米石、丑石（下）

邹顺驹

米石、丑石下

一一管窥中国古典赏石由形向意的转化历程

（选自赏石《朝辉夕映》文集）

事实上，不管是可移动的、还是不可移动的山形石，都成了人们观赏的对象。不管在谢灵运等人的山水诗中，还是在郦道元的山水游记《水经注》、乃至荆浩的画论“山水诀”中，均离不开对山与石的鉴赏。

　　当然，当时“石”的概念在诗、书、画和园林艺术中仅管还必须依附于山的存在，但已是星星之火。它必然会为后世风起云涌的赏石文化埋下烧不尽的火种。

　　赏石是门古老的艺术。从视觉效果上看，它小中见大、见微知著、是从远景中去观察近景、从抽象（或半抽象）中去表现具象。

　　即白居易所说的“缩景艺术”：“撮要而言，则三山五岳百洞千壑睨缕簇缩，尽在其中；百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”

　　所以它在一般情况下不会有精准的造型，而只能呈现一种隐隐约约的美感，从这个意义上讲,它基本上属于一种似像非像的抽象艺术。

　　但这却挡不住它日新月异，逐渐由青涩到成熟的步伐。

　　唐宋以降，古代赏石就像一个从远处慢慢移动过来的幽灵。它最初从地平线上升起的时候，只有那么一小点。后来离我们越来越近……形象越来越丰满……最后终于见到了整个“庐山真面目”——

　　嗬，来了好大一群人。仔细一看，他们中有唐时的李白、杜甫、岑参、柳宗元、刘禹锡、白居易、李商隐、牛增儒、李德裕……

　　宋时的梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚、秦观、米芾、陆游、范成大、杨万里……

　　唐宋两代知名的诗人、词人和达官显贵几乎全走到了一起。名人之多，范围之广，影响之深，是后世赏石文化绝无仅有的奇观……

　　

　　唐石撷英：

　　李白《望夫石》、《咏牛石》；

　　杜甫《石研诗石笋行》；

　　岑参《石犀》、《送李卿赋得孤岛石》；

　　柳宗元《李西川荐琴石》；

　　刘禹锡《和牛相公题姑苏所寄太湖石兼寄李苏州》；

　　白居易《太湖石》、《双石》、《青石》、《莲石》；

　　李商隐记江太守购石“家无居，妇儿寄止人舍下”；

　　牛增儒“游息之时，与石为伍。”

　　李德裕《题奇石》、《巫峰奇石》。

　　

　　宋海拾贝：

　　梅尧臣《回赠欧阳公虢州月石屏》；

　　欧阳修《虢州月石屏》、《菱溪大石》；

　　苏轼《雪浪石》、《咏怪石》、《沉香石》；

　　黄庭坚《戏答王居士送文石》、《云涛石》；

　　秦观《题杨康公醉道士石》、《陨星石》；

　　米芾《菱溪石》、《题仙掌石》；

　　陆游《题昆山石》；

　　范成大《咏峨嵋石》；

　　杨万里《再赋石翁石婆》。

　　从这些浩如烟海的唐诗、宋词中，我们不难发现一个有趣的现象：几乎所有的赏石都离不开“揽物之情”。

　　所谓“揽物”就是相对的“具象”。

　　以李白的《咏牛石》为例：

　　“怪石巍巍巧如牛，山中高卧数千秋。风吹遍体无毛动，雨打浑身有汗流，芳草齐眉弗入口，牧童板角不回头。自来鼻上无绳索，天地为栏夜不收。”

