库勒慕勒美术馆-梵高及其他

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荷兰阿纳姆附近的高费吕沃国家公园，又名梵高国家森林公园，是荷兰最大的低地自然保护区，库勒慕勒美术馆创始人Kroller-Muller夫妇的私人庄园曾经是这里的一部分。公园内的库勒慕勒美术馆是世界第二大梵高作品收藏馆，是融合自然、艺术与建筑于一体的美好去处，环绕美术馆四周的是欧洲最大的雕塑公园之一，漫步绿色森林中与雕塑名家的作品近距离接触的美妙体验无法用语言形容。库勒慕勒美术馆最早是夫人海伦妮收藏绘画、雕塑等艺术作品的博物馆，从1907年起，海伦妮和她的丈夫购买了接近11500件艺术作品，成为二十世纪初私人藏品最多的收藏家之一。美术馆于1938年7月正式对公众开放。1908至1929年间，海伦妮·库勒慕勒收集到将近三百件梵高作品，其中包含88幅油画作品和182幅纸上作品，从而使美术馆成为世界上第二大梵高作品展出地，也被称为“梵高的第二个家”。美术馆还收藏了近现代名家，包括莫奈、乔治·修拉、巴勃罗·毕加索以及皮特·蒙德里安等等艺术家的佳作。2022年8月有幸与这里的艺术作品有一天时间的美妙接触，至今这份美好和幸福感还充盈着我，感动着我，于是想把当时在博物馆听到、看到的和之后回家读到的相关资料内容分享给更多感兴趣的小伙伴们。 一路走进博物馆的路上，阳光、草地、雕塑，时尚休闲着装的参观者或独行，或三五好友结伴而来，一切都是那么温暖、透明、舒缓、安怡⋯ 下面照片中这座由中国艺术家黄永砯创作的纪念性雕塑，矗立在博物馆前入口对面的草坪上，看起来像是中国南方一座古墓的复制品，乌龟的形状，在中国古文化中，象征着长寿和永恒。雕塑的位置，在老博物馆建筑的对面，这是一个非常有意思的按排，艺术家把倒置的空墓与海伦妮收藏的中国唐代等塑像联系起来，那些在墓中陪葬的陶瓷人物、动物之类的小塑像后来都是作为艺术品进入博物馆收藏的，同样的小物件在不同时空背景中的作用置换，令人深思。 面对黄永砯的空墓，当时我也和这俩位一样久久驻足，思绪万千… 马克•迪 •苏维罗1972年喷漆钢1200 x1200 x630厘米在通往博物馆正门的小路旁边，矗立着一件令人印象深刻的K-piece,出自美国雕塑家Mark Di Suvero之手，作品由大型、鲜红色、铆接的H型钢组成，它们共同组成了字母K，这座雕塑的名字来源于此，但它不是结构的起点，Di Suvero主要感兴趣的是构成雕塑的线性元素的空间效果，虽然这些看起来是完美的平衡，但他们又似乎在不断地失去某种平衡。1960年左右，迪.苏维罗已经在纽约的造船厂和露天场所制作大型雕塑，这些有趣的结构由巨大的木梁或铁梁组成，它们通过绳索和钢索相互连接，所有的组件都保持彼此的平衡，看起来像漂浮在空间中。他曾说：我总是意识到平衡和重心，就像舞蹈演员或杂技演员一样，我在感受那无形的点。他的雕塑反映了20世纪60年代的变革氛围，在这种氛围中，人们在各种各样的领域寻找新的方向。在他使用的工业材料和他的空间布局上，迪·苏维罗的灵感受20世纪20年代的俄罗斯构成艺术家启发，如弗拉基米尔塔特林，也受到美国雕塑家大卫史密斯的启发。他通常自己亲自制作巨型雕塑，对于K-piece，他操作起重机，用起重机吊起H型钢并进行运输，然后自己将这些部件焊接在一起。他把他的雕塑描述为“一幅三维的画，起重机就是我的画笔”。 意大利雕塑、绘画大师马里诺·马里尼的《马与骑手》（木雕上色）。马里诺·马里尼尤其以他的马和骑手雕塑而闻名，他对这些雕塑做了无数的变化，他早期的雕塑、绘画作品常常以古典马术形象为特色，骑手端坐马上与马匹形成一个统一体，作为命令与和谐的象征，带给观者英雄般的秩序感、掌控感。眼前他的这个作品却试图表现一种失败、失常的状态，马支撑着自己，腿向前，头向上直仰，仿佛被未知的东西吓懵了而表现出巨大的恐慌和抵抗，骑手同样陷入了困境，几乎从马背跌飞出去的这一刻，身体和脸部传达出一种恐惧和毁灭。作品介绍说：最初作品马的前腿和前胸以及骑手的左侧头部被漆成了惊人的红色，而马头下侧漆成了白色⋯马里尼的一生都生活在意大利的托斯卡纳，那里的伊特鲁里亚文化仍然很盛行，从而深深影响着马里尼的艺术观和创作。 阿尔贝托• 贾科梅蒂（1901-1966）1960 《行走的男人》（铜雕）贾科梅蒂最著名和最受赞赏的就是他的高，瘦的青铜人形雕塑，单独或集体的，一动不动或移动的细瘦人，带给观者无法形容的孤独感、压抑感和无可奈何、无能为力的宿命感，眼前这个行走的男人一切都瘦削、缩小了，不仅有极其纤细的躯干、胳膊和腿，还有小小的脑袋，紧握的双手，奇怪的马蹄脚似乎粘在地上，比其他的身体部位大得不正常，男子向前倾着身子，走向未知的目的地⋯贾科梅蒂的“细瘦人”受到大城市匆匆前行人们印象的影响和启发，每时每刻，人们在一起流动，分离，然后又彼此靠近，再次相遇，他认为这是“一个连续的静止时刻”。作品介绍说：这些瘦弱的形象常常被解释为存在主义哲学家让·保罗•萨特 (Jean-Paul Sartre）所描述的人类对生存的恐惧和根本的孤独感的表达。驱使贾科梅蒂创作最重要的联想是对人类与空间实际关系的探索和批判性思考，或许他还认识到人类在宇宙中的渺小卑微，在这种探索中，他不知疲倦，从不满足，总是修改自己的作品，删除又添加⋯ 梵高作品以参观博物馆当日的照片为参考，从1890-1881年，作品按倒叙顺序排列 文森特• 梵高《普罗旺斯夜间的乡间公路》1890年5月（布面油画）90.6x72厘米1890年春天，在圣雷米精神病院的最后几个月里，梵高不仅画了橄榄树，还画了柏树，对他来说，柏树是普罗旺斯的终极象征。他在给弟弟提奥的信中写道：我想用它们做些什么，就像画向日葵，因为我很惊讶还没有人像我那样画它们，它们的线条和比例很美，就像一个埃及方尖碑，绿色有着如此卓越的品质，这是阳光普照大地上的一片黑暗，但它们又是最有趣的黑暗音符之一…这幅作品，梵高并没有描绘一个实际存在的风景，画作是在他离开圣雷米之前完成的，也是他在普罗旺斯逗留期间所获得的许多印象的总结。1890年6月，他写信给保罗 •高更：最后一次尝试没有明亮月光的夜空，纤细的新月勉强从不透明的阴影中显露出来，一个古老的旅店，有橙色灯光的窗户，一棵非常高大的柏树，非常笔直，非常黑暗，非常浪漫，我猜你会喜欢，因为这很普罗旺斯⋯ 文森特•梵高《草从中的树干》1890年4月布面油画 72.5x91.5厘米在巴黎期间，梵高已经用一种非常特别和原创的方式画出了一片森林：不是高大的树木和树叶，而是地面、树干的底部和低矮的植被，如常春藤、草和小植物。在法国南部的这片花园里，他也做了这种“特写”的描绘，一片草地上有花和两棵松树的树干，他用粗线条和细线条，立体轮廓和小圆圈画下一大片花、树，两棵松树粗糙树皮的特征结构几乎被抽象化，而白色花朵和黄色蒲公英的草地则显示出某种复杂性。通过强调前景树木，对角线，他创造了一个强大的空间效果，这种效果就像在他的许多其他画作中一样，他在给朋友埃米尔•伯纳德的信中写道：夸张地说，我有时会对主题做一些改变，但我仍然没有“创造”出什么，相反，我觉得它是现成的，但有待解开的真实世界。 