾的褶皱最初是用交替的蓝色和黄色颜料绘制的。

以更加女性化的形式描绘哈特谢普苏特的雕像，就像这尊雕像一样，呈坐姿，双手平放在膝盖上。这表明它们的目的是接受祭品，并且可能被放置在寺庙的公共区域较少的地方，例如上层露台的小教堂。其中两尊雕像明确地将她描绘成女性（29.3.3）。

态度虔诚的哈特谢普苏特

新王国

对于古埃及人来说，理想的国王是年富力强的年轻人。物理现实不太重要，因此老人、孩子，甚至拥有法老头衔的女人都可以用这种理想的形式来表现，就像女法老哈特谢普苏特的表现一样。尽管哈特谢普苏特的许多雕像都将她描绘成理想的国王，但铭文总是暗示她的女性性别，有时同时使用男性和女性语法形式，有时包括她的个人名字哈特谢普苏特，意思是“最高贵的女性”。

这座雕像是矗立在代尔巴赫里哈特谢普苏特神庙上层花岗岩门口两侧的一对雕像之一。她戴着国王的尼姆头巾，留着假胡须，穿着一条前面有三角形的苏格兰短裙。她的姿势是双手张开并放在苏格兰短裙的前面，这是一种虔诚的姿势，这种姿势首先用于中王国法老森沃斯雷特三世的雕像中，他生活在哈特谢普苏特之前约三百年。森沃斯雷特在中央王国创始人门图霍特普二世的神庙中奉献了六尊此类雕像，该神庙位于哈特谢普苏特神庙的南面。正如埃及历史上发生的那样，哈特谢普苏特统治时期产生的官方建筑和雕塑受到早期开发原型的影响。

哈特谢普苏特神庙中位置较为显眼的雕像，例如这尊狮身人面像 (31.3.166) 和巨大的跪着雕像 (29.3.1)，都将哈特谢普苏特描绘成理想的国王。其他几个可能放置在不太公共区域（例如上层露台上的教堂）的雕像以更女性化的形式描绘了她，包括坚硬的白色石灰石坐像（29.3.2）和花岗岩雕像，此处将她描绘为女人（29.3.3）。

国王的抄写员哈伦哈布

新王国

约公元前 1336 年–1323 年

哈伦哈布 (Haremhab) 是图坦卡蒙手下的一位皇家抄写员和军队将军。他在艾雅统治期间继续任职，并最终继承艾雅成为国王。这座雕像是在哈伦哈布登基之前制作的。通过将自己描绘成一名抄写员，哈伦哈卜宣称自己属于有文化的精英群体之一，从而遵循了一千多年来将伟大官员描绘成智慧和学识之人的传统。

他坐得笔直，但很放松，目光微微向下。他在膝盖上展开一卷纸莎草卷轴，在卷轴上他为抄写员的守护神透特神创作了一首赞美诗。他的左膝上躺着一个装有墨水的贝壳。他的左肩上有一条带子，两端各有一个微型抄写员工具包。他的前臂上刻有阿蒙神的雕像，这可能表明他有纹身。

在这尊雕像中，那张没有皱纹的年轻面孔被大腹便便和乳房下方的肉褶所掩盖。这些艺术惯例表明这个主题已经达到了智慧的时代。尽管抄写姿势展示了所有正式埃及雕像所共有的正面方向，但由于它没有后柱，因此它可以作为一件圆形雕塑得到更充分的欣赏。年轻的面孔反映了许多描绘图坦卡蒙 (50.6) 雕像的特征，这座宏伟的真人大小雕塑的风格保留了早期阿玛纳时期的一些柔和和自然主义，同时也展望了后来的拉美西斯艺术。

图坦卡蒙头像

新王国，阿玛纳时期

约公元前 1336 年–1327 年

这颗头像是一组雕像的碎片，该雕像代表一位坐在王座上的神，面前是年轻的图坦卡蒙国王。国王的身材比神灵小得多，表明他在神灵面前处于从属地位。这位神的遗骸只剩下他的右手，右手触摸着国王王冠的背面，这一手势标志着图坦卡蒙被封为国王。在加冕仪式上，国王的头上会戴上各种类型的王冠。这里所代表的类型——可能是缝有金属圆盘的皮头盔——通常被漆成蓝色，通常被称为“蓝色王冠”。古名是khepresh。

自古王国时期起，就出现了展示国王与诸神的雕像群，与法老加冕有关的正式雕像群由哈特谢普苏特和第 18 王朝的其他统治者在卡纳克神庙奉献。图坦卡蒙的大都主教头像和神的手很特别因为对待对象的亲密程度。国王的脸上流露出令人感动的青春真挚，神的手温柔地伸向王冠。

最近，一位学者将头部模型与底比斯卡纳克神庙储藏室中一尊硬化石灰岩神坐像的遗骸进行了匹配。她报告说，这种连接虽然很小，但却是决定性的。这证实了长期以来人们所认为的博物馆头像来自卡纳克神庙的说法，也解决了年轻国王的姿势问题——他在神面前是站着而不是跪着。卡纳克神庙的坐像仅保留了腰部以下的部分，并且受到严重损坏，但通过铭文中包含的独特绰号“底比斯的统治者”，可以确定他就是阿蒙。

阿蒙神的头

新王国时期，后阿玛纳时期

约公元前 1336 年–1327 年

在大都会第五大道 121 号画廊展出

辫状胡须和带有双羽毛残余的平帽表明这位神就是阿蒙。他的小眼睛与圆润的眉脊之间被一道弯曲的凹陷隔开。宽阔的脸庞上，嘴唇饱满，轮廓分明，从侧面看，下巴微微下垂。这些特征与图坦卡蒙国王的特征非常相似，并标志着该作品是他的委托创作的。这座雕像无疑是为底比斯阿蒙神庙卡纳克神庙而制作的，是图坦卡蒙修复阿肯那顿统治期间被污损或毁坏的神的纪念碑的一部分。许多雕塑描绘了阿蒙触摸图坦卡蒙的王冠，图坦卡蒙站在或跪在他面前。然而，对于这样的构图来说，这个头似乎太大了。因此，该头部很可能最初属于一个巨大的独立或坐着的神的雕像。

这件作品与阿玛纳晚期艺术之间的相似之处表明，阿玛纳的雕塑家在图坦卡蒙统治时期活跃在底比斯。丰沛的嘴唇与浓密的眉毛下小眼睛的远方、朦胧的凝视相结合，营造出一种紧张感。这些特征——就像阿玛纳晚期艺术中的那样，以及中王国晚期雕塑中类似的张力——可能是为了传达一种内在性或反思性。

屋顶花园

2023年4月18日至10月22日

美国艺术家 Lauren Halsey（生于 1987 年，洛杉矶）受委托为大都会艺术博物馆的 Iris 和 B. Gerald Cantor 屋顶花园创作特定场地的装置艺术。哈尔西将创建一个全尺寸的建筑结构，充满她出生并继续工作的洛杉矶中南部社区的集体能量和想象力。该装置名为洛杉矶中南部象形文字原型建筑 (I) 的东侧，旨在供大都会博物馆的参观者休息，他们将能够探索其与古埃及象征主义、20 世纪 60 年代乌托邦建筑和当代建筑等各种来源的联系。标签等视觉表达反映了人们渴望将公共场所变成自己的公共场所的方式。

古埃及的狮身人面像眺望着纽约林立的高楼大厦

古代与现代的对比

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