　　不过，这头石牛尽管被李白描绘得呼之欲出，但它却没有完全摆脱唐宋早期“以形相石”的历史局限性。

　　从而，并未走进中国古代赏石文化真正的天池妙境！

　　文化也跟着自然的脚步在发生着星移斗转，又一个“春花秋月”让中国古代赏石进入了北宋的米芾时代。

　　这个时期的赏石文化开始由相对的具象进入抽象或半抽象。

　　其中在赏石史上最具影响力的，一个是米芾，另一个就是苏轼。

　　“米芾拜石”不仅塑造了一个栩栩如生的“石痴”形象，更在人们心目中竖立起了一座石圣的丰碑！

　　它的“瘦、皱、漏、透”让中国赏石文化超然物外，即摆脱了对物体的依赖，几乎达到了“空穴来风”的奇异境界。

　　它可以是什么，也可以不是什么。它深入到人的内心，

把人由现实世界带入了魔幻世界。

　　苏轼是古今文坛巨匠,但他对古代赏石文化的贡献也不可小觑。

　　他的“石文而丑”可以视为“瘦、绉、漏、透”的初级阶段。

　　可以说“苏石论”成了“米石论”的奠基石，没有苏轼的“丑石论”，便没有米芾的“瘦、绉、漏、透”。

　　丑是个贬意词，人们一般不会去“赏丑”。把丑拿来当美欣赏，绝对有其深层次的原因。

　　所以，“丑石”更是一个超然物外、属于心理、情感和精神世界的东西。

　　同时“丑石论”也是对“米石论”——“曰瘦、曰绉、曰漏、曰透”的深化，它将中国古代赏石文化的诗性内涵和审美功能推向了巅峰。

　　不过，走完这最后一里路的功劳，不是苏轼而是三百年之后的郑板桥。

　　“丑石论”与“米石论”均有“以意相石”的特征，它们观察物象都是从本质出发而非从现象出发。

　　过去我曾多次谈过“瘦、绉、漏、透”具有一种内敛的抽象美。

　　所谓抽象是指：“人们无法用简单的具象思维将其纳入现代赏石文化的审美范畴。”

　　因为，它们由于异化而远离现实，即使在古代也会形成了一种超凡脱俗的另类之美。

　　至于今天就更不用说了。《丑石论》与《米石论》异曲同工，具有相似的艺术意境。但二者的妙意却有深浅之别：

　　《米石论》意境朦胧、远离现实如雾里看花；

　　《丑石论》则直抒胸臆，但却暗藏玄机，距离现实更远。

　　由于“米石论”只“知好之为好，而不知陋劣中有至好也”，所以它比“丑石论”的直白意涵要浅显得多。

　　不过，看似“直白”的“丑石论”中，又隐藏着更深的秘境。它“明修栈道，暗渡陈仓”，很像《诗经》中的“托物咏志”，即“先言它事，以引出所咏之词”。

　　（如“关关雎鸠，在河之舟；窈窕淑女，君子好逑。”）

　　我们再看郑板桥：“燮画此石，丑石也。”但他真正要表达的意思是“丑而雄，丑而秀”。明是赏丑，实是赏美，只是不愿直接说出来而已。

　　所以，“东边日出西边雨，道是无情更有情”。

　　具象可见，意象难觅。

　　王安石在《读史》中也说：“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。”

　　因为，“后者”己经透彻肺腑，入木三分，具有刻骨铭心之美。

　　这在艺术史上称之为“写意”。

　　一般认为，凡是有别于生活原貌的创作都可纳入“写意”的范畴。

　　但“写意”又有大、小之分。

　　凡是变形夸张剧烈的均为“大写意”，反之亦为“小写意”。

　　例如徐渭《寒山拾得图》中的人物即在这类写意画之列。

　　可能有人会问，郑板桥明明在说“米元章《论石》”，怎么又扯上“画石”了呢？

　　这就缘于“论石”、“画石”都与“写意”关联，赏石文化从本质上讲就是“意石文化”。

　　绘画是以笔达意，赏石是以心达意。

　　所以，在郑板桥眼里“论石”“画石”早已融为一体。

　　明、清两代涌现过不少写意画大师，如：徐渭、朱耷、陈老莲、郑板桥、任颐，均师法南宋的梁楷。

　　他们笔下毋论是形神怪诞的人物；“哭之、笑之”的水鸟；瘦骨伶仃的竹石，都具有梁楷《泼墨仙人图》“以意写形”的特征。

　　郑板桥说：“一竹、一兰、一石，有节、有香、有骨。”

　　“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”

　　他写意的过程，是把眼中之竹化为心中之竹；再把心中之竹画为纸上之竹。所以，勿论“瘦竹也罢，丑石也罢，均化作了他人生的信念：

　　“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上做鱼竿。”　

　　一个“丑”字，芥纳须弥。

　　佛经《维摩经不可思议品》中有一句话叫：“须弥藏于芥子”。

　　这件事在唐代引起了不少人质疑，有位朝庭的高官就问禅师：

　　“小小的芥子里岂能放进去一座须弥山？”

　　禅师反问道：“那你自称‘读书破万卷’又是怎么回事呢？”

　　官答：“这能和你忽悠人的道理一样吗？”

　　禅师回答：“怎么不一样，你一颗小小的脑壳能装得进去那么多的书么？”

　　高官无言以对，但他终于明白了这不过是个“芥纳须弥”的禅理。

　　但“丑石论”有前后两个发展阶段，即苏轼的“丑石论”和郑板桥的“丑石论”。

　　苏轼早期的“丑石论”“石之千态万状，皆从此出”；

　　郑板桥后期的“丑石论”“丑而雄，丑而秀”无形无状，全是修饰语。

　　这就不难看出，后者的“意涵”比前者的“意涵”要略胜一筹。

　　

　　

宋.苏轼《枯木怪石图》