邓丽君音乐对中国内地流行乐坛的影响研究（续一）

为你开心

2 邓丽君的音乐风格特征

华语流行音乐风格自二十世纪二十年代发展伊始，各个阶段体现的具体内涵虽各有所异，但星现出一种不断成熟的趋势。二十世纪二十年代到四十年代是流行音乐发展的“大上海时期”，作品所呈现出来的主要风格特征，即以半殖民地的大都市为题材描写个人情感问题，轻柔委婉，创作手法上以西方流行音乐为蓝本把具有民族音调作为追求流行音乐“中国风格”的重要手段。四十年代到六十年代中期是流行音乐发展的“香港时期”，在延续大上海“婉约派”风格的同时，轻快风格兴起，外文歌曲及“西曲中词”成为一个重要组成部分。六十年代中后期台湾流行音乐开始崛起，风格上与大上海时期的轻盈曼妙一脉相承，演唱上受到日本“哭腔”的影响，歌曲除了沿袭前两阶段的作品，再者主要引用我国传统的民间曲调和创作具有民族音调的旋律。七十年代中期，港台流行音乐迅速发展,台湾爆发了“民歌运动”，香港兴起了粤语歌曲，歌词追求文化韵味，风格改变了以往的单一模式，开始凸显出个性化和多样化的特点。
邓丽君的演唱生淮开始于台湾流行音乐崛起时期，在台湾流行音乐的迅猛发展中达到了个人歌唱艺术巅峰，她的音乐风格形成受到了当时总体流行音乐风格的影响。邓丽君作为那个时期的代表歌手，体现了当时的主流音乐风格。
流行音乐风格的形成有两个方面的内容：一是作品的风格二是个人的演唱风格。歌曲的歌词、旋律及节奏的不同就产生不同的曲风，不同音乐风格的产生也必然与当时的社会状况有着密切联系。歌手在演唱流行歌曲的时候形成了个人独特的演唱个性，我们称之为演唱风格。歌手的音乐风格主要体现在他的演唱风格上，而演唱风格又主要体现在不同的发声状态和咬字吐字的方法以及对作品的二度创作上，包括对歌词语言的处理、对节奏的处理、气息的运用和音色之间的调配等，这种对音高、力度、速度、节奏等因素的把握是演唱必备的音乐素质。通过对这些必需的歌唱因素的掌握去寻求对歌曲的旋律、歌词深刻的理解及个性的表达，则是歌手最终追求的目标，这个过程也是个人演唱风格形成的过程。

2.1 演唱技巧的特点
演唱技巧是一个桥梁，歌手借此把自己对音乐的诠释完整地传达给听众。传统声乐作品对演唱技巧要求严格，特别是美声唱法，已形成一套科学而系统的发声体系，有特定的演唱审美标准。而流行歌曲由于诞生时间相对较短，演唱上并未形成专业体系，对演唱技巧也无统一的要求，相比显得随意自由，但无统一技巧并不代表没有技巧，一个真正流行乐坛的成功歌手必定有自己的一套“方法”仔细聆听邓丽君的演唱就会发现，其低音区自然舒缓、中声区流畅连贯、高声区富有弹性，声区统一、转换不露痕迹，咬字清晰、字正腔圆，将语言和唱腔完美结合而形成了自己独特的个性。其演唱技巧主要可以归结如下:

2.1.1 气声唱法
邓丽君演唱上的总体特征是运用了现在通俗唱法的一个普遍演唱技巧一“气声唱法”，后被归纳为“通俗唱法”。她是中国内地“气声唱法”的源头，确立了内地流行女歌手的演唱风格。“气声”的发声状态与方法是有一定的气息力量支持，喉咙半打哈欠似的张开，喉结适度下降，当气息越过声带时，声带闭合档气，但不能闭得太紧太严，可稍稍松弛，气压平缓，下巴放松、喉结与声带配合往下挡气，这个档气力量大小与气压大小相适应，声带运用混声，咬字接近生活中说话但稍加以夸张往后说，往上咽腔共鸣里说，像这样将气息、发声、咬字行腔与情感需要密切配合产生出来的声伴气、气伴声的声音便是“气声”，声音形象显得飘逸、优美、抒情，情感表达自然亲切。贴近观众容易与观众沟通。邓丽君在演唱抒情悠长的歌曲时，如《月亮代表我的心》《在水一方》《云河》等声音有明显的气流感，气在前，声在后，有意让声带不完全闭合，气流通过未完全振动的声带出来。她的这种声音不如民美唱法声带完全闭合时的结实响亮，但形成了自己柔和甜美、自然亲切的演唱风格，具有特殊的感染力。

2.1.2 额音运用
气声奠定了邓丽君的总体演唱特征，在此基础上她形成了“额音”“泣声”等个性特点，特别是“颤音”的运用是邓丽君演唱的典型特点。颤音是通过气息与喉头的配合，使声音具有一种波动感和起伏感，这种波动和起伏的幅度依振动喉头的频率而定，具有一定的人为性质。邓丽君在很多歌曲的演唱上运用“先直后颤”，就是先唱直音，后在余音部分进行变化，形成额音。如: 这是《我只在乎你》歌曲B段的高潮片段，邓丽君在演唱“去”“你”“息”“何“已”“惜”字上都运用了颤音，而在米”“息”“惜”字上运用了“先直后颤”的方法。可以看出，这些字基本上都是乐句的尾音，时值较长且处于强拍位置，运用先直后额的“你”“息”“惜”则是此片段中时值最长的音，邓丽君对此进行了演唱上的处理。 这是《情人的关怀》歌曲的B段高潮部分，邓丽君在演唱这个片段时额音运用更为频繁，大多数的字如“时”“地流”“一”“来”“你”“我”“光”“来”均使用了颤音。这是一首6/8 节拍的歌曲，强拍每隔五拍出现，音多字少，抒情性是其主要特点，颤音的运用加强了歌曲的抒情性。 2.1.3 声区统一
