蔡大礼 || 汲古求新 行已之道

蔡大礼

黔艺空间 黔艺空间 2023-04-23 10:42 发表于重庆

蔡大礼，1961年生于北京，1984年毕业于北京大学历史系。早年先后受教于中央美术学院宋步云、武必端、王镛先生，学习绘画与书法篆刻。现为中国国家画院书法篆刻专业委员会研究员，中国艺术研究院书法院研究员，中国书法家协会会员，京华印社副社长，北京西城书法协会副主席。书法篆刻作品十余次入展多届全国书法篆刻展、全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等国家级大展，两度荣获全军书法篆刻展一等奖，并多次在全国重大书法展赛活动中获奖。著有《大礼陶印》《周甲汲泉》《中国陶瓷印—蔡大礼卷》《篆刻》《名家名碑临摹示范》，以及中国教育电视台“书法大讲堂”、“回宫格”书法教学系列字帖专著等，诸多书学论文、艺术评论发表于海内外专业报刊网络媒体，参与“渊源与流变”、“当代写意篆刻大展”等展览的策展。于中国国家画院蔡大礼工作室、中国艺术研究院书法院、国家开放大学、中国书协书法教育培训中心、荣宝斋书法院等机构担负书法教学工作。

当代中青年艺术家系列学术访谈

对话人：蔡大礼 任杰

任杰：蔡老师，您最近在忙些什么事情？

蔡大礼：除了创作和院里的工作外，一件事情是编书，另一件事情是在筹备一个个人展览，原来商定的时间由于各种原因被不断地推迟，现在必须倒计时来完成了。最近一段自己的创作状态在恢复，也逐步适应了这种专业化的创作环境，如今应该是解决相关技术问题的最佳时段，无论是书法还是篆刻，都需要理清思路、明确方向，也想通过展览听听朋友们的意见。

任杰：您感觉自己的作品和两年之前相比有哪些变化？

蔡大礼：主要是观念上、技术上开始成熟。两三年之前，还有一些想东碰碰西碰碰的想法。就现在而言，想法基本已经明确了。过去长期的半专业状态，造成最大的短板就是作业量不够，作业量达不到预期，就使本来可以实现的一些想法，实现起来变得不太容易，总有力不从心的地方，这是挺遗憾的。进入专业领域之后，我首先将手下的东西抓紧，把作业量提上去，把过去解决不好的问题尽快解决，这是以前一直无法做到的。因为过去的条件下工作毕竟是第一位的，必须在完成好工作的前提下，这对创作，终归是一个牵扯。

任杰：所以对于一个职业的书法篆刻家而言，你必须要有大量的时间精力投入在上面。

蔡大礼：是的，需要有很大的作业量和训练量；况且掌握法度与规则，也正是“书法”的立身之基，也是成为“书法家”的技术门槛和技术标准。

过去，书法界讨论过有关“标准”问题，但没有深入和持续下去；一方面，有人说艺术哪有标准？误解了这个“标准”的含义，其实这个标准是技术、技巧层面的；另一方面，也会有人不希望这种技术标准或叫评价标准的讨论真正展开，一旦“标准”成为常识，书法家的门槛就清楚了，就会有损某些人的既得利益，因此这个讨论也是不被支持的。于是乎这个东西差不多就好，内行不讲，外行更不懂得。

然而书法史不打诳语，古人非同寻常的作业量让我们看到技术技巧的重要性，才发现掌握“书法之法”的各种法度规则，与日常技术技巧大量训练有着十分重要的量变、质变关系，“技近乎道”，书法就是这样一门实践性超强的艺术。像赵孟頫这样的书画家，可以做到日书万字，技术技巧方面炉火纯青，没有什么可挑剔的，他的艺术表达才能畅达无碍，这是一个前提

比如“敦煌写经”，拿出隋唐写经这段作一个对比：可见在楷书极为发达、成熟的唐代，写经却可以那样丰富自由，生机蓬勃，一人一个面貌，绝不雷同。抄经生中也有写欧、写柳的人，他们的墨迹就是最好的示范，学什么用什么，我认为他们抓住了书写中最本质的东西，他们的娴熟与自由，也是日常技术技巧训练的结果；抄经工作是有时间限定的，必须按时完成工作量，抄经生们要在书写过程中把握规律，化繁为简，熟练精准，争取保质保量地快速完成。于是，他们把楷书中很多的书写规律，在实际操作中进行了归纳、简省，又在抄写中自如地运用，才能写出这么多样丰富、让人感动的东西来。

任杰：过去的经僧或经生，他们的作业量绝对是够的、大量的。

蔡大礼：是的。他们是工匠，除了基础性的练习之外，很多训练是源于实际操作的，大量的抄写使技术技巧更加纯熟，也造就了处理方法的简洁，书写节奏的轻快平稳，他可以自由地把那种个性写出来；楷书的法度应该是最束缚个性的，但他们能够很好地驾驭，并将其变成一种书写习惯，很自然地运用，这一点是特别令人惊讶和佩服的，也是作业量堆积出来的成果。

任杰：咱们现在感到惊讶，是不是因为我们过去在写唐楷的时候，大部分看到的都是碑刻的版本，而当我们看到这些唐人写经的时候，看到了墨迹，这是最直观的一面，有这种反差在里面。

蔡大礼：确实碑刻与墨迹是有很大差别，许多碑刻在古代是官方或半官方的文字记载，铭之于石，是要传之后世的。因此，写碑刻碑都是比较严肃、郑重其事的，碑文从内容到书写也有相应的制式，官方的碑刻会缺乏一点自由度，给书法家自由发挥的空间也有限。另一种形式叫刻石，相对民间化的，主要包括砖文、造像题记、墓志等。所以碑刻，由于它的特殊性，经过了锲刻的二次创作，要在碑刻中寻找书写的痕迹，很多东西是需要靠猜测、分析的，不能做到像墨迹那样直观，墨迹的好处就是通透，能够看到行笔、运笔的过程，这是它的长处。

任杰：所以就是，相对于官方来讲，民间有很多鲜活的东西；前些年的流行书风，有不少这种取法民间的作品，也带给我们很多的思考，民间的东西，对于书法创作来说，是不是一种很好的营养。