文森特·梵高《阿尔勒女子（吉努夫人肖像)》1890年1月，就在他疾病又一次复发的前夕（这次发作后经过很长时间才康复）梵高拜访了在阿尔勒的吉努一家，他参照高更画的玛丽•吉努素描，创作了一组油画。他想在《阿尔勒女子（吉努夫人肖像)》等作品中体现“不同于巴黎女子的神态”，这或许暗示了他眼中都市生活虚伪堕落和田园生活淳朴健康之间的反差。梵高希望将昔日与高更合作的体会融入这幅肖像，达到形状简洁和色彩简约两方面的统一。 文森特·梵高《山川麦田》1889年11月下旬-12上旬1890年1月，梵高给提奥寄了几幅油画和至少一幅素描，其中包括他称之为“淡紫山川和浅黄天空下的麦苗田”的《山川麦田》。对于病情反复发作的梵高来说，继续创作成了一种精神寄托：“创作令我保留了一丝平和，从而有望日后出院。”《山川麦田》现存多个版本，由于缺少画布，梵高甚至画在桌布上。为了感谢邮差鲁林时常相助，梵高把其中较小的一幅送给了他。《山川麦田》由细腻的色彩对比组成：蓝（山与树）、黄（天空）、红（房屋与树叶）、绿（前景）。梵高多变的笔触营造出富有感染力的纵深感。 文森特·梵高《疗养院花园小径》 1889年11月 1889年10月和11月里，他常去花园里素描和彩绘初秋的景致，《疗养院花园小径》表现了对角构图的小径，纵向的参天大树和横向的花园围墙，是一幅构图和秋色方面的习作，画面中央倚靠树木的蓝衣人物吸引着观众眼球。 文森特·梵高《常春藤蔓生的树干》1889年7月创作于疗养院花园的《常春藤蔓生的树干》或许为放大版同题材油画的草稿，梵高用深浅不一的赭、黄、绿、棕、蓝直接厚涂，笔法短促，笔划灵动洒脱，纷纷扬扬。 文森特·梵高《丝柏树下的两个女人》 1889年6月一1890年2月梵高曾说丝柏树如方尖碑，幽绿得像南法晴好风光中的深色污点。《丝柏树下的两个女人》于1889 年6月动笔，直到次年1890年2月才完工，还有一幅素描版，丝柏树题材为向日葵系列的对照，梵高后来将素描版赠予了1890年1月发文赞许其作品的评论家加布里埃·阿尔伯特 •奥里尔。 文森特··梵高《麦田里的收割者与太阳》 1889年6月-9月梵高在给提奥的信中写道：最近无法摆脱的痛苦与绝望，令我此刻在收割者身上看到了死亡的模样，也就是说人类会像麦子一样被收割。但是作品画面却看不到他的难过，因为万物笼罩着灿烂太阳赋予的“纯金之光”。 文森特•梵高 1889年5月《圣雷米精神病院的花园》布面油画 91.5x72厘米1889年5月，梵高在离阿尔勒不远的圣雷米的精神病院接受治疗，精神病院的医生怀疑他患有癫痫病，让他接受观察，进入疗养院后，梵高很快又开始作画。梵高写道：画了几幅被忽视的花园，里面种着高大的松树，杂草混杂在一起，长得很高。在圣雷米精神病院的花园里，他选择了一个不寻常的视角，紧挨着医院的墙壁，石凳斜穿在画面上，形成了一种独特的空间效果，他写信给他的妹妹，谈到颜色对他的意义：我亲爱的妹妹，我相信现在必须画出大自然丰富而壮丽的一面，我需要快乐、幸福和希望，我越丑，越老，越卑微，越穷，我就越想用鲜艳的颜色，整齐地、灿烂地来报复。 文森特•梵高 1889年3月《鲁林夫人肖像》布面油画 92×72.5厘米梵高为他的朋友邮递员约瑟夫 •鲁林的妻子奥古斯汀 • 鲁林画了五幅不同版本的肖像画。在这里她被描绘成一位母亲，她手里拿着摇篮的绳子，摇着她刚出生的女儿马塞勒的摇篮，但这幅画里并没有画出摇篮，这幅摇着摇篮的母亲的主题很贴近梵高的内心世界，他写信给提奥想用这幅画表达：如果水手们在船舱里看到这幅画，会体验到一种被摇晃的感觉，令他们想起自己小时候的摇篮曲。总的来说，梵高非常重视肖像画，而不是风景画或静物画。他后来在1890年6月写道：我最热衷的是肖像，现代肖像画，你看，我可以做到这一切，我不试图通过摄影的相似性来表达，而用激情，用科学和现代人对色彩的品味来表达和强化肖像画人物的性格。 文森特•梵高《约瑟夫•鲁林肖像》 1889年2月/3月布面油画 65×53.9厘米在高更事件发生后的几个月里，梵高画了几幅肖像画，其中包括邮递员约瑟夫•鲁林和他的妻子奥古斯丁 •鲁林夫人，他一共为鲁林画了六幅肖像，其中三幅以鲜花为背景，这幅画像就是其中之一，约瑟夫 • 鲁林是位邮差，经常收发梵高与提奥之间的信件，从而成为梵高在阿尔勒的好朋友，在梵高住院期间陪伴在他身边，梵高很喜欢他，梵高亲切地形容他，有一个像苏格拉底的头，几乎没有鼻子，高高的额头，秃了的脑袋，灰色的小眼睛，饱满的脸颊，大胡子，大耳朵。并且写信告诉提奥：这个人是一个狂热的共和主义者和社会主义者，他很会推理，知道很多事情。虽然他没有父亲年龄大，沉默寡言，但庄严且温柔，就像老兵对年轻人一样对待我。我们虽然不知道明天会发生什么，但无论如何，请相信我，如果一个人既不痛苦，也不悲伤，既不完美，也不快乐，却如此善良、如此睿智、如此令人感动、如此充满信仰，那么他就是一位值得信赖的人。 文森特. 梵高《土豆静物》1889年1月中旬1888年12月梵高和高更因为创作理念不同吵架不断升级，12月23日大吵一架后，梵高心理崩溃，切下自己的一大块耳朵，被送进当地医院，第二天高更逃回巴黎。为了远离外界的议论，1889年1月他待在“黄房子”里埋头创作“包着耳朵的自画像”和静物写生。1889年5月，他给妹妹威廉敏写信表示：对前几个月的所作所为内疚强烈。但他会“尽量不自暴自弃”。 文森特·梵高《约瑟夫-米歇尔·吉努肖像》1888年10月下旬-12月中旬 高更的到来进一步推动了梵高通过肖像画成为当代人像画家的期许，令文森特高兴的是，这位新室友是位出色的人像画家，上色简约而精细，画风鲜明。他们各自为站前咖啡馆，梵高口中“还不错”的约瑟夫·米歇尔·吉努画了肖像，梵高或许是在晚上点着煤气灯绘画，照明异常，所以有了扎眼的青黄背景，在这样的背景烘托下，穿着深色套装和白衬衣，扎着优雅领结的前任房东格外显眼。梵高和高更还分别画了他家咖啡馆里晚上的情景。 文森特·梵高《绿色葡萄园》 1888年10月梵高用青、紫、黄色的疾促、灵活的笔划勾勒出这片葡萄园，一个个女子和摘葡萄工，一簇簇葡萄紫得浓烈，蔚蓝天空下的藤苗或黑或橙，远方的阿尔勒影影绰绰⋯梵高写道：大自然正当盛时，必须争分夺秒地描绘她。这幅《绿色葡萄园》和《米利耶中尉的肖像》《尤金·波许（诗人）》都被梵高用来装饰他的那间著名的“黄房子” 文森特·梵高《公园小径》1888年9月创作这幅公园小径期间，梵高正劝高更过来同住，梵高视其为“小林荫道画家”之领袖。这幅画的灵感正是来源于拉马丁广场对面靠着“黄房子”的小公园 文森特•梵高 1888年9月《夜间咖啡馆的露台》布面油画 80.7 x65.3厘米梵高想用非传统的方式来描绘夜晚，不用黑色、灰色的阴影，而要有丰富的对比色彩。1888年9月中旬，在他到达阿尔勒六个多月后，他画了一个咖啡馆的露台，前面有一广场，充满了普罗旺斯温和夏夜的气氛，几个人坐在露台上聊天，其他人走过广场，远处有一辆马车正驶近，最引人注目的是暖黄色，绿色和橙色之间的强烈对比，深蓝色的星空与背景中的房屋的深蓝色又进一步加强了对比和呼应，桌面被画成不寻常的浅绿色，这可能是由于煤气灯发出的光照而造成的。后来的天文学研究证实，1888年9月中旬的晚上，他画的星座正是它们在天空中出现的样子。梵高自己对这幅画很满意。