侯登科（部分）作品解读

小生

麦客，是西北人的叫法，即在夏收时节相帮着乡民割麦的另一群乡民。麦客多来自于陕甘宁三省，流徙于关中东部，临潼至潼关诸县，渭河两岸及河川塬上。建国前，麦客们全靠脚力、体力、耐力，白天“赶场”顶烈日，晚上“转场”披星月，几十里路不在话下；建国后，随着交通条件的改变，他们再也不用百里千里地的步行赶场了；1980以后的麦客，人腕上戴着手表，扒火车、乘客车、坐汽车而来，并随着农村责任田的实行，麦客迎来了其黄金时代；1990年代开始，收割机逐渐抢占了麦客的地盘，麦客们的“规模经营”之势渐缩。

侯登科在拍摄麦客的十余年间，像跟自己的兄弟一般与麦客们同吃同住，一起赶场、一起下地，这种大量的体验式的拍摄方式，帮助他很好地抓住了“麦客”这一农民群体最真实的生活。在《麦客》中，侯登科拍摄了大量麦客扒火车、挤“敞篷”火车的场景，上图是非常具有代表性的一张。图中的火车车厢因为透视的关系自然形成了前大后小的三角形视图区域，三角形中的麦客们有站着张望看风景的，坐着、躺着休息的横七竖八地挤在车厢里面。照片前景中一个戴帽子的麦客很自然地吸引了观看者的眼光，他看样子似乎正值青年，坐在火车车厢的边缘上，手里还抓着火车上的一个圆盘，别的麦客都在休息，他却还在把玩火车上的物件，一副不知疲倦的样子。照片中的圆盘，还有这个年轻的麦客戴着的看似普通却不同于其他麦客的帽子包括微微倾斜的镜头都在视觉上打破了因火车车厢的线条而形成的框架感和收缩感，连同唯一看向镜头的青年麦客成为了这张照片的刺点，并起到了很好的视觉平衡作用。侯登科在处理这些场面时，几乎从不采用特写，让被摄麦客集体自然地出现在照片中间的位置，作为视觉主体的青年麦客因为刺眼的阳光而眯起的眼睛甚至会给人一种他正在微笑的错觉，类似这样的细节可以给沉闷的框架画面带来了一丝小小的趣味性。而麦客歪戴着的帽子破旧灰败，脚上破损的布鞋露出了脚趾头，则更具有暗示和讽谏意味，真实地呈现了麦客“下苦人”苦难的生存现状和百姓的辛苦和奔忙得到的却是微薄的回报，在一定程度上揭示了国家的症结所在，暗示了社会分工的不公平待遇，以及侯登科对农民阶层一直以来备受世人冷眼和社会歧视的深切同情和关怀。自然而然的，他的照片中潜移默化地形成了一种带有摄影师情感与温度的视觉语言，带有深深的人文主义关怀意味。

几十年前的夏天，西安至天水的列车上，一位候鸟般迁徙于关中道的麦客。他的眼神是充满希望还是满怀焦虑？或许他知道，这就是他的命运！西北漫天风沙中成长的汉子，带着他与生俱来的坚韧与不屈。艰苦的岁月早已习以为

常，远方如梦似真，所图不过三三两两。在我幼年的记忆里，他们似乎有着无穷的耐力，永远就这么不知疲倦的干着。甚至，我一度以为大人是没有痛觉的，可以坚韧到无所不能。忘不了记忆中汗水打透的脊背，忘不了记忆中麦茬戳破的血痕，忘不了记忆中弯着腰身却挺直的脊梁。

画面中，发田由大方近乎白色的灰色展现了出来而且棵稞麦穗、麦芒清晰可见，与这个色调形成鲜明对比的正是这张照片的“刺点”所在——画面中间正在劳动的三位麦客。虽说有大片的高调，但人物的黑色色块与麦田的灰白调子形成了碰撞，打破了浅色调固有的观感麦客身上集中的黑色调已经形成了画面的重量感，带给观看者一种后退、凝重的心理暗示，而正中抬头直视镜头的麦客紧锁的眉头、叼着烟紧闭的双唇，以及眼中透露出来的复杂情绪在这种色调的碰撞中显得尤其突兀，这种突兀一定程度上又印证了此前观看者的心理暗示，给人以沉重不安的心理感受。

这是侯登科《麦客》系列的代表作：走镰的汉子，1997年摄于陕西关中。

《麦客的衬衣》：1995年，陕西省礼泉县的麦田里，一位三十来岁的麦客身上的白衬衣，已经被汗水和尘土浆成了灰色，经常和衣而睡使得衬衣褶皱的就像黄土地上的沟壑，无论如何都变不平整……..