蔡大礼：我们在谈写经的时候，有这样一个结论，就是大量的隋唐时代的民间书法包括写经体，恰恰是唐代这座楷书高峰的基座，就像金字塔一样，没有这样一个丰厚的基座，就不可能出现唐楷的高峰，所以这个基础是非常重要的，怎么评价它都不过分；还有另外一点，就是许多大师不一定是某种书体的原创者，更可能那种民间书体的总结者，所谓“集大成”，既是一种爬梳整理的功夫，也是一种雅化规范的再创造，由于他们的主流文化身份造就了他们的历史地位（这个问题值得做个专题研究）。

总之，我们不要鄙视民间的东西。其实民间的东西，就是你的根和你的营养所在。有些人说只看经典，认为只有经典是好的，其他的都是垃圾，其实这是一种个人的偏见，是很幼稚低级的。在现实生活中，我也有一些很好的例子。比如在河北蔚县，许多堡子保留了明清时期土地庙关帝庙之类的庙宇，庙中都有壁画。我一位搞摄影的朋友曾去过几次，最近又计划要去，每次回来我们会分享他拍的壁画。看壁画，我们有一个深刻的印象和共同的体会，就是穷乡僻壤民间小庙的东西，反而比城镇大寺的要更好。好在哪儿呢？用句大白话叫“有人味儿”。

无论是什么题材，是道教还是佛教，其中的人物都仿佛具有生命，都是活脱脱的，我们甚至都可以在生活中找到类似的形象，给人特别亲切的感觉。而官方的呢，工艺好得多，画法就是很套路化，画面中人物的面孔基本都差不多。所以说搞艺术的人，如果你开始排斥民间，那么你就是在挖自己的根；如果哪一天把根挖断，就把自已搁在了空中楼阁上。失去了滋养，没有土壤水源，也就没有了生命力。所以我觉得，所谓民间书风问题的讨论，归根到底是对于文化传统的理解问题。打个比方“传统”本来是一座冰山，而露出水面的那部分是我们所见的经典帖本，藏于水面之下通常是上面几百倍上千倍，都是实实在在的传统，看不到不等于它不存在。

任杰：实际上它确实是一个塔基。我个人也有一个认识，就是我们一直在讨论艺术的源和流的问题。我认为艺术的源恰恰是在民间，我们所看到的，王羲之也好，历史上其他代表性的书法大家也好，他们的作品许多来自当时社会，包括那些不够成熟的东西。

蔡大礼：任何事物的发展都有一个从初生（自由）、成长（变化），到成熟（规范）、衰败（僵化或萎缩）的生命周期，其实所谓“民间”，更多地是一种从初生到成长的原始状态，比如书法法度建立的整个过程，从篆、隶、章草到今草的发展过程，是一种时代性发展变化，这种发展变化的根系在社会，土壤在民间，就像王羲之同时代的书法家们，因为师承关系会有很多相同或相似的写法，而王羲之的不平凡，不仅在于他是这个时代传承的一环，更在于他个人天才独擅的总结与创造，经典的创造者往往是集大成者。

不仅善于学习，更善于总结，将既有的东西提炼纯化，创造新鲜的形象。这种能集大成的人，往往就成为经典的代表。还有一种观点认为，流传下来的东西一定是最好的，因为经过时间的检验。其实，这也是缺乏历史感的误读误解，从古至今无数文化灾厄与破坏之中，存在太多不可预测的偶然性，所以对传承文化或文物这样的事，要有更加客观地认识，不能想当然。上述观点，也只是从概率学的角度来分析，有一定的道理。从现实看，敦煌藏经洞那个极其偶然的发现，对于文化传承的意义与深远影响不知道有多大，虽然那些经卷文书没有一件出自知名人物之手。还有像《敦煌文书》中那类学习欧体的写经文本，我们甚至可以从日本写经中看到。

任杰：我前段时间看到一部写经，说是日本回流过来的。打开以后，写法典型是欧阳询的。但是，我们在看墨迹版本的时候，和九成宫礼泉铭对比，墨迹版显然鲜活得多。

蔡大礼：对于欧阳询来说，他是一位代表性人物。但是他的这种写法，这种用笔、造型的方法，不见得是他个人独享的专利，我们一向对于经典的这种迷信，有很多值得怀疑的地方。就像有些人把经典视作至高无上、不可触动的，其他都是野狐禅，一概否定，这就是人为的藩篱，把视野局限的太过狭小。

任杰：一个真正有创造力的艺术家，应该能够从民间吸纳许多有营养的东西，与经典的学习相互结合，从而造就出一个新的自我。

蔡大礼：就是民间这块土壤够大，够肥沃。然而，学习民间同样也是有问题存在的，因为来自民间的东西良莠不齐，它毕竟是一块土壤，是没有经过提纯的，丰富性很大的同时，精华与糟粕是共存的。如果没有见识和眼光，你可能找不到它真正的精华所在，吸收不到健康的滋养，反而沾染或学到一些不良的习气。但这并非民间艺术本身的错误，而是个人修为能力的问题，所以这样的学习不适合初学者，这是必须讲清楚的。

任杰：前些年流行书风的口号有一条就是“植根传统”，倡导在学习经典的同时，关注更多经典之外的东西。历史上的一些大家，比如颜真卿，他的书法风格的形成，吸收了大量民间的东西。但问题是，大家自有过人的能力，很多时候你不具备这样的能力，难免消化不良。

蔡大礼：正是，不要带着偏见，也就是说所有的文化生长，都是需要有基础，都要有环境和条件。就像一棵树的生长，没有适合的土壤、空气和水，没有周边其他植被的生存，孤立的一棵树也很难存活的。因此，我常讲文化生态是一个系统的概念，如果说割断联系，套用哲学的话来讲，就叫“形而上学”。你将传统形而上学化之后，它的生命力就被削弱了。这样的传统就是无本之木、无源之水，会越来越萎缩的，这样自筑藩篱的结果，也会使我们与真正优秀的传统渐行渐远，将学习的路走到了尽头，这是一件可怕的事情。