邓丽君演唱时，各声区能做到高、中、低运用自如不出现换声痕迹，声区过渡非常自然。邓丽君的很多歌曲音程跨度很大，但她在演唱中声区过渡自如、声音连贯统一。如: 第一个片段是《绿岛小夜曲》的起始乐句，音乐的起音就是纯八度大跳，在这个只有4个小节加一个弱起的乐句中最高音小字二组的d到最低音小字组的a音程跨度为纯十一度；第二个片段是《酒醉的探戈》的起始句，起音很低，小字组的e，再加一个小六度大跳，第二个乐句又以纯八度起音。这两段对声区的转换要求很高，邓丽君在演唱时声区和音色都非常统一，声区转换不露痕迹，高中低音浑然一体。 2.1.4 高音混声
一般来说，通俗唱法中演唱高音有两种方法，一是气声，二是喊唱，两种不同的演唱方法会形成两种截然不同的风格。邓丽君的高音也是她演唱的一大亮点在流行歌手中她的高音并不算高，但很有特色与魅力。她没有像很多流行歌手-到高音就声嘶力竭地大喊，主要运用推气的方法演唱高音，她的高声区假声的成分高过用喊唱方法的高音演唱，真假混合的比例控制得很好，松弛宽广，不紧不憋，不白不虚。当演唱过渡到高音时，她不是硬起音，而是由“气声”带动声带的振动，通过气息的控制由弱渐强，由小到大，这样的声音很有穿透力，也有很大的伸缩空间。邓丽君的这个演唱特点在《在水一方》《情人的关怀》《谁来爱我》、《雪中莲》等歌曲中都有体现。

2.1.5 咬字清晰
清代散曲家李渔《闲情偶记》曰:“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。邓丽君的演唱注重清晰的咬字发音，不论是国语歌曲、台语歌曲、粤语歌曲，还是日语歌曲、英语歌曲，邓丽君都能做到字正腔圆、发音标准，而且很注意字的高低抑扬，这种在音乐中对声调语言的讲究形成了一种音韵美的特质。如： 这是《漫步人生路》歌曲的 B段部分，这首歌邓丽君有语和粤语两个版本的演鼎，更为人熟知的是粤语版。该歌曲音乐风格轻松欢快，节奏速度较快，从上述谱例中可以看出，短音多、字密集，邓丽君在用粤语演唱时很注意咬字的颗粒性和强弱字的对比，在变化音“脚”“边”两字上加重了力度，发音准确、清晰且迅速，给人一种从容不迫之感。 在演唱速度较慢的歌曲时，如《月亮代表我的心》《爱的箴言》等，通过口腔、咽腔、唇齿、舌头、下孵的配合，邓丽君演唱时将字头、字腹、字尾交代得非常清楚，紧而不僵、松而不懈，同时在气息的支持下字头、腹、尾的转换也很连贯。再者，流行歌曲无须像西洋传统唱法那样在共鸣腔内竖着吐字咬字，给人以距离感，它的咬字更讲究自然、贴近生活。总之不论快与慢，邓丽君在咬字都做到了生动清晰、抑扬顿挫，表现了语言的韵律感。

2.2 作品处理的特点
娴熟的歌唱技巧为歌唱者奠定了扎实的基础，一个成功的歌者还需善于充分运用技巧去完成和处理好艺术作品，传递给听众美的艺术效果。邓丽君的演唱总体可用“声情并茂”来形容，声情的表达是在服从歌曲内容、情景的前提下，通过对作品深入、细致地分析，把握作品的各种特点，最终将作品的思想情感得以表现与传达的过程。邓丽君演唱歌曲的风格类型各异，有活泼的、优美的、轻柔的、抒情的、苍凉的、亲切的、思念的等，演唱语种也很多，有国语、闽南语、咖语、日语、英语、印尼语等。邓丽君在对歌曲的诠释上主要通过对作品非常细致和细腻化的处理，如各种倚音、波音、颤音、滑音等装饰音的处理，来表现歌曲的不同风格韵味;通过对节奏、节拍、调式、调性、力度、速度等各种音乐要素的把握来表现歌曲的完整性;通过音色刚、柔、明、暗、虚、实的变化来表现作品所需的喜、怒、哀、乐。“情”是贯穿邓丽君演唱始终的灵魂，这些歌曲艺术加工和处理的方式，是为了能更好地表达歌曲的“情”，只有这样才能使歌唱达到准确、生动、感人，引起观众的共鸣。邓丽君对作品的处理主要有如下特点:

2.2.1 注重装饰音的处理
邓丽君从民谣、戏曲唱起而步入歌坛，演唱的歌曲多由地方民歌小调或民歌素材改编而成，如《采槟榔》、《路边的野花不要采》《船歌》《甜蜜蛮》等，均直接源自民歌，其他很多的创作歌曲也具有浓郁的民族色彩。民歌小调一般结构短小、曲词简单，装饰音是作品的重要组成部分，并且富于变化，能表现多种情感内涵使演唱效果丰富多彩。邓丽君在演唱民歌小调时感情细腻、声音委婉，通过装饰音的演唱达到了对作品的细致化处理，展现了民歌韵味。如:

这是一首曲调源于印尼民歌的填词歌曲《船歌》，表现的是少女对情郎的爱慕和思念之情，曲调缓慢悠扬、略带些许忧伤。上图所示是歌曲的开始两个乐句，邓丽君演唱时注重于装饰音的处理，“呜喂”运用明显颤音，“儿”“帆”为短音，“”为长倚音，“风”“船”两字处理为上滑音，“吹”、“随”两字处理为下滑音，通过颤音、长短倚音和上下滑音表现了船儿在波动的水中迂回的细腻美感。 这是一首与上述《船歌》风格迥异，富有中国民族色彩的歌曲《路边的野花不要采》。由于这首歌风格欢快、跳跃性很强，邓丽君没有使用擅长的抒情慢歌演唱方法，而是通过装饰音去增强歌曲的风趣、诙谐韵味，展现歌曲色彩。如在演唱“外”、“待”“开”“采”时，用短倚音方式展现了歌中女子的俏皮，在“送”“然”“不”字上运用下滑音使歌曲在演唱上形成吟唱式，类同说话，生动形象。 2.2.2 注重弱起和音乐的强弱对比
歌曲的节奏、速度、力度等是构成作品旋律的基本因素，对作品的处理就需对这些音乐要素进行准确的分析与运用。邓丽君演唱的作品中有很多弱拍起音或弱拍后半拍起音的歌曲，歌曲运用弱拍作为起始的有:《月亮代表我的心》《船歌》.《在水一方》《雪中莲》《爱的言》《独上西楼》《酒醉的探戈》《千言万语》等，还有很多歌曲在中间的副歌部分是弱起结构。演唱这种结构首先当然是时值的准确性，更重要的是要把握律动上的分寸感。邓丽君演唱时对于正拍与后半拍的强弱对比关系以及弱起到正拍的衔接上都处理得很好，吻合音乐的律动规律。如： 这是《千言万语》歌曲的A段，四个乐句在节奏上的典型特征都是后半拍弱起乐句后半拍起和正拍起拍的情绪特点有着明显的差别，邓丽君在起拍音“不”“忧“我”“快”字时唱得非常轻柔，当旋律进行到正拍时再把声音推出来，声音上的强弱对比不仅使节奏上形成了律动感，也展现了作品所要表达的幽怨的内心世界。 2.2.3 注重音色的变化
作品的风格特点、思想内容、情感深度要求用相符合的声音形式来传达，不同的歌曲需要不同的音色演唱。对演唱者而言，要善于根据作品的不同，选择适合它的歌唱手段，通过音色、力度、语调的变化，达到作品所需要的声音质量。邓丽君的嗓音为人称道，圆润、柔和、自然、干净，在演唱欢快型、忧伤型等不同类型的歌曲时，能通过音色与力度的变化运用来表达不同的情感特点，如邓丽君最为流行的多是爱情类的中文歌曲，委婉柔和是这些歌曲音色的共性，但邓丽君在演唱英语歌曲时就通过音色的变化展现了作品的不同风格。如1983年邓丽君在《十亿个掌声》的演唱会上翻唱世界流行天王MichealJackson的《beatit》首有着流行金属特点和舞曲元素的硬式摇滚风格的歌曲。 对于这首与其平日演唱风格完全迥异的歌曲演唱上，邓丽君通过音色、力度气息等方面的处理完成了对作品的诠释。这首硬式摇滚风格的《beat it》旋律简单重复，以巨大的音量、强烈的节奏与迫人的音感为主。邓丽君在演唱时为符合摇滚乐的特点，不再使用她惯用的柔和温婉的音色和“气声”，加强了声音的力度，声音变得粗犷也更为结实和集中，突出了这首歌曲强烈的节奏感。特别在演唱上述的副歌部分，其声音激动、热烈、强而有力，外放的演唱特点与以往的细腻内敛形成鲜明对比。在这首歌曲中，邓丽君通过音色的变化展现了作品摇滚风格和节奏感特征。 邓丽君在对作品的艺术加工和处理中形成了自己的个性特色，其中必然少不了各种表现手段，但这些表现手段的运用只是浅层次的，她深厚的音乐修养和正确的人生态度以及善于感受和体验歌曲情感的能力是她歌曲演唱坚实的后盾和支撑，也是这些更为深层次的因素使各种表现手段得以更好地实现。演唱技巧和作品处理的目的都是为了将作品的内容和情感准确地传达给听众，正如邓丽君自己如言“我没有什么特别的方法，不过我是觉得不管做什么事情都好一一我今天然是个歌星，但是我唱歌的时候把我所有的感情，所有的feeling，都用我的歌声表达出来了。内心的感受，不管是欢乐也好，寂寞也好，痛苦也好，我只是用歌声来表达的。”
　　
2.3 演唱作品的特点
作品的特点是歌手形成自身音乐风格不可或缺的部分。特别是流行歌曲，在艺术化的基础上更要求个性化和多样化，这直接影响着歌手的演唱风格。邓丽看演唱的歌曲来源广泛，“她的作品大约三分之一来自历史上的经典作品，三分之来自日本同期流行音乐，三分之一来自台湾同期创作，所以具有广泛的适应性也融合了多种民族民间乐风和西方流行音乐的表现手段。邓丽君的大部分歌曲都富有浓郁的民族性特征，在民族性的基础上融入了现代流行元素，为其音乐风格的形成奠定了基础。以下主要从调式调性和歌词方面探究其演唱作品的特点。

2.3.1 调式调性
调式调性是旋律的重要构成要素之一，是人类在长期的音乐实践中建立起来并随着历史的发展而形成的一种通过对乐音组织联合成为表达情感内容的重要表现手段。调式调性是歌曲旋律发展动力、色彩变化对比的手段，在很大程度上，音乐的体裁、性格、气质常与调式调性相关联，音乐的时代性、民族性、地区性都与之有关。邓丽君演唱风格的特点与她的作品色彩、情感基调有着密不可分的关系。
