蒲国昌谈抽象绘画的“气”与“真”

郑波CITY

　　蒲国昌老师，是我大学的恩师。欣闻蒲国昌老师的个展《“世说新呓：蒲国昌读白”》将于2023年4月21日在遵义美术馆开展。值此展览到来之际，特翻出我在2014年8月19日拜访蒲国昌老师的记录稿《蒲国昌谈抽象绘画的“气”与“真”》翻出刊登，以示对恩师个展的祝贺！

2023年4月12日郑波于贵阳

那是在2014年8月19日下午两点左右，我与从广州回家来探亲的师弟龙英华（他一直在广州发展，专业从事平面设计和绘画创作）、石斌一同到我们的母校（现在的贵大艺术学院）拜望我们的老师蒲国昌先生，龙英华还专门带上了自己近期在广州画的一批水墨画作品向蒲老师请教。来之前就和蒲老师预约了，所以蒲老师专程在他的画室等我们。蒲老师的画室竟是在我们大学时天天要光顾的食堂，离开学校二十几年了，学校几乎没有什么变化，依然是那些熟悉的楼房，只是已经不叫贵州艺专了，而是被贵大并成了贵大艺术学院，也不知是好事还是坏事，只是感觉更加重了我们那份对艺校、艺专的情怀。那天下午我们与蒲老师交流很开心，特别是听取了蒲老师对龙英华水墨画的点评，并由此而引伸出蒲老师对于抽象绘画的独到见解。听蒲老谈艺术真是享受，一下午的时间一晃就过，蒲老又给我们上了一堂生动的课，让我们受益多多。蒲老谈及艺术就兴致蓬勃，全然不像一位近80岁的老人，他说他现在都还在天天坚持打篮球。我们在蒲老师的画室享受了一下午的艺术大餐，绝对养分充沛。一直准备将那天下午听蒲老师谈艺术的精彩言论整理出来分享给大家，但由于繁事缠身，一拖就是近两年了，好在我当时做了录音记录，所以现专门抽时间整理成文字与大家分享。

郑波 2016年4月18日于贵阳

　　我在文化大革命以前，我就开始画抽象、变形画，就是变得很厉害的那种。这么多年来，我有一个深刻的体会：就是绘画艺术不论是抽象也好，变形也好，它一定要有一个依据和根基，要有一个点，画就是从中引申出来的东西。在70、80年代我最早做变形的时候，我就是拿着速写本画了大量的线描，摸索变形的规律，我的变形是怎么出来的呢？比如说有一张速写或者一张照片，甚至是在电视里看见一个播音员的形象特有意思，我就把它画下来，根据我画下来的比较写实的形象开始进行变，变了不满意，觉得有一些问题，我就根据最初的变形在另一个本子上再变形，就这样不断的重复，直到最后，我看它能变成什么样子。我做了大量的这样的工作。我之后画水墨也好，做木刻也好，实际上都是依靠这个根基。

实际上变形，是有来历和根基的。有根基的变形和没有根基的变形它是有质的区别，抽象也是这样，有来历的抽象和没有来历的抽象也有高低之分。在这个问题上，我是很重视作品的来龙去脉，在这一点上，朱振声和我的论点相似，也就是说变形不是凭空变的，而是有感而发。我80、90年代画了一批抽象画，但后来我自己也并不满意、不认可，所以这阶段的一批画我将它们全部销毁！当时追求的还是纯粹在视觉上看起来有点意思，但是感觉它没有道理，当时我画了之后自己看着心想：难道这就是真正的抽象？就是名作？我自己都不认同，所以过后我就放弃了抽象画。但是近几年我又开始做抽象了，并且把这些画放进了我的画册，我认可了，因为它有来路和气息，在我的画里我一直很注重“气”这个字，注重整幅画一定要形成一种气场，这个就是抽象除了视觉以外很关键的一点。