任杰：在这一点上，你的理解力和眼光就显得特别重要了。

蔡大礼：我觉得，这是对书法家素质的一种考验。

任杰：就像好多人所说的，学习书法学楷书不能学唐楷，唐楷过于死板，不能写好。但是你看宋代那些大书法家，都是学唐楷出身，苏轼也学过唐楷，好多人又说不能学习柳公权，他的结字方法太过严谨，写不出来，但黄庭坚也是写柳写出来的，苏东坡也是写过的。

蔡大礼：启功，也是学柳公权的。他下了很大的功夫，从柳体之中脱化出自己的笔法、结构，和柳公权之间拉开了差距，这是一个学习与理解能力的重要指标。经典的确法度森严，你消化不了，你不能写出经典，是个人修为和能力问题，不是经典本身有问题。

任杰：所以，成就一个大艺术家，很多时候还是要看天分的。

蔡大礼：天分很重要，但天才与后天的学习缺一不可，故才不可恃，恃才自误的例子也是不少的。天分高的人，对形象、对表达、对美的敏感度高一些，心灵手巧，观察力强，学东西快，并善于抓住事物的特征，这是与生俱来的能力；但要深入一门传统艺术，还需要领悟和理解，把前人的经验成果拿来，消化吸收变成自家的东西，要靠后天文化的学习与环境的熏陶。前阵子有篇微信说齐白石，齐学习过的东西很少，无非就是芥子园和石涛的那些东西；说齐白石没有什么料，画画就是几个谱，一个题材可以反复画好多张。这其实是片面的，因为你不理解齐白石成长过程对生活的观察积累，早在做木匠的时候，齐的造型能力已为人称道，还有他雕花的实物流传至今；后来他给人画像，就是过去有钱人家挂在宗祠或家里的祖先画像，这个不要小看，讲究很多，要求画家有非常好的写实能力，要酷似、传神，画得不像不准，人家不可能用你的。所以，齐白石对人物画也很在行，他画的工笔侍女享誉一时，被人称作“齐美人”。你看他后来所画的写意人物也极有神彩，没有先前扎实的写实功底，不可能达到那样的高水平。齐白石的天分充分体现在他的观察力、学习力上，而芥子园、石涛是他的笔墨基础，只是他造型和表现能力的一个组成部分。再一个就是，他的交游多是名士文人，有很多诗文唱和、艺术探讨，文化环境的熏陶使他走上传统文人艺术家之路，这些都不是可以出身简单而论的。同时，他又葆有农民的天性，活得很真实，画个小鸡，画把扫帚，画颗白菜，像生活中这些不起眼的东西，他可以信手拈来，赋予一种活泼灵动、率性天真的生趣，突破了旧式文人画的题材局限，这不靠天分靠什么呢。

任杰：你看到他学习内容少，但是在生活中学习成就了他呀。就像现在信息量很大，接触的东西很多，未必能成就第二个齐白石？

蔡大礼：所以说有些东西，像是天分，在艺术这个行当中，有的时候可能是百分之几，甚至可以忽略不计；有的时候它就是百分之九十九，甚至百分之一百，是没有办法的事情；很难用常规的方式去计量，或者无法通过训练来实现，像感觉这类的一些东西，就是训练不出来的。你看，我们说齐白石用一词来形容，叫“势大力沉”，其实这种霸悍气、这种万物皆备于我的自信，恰恰源于湘人的一种性格，这是天设地造的，是一种天性。你看齐白石的篆刻，他在横向笔划刻完之后，再转石纵向继续刻，他这样的手法，其实是古法，我们能从汉凿印未完成的实物中看到，齐白石刻印也是这样两个方向，如此简率，如此斩截，大刀阔斧，真是痛快极了。

这种工匠作派，我们从古代作品也可以看到，比如我们看高昌墓砖有一些没有刻完的，就是用这种办法刻的，先将横向的笔画刻完后，再将纵向的笔画刻上去；一方面为省事儿，提高效率；一方面对操作者的熟练程度要求很高，要经过多年的训练，你的精准度没有问题，才能这样刻。越是看来简单的单刀铭石，一刀完成一个笔画，要求熟练度、精准度越高。齐白石刻印也有复刀，他不全是单刀完成，但他会尽可能的少，因为复刀会影响线条的质感，一旦重复刻划，“徒手线”鲜活的感觉就没有了，就好像写字描了一笔，线条失了神，没有办法看。

任杰：篆刻也会有这样的问题，看来修琢是影响线条的质量了。

蔡大礼：是的。我在刚才电视片子里说过，改印要相当慎重。你印改多了，很容易把它的鲜活气改没了，留下太多人为造作的痕迹。特别是我们刻写意印这一路，更强调线条的表现力，重视线条的生动、鲜活。

任杰：怎么看待现在流行的细朱文印，它是不是难度很大的篆刻。

蔡大礼：相对来说，细朱文是篆刻训练的基础，要求稳定准确手眼一致。从线条表现力看，细朱文的线条过于细、匀、净，几乎没有变化余地，有时候线条还要反复刮削，才能达到挺括光洁，如此修过的线条非常缺乏活力，只有很强的人工感。陈巨来是刻元朱文的大师，据说陈巨来先生刻印是先刻粗线条，然后不断地修，最终达到合适的细度。我们这代人生得晚，无缘亲见。线条这么工稳洁净，表现力只好仰赖篆书，而陈巨来的篆书修养自不必说。他的弟子许培鑫回忆在狱中学习篆刻，文字全由陈巨来书写，陈自负地说任何文字的篆书我都能写，而且每个字可以写出十种以上的变化，这个底蕴当代人有几个能达到？！再加上他的出身天赋，他成长的文化背景交游圈子，养成了他的识见与艺术，他的印以汪尹子为关枢，直接秦汉，典雅高古，成为后人难以超越的一代大家。