以邓丽君在内地最广为传唱的50首歌曲作调式调性的分析统计:(50首歌曲具体调式调性分析见附录) 从上表可以看出，50首歌曲中大调歌曲占了一半的比例，且各种调都有涉及，而中国民族调式的歌曲占了30%以上，以宫调为主。在2首大调歌曲中，大部分歌曲都吸收了中国民歌元素，运用五声音阶写作，但因为民族调式和大调式的旋法有所区别，这些歌曲虽有民族色彩，却并非中国民族调式，总体显示大调特征，所以把其归于大调。不同的调式表达不同的情感和色彩，也具有一定的民族属性各种调式的一般自然属性给予旋律基本情感的定位。“一般来说，大调类的调式色彩较为明亮、温暖，适于表现热情明朗、壮丽辉煌等音乐情感及音乐内容。”“小调类的调式色彩较为暗淡、柔和，适于表现抒情柔美、感怀忧伤等音乐情感及音乐内容。”@色彩是调式在音乐中的一种表现，宫调式、微调式色彩较明亮，常被归类于大调性，羽调式、角调式色彩较暗淡，常被归类于小调性，但调式调性本身的音乐色彩只是大致如此，要和旋律的其他构成要素结合才能体现歌曲的情感色彩。在邓丽君上述50歌曲中，4/4拍35首，占70%;2/4拍8首，占16%:三拍子和复三拍子歌曲共7首，占14%: 3/4拍4首、6/8拍2首、12/8拍1首，从此比例可以看出，邓丽君的歌曲以四拍子为主，四拍子有利于情感的抒发，常常表现深情而沉稳的音乐情绪。从调式调性和她歌曲的节拍结合基本可以得知，邓丽君演唱作品的色彩大部分偏向平稳、徐缓，以此述说内心的情感，同时五声音阶居多无四七级音，富有民族特性，与她的演唱风格有相当的共性。 2.3.2 歌词
相对于歌曲的旋律，歌词更能影响听众，因为歌词是直接的，能第一时间被人所感知。流行歌曲的歌词贴近生活、通俗易懂，注重真情实感的流露，善于把一个故事，一段经历中的情感真实地呈现于听众面前。“流行歌词一定要根据歌手本身特点，以及特有的感情经历、生活经历而度身订造，这样，歌词的意境就会与歌手的形象相吻合，歌手演唱起来也就会更加富于艺术感染力。”@邓丽君歌曲的歌词大都表现内心细腻的情感，真切而并无夸张颓废之感，与邓丽君的演唱风格和自身形象特点都吻合贴切。邓丽君歌曲词作的80%都是出自庄奴之手，如《甜蜜蜜》、《小城故事》、《又见炊烟》、《原乡人》、《踏浪》等，庄奴认为“流行歌曲之所以难写，是它要通俗但绝不能庸俗，要有情而且必须是真情。”@邓丽君歌曲的歌词大都句式自由，出整句与散句、长句与短句相交错和融合而成，语言朴素、文字沈练、词句对应，并通过对词句的艺术化处理以形成歌词的语言美音乐美以及意境美。
如《甜蜜蜜》:“甜蜜蜜/你笑得甜蜜蜜/好象花儿开在春风里/开在春风里/在哪里/在哪里见过你/你的笑容这样熟悉/我一时想不起/啊在梦里/梦里梦里见过你/甜蜜笑得多甜蜜/是你/是你/梦见的就是你/在哪里/在哪里见过你/你的笑容这样熟悉/我一时想不起/啊在梦里。”
这首歌词属于AABA结构，每段虽简短流畅却仍将歌词的语言、音乐、意境关表现得淋漓尽致。歌词音乐美的一个重要体现是韵律的使用，韵律的和谐不仅给歌词带来美感，也琅琅上口、易唱好记，利于传播。《甜蜜蜜》这首歌每句尾字均压i韵，发i时嘴角两边拉开上扬，类似笑时状态，展现了甜蜜之感。在语言辞格的使用手法上，除了开始用情人一笑比喻成春风里绽开的花朵，这首歌最大的特色就是叠句的运用，是邓丽君所有歌曲中重复句使用最多的一首。第一段二十三个字，两个叠句占去了十六字，缩短了歌的长度，突出了叠句的妙处。这是一首风格清新的爱情歌曲，情真却并不浓烈，淡淡的流露给歌曲带来了温柔、和谐的气氛，结合邓丽君的演唱，意境婉转间流出。这样一种意境可以柔化所有的刻板和教条，给所有期待温情的心灵予以抚慰。这首歌曲的广泛流行与它歌词的成功写作有着莫大的关系。
再如《情人的关怀》:“风儿阵阵吹来/风儿多么可爱/我时常向轻风诉说情怀/树上美丽的花/开得多么可爱/花儿谢花儿开谁能明白/时光不停地流/一去不回来/你曾经告诉我/光阴不再来/如今我已了解/对我那样关怀/我要珍惜你的爱/不会忘怀。”
这首AABB结构的歌词与《甜蜜蜜》风格迥异，表现了一种浓烈的情人之间的爱恋，所以在韵律使用上，每句尾字均压发花辙a韵，这种洪亮的音韵适合热情奔放的歌曲。同时运用比兴，通过对具体景物的描写来刻画抽象的“情”，最后把情和时光相提并论，表现了其弥足珍贵并要好好珍惜之感。