等车（关中西部凤翔县汽车站1991）

有这样一段描述“数天阴雨，凤翔县城南关汽车站附近积水团团、麦客团团……于道两旁房檐下顶着塑料布站的、蹲的，铺着塑料布依着‘尿素袋’睡的，坐的，车站候车室里出出进进吵吵嚷嘱全是麦客。烟味、汗味、脚臭味‘五味俱全’，湿乎乎、热乎乎、粘糊糊呼出进……“《等车》描写的一段文字。我们从画面上看到了拥嚷，却看不到“烟味、汗味、脚臭味”，“五味俱全”让画面瞬间生动了起来，通过这些味道读者对麦客又产生了更加细节化的认识。

一群人在一个火车站内等车，在一个狭小的空间里，大约有上百个男人，却只有一个女人。男人们有的在睡觉，有的在喝水，有的在聊天，只有这个女人注意到了照相机的存在，她的眼睛在注视镜头，尽管她身处于她的同类群体里，她的眼神中仍然流露出了惶恐和不安。这是典型的属于纪实摄影师的镜头，是一种强烈的，超常的敏感和迅速的直觉判断。

《夜宿交通岗》这幅作品，画面上是白天拍摄的几个坐在交警执勤岗上的麦客。乍一看，这幅照片并没有承载“宿”的信息而且极易产生错觉，以为麦客们是不是违反了交通规则，通过文字的介绍，我们才了解到作为麦客生活中最重要的一部分“宿”的详细情况，一种随遇而安、风餐露宿的生活状态。

麦客父子 1990年

记录了这样一幕，40多岁来自宁夏固原县当麦客。此时他们正坐在房檐下等生意，父亲为了舒服脱了鞋子光着脚，满脸青涩稚气未脱的儿子紧挨着父亲席地而坐，可以看出他的手，经常干重体力活导致他的骨节已经很粗大，早早没有了少年应有的模样！

另一种图解：麦客马万全带着年仅16岁患有小脑萎缩的儿子到关中赶场

看起来是更趋“表现”的片子，其手法相对质朴，没有诸如构图等技巧的特别运用，似乎着重于对拍摄对象精神状态的表现。

《麦客》，整幅照片用的是大光圈，构图上是庄重的主体充满的方式，整个图片重点显示的是人物的精神状态，少有交待人物身份与环境的客观信息。我们更被吸引的不是人物的身份，而是主人翁的眼神：他看上去正在和观者对视，似乎和观者形成一种面对面的交流。他的表情是复杂的，有点惶恐、躲闪，又有些坚定、警觉；带着点在生活中磨砺已久的平和，又不失基本的尊严。

帅气的甘肃天水年轻麦客

1987年在陕西宝鸡的一处集镇上，一位来自甘肃天水二十五六的小伙子，正在等待雇主，清澈的眼神，俊朗的面庞，自信的神态，让人看到了未来生活的希望！

侯登科时刻要求自己保持警醒，尽量不带主观去拍摄。尽管他的一些片子也有很明显呈现主观性的，他在拍摄中常不经意就流露出自我，然而，他也能很自觉地控制，所以，出现了一些相对折中的片子。在这类片子里,相对含蓄地体现出其表现性。《待雇》就是一个“折中”的例子。拍摄主体是一个青年麦客，图中用侧光，很好地表现了人物的轮廓,烘托出当时现场的气氛。从构图来看，小伙子左手把持着镰柄，镰柄本身有些曲线，被别在手中由画面右下方向左上方延伸；承接镰柄曲线的是他的帽子的边缘线，帽子是破的，一部分脱落的被顶了上去，却正好形成一个由左下向右上的曲线，结合镰柄形成一个“S”形；小伙子右手放在裤袋里，整个右臂的外围又形成一个向画面右边包围的弧线，与镰柄对应；人物居于中间稍偏的位置，身体偏左有点倾斜地站立着，右边有相当的空间，但是人物眼睛的视线是望向右前方的，这样就平衡了画面。青年麦客的眼神流露出一些失意、一些期待，洋溢着美国西部牛仔式的淡淡的忧伤与浪漫的情绪。是一幅形式感极强的作品，但又并不违背纪实的原则：青年手中的镰柄、头顶戴的草帽与左肩背着的“尿素袋”表明了他的身份，向观者透露了充分的信息。

《老麦客》

1997年，一位73岁的甘肃老爷爷，本已到颐养天年的年纪，可为生活所迫。依然随着麦客大军跑到山西临潼县。早晨麦趟子下来吃午饭，

老爷爷坐在雇主家的沙发上休息，结果不一

会儿他就累的睡着了。如今老爷爷不知是否在世？过的怎么样？但25年后的今天看到这张照片，仍然让我泪流满面！

这是一位70岁的老麦客，也是众多麦客中极其普通又果有代表性的形象，破旧的草帽，破烂的衣服，右手拿着用来泡茶的罐头瓶子，左手拿着廉价的卷烟。

漂亮的女麦客

1997年，一群麦客在陕西省临涪潼一处集镇上等待雇主，其中一对三十来岁的夫妻尤其引人注目，妻子面容姣好，身材高挑，足有一米七，手提割麦镰站在丈夫身旁。其实，这就是那个年代的夫妻，同甘共苦，毫无怨言！