任杰：您是如何走上书法篆刻这条道路的？

蔡大礼：因为喜欢吧，从小就爱涂涂画画，开始是学过绘画的。我们上初中那个年代没怎么正经上课，家长也害怕孩子撒到社会上学坏，就找位老师学画吧。我的两位启蒙老师都是中央美院的，宋步云先生是徐悲鸿创办北平艺专的第一批教师，还有版画系的伍必端先生，辅导我的素描速写，同时也开始临帖练字。之后恢复高考了，伍先生对我说，你还是去考大学，写字画画作为一个业余爱好就可以，靠这个谋生太难，好好读书比什么都重要。我听了老师的劝，就去参加高考了。上大学偶尔画两笔、临临帖，没什么系统地学习，但这个情结始终都在，一直到参加工作，大概86、87年的样子，才重新把这件事情捡起来。

任杰：那时候刻印拜过老师吗？

蔡大礼：刻印没有专门拜过师，对我影响最大的是曾翔。我们俩是战友，那叶在一个大院上班，还住在一栋筒子楼的同一楼层，就是公用厨房厕所的那种。后来在一次工作交接中聊起来，才知道大家是邻居，他那时已经是军队小有名气的书法篆刻家。也是那次工作交接后，他就转业离开了部队，这大概是1986年的事情。学习书法篆刻他对我的指导帮助非常之大，也是住得近，我们之间交流讨论也最多，按照古人的说法，可称亦师亦友。

后来，我们周边的同好越聚越多，比如刘楣洪、宗逸山、王文浩、刘春声等，因地而名成立了“北海印社”；再后来又结识了徐海、李强、刘彦湖、董国强、刘绍刚、李晖等朋友，大家共创“小刀会”，小刀会更得到王镛、崔志强、熊伯齐等长辈的提携引领，加之一干人年轻热情，活力足，肯用功，这个过程是收获最多成长最快的一个阶段。自己在业余时间坚持这方面的学习，渐渐有所会心，自觉状态还不错，可能我在大学是学历史出身，与文字、书法、传统文化的关联度挺高，学起来感觉特别对路，就在这方面钻进去了，慢慢地成了自己的一个爱好，这一爱好就爱好了30多年。

任杰：您是北大历史系毕业的？

蔡大礼：对呵，84年毕业。

任杰：我总觉得80年代是中国历史上最好的年代，不仅经济的改革开放，而且也是思想解放，各种思潮比较活跃的一个时期；您觉得在那个时期的大学教育，在你的思想与知识体系中，起到了哪些作用？

蔡大礼：那是我人生的重要阶段，起到的作用太大了。你说得对，那个时候也是中国大学教育最好的年代。那个时候的北大，仍然葆有过去的优良传统，还是专家治校的时代，就是由懂教育的人来管教育。我在学校期间，换了校长丁石孙，前边一任是周培源，都是很有名的，是专家来治校的。还一个北大特有的优势，许多著名的老学者、老先生、老专家还都健在，老教授们像张政烺、邓广铭、周一良、商鸿逵、王永兴、侯仁之等都在，我们很幸运地从他们身上学到了一点中国传统的治学方法，学到了一点修身做人之道，这一代人是传统的文化背景与环境中浸泡的，他们也经受了社会变革带来的冲击和磨难，他们是传承旧学连接新学的纽带，也是中国教育最可宝贵的财富。

老一代的这些专家学者们大多都积学深厚，见识广博，既有过人的“童子功”，又有丰富的人生阅历，所以世事洞明学问通达，听他们讲课是一种享受。从他们身上，我们了解了学问是什么？治学的高境界是通达，越是大家越是平易谦和，没有矫情浮夸，没有玄奥神秘，也从不唬人欺人；上课自如散淡娓娓而谈，仿佛聊得是家常故事身边人物，但又提纲挈领要言不烦，那种能力、风采真令人终身难忘。

另一个方面，就是深入人心的北大传统。北大历来是中国思想的先驱，五四精神的发源地，在北大你会感受到各种思想、各种表达、各种交锋、各种求知、各种个性彰显、各种青春萌动，而且七七、七八级经过社会历练的特殊学生群体还在，对从校门出来的我们影响和带动很大。那时候我经历的一件事是海淀区人民代表选举。现在想想一个区的人民代表实在算不得什么，但在北大是作为一次真实的民选来进行的。

搞得轰轰烈烈，群情激昂，许多竞选团队成立，贴海报，做演讲，选情一波三折，大家在这样一个场合发表广泛见解，表达对社会问题政治问题的看法，对国家民族前途的关切，对文革等过往的反思，对未来的期待或预测，对实现个人抱负理想的热忱，还有相互间的讨论、辩驳、交锋，那种自由活跃畅所欲言的气氛，给人耳目一新的感觉，我们在北大学会了倾听、参与、讨论和独立思考，我觉得这是人生最大的收获。

从那以后，我开始走出去。那时候经济能力还不行，但已经意识走出去的重要性。99年前后我开始跑全国各地，还与一些同好朋友搞了个自助游网站，我们都是背包客，轻装简从，也走了不少地方。古人说“读万卷书，行万里路”，我以为道理很简单，游历不是单纯地玩,而是要通过游历去深入社会，增长见识，了解社会了解人，这样才能学以致用，否则没有实践的书本都是死东西，就没有任何意义。因此，我觉得这些是中国文化的优良传统，对我的人生观、价值观与能力修养的形成，是十分有帮助的。

任杰：可见大学阶段很重要，对个人思想观念、学科背景、文化底蕴都打了一个基础，影响也是一个人的一生。一个人到了五六十岁，或有了大成就以后，追溯根源可能还是年轻的时候，有这样一个学习、领悟和储备知识的底子在。

蔡大礼：这么一段人生经历很必要，对有些人可能会成长得很快，有些人影响可能没有那么大，当然也会成长，它是一个助力。

任杰：您觉得当时学习历史专业，对于现在搞篆刻书法来说，帮助是什么？

蔡大礼：会有一些帮助，最大的帮助是更容易亲近传统。从我们当代人的角度讲，我们生活在这个时代，与过去的文化环境已经完全脱节，特别是西学东渐的过程，经过五四的思想潮流，再加上文革的对传统的毁坏，我们实际上被颠覆过，我们被时代颠覆过，时代在古今之间挖了一条鸿沟，这既是时间的鸿沟，更是人为的鸿沟。这道鸿沟，你要把它填补上是不可能的，于是你要想办法找一条途径或者架构一个桥梁，跨越鸿沟去接近和亲近传统。我觉得，学历史、学古文字或古典文献的人有一些便利的条件，对于古代的人或事多少有一些了解，再一个就是大学期间，也做过一点基本训练，与传统的隔膜也少一些。