不管是画抽象还是具象，它都有一种主导形式的美感，每一张画都要有一个主导的形式法则。其实抽象我觉得是在复杂中有一个单纯的东西把它统一起来，用一种运动的笔触、斑斓的色彩来统帅全局。我的一套组画，叫《呼吸》，它有一种特殊的气场在里面，这很讲究。 要复杂里面见单纯，简单里面见丰富。你看这个好像很简单，但是它里面有一些微妙的东西，它这种痕迹，这种边缘线，是单纯统一却变幻无穷的。还有我画这些比较复杂的东西，我很讲究它的秩序，复杂的东西一定要有秩序，不然就乱套了。从色彩到形，到整个构成，变形要下大力去寻找它变形后面的东西，不要为变而变，而应该是变了以后它会让人感觉很实在，是一个实体。

我教学生很讲究一个“真”字，不管是抽象变形还是写实，真就是让人感觉作品有一种精神力量在支撑，我经常给学生讲我从中央美院毕业一直到现在，我很感谢黄永玉和王式廓，黄永玉说我天马行空，不受任何条条框框的约束，敢于突破，敢于与学院派决裂，这个是受到黄永玉的影响；还有一点是受到王式廓的影响，他对形象深度的表达，一直影响着到我画抽象，我都很讲究这个形象的深度。比如这个变形在造型上都很讲究，就是变形上有感而发和无感而发完全是两个境界。就像这两幅画，这个一看就是农民，另一幅一看就是摩登女郎，不管它怎么变，虽然是寥寥数笔就勾勒出人物的身份、气质、属性，这需要做大量功课，人物的个性是可以触摸的，形象变形之后应该还是可以识别的。不管你看怎么简、繁、写实、变形，到最后本质的东西一定要在，要有灵魂和气息。

一个是客观对象的真，一个是自己内心世界的真，从客观对象在心底引起的什么反应，你都要在作品中反映出来。有一些画是客观对象的真多一些，有一些是画家内心世界的真多一点，但是都要有一个“真”字，这个最重要。感情要真，对客观事物的研究也要到位。我最大的能力就是可以在每一幅画里面看出画的次序来，从第一笔、第二笔开始就建立起自己的秩序，比如这两幅画动作都差不多，但是画的秩序完全不一样。每一幅画都有自己独立的体系。

画变形这个东西，又要有形，又要无形；需要技巧，又要没技巧，这个分寸很难把握。你看我的作品看起来很不在意，这种不在意其实是在有意造一种气场，给人一种很洒脱、很奔放、自由挥洒、不拘谨的感觉。有时候画画画到你自己觉得：诶！可以了，不能再动了！要是把眉毛、眼睛、鼻子、嘴都画出来，反而气场没了。气场的内涵和画的具体化有时候是矛盾的，过分具体化、过分有办法，气场就会受到影响，没有办法的时候画出来的完全处于一种失重状态，这时候的画反而更好，这个就要靠画家的修养来把握。

有些人在同样的岁数，同样都在不断的画，但是到老了就有质的区别，这个就是功底和认识的不同，也就是刚才我讲的这个“真”字，所以画家在有认识之后还要有修养。有感情的支撑才能把你顶到一个高度，而不是你刻意的在做。年轻的画家应该多“补课”，这个是受用终身的，我中央美院毕业后不自觉地补过一些课，一个是在困难时期为缓解了饥饿，我研究隶书、印章和秦砖汉瓦，一边吃饭一边看书，人就慢慢忘记饥饿了。结果做了这些功课以后，造就了我一辈子的审美取向，在我的画里，我的线条里都有秦砖汉瓦的金石味道，木刻里的这些线条非常讲究。画面的构图也是一样的道理，哪该透气，哪不该透气，和印章的经营布局也是同样的道理。