邓丽君的歌曲在歌词选择上不仅有上述现代创作型，还有一个重要的特色，就是将中国经典的唐宋词合乐而歌。1983年邓丽君出版了一张《淡淡幽情》的个人专辑，专为演唱配以现代流行音乐的唐宋词名篇，激活了古典文化。其中南唐后主李煜的词占了三首，如将李煜《相见欢》(无言独上西楼)配乐的歌曲《独上西楼》是至今流传最广的一首:“无言独上西楼/月如钩/寂寞梧桐/深院锁清秋/剪不断/理还乱/是离愁/别有一番滋味在心头。”这首词作用淡淡的口吻，轻轻道出离愁，不过在这背后，却是作者深藏的寂寞，最后却只是满洒豁达的说出，又是另外一种滋味在心里头。短短数字却深蕴情感，其他诗词还有苏轼的《水调歌头))(明月几时有)，范仲淹的《苏幕遮))(碧云天)，柳永的(雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴》(少年不识愁滋味)，李之仪的《卜算子》(我住长江头)等12首歌曲，这些词作的情感特点大体都是以景寄情，表现内心的忧愁，虽浓烈但内敛，所以最终仍以豁达应对。邓丽君的演唱以细腻、柔情见长，这些词作的情感色彩和她的演唱风格十分吻合，她的演唱将这些诗词的意境展现得淋漓尽致。这种融汇古今的创作方式通过再现唐宋词极富韵律感与声调美的风韵和丰厚的人生意蕴，不仅满足了当代许多听众的审美追求，丰富了流行音乐的表现内容，更大大加深了歌曲的文化底蕴。不论是现在的创作歌曲还是这些经典古诗词，邓丽君所演唱的作品歌词都是简单明了、琅琅上口，或是耳熟能详、广为传颂，内容均是关乎人们的日常情感生活，以第一人称诉说着大众人的内心世界，不追求高深的表达，和她的演唱相得益彰。
上述均是从音乐本体方面分析邓丽君的演唱风格及其作品特点，这是邓丽君对内地流行乐坛影响之深的基础。邓丽君的歌声和歌曲都广受人们的喜爱，虽然她的演唱技巧并非最好，作品也并非最复杂，但她的演唱没有如今很多歌手轻浮低俗、搔首弄姿之态，注重于声音的完美表达与传递，其作品也不是现在快餐式的机械复制，而是贴近人们生活的真实显现。“简单诚真”是形容邓丽君音乐风格最恰当的词汇。 3 邓丽君音乐对中国内地流行乐坛的主要影响

“中国流行音乐的发展一直都是先天不足，后天失调。一方面，在观念上流行音乐总有点“妾身不分明’，直到现在也还常常是批评的对象。另一方面则出于历史的断层和多年的封闭，流行音乐在发展初期极其缺乏技术准备。”@中国流行音乐的发展是特殊的，它是在酝酿着变革的年代，于外来的歌声中得以启蒙，在新与旧的文化矛居冲突中崛起的。当时中国内地很少有流行音乐作曲家和流行歌手，港台、日本曲在这个初始迷茫时期占据主导地位，其中台湾歌手邓丽君对中国流行音乐影响最为深刻。内地很多著名音乐人对邓丽君都有着很高的评价徐沛东说:“邓丽君影响了中国一代歌星和歌曲创作，是唯一打入世界的值得华人骄傲的歌唱家。”@谷建芬说:“我所悲伦惋惜的是邓丽君只有42岁:再有就是我们内地的观众至今还没有亲眼看到她的演唱。她的造诣、贡献和音响是至今无人可及的。”·邓丽君不仅对内地歌坛的审美观念、价值取向、创作手法、演唱技巧及风格产生了巨大的影响，更是前后两段中国流行音乐史的连接符号。

3.1 承前启后一一续接了中国流行音乐的历史
流行音乐是一种商业化产物，与都市紧密联系。二十世纪二、三十年代的上海由于欧美列强入驻，大量西方资本随之涌进，现代资本主义经济得到了很大发展，上海逐渐星现出商业化国际大都市的面貌和特征，为流行音乐的出现和发展提供了物质基础。同时美因的爵士乐、百老汇歌舞剧、好莱坞电影等新型娱乐形式大量涌入，使人们的思想观念、对社会的要求在欧美文化的影响下都在寻求变化和革新，封建社会形态里的中国传统雅俗音乐已不能满足商业化时代的需要“由于受到西方文化的广泛影响，到20年代，在这片“十里洋场’的上海滩，市民的文化生活中开始流露出了对流行音乐的需求。”@西洋音乐文化是中国近代流行音乐产生的直接因素，“如当时西方资本主义世界向我国输入的商品化音乐唱片和宣扬商品化音乐的电影等，这些东西都为我国黄色音乐的产生提供了效法的对象”最终，中国流行音乐随着各方面条件的成熟在上海这个商业经济高度发达的城市首先诞生。
1927年，黎锦晖创作的《毛毛雨》是中国的第一首流行歌曲。作为中国流行音乐开始的起点，它的出现不仅标志着这种新兴音乐形式在中国的诞生，更重要的是反映了中国社会音乐思想的突破和革新，人们的审美观和价值观与世界的接轨。这个革新与接轨过程并非一蹴而就，而是在批评、指贵、非议中艰难前进，尽管歌词内容贴近日常现实生活和大众心理，通俗易懂、轻松活泼，但这种流行音乐因词曲风格和主体内容所体现出的社会意义与当时救国救民的社会背景相饽，所以被冠之“靡靡之音”“黄色音乐”，又被称为“时代曲”，以与日后流行音乐相区别。