本人曾于2017年7月到访过此间咖啡馆，当时是一家专做游客生意的餐馆，大体格局没变，建筑外观、颜色、搭配完全按梵高画作设计涂抹过，大批游客在此拍照留念，但是饭菜实在不敢恭维…… 文森特•梵高《播种者》1888年6月布面油画 64.2×80.3厘米梵高在阿尔勒之旅开始时，就已经打算以四季为基础创作一系列关于农民生活的画作，《播种者》正是计划中的一幅。这幅作品他称之为 “画面构图”即根据他预先的思考而设计描绘的作品，而不是农民实际播种现场的描绘。播种者扬起手臂在耕田中播种，他的身后是成熟的玉米和一轮金灿灿的太阳，由此，梵高想表达自然和生命的循环往复。在阿尔勒，梵高想画一个新的、现代版的播种者，不像米勒那样深灰色，没有太多的色彩，他用明亮的色彩，鲜明的对比，吸引观者注意力集中到田地里的土块上，厚厚的蓝、紫和橙色的颜料，几乎就像一个浮雕，太阳作为永恒的光和能量之源主宰着整个场景。播种的主题对梵高来说也是一个宗教的主题：在土地上撒种也代表着将上帝的话语撒种下去。 文森特·梵高《普罗旺斯麦垛》1888年6月12-13日在库勒穆勒看到梵高的这幅“麦垛”马上令人想起了莫奈的那些“麦垛”，梵高的麦垛更多地描绘了普罗旺斯的真实乡村生活风景，构图很有巧思，麦垛是当仁不让的主角，农舍与农妇偏安一隅，黄与蓝的色彩对比，直短有力的笔划，都一如往常他的普罗旺斯创作，看作品介绍说：梵高飞速地在两日之内就完成了这幅作品，可见他的创作激情！莫奈的“麦垛”们是于1888-1889年间在法国吉维尼村创作的,共有十五件作品，主角“麦垛”在春夏秋冬的背景中，晨曦微露的黎明中，露珠摇曳的清晨中,阳光闪耀的正午中,晚霞弥漫的黄昏中独舞出光与影的曼妙！莫奈细心地观察着在不同季节、时刻中草垛的变化,一天常常同时在几幅画布上作画，为了捕捉瞬间的印象,他有时来不及在调色板上调色,直接用原色在画面上混合。大自然同样给了梵高和莫奈无限的生命激情,在“麦垛”的作品中俩人都在狂热追求大自然稍纵即逝的瞬间。 文森特•梵高《圣马利德拉莫尔景观》 1888年6月布面油画 64.2x53厘米1888年5月下旬，梵高在阿尔勒逗留期间，参观了地中海沿岸的渔村圣马利德拉莫尔，他想再次看到大海，画海景，他在那里住了几天，在这短短的时间里，他创作了九幅绘画，两幅描绘海滩景色和渔船的海景画，一幅描绘村庄本身的画。这幅画沐浴在灿烂的地中海光线中，成排种植的紫色、蓝色薰衣草灌木通向村庄和教堂，建筑紧密相连的房屋被描绘成不同颜色的鲜明的表面，梵高画的房子面向大海的侧面，阳光温暖而明亮，阴影笼罩着蓝色，他写道：这里的天空颜色就像鲭鱼，换句话说，它在变化，你并不知道它是绿色还是紫色，这一刻它是蓝色的，下一秒钟，不断变化的光线反射，又变成了粉红色或灰色⋯ 文森特·梵高《一篮柠檬和瓶子》 1888年5月布面油画 53.9X64.3厘米受启蒙导师莫夫的影响，梵高静物画功底得到了长足的进步，以这幅画为例，当时的他已经能借助微妙的色彩对比和各种笔法表现出苹果、土豆和柠檬的特性。 文森特·梵高《柏树围绕的果园》1888年4月布面油画 64.9x81.2厘米 受到日本“和风”影响和启发，蓓蕾绽放的4月初，梵高热火朝天地创作着，描绘着这些象征着新生和新气象的果树 文森特 •梵高《粉红桃树》 1888年3月布面油画 73× 59.5厘米“树木开花了，我正忙得焦头烂额，我想把普罗旺斯的果园变成一个欢乐的乐园。”1888年春天，当阿尔勒的果树开花时，梵高几乎每天都在画它们，因此，在很短的时间内，他创作了十四幅油画和几幅开花果树的素描，他认为《粉红桃树》是系列中最成功的画作之一，当他晚上把它带回家时，他看到了一封来自他表姐的信，信中提到了最近去世的画家安东•莫夫，他决定把这个画作奉献给莫夫，莫夫不仅是他的表姐夫，还教授过他画油画、素描和水彩。他在给弟弟提奥的信中写道：有什么东西抓住了我，让我激动得喉咙发紧，为了纪念莫夫，我需要一些既温柔又令人愉快的东西。 文森特•梵高《阿尔勒（朗格卢瓦桥）》，1888年3月布面油画 53.4 x64厘米在巴黎待了将近两年之后，早在1888年初，梵高就已经受够了这座城市。艺术家的朋友告诉他法国南部蓝色的土地和欢快的色彩，促使他決定去普罗旺斯开始他的新生活。梵高在写给弟弟提奥的信中说：事实证明这是一个很好的选择，我从来没有这么幸运，这里的大自然异常美丽，天空是一种奇妙的蓝色，太阳有一种淡淡的硫磺的光辉，它柔软而迷人，就像代尔夫特的维米尔的绘画作品中天空的蓝色和黄色的结合。我画不出那么美的画，但它深深地吸引了我，让我不去想任何规则。抵达阿尔勒后不久，梵高就在小镇南边画了不同版本的吊桥：四幅油画、两幅素描一幅水彩画，眼前这幅作品构图生动，运河水形成了一个对角线，承载了整个图面，这将目光引向桥和穿过桥的有篷马车，他在给朋友埃米尔-伯纳德的信中说，法国南部的风景让他想起了他非常欣赏的日本版画中的风景。本人曾在2017年南法之行时寻找过这座画中桥，跟着google导航东寻西逛，却没能找到，七月的南法天气燥热难耐，最终放弃寻找。 文森特·梵高《黄昏秃柳》 1888年3月纸板布面油画 31.6X34.3厘米梵高采用黄、橙、红、蓝几色来描绘这幅“禿柳”，笔画时长时短，下笔干练，正吐新芽的柳树在他画笔下焕发出春之绿。 文森特·梵高《石膏像静物》 1887年末布面油画 55X46厘米巴黎两年左右的创作、学习、社交令梵高耗尽精力，开始厌倦巴黎，他准备去南法找到自己渴望的田园净土，并打算去那儿实践创办艺术社的理念。黃蓝对比的《石膏像静物》是他对巴黎和提奥的告别，断臂维纳斯或许暗示着他初到巴黎的时光。 文森特·梵高《一篮苹果》1887年9-10月布面油画 54X65厘米1887年春天，梵高和提奥结识了毕沙罗和他的儿子卢西恩，成名已久的印象派画家华沙罗发现自己最近的点彩作品销路不佳，8月提奥为毕沙罗其中一幅画找到了主顾，以此打开了销路，也加深了他们之间的友谊，梵高深爱毕沙罗的作品，在一定程度上受到了他影响，也开始尝试进行点彩风格创作。梵高画了这幅《一篮苹果》送给卢西恩，作为答谢，卢西恩送给梵高兄弟俩几件木雕。 文森特 •梵高《四朵结籽的向日葵》1887年8月/10月 59.5x99.5厘米带着葵花籽的四朵向日葵是一幅特别的画，梵高没有画花瓶或花盆里的花，没有其他的东西，没有背景，只有几朵结了籽的向日葵花充满了整个画布，折下的茎杆在画面中呼之欲出，梵高用多变的笔触和鲜明的色彩冲突，创作出一幅生机勃勃的静物作品。在巴黎即将结束的时候，梵高画了四次这个主题，三个较小的版本，每个版本两朵向日葵，这幅大画有四朵花。后来，在阿尔勒，他为保罗•高更还画了系列《向日葵》。在巴黎，梵高经常画花卉静物画，可能是出于经济上的原因，受到印象派画家的影响，他抛弃了荷兰时期的阴暗色调，他的作品变得越来越丰富多彩。1886年，他在给一位朋友的信中写道：我没有钱付给模特儿，否则我就会全心地投身于人物画了，但我已经做了一系列的色彩研究，在绘画简单的花朵，红色的罂粟花，蓝色的玉米花和麝香草，白色和粉色的玫瑰，黄色的蝶蛹⋯寻求蓝与橙、红与绿、黄与紫的对立，寻求中性色调来调和极端强烈的色彩，而不是灰色的和谐。在这幅向日葵的绘画中，他找到了他所寻求的黄与橙、深蓝与浅蓝的搭配，红与绿的对比色调，不仅有冷暖色调的结合，还有各个方向旋转的笔触，而且向日葵奇妙地、不屈不挠地伸展于整个空间，使这幅画成为他在巴黎时期的亮点之一。