90年代来关中赶场的麦客，好不容易来个雇主，两位麦客同时抓住自行车座，同时也想抓住这个割麦的机会。

《麦子黄了》：五六月间，关中平原上的麦子黄了，一位老奶奶抱着小孙子在查看麦子黄到了没有。三秦大地上的人们，就像那厚重的黄土地，孕育了一代又一代的生命侯登科先生的这张照片，给我们传递出的，更多的是一种生命的延续和生活的希望！

从《女雇主、田头午餐、夜宿雇主家》等作品中，我们感受到的是麦客与雇主的关系是被动与主动、卑与尊的关系。这里，侯登科采用了一些手法来反映这种关系，并让人感觉到照片的背后“有”侯登科。三幅图都是利用构图原理，使雇主的形象显得高大，雇主的姿态与表情充满优越感。《女雇主》图1)的主要结构是雇主母子与正在割麦的麦客形成的三角形，女雇主站在画面右侧，扭头看向右上方，视线超出画面，有一种高高在上的感觉。女雇主向右上方的视线与老麦客低头弯腰向左下方的动态形成-种平衡与张力，视觉效果震撼。《田头午餐》图2）的构图有类似效果：麦客们在田间就餐，他们着装比较一致，大多蹲在地上，仰望着雇主；雇主的衣着与姿势与麦客们格格不人，他站得笔直，双手又腰稍稍有些左下倾斜着，正俯视着麦客们。从画面结构来看，雇主身体在画面右方形成的竖直线与他的视线和照片底边形成一个三角形。《夜宿雇主家》（图3)的构图也是如此，不过是雇主的位置换作在左边，女雇主叉着腰站立，麦客躺在地上的席子上，雇主与麦客的视线形成对峙，雇主形象的“高大”与麦客形成对比，显示着他们地位与关系的对比。

《走向火车站》，横幅的构图，竖直方向的元素由远及近分别是疏密有致的电线杆和背着行囊的麦客们。用了比较小的光圈，所以景深很大，从近处的麦客背影到远处的电线杆都是清晰可辨的。横贯画面的是一条“S”型的马路，既均衡了画面，又引导人们的视线由近及远，麦客们蹒跚的步伐正走进那片电线杆组成的“林子”，让观者仿佛感觉到麦客们正走向不可知的命运，正要被代表现代文明的那些电线杆所吞噬。如果侯登科只考虑到客观记录，他完全不必让那些电线杆占据那么多的位置，对马路在画面中的处理，也没有必要呈现出比较富有美感的“S”形状来。

或者更晚些的时候，一些成熟的摄影家公开冷落艺术，将艺术与附庸风雅等同起来。他们一般都声称在寻找、记录，公正不阿地观察、见证……然而，尽管当代摄影家竭尽全力驱除艺术的妖魔鬼怪，但是还是有一些东西滞留了下来。比如，专业人士反对将他们的作品印在书本和杂志里一直印到边缘的方式，他们认为照片应该用白色空间框起来；再有就是许多摄影家仍然偏爱黑白形象，它被认为比彩色形象更得体，更正宗，不那么多愁善感或地赤裸裸地模仿生活。这些偏好正好表明了一种与绘画的攀比。"

《新帽》，拍摄于陕西凤翔农村集市上，它通过一个最平常的生活场景——马路上父亲给儿子戴帽子、正帽沿，微妙地反映了父子之间难以言说的亲情。“摄影不是在拍别人，发现别人，首选是拍自己，发现自己并不比别人更可爱或者也许更可恨”《新帽》之所以能迅速被侯登科抓在镜头里，这个原因绝对要追溯到侯登科小时候因为需要爱而变得敏感的心，因为敏感所以他是带着自己的最原始的需要而按下快门。“小时候，我最饥渴的是能得到父母的爱，这爱我却没有，于是，这饥渴在作品中得到了补偿和怀疑。”他带着对爱的渴望拍出了人类永恒的价值和人的普遍性，人性有许多共通点。纵贯古今中外，不论是艺术文学作品还是摄影荧幕作品，爱是恒久的主题，亲情、友情、爱情是人类的普世哲学，凡是表达出了人类共同的主题的作品就会产生不朽的魅力。