1949年新中国的成立，宣告了这种当时被认为意识形态上与资本主义紧密相联的流行音乐在中图大陆的结束。盛极一时的流行歌曲在更改的政治背景和主流文化下被片面扩大化和绝对否定化，中国流行音乐的第一个高峰时期至此嘎然而止，取而代之的是颂歌时代的来临。“歌唱祖国歌唱党，我为祖国献力量”是音乐的主流，人民以饱满的热情诉说着“我”的精神状态。随后中国迎来了黑色的文革十年，一些优秀的抒情歌曲和群众歌曲都纳入了被禁之列，规定好的样板戏和语录歌是当时的“流行音乐”。在这三十年中，大上海时期已产生发展了二十余年的流行音乐遭到颠覆性的质疑，留下的只有对此批判的声音。当然这不完全是政治的结果，与流行音乐发展的主客观条件也有着莫大关系。流行音乐是城市的音乐，“但在中国，却只有上海、北京、哈尔滨等少数“洋化”程度较高的城市才具有流行音乐生存的土壤，而这土壤是贫瘠的、畸形的，不符合时代潮流和历史要求的，更谈不上面向占人口90%以上的大众。它的大众文化特质决定了它不可能不与时代、大众，包括民族国家的总体命运密切相关。这就是中国早期流行音乐发展的历史悲剧。历史也注定了它只能在30年后于一个特殊的历史机遇重返故土。
改革开放不仅是中国经济发展的转折点，也是中国流行音乐史的一个重要转折点。内地被禁三十年的流行音乐在纷纷涌来的港台歌曲中得以复苏，经过多年的封闭和断层后又重新回到了人们的生活。邓丽君作为港台音乐的代表人物，是内地流行音乐复苏之际影响最大的歌手。金兆钧先生认为“要说清邓丽君音乐的源流，就必须追溯到20年代诞生的中国早期流行音乐。”@大上海的“时代曲”山于新中国成立被驱逐出境后，主要歌星和创作者都南下香港，同时“图民党迁台后，将上海的“时代曲“带到了台湾，在台湾造成了很大影响，使上海“时代曲”成了台湾流行音乐崛起时的重要根基。邓丽君是六十年代末台湾流行音乐崛起的代表歌手。那时台湾的流行音乐处于发展初期阶段，缺乏新创作歌曲，大部分女歌手都演绎着旧上海时期的歌曲。邓丽君也继承了三四十年代上海时期流行歌手的演唱风格，翻唱了大量旧上海时期的流行金曲，主要有《何日君再来》《夜上海》、《天涯歌女》、《美酒加咖啡》、《四歌》、《采槟榔》、《东山西山晴》、《夜来香》、《恨不相逢未嫁时》、《相思泪》等，邓丽君是中国早期流行歌曲的集大成者。
改革开放、国门初开，在大陆百废待兴还无暇顾及精神需求的时候，邓丽君的歌声不请自来，走入大众心中，这与邓丽君演绎旧上海金曲有着一定关系。她将中国流行音乐发展第一个高峰时期创作者的优秀作品和流行歌星的演唱方式重新展现于人们面前，阔别了三十年的音乐引发了“高强声喇叭”过后大众心灵最柔软的部分。流行音乐在中国内地重新登陆，在邓丽君模仿翻唱的这些“时代曲和轻柔曼妙、低声细语的演唱风格中，人们似乎感受了中国早期流行音乐的盛况看到了“周璇”的影子。尽管保守之人又开始恐慌，批判为“黄色垃圾”和“精神污染”的再次侵袭，只不过这次压制太久的人们对邓丽君歌曲的狂喜是任何手段都无法停止的，中国流行音乐没有因为批判而再次陷入停滞。对中国流行音乐史来说，邓丽君对早期流行歌曲的重新演绎续接了历史，使流行音乐“大上海时期”没有一丝做作和强扭便过渡到“改革开放时期”，使两段相隔三十年、本无交集的流行音乐有了融合点和切入口，让人们觉得中国流行音乐不曾中断、停止而只是短暂地离开与转移，现在又重新归来了。邓丽君固然承前着，如果只是一昧地承前，没有自我个性和创新，那么意义也只是限于音乐史，无音乐的价值对大上海时期的流行金曲重新演绎只是邓丽君音乐的一个方面，这一方面对中国流行音乐史来说更具意义，同时对旧上海流行歌曲在唱法和理解、配器和编曲上都融入了新时期的特点，是新旧结合、与时代同发展的继承与创新，体现着自我的个性特征。邓丽君整体音乐风格表现为传统元素与现代特性相融合的特点，这一特点正契合了内地大众的审美标准，她所形成的这种“邓式风格”及内地对此的风靡和狂热强烈刺激了本土流行音乐人的表演和创作热情，引发了中国流行音乐的复兴。
尽管中国曾经有一个时期的主流艺术和媒体总是刻意跳过邓丽君的名字，但“邓丽君在社会转型时期首度以流行歌曲娱乐大众，掀起了中国大陆文化的新时尚，她有意无意地成为中国流行音乐新时期的桥梁，这就足以使邓丽君以流行歌手的身份名垂中国流行音乐史。这项成就，无论其他歌手歌艺如何精湛，皆不能望其项背。
3.2 开拓创新一导引了中国内地流行唱法的新时代
改革开放之前，由于早期流行音乐产生和发展环境的特殊性，内地一直不承认这种与当时主流意识和文化相悖的音乐形态。从建国前激昂的抗日救亡歌曲，五六十年代的群众歌曲、民歌运动，到文化大革命时期的八个样板戏、语录歌等再包括改革开放初期大量创作的抒情歌曲等，这些类型的歌曲是社会的主流音乐形态，在演唱、内容、表演形式上与流行音乐都有着很大的区别:拒绝早期流行音乐的浅吟低唱，声调大都高亢噪亮，展现积极向上的精神面貌。它们无法通过音乐让人们真实地感受到生活里的喜怒哀乐、悲欢离合，与现实生活有着距离感这种局限性让人们在潜意识中呼唤着另一音乐形式的到来，改革开放成为了契机。80年代前后，邓丽君的歌曲通过盒带唱片走进了千家万户，带给了内地人们不一样的听觉效果。