<h5 style="text-align:center;"><b><font color="#ed2308">《蔡文姬》里的“五四体”四步九言诗 </font></b><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b> </b>程文（卓韦）</h5> <h5><b style="color:rgb(237, 35, 8);">【核心提示】</b>程文先生认为，应正确对待郭沫若先生“五四”时代喊过的“形式的绝对自由”以及“裸体的美人”之类的口号。</h5><h5>此文根据格律体新诗网“程文专栏” 网上诗话（23）、程文著《网上诗话》、东方诗风“程文专栏”、中诗网程文先生的诗文、《汉语新诗格律学》、新浪和网易博客相关内容编辑而成。</h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">——张金沫 李艳艳 成龙 阿列克</span></h5><h5><b style="color:rgb(237, 35, 8);">[关键词] </b>完全限步说 ，音步 ，顿</h5> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">话剧《蔡文姬》里的“五四体”四步九言诗</b></h5><h5 style="text-align:center;"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">（原题）</span></h5> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="font-size:15px; color:rgb(237, 35, 8);">一</b></h5><h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5><br></h5><h5>《蔡文姬》是郭沫若1959年写的旨在为曹操翻案的五幕历史剧。结尾时，郭沫若通过剧中人物蔡文姬写了一首赞曲，对曹操做出了总体评价，命题为《贺圣朝》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">天地｜再造呵‖日月｜重光，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">扫荡｜兼并呵‖诛锄｜豪强。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">乌丸｜内附呵‖匈奴｜隶王，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">武功｜赫赫呵‖文采｜泱泱。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">万民｜乐业呵‖四海｜安康，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">渡越｜周秦呵‖遐迈｜夏商。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">哲人｜如天呵‖凤翱｜龙翔，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">天下｜为公呵‖重见｜陶唐。</span></h5><h5><br></h5><h5>如此理念化的处理，使情感化戏剧中的主要人物蔡文姬形象的塑造受到削弱，因此导演和演员提出了修改意见。郭沫若同意修改，恰好又要出国，只好请剧院代为删削。剧院就请郭沫若好友、剧作家和诗人田汉先生将赞曲《贺圣朝》进行了修改：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">丁年｜出塞呵‖泪洒｜琵琶，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">一十｜二载呵‖毡帐｜寒沙。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">巍巍｜周公呵‖吐哺｜握发，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">明珠｜赎我呵‖重睹｜芳华。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">思儿｜念女呵‖声咽｜胡笳，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">所幸｜今日呵‖胡汉｜一家。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">天下｜儿女呵‖皆我｜娇娃，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">春风｜吹花呵‖红遍｜天涯。</span></h5><h5><br></h5><h5>——据杨建民《三改〈蔡文姬〉》（８·16《文摘报》）记载：郭沫若回国后，谈及田汉修改的《贺圣朝》时说过：“寿昌（田汉字）改得好，不仅更富有诗意，而且和全剧情调更合拍。”</h5><h5>然而郭沫若先生余兴未尽，又在田汉修改版基础上做了一番调整，并且重新命名为《重睹芳华》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">妙龄｜出塞呵‖泪湿｜鞍马，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">十有｜二载呵‖毡幕｜风沙。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">巍巍｜宰辅呵‖吐哺｜握发，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">金璧｜赎我呵‖重睹｜芳华。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">抛儿｜别女呵‖声咽｜胡笳，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">所幸｜今日呵‖遐迩｜一家。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">春兰｜秋菊呵‖竞放｜奇葩，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">熏风｜永驻呵‖吹绿｜天涯。