库勒慕勒美术馆创使人海伦妮在去逝的时候就是把这幅作品挂在了她的棺木正前方，可见她对这幅作品的喜爱。 文森特·梵高《自画像》1887年4-6月纸板油画 32.8X24厘米这幅自画像呈现了作为巴黎中产阶级的梵高：身着考究三件套，配上笔挺的衣领和领巾，姜黄的须发，土黄与红夹杂的重涂映衬着浅蓝色夹克、蓝领巾，碧绿双眸，疾笔挥就的蓝绿背景。1887年5月提奥写信给他们的妹妹威廉明娜：文森特很拼，依然有进步，他的画变得明亮，他渴望在其中融入阳光。他是个怪胎，不过脑瓜真行，让人羡慕。梵高是家里老大，他有三个妹妹和两个弟弟，但是他只和弟弟提奥，妹妹威廉明娜交往密切。梵高在巴黎时给这个“脑瓜” 画了不下25個自画像，每一幅都记录着他的画风转变和作为画家的心路历程。1887 年下半年，兄弟俩逐步扩展人脉，藏品也日渐丰厚。据末婚妻乔·邦格说：提奥全身心地忙于波西米亚青年画家圈子，他在自己的古皮尔分公司展出印象派先驱作品，其中包括埃德加 •德加、克劳德•莫奈、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗莱德·西斯莱等，并出资请保罗·高更作画，他将高更的作品与德加的粉彩画一同展出。梵高兄弟俩还收购了高更的作品。此外，文森特还尝试着展出几位“小林荫道画家”的作品，他在大布泳木屋餐厅组织了一场展览，主要展出他本人，路易.安格丹、埃米尔.伯纳德、阿诺德 •科宁和图卢兹-劳特雷克的作品。 文森特·梵高《蓝瓶中的花束》 1887年6月布面油画 61.5X38.5厘米梵高在这幅画里加强了色彩对比，笔法更丰富多变，前景中花瓶和花卉以长短不一的笔触画成，背景则是毕沙罗，希涅克，修拉推动的点彩画法。 文森特·梵高《烟熏鲱鱼》1886年夏季布面油画 45.6X38厘米梵高受普罗旺斯画家阿道夫·蒙蒂塞利启发，使用浓墨重彩画法，黄色与蓝色的对比令人印象深刻。梵高兄弟俩曾收藏了5幅阿道夫油画。 文森特·梵高《野花与玫瑰静物》 1886年-1887年布面油画 100X80厘米同样浓墨重彩的一幅作品，语音导览里介绍说：这幅画曾被人质疑不是梵高作品，但经科学的颜料比对和专家笔触鉴定，最终确认这幅漂亮的花卉作品就是出自梵高之手。 文森特·梵高《玫瑰与牡丹》 1886年6月梵高在1886年夏天画了不下30幅花卉静物，这是其中之一，用色转向明亮，巧妙地运用了补色和对比色。 文森特·梵高 1886年10月《煎饼磨坊》巴黎期间梵高荷兰时期的单调大地色系逐渐向明亮缤纷过渡，他的厚涂也转为更恣意多变的笔法 文森特.梵高《秋景》1885年11月梵高对自己的这幅《秋景》感觉“超棒”，他就地取材画了牧师府花园边上三株伐过的橡树，他给提奥的信中写道：我的用色水乳交融，最初的苍凉感已不复存在。他将秋叶涂成浅橙色或许不太写实，但他不以为意，他告诉提奥：毕竟画不是现实的写照，亦非模仿，而是再创。 文森特·梵高《苹果与南瓜静物》1885年9月布面油画 59X84.5厘米画于纽恩时期梵高学习布拉克蒙德和德拉克洛瓦，开始用不同色彩塑造对象，他尝试用补色对比表达特定对象，用色浓厚，但色系单调，结果还是“黑暗”占了上风。 文森特·梵高《鸟巢》1885年9月下旬-10月上旬布面油画 33.3X43.3厘米画于纽恩时期梵高这时期会给村里男孩几便士交换新奇玩意儿，换来一堆苔藓，大约30个品种的鸟类标本和鸟巢，并仔细存放在两个柜子里，9、10月间，他画了5幅鸟巢静物，其中两幅收藏于库勒慕勒，他告诉弟弟：我们发现了6只，卡尔·博德默肯定会喜欢（当时画同题材的画家），幼鸟已离巢了，拿走它们不用受太大的良心谴责。也许这些鸟巢对他来说有着油画层面的妙趣，锻炼他用油彩处理鸟巢独特的天然结构，重现比较强烈的明暗效果。 文森特·梵高《鸟巢》1885年9月下旬-10月上旬布面油画 33.5X50.5厘米画于纽恩时期 文森特·梵高《挖掘者》1885年8月布面油画 45.4X31.4厘米画于纽恩时期梵高在这幅作品中不纠结于演绎生理正确，而是关注呈现“农民生活”，突出劳动中的农民在繁重农活中的辛酸劳累，作品充满了动感。 文森特·梵高《麦捆》1885年7-8月布面油画 40.2X30厘米画于纽恩时期梵高在这幅作品中以劲笔挥就了画面前景中收割后的麦田，画中央的麦捆的细长茎秆则相互依偎，笔触十分细腻，背景中还有等待收割的小麦，这种麦捆兀自摆放的独特构图让人联想到早期被梵高赋予人性的凄清秃柳。 文森特·梵高《吃土豆的人》 1885年4-5月板上布面油画画于纽恩时期梵高在德•格費特一家的陋室中作画，之后晚上在画室里挑灯加工，在短期内他创作了各种素描和两幅上色习作，其中库勒慕勒美术馆收藏的《吃士豆的人》为二稿。美术馆介绍说：布兰克1867 年编写的教材《素描艺术法则》有一章专讲明暗对比，梵高可能是读了这本书才決定把这顿饭画在晚上。另一个灵感可能来自明暗对比大师伦勃朗《夜晚的圣家族》(收藏于荷兰国立博物馆)梵高是其忠实的推崇者。后来评论家认为这幅作品从艺术的角度来说不愧为杰作，所处农舍狭小幽暗、如何克服光效难度，人物组合的构成，画幅大小，以及细致描绘“缤紛的黑暗”都需要梵高不断调整，最终在画室内收工定稿前，他还制作了二稿的印版，并少量印制了几份给圈内人士。当时凡-拉帕德寄来的详細点评几乎涉及到这幅画的方方面面：用这种画法，你竟敢和米勒相提井论？拜托！在我看来，艺术如此神圣，怎么能如此轻浮对待。梵高深受打击，不过很快平复情绪，并创作了最终版《吃士豆的人》(现藏于阿姆斯特丹梵高博物馆）尽管他想画出 “缤纷黑暗画”，呈现出来的却主要是黑暗而并非他寻求的缤纷。凡•拉帕德、提奥和几位相熟的画商虽然 “看到了其中的闪光点”，还是劝梵高画色调更明亮、更有血有肉的油画。 文森特·梵高《桌边男子》 1885年3-4月布面油画 44.3X32.5厘米画于纽恩时期梵高认为：最重要的是给农民等人物注入勃勃生机，农民要有农民的样子，挖地的就该挖地。他强调“学会模糊，调整，再创和改变现实”。他写给提奥的信中引用了德拉克洛瓦的观点：作画不应从线条（轮廓）出发，而应从体积（丰满度）出发。 文森特·梵高《拿扫帚的女子》 1885年3-4月布面油画 42X27.2厘米这一年梵高常去农民家作客，通常在他们收工之后，吃着粗茶淡饭歇口气时，梵高体验农民的生活，并努力把其刻画到位，这时期他对暮色和夜景的痴迷在这幅作品中宛然可见。 文森特·梵高《妇女头像》1885年3-4月布面油画 25.1X19厘米不得不说梵高把劳动妇女的“土豆皮面色”刻画得淋漓尽致，怎么看都在朴拙里透着一股力量 文森特·梵高《男子头像》1885年3-4月布面油画 47.2X29.8厘米梵高在短短几个月里画出的几十幅头像之一 文森特.梵高《静物与胡须汉罐子》（1884年11月-1885年4月）梵高的画功似乎在1884年夏末秋初有了很大的进步，他勤勉地创作学习，不时地给弟弟提奥寄去作品，他还教了4位学生画素描和油画，这些课程给他带来了一点额外收入，他借鉴他的老师莫夫所教内容，让学生们先练静物写生，为了身先垂范，他亲自再绘了这类画作，这幅《静物与胡须汉罐子》就是这时期的作品。 文森特·梵高《妇女头像》1884年11月一1885年5月梵高在海牙主要为“仓生画像”，以渔夫为主，他在短短几个月中不停画出了几十幅头像，他以浓郁的暗色调创作，明暗效果富有张力。 