举个简单的例子，我们学习隋唐史，教授是陈寅恪的弟子王永兴先生。他讲隋唐史就是一本《资治通鉴》，没有什么别的。每次布置任务就是资治通鉴多少卷到多少卷读完，下次上课随机提问其中的内容；因为是编年史，多少年到多少年这一段会有很多事情发生，如果偷懒不读或少读，上课要被提问起来，你就答不上来，我觉得这位老先生的方法，对于我们来说是很大的督促，不是抽查提问这么督促，书肯定是读不下去的。

因为编年史就是流水账，大事小情都有，读起来真是很累人，被强迫着硬读了一个学期，竟有了一些收获和想法。我在王先生的课程结束时，写了一篇小论文，完全是用《资治通鉴》中的史料，挖出了唐高祖李渊和卫国公李靖之间的一些梗介，并弄清这种矛盾从何而来？我这篇文章，王先生还是觉得很不错，因为从习见的史料发现问题、解决问题，是一种研究能力和学术水平的反映。

任杰：那个时候的要求还是很高的，其实。

蔡大礼：对，学习中有些看似挺笨的方法，却是挺有效的方法。

任杰：和那时比起来，现在取巧比较多，投机的也比较多。

蔡大礼：我觉得，中学式的教学方法就是投机的。先弄一个大纲，然后归纳要点1234，全部有标准答案，背诵那个就可以了。这样分拆肢解之后，背下来的所谓“知识”，考试用完也就还给老师了，实际上什么也没有学到。

任杰：最主要是缺了一个独立思考的环节，因为有标准答案，不用自己去读书，去思考，去寻找答案，结果差距就大了。

蔡大礼：对。哪年哪天，发生什么事情，这样的流水账肯定不能拿来用；你若不能从史料中发现问题，你的论文就无从下手；你没有认真思考，何来解决问题的路径和办法；你没有做过一番研究的功夫，你的论点论据就立不住。这种训练收获的东西，我觉得是可以记一辈子的。

任杰：是受用终身的。另外谈一个问题，就是本世纪初的中国书法“申遗”，你作为参与人，当时的经历给我们讲一讲。

蔡大礼：我其实参与的比较少，当时是中国书法院与中国书协联合起来办这个事情。我被书法院的领导要求，先搞一个纲要，内容是参照“申遗”的文件、表格填报要求来的，这个基本的框架有了以后，后边我没有参与更多的具体工作。虽然不清楚联合国对这些非物质文化遗产有哪些实质性、后续的措施，但书法申遗的成功，如果能帮助到书法的弘扬与传承，就是一件很有意义的事情。

任杰：国家会有一些配套的政策吗？

蔡大礼：这个我就不是很了解了。还有另外一件事，就是起草了关于在中小学恢复书法教育为必修课的政协提案，后来在2011年全国政协会议上，由中国艺术研究院吴为山委员牵头，80多位政协委员联署向大会提交了。因为，汉字是文化传承的一个关键的关键，一个文明别的东西可以毁可以断，文字传承一旦断了就彻底完了；你看四大文明古国，唯一文化能够延续下来的就是中华文化，中华文化传承靠什么？就是汉字。有种说法叫“崖山之后无中国”，说中国已经被蒙古人灭国了，全部土地都丢失了，汉人南人都是奴隶，你有什么文化、文明？清代也是如此。

我觉得这种说法是偏激的，也是不懂历史所致。中国土地可以为异族控制或占领，但人口基数大、汉族为主体的中国人不是可以轻易消灭或同化的，且不说制度习俗，仅语言文字特别是汉字，就不是可以轻易消灭或同化的。日本人在东北搞了十几年日语教育加移民，企图同化满洲，消灭中华文化，根本没有达到目的；所以语言文字作为一种文明的基础或基因，是有承续性、适应性以及生长性的，我们不得不佩服祖先的智慧，汉字生生不息，经历过几千年雨洗风磨生命力依然旺盛蓬勃。

曾经一度我们对中国文化失去信心，去汉字或改造汉字的主张很多，采取了比如简化，拼音化等改造汉字的方案，还有预言说汉字无法被计算机识读，无法输入，无法拆解，到了计算机时代汉字必亡。但后来怎么样，汉字现在的输入速度比英文还要快，汉字音形意一体的记录方式，反而更形象、更直观、效率更好，在联合国十几种工作语言转化的文本里，中文用字量最少，文意表达最准确，而且汉字生成新词十分便捷，近些年汉字与时俱进，新的词汇数以千计地产生，显示了极高的活跃度。

任杰：曾经讨论过用汉语拼音代替汉字，幸亏没有实施这个方案，否则，整个文脉的传承就断掉了。

蔡大礼：近代以来传承问题一直都有，文革的破坏尤烈，加之教育西化与时代变迁，使这个问题变越来越严峻。

任杰：现在你看，历史上任何一个时代，它的文化的创新，很多时候是需要我们和外来文化碰撞交融来产生的，然而这样的产生，前提是你自己得有，你才有交流和融合的可能。如果我们自身文化传承是较弱的，对外来文化的进入你就处于相对弱势，会有人认为是受到了文化侵略，那是因为你的文化没有传承下来，你就只有接受的份儿，而无法选择。

蔡大礼：这就是各种文明的碰撞，它确实有点像化学当中的化合反应，但是文化的融合又是一个极其复杂的过程，其中也有文明与野蛮、强势与弱势的问题，非三言两语可以讲得清楚，至少我们发现“汉字”是一个指标，中华文化的重要承载物，不仅是在中国，而且遍及整个东南亚地区汉字文化圈，虽然周边一些国家在努力“去中国化”，作为中国人就无论如何不能把这个根本丢了，如果丢了，就是数典忘祖了。