有一天来了个北京人，是专门经营传统画廊的，因为想接触一下当代水墨画，他跑来看我的画，一根线条一根线条地看，研究画里线条的走向和力度，他说每一根都经得起推敲，在当代水墨画里面都看不到有这么深厚功底的画。这些线条不管是粗的也好，头发丝一样的也好，都有一种力度。走在街上我就观察行人和建筑的气息、特征、给我的感觉，我就把它收入我大脑的储存库，所以走到哪儿都是在学，每天都在学，这就是主动的、有体系的学习方法。

我的研究生进学校的第一堂课，我给他们讲的第一句话就是“忘掉一切技法，把自己还原成为一个原生态的人，把眼睛里看到的模特全部画上去”，这是我的第一课，有的人没有这一课他就是走不过来，什么光影、结构都是后话。所以我把素描课改名为“深度视觉课”，通过素描培养一双有深度的眼睛，而不是在画面上摆技法，这个是我教学生最基本最重要的环节。画家最重要的能力也就是看得见这个世界，用还原的眼睛去看世界，把一个人的气场画出来。我的研究生毕业以后，我问他们在我这里学到什么东西？他们都觉得最重要的是意识到“我”的存在，因为从前学生总是被绘画的技术所蒙蔽，在意光影、结构，但是没有自己对客观世界的感受，所以最重要的是恢复“我”的存在，恢复“我”的尊严。

很多人学画画第一课就被引入歧途，引到一种只注重技术、套路上去，第一部怎么画，第二步、第三步……到时候模特是怎么样都不管了。那些所谓的程序，它是有根据的程序，就是认识对象以后能够通过这套程序接近对象，这个办法和我的办法有所不同，但是目标是一样。我对学生的指令不是一个方法，而是要钻进画的对象里去。

我有一个学生，他刚来的时候完全是所谓对的套路，有一次画画，模特是个老头，结果他对着解剖书把老头画得像个举重运动员一样。所以我经常说他、批评他也比较严厉，他也非常苦恼，但是到了最后，他的作品哪怕是中央美院都没几个人画得出来，他画了一个老头，把这个模特的脚上的干裂皮屑和灰尘都画了出来，没有任何人教他，但他捕捉到了这个非常微妙的感觉，在美术里我从来没见过有谁这样去表现一双脚，这个就是对客观世界有深刻认识之后，技法的长进。到了毕业，我问他：你在这三年觉得怎么样？他说得非常勉强，因为我没教过他任何方法，他总希望我给他什么宝剑、什么套路，实际上我“教”的就是调动他的慧根，每个人都有慧根，但都被遮蔽起来了，只要把慧根调动起来他自己会主动创造方法，有了这种能力和思路以后，离开老师才会自成体系，不被束缚。对于很多儿童两三岁就去临摹齐白石，两三天就会画虾什么的，我说这种人将来不但画画是蠢货，干什么事都是蠢货，因为思路被束缚了，没有创造力和想象力，这种模仿会把孩童的好奇心、观察力都扼杀了。

具体看什么书，补充哪方面的知识？首先不要拒绝任何知识，前提就是要“我”的意识，“我”的存在是主体，吸取各种知识为自己所用。如果没有这个前提，你就是东搬一坨，西抓一把，到头来的结果就是：好像是什么都有，就是没有自己的，失去了自我。我的这一套教学方法是我自己亲身体验的，我也总结了各个院校教学的利弊。所以我是训练能力，不是具体的训练技法，有了能力以后去练习自然有了自己的技法，像现在翻看许多国画的画册，看到很多人很“油”，让人特别的厌烦，自我复制还好，就是怕大家一起都走“程序”，比如把他们画的鸟放在一起看，你会发现他们第一笔画什么，第二笔画什么，千篇一律，因为老祖宗也是这样画的，连自己的创造都没有。