文森特·梵高《叼烟斗的男子头像》 1884年11月-1885年5月布面油画 44.7X32厘米梵高的农民大叔红扑扑的脸蛋和红红领巾在“黑暗中”相衬生辉，嘴巴上的烟斗在荷兰不少博物馆见到过，是那个时代独有的造型，很别致。 文森特·梵高《傍晚的白杨道》1884年10月布面油画 45.8x32.2厘米梵高曾说他最爱秋天，认为秋天像黄昏那样包罗了各种情感，融二者于一体的就是这幅《傍晚的白杨道》，走在红红落日前的小黑影多少有几分孤寂和宿命，有点儿像是梵高的影子。 文森特·梵高《织布机与纺织工》 1884年6-7月布面油画 61X93厘米纽恩时期梵高用明暗对比在挑灯劳作的纺织工身上营造“伦勃朗式”夜间效果，他希望观画者不仅看到织布机，还能听到它们的“咔哒”声，“叹息”声，甚至“哀戚”，仿佛它们拥有自己的灵魂，在他看来，身边万物都不只是死气沉沉的物体，他试图用简单的蓝绿色和明暗不一的黑褐色刻画纺织工与他们的木头“怪兽”。 文森特·梵高 1883年8月《渔夫》海牙时期1883年7月，他在给提奥的信中写道：我在认真考虑画一些人像画作，主要为了提高素描水准。他给自己买了户外画架、油画布和油彩，以席凡宁根为根据地，八月他在此创作了《渔夫》和《渔夫之妻》他不再先打底稿，而是直接以笔刷挥就人物，足见他技艺精进、信心增长。他的当务之急是运用不同颜色和色调突显“形态”通过省略细枝末节，他在一定程度上实现了这一点。在他看来，“感染力”是重中之重。陈丹青老师曾在《局部》中讲过这幅被他大加赞赏的《渔夫》，他有一幅此画的精彩复制品一直带在身边。 文森特·梵高 1883年8月《渔夫之妻》海牙时期同样没有五官的《渔夫之妻》，笔法比“渔夫”略显细腻，色彩鲜艳不少。 文森特·梵高《林中少女》 1882年8月纸板布面油画 37X58.8厘米海牙时期梵高以跳跃的白色在风景中强调了人物的位置，树干与树根以深褐带绿做了有力的描画，而铺满树林地面的红褐色与点缀其间的绿色互相对比，格外耀眼吸晴。 文森特.梵高《静物与木屐》1881年11月下旬-12月中旬在表姐夫莫夫的海牙画室里梵高白天画油画，晚上画素描，老师莫夫还按排他画静物写生，莫夫通过帆布画《静物与木屐》和纸质画《静物与草帽》教梵高掌握绘画技巧，在不同载体上画底稿，画面物体摆放，明暗效果，用色、用笔、用料变化，以及不同质地的渲染，梵高对自己的初步涉猎感到欣慰，希望不久后能创作出畅销作品，从而自食其力。 梵高《静物与草帽》1881年11月下旬-12中旬 巴勃罗 •毕加索《小提琴》1911-1912 布面油画 100x73厘米美术馆介绍：分析立体主义是立体主义的一个阶段，图形或对象被解剖，分成碎片，并从多个角度来描绘，在这种组合中，自然视角的幻象完全消失了，取而代之的是一个二维的结构，一个由平面组成的网络彼此相邻，并被线条和阴影所分隔。在这幅画中，小提琴只有几个方面仍然可以辦认：颈部的卷曲，琴弦、琴桥、琴身的弯曲和F孔的形状。分析立体主义的典型特征是构图从中间开始，到边缘逐渐消失。这幅画的椭圆型状很特别，颜色柔和，只用了赭色、棕色和灰色，令所有的注意力都集中在实验的形式上。 詹姆斯•恩索尔《跳蛙的复仇》约1896 年布面油画 114x 81.5厘米在这幅画中，恩索尔描绘了美国作家埃德加•爱伦•坡的“跳蛙”故事的戏剧性高潮，在一个高高的宫殿式大厅的中央，挂着一个枝形吊灯，上面是群伪装成猩猩的燃烧着的人，这可怕的一幕与下面狂欢人群的欢乐和画中欢快的色彩形成了鲜明的对比。在爱伦坡的故事中，宫廷小丑跳蛙，一𠆤瘸子，被嘲笑的侏儒，对腐败的国王和他的大臣们进行了无情的报复，他建议他们装扮成猿猴参加一年一度的化妆舞会，这样既能娱乐又能吓唬住客人，在晚会的高潮，国王和他的大臣们却被点燃挂在了吊灯之上⋯在他的许多绘画和素描中，恩索尔反抗既定的秩序和各种权力的滥用。他嘲笑那些当权者：国王，法官，军事指挥官，主教，还有自鸣得意的老牌资产阶级…这些人都避免不了他的严厉批判。他母亲在奥斯坦德的纪念品商店可能给他提供了丰富的灵感来源，在那里，她出售古董、洋娃娃，还有面具。恩索尔用面具作为人们隐藏自己真实面目的象征，因此他创造了一个非常特殊的超现实世界。欢快的、童话般的气氛与他画作周围的那些怪诞的、常常令人恐惧的人物形成了强烈的对比，他这样表述自己的批评：公民社会是一个巨大的假面舞会。 费尔南德·莱热《打扑克牌的士兵》布面油画 129.5X194.5厘米1907年莱热到巴黎后，开始以立体主义的风格工作，受到了塞尚的影响，后来又受到了毕加索和布拉克的影响。锥体、球体、圆柱体经常出现在他的作品中，以至于一位法国评论家甚至称他为“圆桶派”而不是立体派。莱热将立体主义与机器的美学结合起来，和许多同时代的人一样，他相信那个时代的技术发展会带来更美好的未来。这幅画中玩牌的士兵不像是有血有肉的人，而是看起来更像是机器人，他们的身体成几何形状，手臂像钢铁锻造的管子，反复出现的这些元素令人想起战争机器。小面积和大面积的颜色交替赋予了画面活力感。1914年8月，在第一次世界大战开始时，莱热应征入伍，并被派到前线建造战壕，他参加了凡尔登战役，他谈到这一时期：这四年，突然间把我抛进了一个对我来说完全陌生的令人目眩的现实，战场上，一门大炮敞开着后膛，光在白色金属上闪耀跳动⋯《士兵打牌》是他在巴黎毒气袭击后的恢复期间创作的。 皮耶·蒙德里安《情景1号》1913年布面油画 96x64cm蒙德里安最初的绘画风格是海牙画派的自然主义风格，在阿姆斯特丹附近的特盖恩河沿岸的夜晚风景画就是很好的例子，到1908年，他的作品发生了变化，他逐渐放弃了这种风格，他这样说：第一件改变我绘画作品的是颜色，我放弃了自然的颜色，用纯净的颜色代替它们，我发现大自然的色彩是无法在画布上再现的，我本能地觉得绘画必须找到一种新的方式来描绘自然之美。蒙德里安对艺术的最新发展感到好奇，比如毕加索和布拉克的立体主义，他于1911年前往巴黎。在立体派的影响下，他很快就把颜色减少到灰色、赭色和棕色，可识别的现实逐渐从他的绘画中消失。这幅《情景1号》清楚地显示了分析立体主义的影响，在这一过程中，一个物体或图形被分解成碎片并转换成一个复杂的结构，构图从中间开始，形状向边缘变得模糊。蒙德里安把他的主题分解成无数个片段，创造了一个生动的结构，水平和垂直的直线和轻微弯曲的线构成灰色、赭色的平面，在这幅画和同年的其他作品中，蒙德里安向“自然变化形式背后不变的纯粹现实”迈出了第一步。 皮耶·蒙德里安《 A色构图》 1917 布面油画 50.3X45.3cm蒙德里安的这幅《A色构图》第一次用颜色形成明确划定的矩形，并与短、黑色的线段相结合，有的彩色表面相互接触，有的重叠，有些是孤立的，没有明显的系统，结果是，各种元素似乎漂浮在一个无法定义的空间里，颜色是原色的柔和变化，深玫瑰红，深蓝色和赭色，白色不是一个中性的背景，而是这幅画的一个活的组成部分，它就像平面和线条一样是一种形式。从1919年开始，蒙德里安的绘画不再依赖于可见的现实，而是完全由彩色面和黑色线组成的风格派。 