任杰：文脉不能断了，文化传承对这个民族而言太过重要了，你做的这两件事都是非常有意义的。

蔡大礼：做这些，既没有我的利益，也没有我的署名，但是我仍然愿意去做，我觉得必须去做！书法院主持日常工作副院长的李胜洪说，大礼做了无名英雄，默默付出，做了很多事情，我觉得自己有这样一份责任。

任杰：作为一个有文化责任的知识分子，必须去做的这件事；如果知识分子不去做这个事情，那社会上就没人来做了。

蔡大礼：是的。时代和文化环境如此，尽管个人的力量很微薄，但我们仍然可以努力，向90后、00后传达一些思想、施加一点影响，就像你们的“子衿讲堂”的一样。为我们中华文化的传承做一些普及传播，不期待他们完全听得懂或感兴趣，能够影响其中哪怕一两位，这件事做得就很有意义。

任杰：近些年国家也注重文化建设，总是在提文化自信，其实文化自信要从普及传承抓起，没有这个前提不行。

蔡大礼：因为存在我们刚才所讲的时代的鸿沟、人为的鸿沟，社会变革、社会动荡与人为破坏已经把鸿沟挖得很深了，修复与重建文化生态是一个艰巨的任务，需要国家的政策支持，还需要好的制度与外部环境，我希望国家政策倡导要落实到位，要用专家意见而不是靠行政手段，要由认认真真治学的人去做这些，而不是好大喜功搞政绩、搞形象，或是靠文化项目搞商业运作，或被某些人利用来骗钱骗物，把好事办坏办糟。

比如，中医药就是个十分典型的例子，本来中医里头有很多好的东西，充满哲学思辨与东方智慧，又有很强实践性、实用性。像李时珍那样的做法，是很有科学性的，对药用植物的采集、分类、归纳，药物的品尝、炮制、配伍，对病情的因人施治都是源于实践的科学总结；并不是某些持有偏见的人所说，中医中药就是玄学，看不见，摸不着，完全就是胡说八道；在这些完全不学传统的人看来，中医药学很荒谬，不科学不能够存在，而他们的现实依据，也多是庸医假药造就的，恰恰是精华的东西太难，传承（学习）难，理解（文化断层）难，转化成现实能力并被社会认可更难，利用中医药牟利的庸医假药又泛滥成灾，给大家造成了一种误解，真伪难分，优劣不辨，导致了优秀的传统被各种糟粕掩埋了。

任杰：就像现在的江湖书法家，造成大众对于书法的认识，因为他们被扭曲了，这就很成问题。

蔡大礼：所以传统文化在复兴的过程中，最缺乏的是什么？最缺乏的就是专业能力和专业层次的话语权，有必要正本清源，把传统真正优秀的东西还原、传承下去，现在这样泥沙俱下，把好的东西淹没了，这是非常令人遗憾的。

任杰：如何看待书法与篆刻的关系，你在艺术探索方面有些什么想法

蔡大礼：书法是篆刻的一个源，也是篆刻的根基。必须要把书法解决好，篆刻才能有可能达到一个高水平。就篆刻本身来说，又有它的特殊性存在，因为篆刻是书法在特殊条件下的再创作，过程中有美术化、工艺化的成份。你要适应这种方寸之地，就要对书法进行改造“印化”；你要把文字锲刻在石材上，就要有娴熟传神的用刀技术；你要表现印章特有的形式美，就必须掌握印面布局组织的规律性。

总之，把篆刻建立在书法传统这个大的平台上，才能够与古人保持有效顺畅地沟通，才能够得到充分地滋养，篆刻的所有创新变化，才能成为有源之水，达到水乳交融、亦古亦新的境界。在艺术上我主张“打通”，所谓“打通”的出发点是学习、掌握艺术规律的需要，就是以书法史为线索，梳理、探寻、研究书法发展的过程和规律，而不局限于某段历史或某些书家，弄清书法的渊源与流变意义十分重大，书法的内核与规定性就在其中。

传统艺术的特点就在于规定性，书法、篆刻如此，诗词、戏曲一样，这些规定性是长期实践中总结、提炼、概括出来的，既是这门传统艺术传承的门径，也是这门传统艺术的特点与精华。比如我们熟悉的京剧，京剧有很多程式化的东西，一桌两椅，生旦净丑，唱腔，身段，一举手一投足都在程式里，这些程式是多少传承总结下来的，很优美，很典型，学起来很难，却是京剧表演不可或缺的东西，你将这些东西取消掉之后，它就不是京剧了，就会发生异化。书法、篆刻也是这样，约束是很重要的。你抛开了汉字或不使用传统书写工具——毛笔，书法就异化了，它可以是水墨是美术其他造型艺术，就不再是书法了。

任杰：就是它最本质的东西，你不能给他它剃除。

蔡大礼：就是有些事可以改的，要知道哪些可以改，哪些不能改，这里头是要有一个“度”的，不能说把它搞成异化，篆刻这种传统艺术也是要把握一个度，就是要将艺术与传统相关联，要有印感，要有古意，而符合印章表达的基本原则。所以在我的作品中，我是强调要有古意的。

任杰：您所说的古意是指的什么？

蔡大礼：古意，我理解就是从书法上、格局上、气韵上与古代印章传统保持着关联，始终要声气相通，而不是完全割断，更不是推倒重来，不能有这样的感觉；所以哪怕我再变形、再抒情、再写意、再开张恣肆，都要把这个东西与古人、与传统建立起内在的联系，不能出现脱节，这是我在创作中比较重视的一个问题。

任杰：我觉得，这个还是比较考验一个人对传统文化的理解能力。如果你理解到位的话，无论怎样变，都离不开这个圈；如果你没有理解的话，你就会轻易脱离了传统，想找回来反而就不行了，这是很重要的一点。