1983年，《新帽》。

这是侯登科仅存的非常珍贵的原作之一，它是当年侯登科参加《大众摄影》月赛获奖作品的退稿。

侯登科离世后，亲朋为了给他出书筹款，这张照片先后两次想过拍卖，2005年嘉德秋拍，给出了20万的起拍价；2013年，又有藏家出价50万，均未成交。

1988年拍的《关中妇女》，这幅作品简单而带有一种凝厚感。把被摄主体放在非事件非具体情节的某一个瞬间里，让我们看到了无意识状态拍摄下人物形象的丰富。图中的人物是三个煮饭的妇女，干净的背景凸显了人物，就是那么回头一望的瞬间，而不是在厨房做饭的样子更不是发呆，我们从他们的眼睛里看出了煎熬、顺从、朴实，忍辱负重、宿命、婚姻、归属、漠然……千百年来传统的女性身心与命运相系的精神状态都凝聚在这眼神里了。煮饭、做家务是传统的妇女的归属，这在没有职业的农村妇女身上表现的更生动，她们的人生就是在日常的煮饭、家务中匆匆而过，也许年轻的时候她们对自己的人生有过想象，但是在现实的生存状态中个人的价值散落在日子的煎熬中牺牲自我的顺从，她们身上穿着的脏、皱的浅底色围裙就是她们自觉顺从于命运的现实表征。这幅作品不是那个时代主流的塑造，因为人物是几个平凡的妇女而非领导、英雄，题材也非歌功颂德，没有政治因素的人物的没有标签式的微笑，但它也绝不是浅层次的扫描，是侯登科深刻理解了被摄对象之后用镜头语言的表达，用静止在作品中深厚的情绪进行无声的批判。

1990年，陕西凤翔农村，三位正在忙于婚宴准备的妇女。

三位妇女在灶台前为一场婚宴忙碌。侯登科一连按下了十几下快门，最后选了其中一张：左边的女人正在愣神，中间的女人欲言又止，右边的女人皱着双眉，好像马上要抱怨。与同时代照片中人物具有的明确表情不同，她们的神态暧昧不清，和肃穆的构图有种反差、拧巴着的感觉，但是哪儿哪儿都恰到好处，这就是属于摄影的语言。

运用对外物的记录而展现作者内在的片子，最为典型的是《家垣》。《家垣》是侯登科1998年访麦客的家乡宁夏西海固的时候拍的，他那次去，主要是拍摄了麦客在家乡的状态。在整个《麦客》影集里，类似这样的风景片不多。图中的人物形象很小，两个孩子在奔跑,似乎图中的房子是他们的家。天空的云彩占据了画面很大的比例，云彩的飘逸与地上奔跑的孩子形成互动，使人感觉开阔和豪迈，传达着一种纯净的意念。

1998年，宁夏西海固。选自《乡村》系列。

1999年，陕北农村的麦客。

画面中心，孩子们雀跃着在帮母亲把玉米地里的收获装袋运走，阳光透过玉米秆闪烁着迷人的光芒，形成了视觉中心。很多情况下，侯登科的很多照片中，叙事中心和视觉中心并不是重合的，它形成了一种独特的摄影语言，并在今天被广泛的运用。

1991年，山东临沂，跳房子。

牧羊人

照片《北门晚照》中的老头，游离于这座城的外圈，身心皆处于城市的边缘。他在这个城市生活挣扎的内心，他在城市中失去和获得的一切，都通过他这种看起来和农民、农村不相关的影像揭示了他在城市生活挣扎的内心的真实状态。

1985年，《出征》。

这是一组亲人送第47军官兵参加对越自卫反击战的照片，而在当年，这张照片因有军人妻子流泪而引起主流媒体争议。

　　1985年，驻临潼的某部将士开赴南方前线，在火车开动的一瞬间，一个女大学生在送行的人群中哭喊着向远去的爱人告别。侯登科和他的朋友潘科看到了这个画面，他们用照相机拍了下来。侯登科给自己拍出的这组照片命题为《出征》。

这组照片后来在《中国青年报》上发表，一石激起千层浪！

　　权威者批评这样的照片缺乏革命的乐观主义精神，容易动摇军心。叫好的人则说侯登科的摄影突破了概念化，真实地传达出人的情感，表现出健全而丰富的人性。

　　这组照片还被送到上海参加全国摄影大赛的评选。在大赛初选中被淘汰后，经胡武功、贺延光、王文澜的抢救，在复评中一跃夺得银奖（金奖空缺）。胡武功回忆说：当时的中国新闻摄影还在被虚假之风困扰，摄影家经常要用人造景观和概念化的逻辑粉饰现实。

　　侯登科因为拍这组片子受到很大的压力，因为时任团中央书记处书记的李源潮的支持，侯登科才免于被追究和批判。