皮耶蒙德里安 1915年《黑白构图10 》布面油画 85.8x108.4厘米1914年一战爆发时，蒙德里安离开巴黎被迫暂时留在荷兰，他在唐堡和斯海弗宁恩的海滨住了一段时间，在那里，他创作了一系列受大海和防波堤启发的绘画作品，在这些绘画的基础上，1915年他创作了《黑白构图10》，也被称为“码头和海洋”，尽管这幅画的出发点仍然是可见的现实，但很明显蒙德里安对自然的可识别性的表现不再感兴趣，他主要关注的是把对立的东西，横向的和纵向的结合在一起，从而表达和谐和节奏的概念。《黑白构图10》是由短的、水平的和垂直的黑线组成的抽象的、椭圆形的构图，这些线被用作独立的元素，形成不封闭的平面，在画面中间的水平线上可以看到起伏的波浪，而在画面底部的垂直线上则可以看到防波堤的抽象线条，这幅画是蒙德里安第一次完全使用黑色和白色。 查理·托罗普《花朵盛开的老苹果树》1949年查理•托罗普是十九世纪未和二十世纪初著名画家扬•托罗普的女儿，她在1908年后开始视觉艺术创作，最想用她的艺术来描绘“生活中强烈而直接的美”，虽然受到当时各种流派的影响，但最后她形成了自己的一种完全独特的风格。查理•托罗普从她的父亲扬•托罗普那里得到绘画启蒙。起初，她的绘画风格为立体主义和表现主义。在20世纪30年代早期，她逐渐找到自己的风格，创造了一系列独特的作品，她的作品轮廓鲜明并极具色彩表现力。从1947年开始，她每年春天都画一棵盛开鲜花的果树，每年秋天又画一棵结满苹果或梨子的树，通过这种方式，她试图记录季节和生命的循环。《花朵盛放的老苹果树》这幅作品创作于1949年，那时查理已经第二次中风了，身体部分瘫痪，说话困难，她以极大的毅力试图尽可能多地继续创作。她不仅以树木为题材创作了大量的画作，还以盘子、水壶、瓶子和木屐等为主题创作，这些静物画大多棱角分明，外观朴素，但这幅《花朵盛放的老苹果树》却极具诗意和表现主义色彩。显然，她的灵感来自于她非常欣赏的画家梵高所创作的鲜花盛开的树木画作。 查理·托罗普（1891 - 1955）《自画像》1943-1944 布面油画 50.5x41厘米在查理•托罗普的所有作品中，她的自画像给人留下了最深刻的印象，她严格而无情地画自己，几乎总是全脸或四分之三侧颜，她的脸看起来像雕塑，有坚硬的线条和平面，每一幅自画像都以眼睛为主，画得不成比例地大，这赋予了肖像巨大的力量。1943至1944年战争中她失去了自己的朋友，被迫离开了自己的家和工作室。在这幅画中她凝视着空间中任意的一个点，沉思的目光和她的整个面部表情反映了她的精神状态，黑色面纱的帽子和黑色外套表示哀悼，在所有的黑色中引人注目的是紫色的花，可能是为了象征一个新的开始。这幅画构图紧凑，嘴巴、鼻子的线条和脸上的皱纹都绷紧了，画中，查理•托罗普不仅对她的外表有着敏锐的观察，而且对她内心的性格也有着深刻的体察，毫不妥协地描绘了她最本质的自我。 奥迪隆·雷东（1840 - 1916）约1914年《独眼巨人》纸板油画 65.8x52.7厘米奥迪隆•雷东是19世纪后期艺术和文学中象征主义运动的代表人物，他强烈地倾向于潜意识和不可解释的东西，为了描绘自己的梦想、幻想和潜意识的欲望，象征主义者经常借鉴神话和古代的故事。《独眼巨人》是根据罗马诗人奥维德的神话史诗《幻灭》中的一个故事改编的，孤独的独眼巨人波吕斐摩斯爱上了内里德•加拉提亚，她却选择了英俊的牧羊人阿西斯而不是狂暴的独眼巨人，当嫉妒的波吕斐摩斯用巨石杀死阿西斯时，加拉提亚把她情人的血变成了一条河。这幅作品中，巨大的独眼巨人的形象相对于小而赤裸的女人并没有唤起一种威胁的感觉，而唤醒观看者对独眼巨人和他未能实现也无法实现的爱的某种同情。 乔治 •修拉（1859 - 1891）《康康舞》 1889-1890年布面油画 170x 141厘米十九世纪下半叶，巴黎工业化迅速发展，一个充满活力的娱乐产业发展起来，咖啡馆、茶馆、歌舞厅、音乐厅和马戏团如雨后春笋般涌现，现代夜生活是许多艺术家灵感的源泉。乔治·修拉经常参加巴黎的夜生活，他经常光顾烈士街的Le Divan Japonais咖啡馆（现仍以Le Divan du Monde的名字存在），并在那里为他最著名的画作之一《Le Chahut》找到灵感，"Chahut"’ 意思是噪音或喧嚣，康康舞的另一个名字，这是一种1830年左右起源于巴黎工人阶级社区的舞蹈，由于舞者的腿踢得太高而引发批评。然而，这幅《Le Cha hu 》并不仅仅是日常生活中的场景，是一幅彻底的构图作品，画作摒弃了对现实的精确描绘，这些人物看起来更像是模型而不是有血有肉的人，画中所有的线条和动作都指向左上方，从而唤起舞蹈的兴奋气氛。修拉以近乎科学的精确性，用颜料的小圆点来构建这幅画，从远处看，这些独立的色彩点在观察者的眼中混合在一起，形成一种新的颜色或色域，这种全新的绘画方法后来被称为点彩画。 保罗 •西涅克（1863 - 1935）《餐厅》 1886-1887年布面油画 89.5×116.5厘米保罗 •西涅克18岁时看了印象派画家克劳德•莫奈的一次展览，他决定成为一名画家，几年后，他认识了乔治·修拉，俩位艺术家建立了终生的友谊，修拉在作品中运用的色彩理论也给西涅克留下了深刻的印象，他很快就采用了修拉的点彩画法，像修拉一样，他不再混合调色板上的颜色，而是把它们作为纯粹的颜色在画布上画色彩点，彼此相邻的色彩点，从远处看去创造出画家心目中的色彩效果。西涅克一生都忠实于点彩画。在这幅作品中，西涅克对互补色的效果进行了广泛的实验，特别是橙色和蓝色，这是他的早期点彩派作品，西涅克描绘了一个普通的日常室内场景，一个女人和一个年长的男人坐在桌子旁，女佣送来邮件，严密有序的构图和人物的纪念性特征令观者感受到一种永恒，三个人都很安静，甚至有一丝丝僵硬，人物之间完全没有接触，各怀心事，气氛中有一点点不舒服的感觉。 保罗·塞尚（1839 - 1906）《通往池塘的路》大约1880年布面油画 92×75厘米保罗 •塞尚于1874年和1875年在巴黎的印象派画展上展出了他的作品，之后他一直在寻找用一种更理智的方法来描绘他的主题，而不是用他的情感，与印象派画家捕捉转瞬即逝的瞬间和光线不同，塞尚追求的是大自然的结构和秩序，他试图在画布上创造一个“用眼睛构思”和“与自然平行”的现实，他的一句名言是：“用球体、圆柱体和圆锥体的几何形式来表现大自然”，这种分析方法对后来的艺术流派影响很大，如立体主义，未来主义和风格派。乍一看，通往《湖边的道路》是一个经典的景观，一条蜿蜒的土路穿过高大的树林，经过一个带着玉米堆的田野通向湖边，但仔细观察会发现，这幅作品是由横向和垂直元素构成的画面，这在很大程度上与传统的透视法不同，线条向远处延伸，颜色逐渐变淡，道路的深度效果被低矮灌木丛的水平线、水边和后面的山丘打断，建筑物像平面一样矗立在风景中，所有这些都令人把注意力集中在绘画的“构造”上，集中在形式和平面上，而他的笔触在不同方向上是有力的、平行的。 克劳德•莫奈（1840 - 1926）1874年《船上工作室》布面油画 50.2x65.5厘米1841年，锌管的油画颜料第一次出现，方便携带使得在户外作画变得简单多了。印象派画家充分利用了这点，他们离开画室，到户外绘画，“在空气中”对他们来说，看和画几乎是重合的。正如莫奈所解释的那样：我直接在大自然之中作画，借此我试图描绘我对大自然最短暂印象的效果。更具体地说，他建议年轻画家：试着忘记你面前的是什么，一棵树，一座房子，一片田野或任何东西，只要想一想，这里有一个蓝色的小方块，那里有一块长方形的粉红色，这里是一块黄色的污迹，然后画出它看起来的样子。