认识世界有两种方式，在中国就是从符号入手，国外是从客观世界开始，从幼儿园教学就可以看出，我们中国最先是写大字、背诗，这些其实和孩子的视觉、味觉、触觉毫无关系，这就是符号性的，所以小孩到最后就是一个记忆仓库，库存很丰富，但是小孩却成了这个仓库的保管员，所以就缺乏了创造力。而西方的教育就是放开孩子的天性，鼓励个性，鼓励孩子观察世界以后自由的表达，尊重了人这个主体，这个就是目前的教育问题。现在很多家长把年幼的小孩送去学技能，其实这样会束缚他的天性，这样的后果是：不但技能学不好，干其他的也不行，所以还不如放小孩去玩，玩的过程即是他认识世界、开发智力的过程。

我十一二岁的时候就组织剧团，我召集了兄弟、周围的邻居还有父亲的学徒，组织起来演戏，编歌、编舞、耍杂技，玩得很开心。父亲也很支持我，有时候晚上把院子里的人叫过来，围坐着看我们表演，实际上那时候编剧本就是训练自己的创造力，所以我很感谢我的父亲鼓励我，这种才华起了很重要的作用，还有我要感谢我的奶妈，小的时候她常常背我去看川戏，川戏那种氛围和文化影响了我一辈子。为什么我画的东西里有一种特殊的味道，别人说怎么就画不出我的那种感觉，所以画里面要有气，而且这种气又和别人的不一样，你的画就活了。

蒲国昌，1937年生于成都，师从黄永玉、李桦、王式廓等艺术大家。现为贵州大学艺术学院教授、硕导，中国美协会员。作品被选送美国、苏联、日本、瑞典、加拿大、新加坡等10余个国家展出。在美国、台北、北京、南京等地举办个人展。被编入《中国当代美术史》、《中国现代美术全集》、《中国美术六十年》、《现代水墨二十年》、《中国版画百年》、《中国当代美术1979——1999》等三十余种重要艺术史论文献，出有四本个人集。1992年被国务院授予政府特殊津贴。1996年获中国版画家协会颁发的“鲁迅版画奖”。1997年应美国缅甸美术学院之邀，在该院及缅甸州立大学讲学，并举办个人作品展。2004年中国画作品《垂钓图》获江苏省政府和江苏省国画院颁发的“傅抱石奖”。2013年9月湖南美术出版社出版大型文献画册《蒲国昌》，并在北京798艺术区“圣之空间”举办由鲁虹策展的“新物象——蒲国昌水墨作品展”。2013年12月在贵阳美术馆举办由管郁达策展“形象的回归——蒲国昌1993——2013个人水墨作品展”。2014年2月28日被邀参加上海喜马拉雅美术馆“时间节点——中国-1980年代水墨景观”，并作为个案展出。2014年中国文联在中国美术馆主办“多彩贵州——中国美术作品展”，作为个案画家展出，有六十余幅版画、中国画作品被中国美术馆、广东美术馆、美仑美术馆、贵阳美术馆收藏。

郑波，苗族，贵州省省管专家、高级工艺美术师、国家二级美术师、贵州理工学院副教授、资深广告设计师、民族文化学者、诗人。中国广告协会学术委员会委员，贵州省美术家协会会员，贵州省工艺美术协会会员、贵州省广告协会理事，贵州省广告协会学术委员会主任，贵州省装饰协会学术委员会委员，黔东南民族画院名誉院长，凯里学院客座教授，黔东南民族职业技术学院民艺学院专业发展顾问、设计大师工作室负责人，贵州省民族民间文化保护促进会副会长，贵州省青年联合会第七届、八届副秘书长，《城市档案》杂志创始人，“太阳鼓”银饰合伙人，曾策划创办（中国）民航广告媒体联盟，并任秘书长、副会长，平面设计作品在全国及国际性设计专业比赛中获奖百余项。绘画作品多次应邀参加中、日、韩名家艺术邀请展。诗歌作品在全国各类比赛中荣获奖项逾40项。曾主持中国民航广告媒体联盟、贵州通源汽车、黔五福、两相依卫生巾、太阳鼓银饰、《城市档案》、《新主流》等多个商业品牌的策划设计与整合营销项目，并取得较好的市场效果。

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