与抒情民歌相比，她的歌声强调自然嗓音，用叙说的方式演唱，圆润婉约、平实真切，歌曲内容以爱情歌曲居多，贴近人们日常生活。著名乐评人金兆钧说“邓丽君带来完全不同的歌曲概念，70年代末粉碎“四人帮’复了抒情歌曲的传统，但是恢复的是五六十年代的抒情歌曲，比如《九九艳阳天》《我的祖国》。邓丽君带来的是历史上三四十年代的时代曲，从文化类型上看毕竟还是都市的东西，这东西在当年跟老百姓没什么缘，可是在改革开放的背景下一听到它又跟那种建国后的抒情歌曲不一样了。尤其是当时二十多岁的人最敏感觉得这才是属于我们的。”“而对于流行歌手来说，邓丽君带来的是更为让他们敏感和兴奋的东西，成方圆这样述说第一次听邓丽君的情景，“我永远也忘不了为什么我记得这么清楚呢，那是下午，就觉得血往上涌，就觉得脸胀得通红，就觉得这歌怎么这么好听，就这辈子长这么大没听过这么好听的音乐，包括乐队，包括编配，包括她本人的那种噪音，那么的柔美，那么就是唱到你心里去了，就觉得你要醉了的感觉，但是这种醉不是你很舒服，而是让你反而热血沸腾，起鸡皮疙瘩的那种感觉，所以我一直记得那下午，第一次听到邓丽君。”成方圆的体会也正是改革开放内地第一代歌手的心理写照，在那个新旧轨迹交替之时，邓丽君带来的歌曲概念及其演唱风格启蒙导引了大陆流行歌手，给当时荒芜贫瘠的流行乐坛强劲的推动力，模仿邓丽君的演唱及个中韵味发展成为80年代初期全国性的文化浪潮。
当时流行歌曲在港台地区已经有了一定的发展，传入内地时不论是歌手演唱还是歌曲作品都较为成熟。一种别具一格且发展较为成熟的新颖事物一经让人们知晓便会一石激起千层浪。对于寻常巷陌的百姓而言，他们无需高山仰止于邓丽君的这种亲和温馨、通俗易懂的演唱，但文化艺术界却大有争议，因为以 当时的普遍价值观要接受这样一种突然而至并有悖于他们意识形态的文化现象并不是一件容易之事，但值得庆幸的是，“尽管邓丽君在音乐界受到了极大争议，但也是在音乐界，一些音乐家开始潜心研究邓丽君的音乐，比如配器、演唱风格。“我知道当时许多音乐家躲在家里听邓丽君，偷偷研究她的编曲。他们从来没见过这些声音。邓丽君首先影响中国流行音乐的就是让很多人知道流行音乐的编曲是什么，很多电子声音咱们都不知道。’而邓丽君影响的另一个方面，就是确立了兰时女歌手的演唱风格，就是所谓的“气声唱法”。在此之前，中国歌曲除了比较本色的民间唱法之外，还有一种介于美声和民间唱法之间的“民族唱法”，邓丽君教会了人们还可以用嗓音的另一个部位唱歌，即后来所谓的“通俗唱法”。金兆钧说:“第一批流行歌手百分之百地慕仿邓丽君，比如广州的刘欣如，北京的开震、段品璋、赵莉、王菲··....””模仿的过程也是吸收借鉴的过程，演唱上使用“气声唱法”，配器上使用电子琴、电吉他、架子鼓，突破“民族唱法”、暂弦伴奏的界限，融入“动态”因素，在邓丽君的音乐中中国内地流行乐坛开始了演唱流行歌曲的新时代，邓式唱法成为流行歌手的主要演唱方法。
邓丽君的演唱对当时中国内地的整个音乐界都有着深刻影响，这里有必要提到两个典型人物一一李谷一和程琳，这两个当年最红的民歌手和流行歌手都与邓式唱法有着非常之关系。八十年代初正是邓丽君风靡全国之时，李谷一1980年演唱《乡恋》时使用了当时流行歌曲演唱技巧中的气声唱法，在备受争议的同时也得到了大众的喜爱，《乡恋》成为中国改革开放以后中国流行乐坛的第一首先销之作，同时李谷一也被称为大陆第一位流行歌手，为后来的通俗民歌手开拓了道路。正因为和邓丽君演唱上的相似，李谷一受到了权威乃至官方的猛烈批判和抨击，直到1983年李谷一在春节联欢晚会上演唱此曲，《乡恋》才终于正式被官方解禁。尽管时至今日她也一再强调没有受到邓丽君的影响，气声唱法更非邓丽君原创，但在那个全国上下都在或明或暗地学邓丽君的年代，要说完全不受影响确实很难成立。就在李谷一不承认模仿邓丽君的时候，海政歌舞团十三岁的二胡演奏员程琳演唱的《小螺号》轰动歌坛，缘由是她的演唱风格和邓丽君如出一辄运用气声和颤音、声音轻柔，是第一个公开挑战演唱方法禁区的歌手，以邓丽看唱法演唱歌曲且酷似邓丽君，程琳受到了比李谷一更大的非议，并遭到批判和封杀，直至1983年才得以复出。对于中国流行音乐第一批歌手来说，这两人只是更为典型罢了，很多后来有着斐然成就的大腕在回顾自己最初的音乐道路时，都承认是首先学习了邓丽君，著名作曲家徐沛东便如此说--“我走上通俗歌曲道路完全受着她的影响。”·
1980年至1985年是中国改革开放风云初起的阶段也是抒情歌曲向流行歌曲的转型阶段，对邓丽君歌曲的禁到解禁真实记录着内地文化意识形态的保守困固和自我突围的过程，邓丽君现象推动了内地世俗文化的解冻和重生，更直接导致了内地流行乐坛的复苏。中国流行歌坛在倾力模仿之余开始了自己的探索，有了自己的运行轨道。金兆钧先生这样总结:“在这个阶段，港台歌曲，特别是邓丽君歌曲对日后大陆流行音乐的发展有着深远的影响，她的演唱整整影响了一代大陆歌手，她的乐队配器成为大陆流行音乐作者模仿学习的样本，她的作品也强烈影响到一批大陆作曲家的创作。至今为止，在港台的主要歌手几乎已全部介绍进大陆的情况下，邓丽君仍然具有难以替代的地位。