</span></h5><h5><br></h5><h5>正如杨建民所说：“《蔡文姬》是郭沫若的心爱之作，即便在他修改时也孜孜以求，力图复活历史情境。这首从《贺圣朝》到《重睹芳华》赞曲的三番更动，可以反映出这一点。”</h5><p class="ql-block"><br></p><h5>读，我感到有点郑人买履！问好！”</h5> <h5 style="text-align:right;">著名诗家王端诚老师对“完全限步说”的评价</h5> <p class="ql-block" style="text-align:right;"><span style="font-size:15px;">程文与著名诗词理论家周仲器的通信</span></p> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:15px;">二</b></h5><p class="ql-block"><br></p><h5><span style="font-size:15px;">从这首赞曲的形式，分析郭沫若先生的诗歌创作，不能不明晰地感到在诗歌的形式方面已经有了重大突破。这时的郭沫若已经不再像20年代那样呼吁和实行“形式的绝对自由”，提倡“裸体的美人”了。1958年他赶写和出版了诗集《百花齐放》。这一百零一首诗，除了《牡丹》、《芍药》和《春兰》是在1956年写的，其余都是从3月30日开始，一共费了十天工夫匆匆写成的，没有来得及做更多的修改和润色。然而就是这本速成的诗集，表现了十分明显的格律倾向：其一，每首诗都是两个诗节，每节都是四行，即全诗两节八行。其二，基本上都是诗行比较整齐的整齐体，从自由体向格律体过度的色彩具体、鲜明。其三，大多的诗篇，两节之中都有一节的格律形式是成熟或者基本成熟的；而全诗两节都完全成熟（如《白兰花》）的例子少。</span></h5><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">由此可见，郭沫若先生是在通过创作实践，在实行具体地改造新诗，开拓新诗。这首赞曲就是这种变化的继续，而且明显地具有继承和发扬楚辞等古典诗歌的倾向。仅就话剧《蔡文姬》里的这首赞曲来看，郭沫若和田汉两位先生的反复修改，创作态度都是精益求精和一丝不苟的；在诗歌的形式上，两位先生都坚持使用了这种“‘五四体’四步九言诗”的形式，未进行过改动，行行都是这样的诗行构成方式：</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(22, 126, 251); font-size:15px;"> “××｜××呵‖××｜××”</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">——其一，是用３个两音音步（“二字尺”）和1个三音音步（“三字尺”）构成四步九言诗行。其二，诗行里两种音步的排列次序固定化，在上“五”和下“四”之间使用了大顿，即第二个音步之尾都使用了语气助词“呵”，或者说第二个音步都是“××呵”式的三音音步。其三，全诗行行都使用这样同一种诗行构成方式，使格律形式固定化程式化，形成了十分和谐的节奏和旋律。可见比闻一多《死水》的格律形式还要严谨，还要更进一步，而且又明显地闪耀着楚辞的神韵。</span></p><h5><br></h5><h5><span style="font-size:15px;">这首诗的诗体形式，不仅是首成熟的四步九言诗，而且比《死水》更为成熟，本质上已经属于四步九言诗的“子诗体”之一，即上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗。诗行中腰处“呵”的规律运用，突出了大顿（“‖”）的作用。其作用之一，就像法国诗歌讲究的“半逗律”那样，活跃了诗歌的节奏；之二又促成了四步九言诗的“子诗体”之一“五四体”的形成。这个“呵”，多么类似楚辞里的“兮”呀！</span></h5><h5><span style="font-size:15px;">看来理论总是要落后于实践，往往是在实践里出现之后，理论上才得到认识。而且这样认识之后还要经过多次反复实践、再认识、再实践，才可能得到人们的认可，才可能得到应用和普及。然而一旦掌握了这种理论，就会有力地促进诗歌的民族化、格律化和现代化建设。</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="font-size:15px;">在新诗格律理论有了一定发展的今天，回头再阅读话剧《蔡文姬》里的这首赞曲，我们不能不感谢郭沫若和田汉两位先生所做出的宝贵贡献，而且也应该历史地正确对待郭沫若先生“五四”时代喊过的“形式的绝对自由”以及“裸体的美人”之类的口号。</span></h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit; font-size:15px;">2007·8·20</span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit; font-size:15px;">哈尔滨市南岗区教化综合楼书房</span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="font-size:15px;">（楼主马上收藏2011-1-30 15:56:28；</span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="font-size:15px;">本帖最后由 卓韦 于 2009-12-18 15:24 编辑）</span></h5> <h5><div style="text-align: right;"><span style="color: inherit;">布面油画：布德瓦（20*30小稿）</span></div><div style="text-align: right;">作者 阿列克 此画献给我的爸妈</div></h5> <h5>作者简介</h5><h5>程文，笔名：卓韦（1941.8—2017.11），汉语格律体新诗重要理论家、诗人。高级讲师 ，原哈尔滨铁路中专校长，黒龙江作协会员。曾为世界汉诗协会格律体新诗研究委员会副主任。程文先生的主要新诗格律理论为“完全限步”说，其理论的形成得到臧克家、卞之琳、冯牧和李瑛等文学大家关注和支持。2003年，程文具有“填补诗歌研究空白”（光明日报书评）的专著《汉语新诗格律学》，获黑龙江省第十次社会科学优秀科研成果奖。2016年，程文获中国格律体新诗研究“理论成就奖”。</h5>