在巴黎以外的地方，印象派画家常常在水上，尤其是塞纳河沿岸找到他们的主题，对他们中的许多人来说，巴黎郊外塞纳河畔的阿让特伊村是他们最喜欢的地点。莫奈从1871年到1878年住在那里。按照画家查尔斯·弗朗索瓦•道比尼的船屋样子，他造了一条船，他可以在船上画出水面上的环境，因此，他能够去任何方便的地点描绘光对水和景观的影响。在《船屋画室》中，船停泊在两根杆子之间，在水面上一动不动，舱内隐约可以分辦出一个人物，可能是莫奈本人，他把自己描绘成一个真正的“快乐的空气”画家，画面的大部分被平静地流淌的河流所占据，船屋工作室、树木，也有天空的倒影。在这幅画中，克劳德• 莫奈给观者一种夏日水面安宁静谧的印象。 亨利 •范丁·拉图尔（1836 - 1904）1881年《伊娃•卡利马奇肖像》布面油画 131×98厘米伊娃·卡利马奇是罗马尼亚一个政治人物的后裔，当她跟她的朋友露易丝•里瑟纳学习绘画时，她认识了法国画家亨利 •范丁•拉图尔，Fantin-Latour在不同的场合画了伊娃和露易丝。在这幅画中，伊娃以一种自我意识强烈的姿态被描绘成一个美丽的贵族女性，但她的面部表情由于阴影而难以辨认，与那件焕发光彩的浅色长袍形成了强烈的对比，衣服上的精美细节引人注目，衣服的褶皱、褶边、丝绸蝴蝶结和伊娃的金手镯同样出彩。除肖像画外，范丁·拉图尔还创作了许多花卉静物画，被公认为描绘花卉的“圣手”。拉图尔是爱德华·马奈的挚友，马奈就是通过拉图尔结交了一生中最亲密的红颜知己：当时法国印象派画家中唯一的女性画家，最后嫁给马奈弟弟的莫里索。拉图尔与印象派许多画家保持着良好关系，从他绘制的《巴迪侬画室》可见一斑，他与印象派的画家走得很近，但他从末偏离传统的绘画技法，他在用色方面学习了印象派前卫的表达方式，在表现手法上也借鉴了印象派灵动、丰富的绘画风格，他将之与自己的绘面语言相结合，最后形成了自己独特的艺术表达方式。语音导览介绍：这幅肖像画是库勒慕勒先生送给他夫人海伦妮的生日礼物。 艾萨克•以色列（1865- 1934）《玛塔•哈里》 1916年布面油面 210x110厘米在 Isaac Israels 的这幅画中，充满活力地面对我们的女人是著名的 20 世纪早期荷兰舞者 Mata Hari，她于 1876 年出生于吕伐登，原名 Margaretha Zelle，在当时的荷属东印度群岛逗留并经历失败的婚姻后，她于 1905 年移居巴黎，在那里她作为一名穿着东方长袍的异国舞者获得了巨大的成功，当时她取名为 Mata Hari，意思是“黎明之眼”， Mata Hari 在巴黎和柏林的最高政治和军事圈子里都有过社交活动，1917年，第一次世界大战期间，她被指控为德国从事间谍活动并被监禁在巴黎，同年，马塔哈里被判犯有叛国罪，被行刑队处决。Isaac Israels 在她去世前一年画了这幅作品，当时她在海牙的 Koninklijke Schouwburg 演出，他把她描绘成一个有风格的端庄女人，穿着一件长长的黑大衣，带毛领，以快速，松弛的笔触，深浅不一的黑色和棕色成功地描绘出她的丰富个性和独特魅力。艾萨克·以色列是著名的荷兰海牙画派艺术家约瑟夫·以色列的儿子，，他是阿姆斯特丹印象主义运动的主要人物，以他高度个性化的、明亮的和自由的笔法而闻名，他经常描绘十九世纪末、二十世纪初活泼、国际化的都市生活，他的主题是街景，露台，商店，咖啡馆，剧院和海滩生活，此外，他还塑造了许多当时的荷兰艺术家，如Jan Toorop、Marius Bauer和Jan Veth,以及著名的女演员和剧院明星。 老卢卡斯 •克拉纳赫（1472 - 1553）1537年后《维纳斯和偷蜂蜜的丘比特》油画板（椴木） 174x66.5厘米老卢卡斯·克拉纳赫是可与阿尔布雷特·丢勒并列的16世纪早期德国最重要的画家，被誉为“德国文艺复兴时期最伟大的艺术家”，擅长祭坛画、人物肖像和女性裸体。作为路德的赞助人，备受推崇的宫廷画家，克拉纳赫被公认为是宗教改革期间最重要的画家。1520年他买下一座药店，随后又购置了书店、纸铺和印刷所，他成了维滕贝格有名的地主和出版商。1524与阿尔布雷特·丢勒在纽伦堡会面，丢勒为他绘制了一幅银笔肖像。老克拉纳赫在维滕贝格与马丁·路德和菲利普·梅兰希通结成好友。他在路德婚礼上任男傧相并成为路德长子的教父。老克拉纳赫不仅用油画纪录了宗教改革，他的版画等平面设计更是与各种宗教出版物一起风行全国，长子汉斯（Hans，约1512年至1537年）和次子小卢卡斯（1515年至1586年）均继承父业，孙子奥古斯丁（Augustin）和重孙卢卡斯三世则延续了这一艺术世家的辉煌。这幅作品中丘比特偷了蜂蜜，蜜蜂用刺痛他来报复，丘比特来找他的母亲寻求安慰，维纳斯则明确表示这是他自己的错，他射向人的欲望之箭可能就像愤怒的蜜蜂的刺痛一样痛苦，左上角的拉丁文将爱情的痛楚与短暂的快乐进行了比较。维纳斯被描绘成那个时代典型的美女形象，有真人大小。克拉纳赫至少在8幅画中使用了维纳斯和丘比特偷蜂蜜的主题，现在可以在世界各地的博物馆中找到。他和他的助手们一起创作了这一系列的绘画和铜版画。他的裸体画揭示了文艺复兴时期的人文主义影响和他对古典主义的倾向。克拉纳赫也画宗教作品和肖像，如伊拉斯谟和路德。他的《青年肖像》长期被视为丢勒的作品，近年认定是老克拉纳赫早期作品，曾作为德国马克1960年版10元纸币正面图案。据介绍老克拉纳赫创作了大概5000幅画，流传至今近千幅，他的墓碑上写着“画得最快的画家”，他的同时代画家对他画画的速度也感到惊奇。下图4中画有翅膀、像小飞龙一样的图形被画家隐密地按排在画面中，不仔细找看不到，这是老卢卡斯在某一特定创作时期的有效标识，另外一段时期老卢卡斯的这只小龙是没有翅膀的。 雅格布•罗布斯蒂•丁托列托（1518 - 1594）《一个男人的肖像》1547年布面油画 130× 97.5厘米《一个男人的肖像》被认为是威尼斯画家丁托列托早期作品中的亮点之一，丁托列托“Tintoretto ”是其外号，意为“小染匠”（因为他的父亲是位丝绸染匠），丁托列托的这幅作品中的无名男子站在一个黑暗的背景前，背景中有一个勉强可见的石栏杆，而这幅画的日期也出现在背景中，为了使肖像更有活力，男子的身体呈45度角，他的脸转向观看者，他的长袍被处理成一个统一的、坚实的黑色部分，几乎淹没在黑色背景中，在这一片黑暗中，丁托列托用强烈的高亮度提亮了这个人的脸和长袍的毛边，观者所有的注意力都被吸引到这幅画的这些部分，男人严肃的脸，闪动的眼神，微微闪着光的皮毛装饰被画家精巧细致地描绘出来，这幅庄严又静态的肖像画与丁托列托后期的作品形成了鲜明的对比，在他的后期作品中，丁托列托擅长描绘圣经或历史事件中某个动态的瞬间场景，充满了事件的戏剧性，通过对人物和空间的生动、动态的描绘，表现了某种典型的动感时刻，如《天堂》、《最后的晚餐》、《卢克利西娅受辱》、《巴库斯和阿里阿德涅》。谈到文艺复兴时期的艺术，威尼斯画派绝对是其中浓墨重彩的一笔，威尼斯画派五巨头中的乔尔乔内和提香师从贝里尼，委罗内塞是提香指定的接班人，只有丁托列托虽在绘画风格上明显受到提香影响（早年在提香工作室呆过短短一段时间后因个性不合被赶出门），是第一个将学院派的至高理想“米开朗基罗的素描和提香的色彩”结合在一起的人，但后期他却远离了这种师承关系，成为提香之后最伟大的独树一帜的威尼斯画派画家。