蔡大礼：所以说传统的艺术，包括书法，包括刚才所说的京剧，我觉得用一个形容词来描述，叫带着枷锁舞蹈。就是说，你要在约束中、在程式的规定性中，去发挥你的自由。你不要把这个程式撂倒了，变成另外的一个东西，那你的自由就没有了意义，你要“带着枷锁舞蹈”，在不自由里寻找最大的自由。京剧那么多程式，那么多规定，那么多限制，不是一样百花齐放照样出了很多流派，四大名旦，四大须生，各展风采，一人一种艺术风格或表现方法，可见是有空间给你进行创造的；像咱们书法篆刻，也一样可以在自己的空间尽情发挥。

任杰：你刚才谈到程式，程式可能在其他艺术当中是略带贬义的词语，在中国传统艺术里面，反而成为了一种特点。不仅京剧是这样的，书法绘画当中也是有程式在里面。我记得有京剧演员说，我们在剧里人走路是没有响声的，靠的是打锣，一点一步的，是这样来表现的。我就问是否可以改，改成现实生活中走路的声音，他说这个声音是不能动的，这就是一个底线，就是程式。

蔡大礼：你将这个程式破坏了，它就完全变了味道，不是这个东西，变成另一个东西了。

任杰：您怎么看待书法或者是篆刻当中这种美术化的倾向。

蔡大礼：我觉得“美术化”本身并不可怕，因为美术化就是一种美化，而提炼、修饰、美化也是书法篆刻发展的主要内容。中国人把文字改造为艺术品的确是由来已久的，汉字又具备特别良好的艺术基因，所以从古代就有把汉字图案化来做装饰的传统。很多文字就是，把它做成一种图案的形式，包括我们春节挂的桃符、门帘和贴的窗花。凡是采用汉字造型的福寿吉祥，都是经过了美术化的改造。美术化是一种很正常的现象，像“秦书八体”，就是秦始皇统一后颁行天下的八种美术字，其中还有刻印专用的“缪篆”，是把篆书化圆为方，屈曲盘叠，设计成了一种很适用于印章的字体。所以说，“美术化”不可怕，只要在合适的、不突破底线的范围内，你再怎么美术化都没有关系。

任杰：突破了这个界限，等于说你就丧失掉自己了。

蔡大礼：实际上等于把自己给做没了。如果京剧把自己的程式（规定性）做没了，这个艺术品种就不存在了，恰恰把几百年来的精粹丢了，那些程式也不是天上掉下来的，是多少代艺术家的心血总结，是符合京剧表演特点和艺术规律的，放弃了这些东西，京剧就不存在或者变成另外一个东西了。把握底线是前提，无论书法、篆刻，你将美术的优长、美术的处理方式拿来，有选择地用进去，但是你不要把这个前提破坏掉。

任杰：这又回到我们刚才的那个话题了，你对自己从事的工作，这门艺术必须要有一个比较深入地了解和理解，才能够把握好这个度。

蔡大礼：对，要有深入的了解。这方面我们学历史或者古典文献专业的，多少占些便宜，对于理解传统有所助益。比如对于历史背景的熟悉和文化环境的考量，便于去体会古人的思想、古人的书写、古人的交游、古人的治学和古人的生活状态，这些对于理解传统是很重要，免得由于视野的局限，准确信息的缺少，生出太多的误解。其实看得多了，发现古人一点不保守，他们甚至比我们还前卫。

任杰：你一说到前卫，我就想到，我们中午聊的那个话题。实际上还是对这门艺术的把握，不能停留在表面，而是把他图像，背后的原理搞清楚了，你再怎么变，你可以把它做得特别前卫，但骨子里依然传统，传统是因为你理通了。

蔡大礼：对，就是要通其理。

任杰：这个形象一直都在变，这个时代一直在变。

蔡大礼：很多好的艺术作品拿出来之后，给人的感觉是亦古亦新，既让人耳目一新，又有一种亲切感，似曾相识，却不会与古人一模一样。

任杰：就像有些人学米芾，写来写去反而离米芾更远，根本原因就是一开始只注重它的外在。

蔡大礼：现在学书法比较多的问题就是，过于注重形象，过于强调形象上的相似性，怎么入怎么出，怎么直怎么斜，怎么摆布，多少距离等，作为基础训练是有必要的，若认为学像古人就是用功，就是学到了真传统，那就大错特错了。只重外在形象，忽视对传承中资源、规律与个性等的研究，必然把摹拟形象放在第一位，以为写像原帖或掌握一些技术经验，就足够解决所有问题，这其实是不可能的。以造型为中心的学习训练固然上手易、见效快，若满足于此，就图表面热闹，写久了就剩一个熟练，深入下去却非常吃力，与我们真正要学的传统南辕北辙。有句话叫“吃冰棍，拉冰棍”，就是吃了什么完全没有消化吸收，这种学习效率是最低的，浪费才华技术，大好时光，也是对前人的一种不敬，因为你糟蹋了前人留下的财富。

任杰：有时候考察你是不是真正的理解传统，恰恰是因为你的作品在面貌上不像传统的东西。比如那些画山水画的人，有些人的东西看上去像古画一样，细读会发现没有内容啊，其实就是一个表象的东西。再有就是，传统的意义在于创新，有创新才有意义，才有生命力。这一点是很重要的。

蔡大礼：谁也不可能原封不动把传统拿下来、做下去，肯定都是要变的。第一时代变了，逼着你不得不变；再一个就是说你想不变，那是不可能的，就像刻舟求剑一样：这水都流了，你的位置早变了，你还在这儿找，你能找得见吗？对不对，有一些人的所谓传统观，就是刻舟求剑的表现。

任杰：有人说，你看你画的那些山水不是三元法，不是过去那种造型方法，哎，这种太不传统了！

蔡大礼：往往觉得自己最传统的人，实际上最不懂传统，这也是一个很常见的现象。

任杰：貌似我们与传统拉开了很大的距离，但不是反传统的，是因为懂得传统，可以在新的文化背景下释义传统。

蔡大礼：我前不久重温了梁启超写的《清代学术概论》，梁启超总结了有清一代的学术成果，他做了一些评论，我觉得非常精彩。他说，整个清代的学术思想是一个什么样的主题呢？可以叫“以复古为解放”。就是以复古的精神，来突破后人设置的思想禁区，来解放当代的学术，这情形与西方的文艺复兴相类似。