3.3 历久弥新一一中国当代流行歌手对邓丽君歌曲的续释
邓丽君是迄今为止华语乐坛中被翻唱作品最多的歌手。她的大部分歌曲至今仍为人们传唱，而其中的经典曲目则被不同流派的歌手用各种风格改良翻唱着。现在中国流行乐坛多元共生，邓丽君的演唱风格放至快节奏的今天，显得朴素单调，太过舒缓，似乎无法诠释现代人爆炸式的情感。但不论世事变幻，她的歌曲仍是一段时间内歌手们在重新演绎前辈作品时的首选。当然，邓丽君的歌曲并不意味着是邓的原创，很多被人们耳熟能详的经典歌曲也是源自翻唱，如《月亮代表我的心》原唱陈芬兰，《甜蜜蜜》翻唱自印尼歌，标志性名曲《何日君再来》翻唱自周旋，《在水一方》翻唱70年代琼瑶电影主题曲，《再见，我的爱人》欧阳菲菲早已唱过等等，但自从邓版出现，这些歌曲便成为其标志，不论后来者几度翻唱，效果如何，大家所共识的是这是邓丽君的作品
下表是中国当代流行歌手翻唱邓丽君11首代表性歌曲所作的统计: 从上表可以看出邓丽君歌曲被后续流行歌手翻唱的频率之高。邓丽君这些代表歌曲不仅在演唱上有若很多版本，还存在着很多演奏版本，如《月亮代表我的心》有长笛、古筝、葫芦丝、二胡、钢琴、小提琴、萨克斯、吉他、琵琶、扬琴等多种乐器演奏版。这个高频率说明一个重要的问题：邓丽君歌曲已然是一种经典，并对华人流行乐坛《上述统计只限于中国，亚洲特别是日本对邓歌曲的翻唱次数也是非常之多)产生了深远的影响。每个时代都有自己的主流唱法和风格歌手的演唱技巧和演唱风格都在与时俱进、更新换代，但唯有那些经典作品仍会历久弥新。不论后人对其如何再次演绎和诠释，作为作品的原经典代表人物已成为一种标尺存于大众心中，就如世界流行乐坛的领军人物猫王和迈克尔·杰克逊的歌曲和舞蹈，后来者对其进行了不胜数计的模仿和翻唱，虽然后来者的演绎与原代表者因为时代环境、文化背景、表达方式的不同不具有完全客观的可比性，但至少这些经典制造者在他们那个时代用自己特有的方式使其艺术达到了一个相当的高度。著名流行歌手刘欢这样评价邓丽君:“说实话美伦美灸，真是这样-直到现在我都依然这么觉得，就是她那个形态的歌曲还真的没有人再超过她她已经把那个样的方式做得太完整、太完美了”。
　　纵观中国流行歌坛，对于邓丽君，歌手们经历了从完全模仿其音乐风格到以邓式风格为主，渗入自己的元素，再到用各种与邓式截然不同的新音乐形式演唱邓丽君歌曲的过程，这个过程既反映了邓丽君音乐《风格和歌曲)在中国流行歌坛的重要性，也显示了中国流行乐坛以新求变、突破自我的向前发展过程。内地著名歌手毛阿敏开始便是模仿邓丽君，翻唱了《娘心》《酒醉的探戈》等多首邓丽君歌曲，田震早期也出版了《美丽的海湾》、《无名的小花》等3张邓式风格盒带，模仿和翻唱之中她们很快找到了适合自己的歌路，确立了自己的演唱风格。更具代表性的是著名歌手王菲的模邓过程，第一张专辑《风从哪里来》都是翻唱邓丽君歌曲，模仿邓式演唱风格，十年后出版《菲廉靡之音》唱片，这张也同样全为邓丽君歌曲的唱片，但作品却采用新的编曲，王菲唱法上也不再刻意模仿以自己的风格重新诠释，实现了突破。此外，郑钧、零点、轮回等摇滚乐队95年出版一张专为纪念邓丽君的名为《告别的摇滚》专辑，整张专辑的邓丽君歌曲由郑钧、轮回乐队、零点乐队、臧天朔等用摇滚风格翻唱:2003年费玉清为缅怀邓丽君出版《何日君再来》专辑，用自己特有的声线翻唱了邓丽君的经典歌曲;2003年许茹芸在《云且留住》专辑中用充满新意的编曲与制作，结合自己的芸式唱腔翻唱了《在水一方》、《诗意》、《我怎能离开你》等邓丽君歌曲:2005年在纪念邓丽君逝世十周年晚会上，风格迥异的蔡依林以特有腔调翻唱《月亮代表我的心》《又见炊烟》《你怎么说》歌曲;2006年内地举办《“永远的邓丽君”纪念音乐会》，首次以音乐会形式纪念邓丽君逝世十周年，超女张靓颖担任主唱，演唱风格热情奔放的羽泉作为首个演唱邓式情歌的男声组合，和以柔美著称的黑鸭子加盟助唱，不同风格的演绎呈现出多元化的特征，2007年容祖儿和沙宝亮举办《甜蜜蜜·邓丽君金曲演唱会》，情歌对唱演绎了多首邓丽君的经典歌曲:2008年谭品在《和谐之声一一深圳独唱音乐会》挑战经典，翻唱《没步人生路》，等等。当代流行歌手们在通过翻唱邓丽君歌曲表达怀念的同时，也通过对经典的重新诠释来挑战自我。从一成不变的模仿到用多元化的方式演绎着邓式情歌，现代流行歌坛实现着对邓丽君风格和歌曲的继承创新，这种开拓式的延续使邓式经典呈现出不同的特点，折射出更多的内涵和价值。