丁托列托的三个孩子也继承父业成为画家。后世的格列柯、鲁本斯、委拉斯贵支据介绍都在一定程度上受到了丁托列托的影响。 威廉•勒姆布吕克（1881 - 1919）《站立女雕像》1910年铸造石 193厘米勒姆布吕克在杜塞尔多夫接受古典艺术训练，受到比利时劳动者题材雕塑家麦尼埃的影响，善于表现普通人的形象，之后勒姆布吕克到巴黎、意大利、罗马等地游学，后去了巴黎定居，在那里，他在罗丹等雕塑家的影响下进一步发展了自己的作品，他与亨利 •马蒂斯相识，与抽象派大师布朗库西也很熟悉。在他的职业生涯开始时，他主要做大理石雕塑，但很快就发现了其他材料的可用性，他用水泥铸造了许多雕塑。Lehmbruck做了几次裸体站立女性雕塑，第一次用石膏，其他六次用水泥，这个作品中女性的身体散发着平静、放松的姿态，通过微微歪着的头和闭着的眼睛散发着独特个人风格，他在人体的腿部裹上打着结并有着丰富折痕的衣衫，人物的面部表情却不讲究细节的精准，只有大概的轮廓效果，这种表现手法，源自古希腊的雕刻传统，将古希腊传统的现实主义表现手法与古典主义艺术风格融会贯通，体现在一尊作品中，显得自然而有个性。从1911年起，Lehmbruck的人物变得风格化，拉长和变薄，雕塑作品变得单薄而洗练，表现出一种特殊的个性化。1914年他被征召到德国军队服役，回到德国，在一家军队医院当护士，他把自己在照料受伤和垂死士兵时的创伤经历和自己的脆弱性结合起来，创作了许多令人心酸的雕塑作品，比如1916年的手和膝盖弯曲的男性形象以及1918年的低着头的瘦弱的年轻人。之后他患上间歇性忧郁症，1919年，他在柏林的画室里结束了自己的生命。 巴勃罗·毕加索《小猫头鹰》（1951-1953年）石膏，陶瓷，金属等 33.5 x 22.5x 19厘米1948年毕加索搬到法国南部住，他和他的情人弗朗索瓦-吉洛特定居在瓦洛里斯。他在那里买了一个旧的香水工厂改造成他的工作室，在这里，他用粘土和釉料做实验，同一时期，他以极大的创造力创作了一些废旧物组成的雕塑：一个破罐子、一个柳条篮、一把叉子、一个马鞍、一个自行车把手等等，提到这些雕塑的起源，他说：“我不寻找，我发现”毕加索用一个陶制的碗做了猫头鹰身体的一部分，锡罐的盖子当它的头，翅膀是由长而直的指甲做的，脚和爪子是钉子和螺丝，他用钳子的一部分来制作鸟弯曲的喙，最后用一些螺母和螺栓来制作了鸟的眼睛。这只猫头鹰就这样神气又骄傲地站在博物馆的角落里，机警又不失可爱，毕加索赋予了它灵动精怪的生命力。 亚历山大•阿奇彭科《躯干》1914年镀金石膏49.5x115x114厘亚历山大 •阿基彭科的许多早期雕塑，都以女性裸体为主题。Archipenko不断研究雕塑的可塑性，凹与凸、开放与封闭的效果，为此，他使用了各种各样的材料，如木材、玻璃、石材、金属、纸材，他还经常画他的雕塑，称之为“雕塑绘画”。在这款“躯干”中，阿基潘科强调了女性身体的优雅，与上半身相比，腿和下半身不成比例地拉长，通过身体在其轴线上的极端扭曲，井将一条腿放在另一条腿的前面，一个非常优雅的雕塑就诞生了。在基辅和莫斯科学习之后，阿奇潘科于1908年前往巴黎。他曾在巴黎美术学院短暂学习，但主要是通过在卢浮宫参观雕塑作品来发展自己的艺术，他受埃及艺术和原始非洲雕塑的影响很大，他的雕塑线条流畅而和谐，慢慢在巴黎雕塑界奠定了自己的位置。1921年至1923年在柏林短暂逗留后，他定居于美国，在那里他任教于各种机构，包括在芝加哥的新包豪斯任教，作为艺术家和教师，他对二十世纪雕塑的发展做出了宝贵的贡献。 翁贝托·波丘尼《空间连续性的独特形式》1913年青铜 117 × 30.5x 87.5厘米翁贝托•波丘尼既是画家又是雕塑家，在他短暂一生中所做的艺术创作，充分证明他是一个真正的未来主义者。随着现代技术的进步和一个新时代的到来，速度和运动成为意大利未来主义者的主题。在他们看来，古典的大理石或青铜雕塑完全不适合表达现代世界及其活力，因此，传统艺术和文化美学必须被当代有活力的“新美术”所取代。在这个雕塑中，Boccioni意图在一个单一的雕塑中捕捉一个人的速度和运动：“不是一个独特的形式，而是一个独特的雕塑节奏，不是身体的结构，而是身体行动的结构”。1913年，波丘尼用石膏制作了这件雕塑，然后他被征召到意大利军队服役，1916年第一次世界大战期间，他从马上摔下身亡，他的艺术家朋友后来用青铜铸造了这个雕塑。这个非常特殊的动态雕塑是未来主义的标志之一。 吉恩 •阿普（1886 - 1966）《云之牧人》1953年青铜 这个雕塑外观是一个大大的有机形体，有一些圆形的，波浪状的突起，令人联想起一个奇怪的，萌芽状的果实，闪亮的表面映照着树木、草、大地和多云的天空,很可能阿普就是因为这个才把雕塑命名为“云之牧人”，从而把映在上面的天空和云与雕塑建立了联系。阿普不仅是位雕塑家还是位画家和诗人，因此他常常给他的雕塑赋予诗意的标題，在他看来，雕塑就像是在人的头脑中孕育和生长的果实，和自然界的果实生长过程类似，“艺术是一种果实”，对他来说：雕塑是思考和梦想的果实。在阿普看来，艺术家的任务不是复制自然，而是在一个潜意识的、直觉的过程中创造自主的形式，这些形式确实与自然有关，但最重要的却是雕塑本身的存在和意义。 克拉斯•奥尔登堡《抹刀》涂漆钢 1170 x365cm克拉斯 •奥尔登堡主要以他在公共空间的作品而闻名。自20世纪70年代以来，他一直在美国和欧洲的街道、公园和广场上放置巨大的雕塑：对平庸的、功能性的物体进行巨大的放大，如棒球棒、剪刀、螺丝、衣夹、领带…通过这些作品，奥尔登堡对当时美国消费性社会形式做出了回应，与其说是从批判的角度出发，不如说是出于对普通物品和功能性产品的迷恋。“我想反映事物的现状，永远不带感情色彩，根据事实，表现它们的美…”出于这种魅力，奥尔登堡用石膏制作了色彩鲜艳的食物复制品，如糕点、蛋糕、冰淇淋，火腿和其他肉制品，以及日常生活中的其他物品，如衣架、羽毛球、扫帚、勺子、口红、打字机、电话机…或者一些熄灭的香烟。奥尔登堡的雕塑属于波普艺术，这是20世纪50、60年代的一个艺术运动，主要源于商业美术形式的艺术风格，专注于流行文化，表现大众文化的一些细节，波普艺术的主题来源于连环画、广告、电视、报纸和杂志等，波普艺术的最著名的例子是安迪·沃霍尔的《坎贝尔的番茄汤罐头》。《抹刀》是奥尔登堡在欧洲放置的第一个大型作品，这把超过11米的抹刀插在地上，就像博物馆附近十字路口边上的一个巨大路标。 傍晚顺着美术馆树林小径走出来，远远看到几个人长枪缺炮地𣈴准一个地方，准是小动物！没猜错！果然一只小鹿隐在树丛后面…萌萌地、怯怯地…却没有了非洲鹿的机敏跳跃，哈哈哈… 望着少女悠悠骑远，渐渐没入绿树丛中，最后幻化成一个移动的小点…此情此景，此时此刻不禁又想起了文森特·梵高…再见啦！文森特… 如果意犹未尽，请继续读库勒慕勒美术馆官方书摘，梵高生前没有女人缘，生后却是两个女人帮他站在了艺术至高点上，一位是他的弟媳乔·梵高·邦格，另一位就是库勒慕勒博物馆的创始人海伦妮·库勒慕勒女士！注：以下图片中“克勒勒．米勒博物馆”即“库勒慕勒博物馆”，翻译版本不同。