回顾书法学习过程也是如此，书法从原始简单到繁复精整，也有一个不断发展不断成熟不断完善法度的过程，以唐楷为标志，法度越完美齐备，对人的约束会越多，所以宋人以唐人为师，却不愿再受法度的捆绑，有意识地破坏成法，去追求个性表现的自由；清人复古更成为一时风气，他们追溯秦汉，创造了书法史上篆隶的高峰。这些都是活生生的传统，是值得我们充分思考和认真学习的东西。

任杰：我觉得现在很多展览体就是这样的感觉，从技法方面挑不出什么毛病，但是看完之后，也没有触动，没有感觉。

蔡大礼：有些作品遮了名字不辨彼此，这是挺糟糕的，对做艺术的人来说是很要命的。艺术实际上还是要反映人的，要有情感，有人性的东西在里头，没有这个，你的艺术就没有意思了。

任杰：就像我们说一件作品打开以后，每一个字好像都能从经典当中找到，每一个字都是经典，但是放到一起了无生气，就是一个大的败笔，有这种情况。

蔡大礼：展览导向造成了一种趋同，貌似集古所得，其实距古人的精神很遥远，是一种制做出来的假古董。

任杰：那么你像这种书法艺术，或是篆刻艺术，它肯定会在今天的时代打上一个时代的烙印，做为您的创作来说，您是怎么去处理这种书法篆刻的艺术形式，和当下的社会生活之间的关系的。

蔡大礼：我没有刻意的去考虑过这件事，我觉得这是自然而然会产生的，我就不用刻意去实现。在我的艺术创作中，是很个人化的东西，就是要表达的自己，表达自己艺术观，表现自己对艺术的感受，表现自己的艺术形象与技术技巧，觉得达到了自己的期望就可以。

任杰：作品就是有时代感的。

蔡大礼：对，这些东西自然会有，因为毕竟你生活在这个时代，你的作品会携带时代的信息。如果自己稍微带些警惕性、选择性的话，你比如说，我不喜欢这个时代急躁的东西、猎奇的东西、商业化的东西、反自然的东西，我可以有意去趋避它，总之于我艺术观不一致的地方，都要经过我的过滤和筛选，然后用自己觉得比较合适的方法来做。我就要做好我的“这一个”，其他的让大家来评价。

任杰：就我自己的体会，有时候书写过程给我带来的快感，对于我的吸引力，甚至远远大于完成这件作品，不知道您在创作中有没有这种感觉？

蔡大礼：会有的，有时候比较喜欢创作的过程，但如果成品令人满意，那么后期的兴奋会更大一点。我觉得有一个特点，基本上创作有冲动的时候，作品的成功率也相应比较高。

任杰：那么这个效果是不是也有很多在你预设之外的？

蔡大礼：是的。虽然我这个人偏理性一些，但创作中还是有许多感性或即兴的表现，而艺术的魅力，也来自对某些不可预知的期待，人性的表达尤其如此。我发现书法篆刻家这个群体，还是偏理性的居多，因为这门艺术的特殊性，要训练有素，要有积累，要有一些预设，不能纯粹靠碰运气

任杰：就是平常程式化的一些东西，会起到一些作用。

蔡大礼：对，不能完全靠碰，肯定把握一定的创作规律，用最通俗的话讲，就是要“有招儿”，凡有创作成就的老师必有一些过人的地方，有一些不为人道的心得手段，这些招法决定了他的创作风格，是有一定稳定性和持续性的，也保证他的综合水准，不会出现较大的起落。

任杰：在预测之内至少要达到90%以上的。

蔡大礼：呵呵，就是说有一个临界点，不会完全没有把握。每件作品水平会有起伏，在这个临界点上下徘徊，这么够形象了吧。因为书法篆刻这种东西还是需要理性的，当然经验在很大程度上也是理性的一部分，不能完全凭着感觉走，那是不行的。

任杰：您从事书法篆刻这么多年，也写过一些理论研究或者艺术批评方面的文章，您怎么看待我们当代的艺术批评？

蔡大礼：现在没有什么像样的批评，怎么说基本上就是表扬，所谓批评，也是以表扬为主。最近书法界也搞了一些批评活动，我没有到现场，不知道批评到什么程度，据说是流了汗，批得挺激烈的。我觉得这是好事儿，应该是有批评的声音，艺术发展才能够健康。我觉得现在的社会，大家对批评的态度都不太端正，都觉得批评满满都是恶意，就是人身攻击，就是断人财路，文革那种氛围似乎还没有过去，所以只要一批评，就有人跳起来。因此，有专业精神、健康心态的批评环境，还要经过若干年慢慢地培养。今天在微信上还看了一篇文章，说对贾平凹文学批评已经无法进行，只能说好不能说不好，看来文学批评界也是一样，这是社会的大环境。

所以我们从资历来讲，从业时间长点，年纪大点，可以对年轻人提一点意见；对与自己年龄相近的，批评的话就说不出口了，长辈就更不能说了，于是顾虑重重，瞻前顾后，没有心胸和雅量，真正的批评很难开展起来。反而是私底下说来说去的人很多，背后什么都敢讲，却不必负责任，这其实不是一个好现象。

任杰：这个情况是不是与当代人缺少自我反省，以及艺术商品化的现实情况有关。如果大家摆平位置，真正关注艺术问题本身，批评限于学术范围内，只对作品不对人，有这样一个环境氛围，才能改变批评的现状吧。

蔡大礼：如果从艺术发展的规律来讲，批评环境是不可或缺的，对自身负责的艺术家会很理解批评的意义与重要性，批评是一种积极的反馈，应该是建设性的。我写的批评文字是比较直截、尖锐的，包括在《书法报》连载过的中青年篆刻家评述，尽管文字都很短，有时候只有百八十个字，但我没有模棱两可或兜圈子的话，表达都是比较直接的。遇到理解的，会觉得你很专业，说得一针见血，很到位；遇到不理解的，会认为你太严苛，就接受不了。这个就是因人而异，环境使然，我现在学会了表扬，多唱赞歌，批评可以绕道，顾左右而言它，委婉地去表达。