文末书画 《舒啸庐诗论选辑》

吴虹芸

作者简介 王绍缘，字山樵，微信名登皋舒啸。南京六合诗词协会副会长，主编，聘为国学顾问。

舒啸庐诗论选辑

王山樵/文

其论点，在参考、引用历代文学批评家的论点的基础之上，融入己之新意。 其论据，凡引用的名家诗词，力争解通解透，与主旨相契，做为论点的佐证。

思理为妙 神与物游

一一试谈艺术想象在诗歌创作与赏析中的作用

王山樵

艺术想象是一种形象思维活动。诗人之所以能写出神入化、撼人心旌的好诗，离不开活跃的想象。作者在对客观物象的审美感知中，在建造意象中，在构思谋篇中。读者在对诗歌作品文字回复其意境图画中，身在此心飞彼，其思维活动“笼天地于形内，挫万物于笔端”，不受身观局限和时空束缚。晋人陸机云"观古今于须臾，抚四海于一瞬"《文赋》。梁人刘勰云"寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里"《文心雕龙.神思》。这些文论对艺术想象的实质都作了生动的诠解。就是说，艺术创作不能只拘泥于眼前物象的刻板摹拟，允许展开奇思妙想的翅膀，进行艺术虚构。请看李白诗《上李邑》：

大鹏一日同风起，扶摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。

作者凭借丰富想象，来抒发他豪迈的气概、狂放的情怀。

艺术想象不是来自作者主观冥想的凌虚蹈空，而是源于生活。是以对客观物象的观察与领悟为基石的形象思维活动。刘勰所说的“思理为妙，神与物游"，是说艺术构思的妙用，在于作者的想象活动与所写事物的形象一起翱翔。李白夜游洞庭湖，面对秋水、明月、白云，发出了变幻莫测、离奇惝恍的想象：

南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。

钱羽见到卷心未展的芭蕉，想象成是会被春风拆开偷看的书信：“一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。”现代诗人周笃文写的一首《行香子. 海滩对月》云：

波绉罗裙，云绣霞裳。正晞发、龙女梳妆。镜奁开处，上下清光。便漁家乐，农家歇，酒家忙。 严滩陶宅，金谷玉堂。问何似、海上徜徉？三生慧业，百转柔肠。任风头紧，船头侧，浪头狂。

作者以奇诡奔放的想象，神随物从今游到古，从现实游到神话，建造了一个亦实亦虚、似真似幻的奇妙世界，转而又飞回到眼前，畅抒人生感喟、己之性情。其纵然是浪漫主义的想象，还是离不开己所经厉的，眉睫之前的海(波绉)和月(镜奁)。

情感是艺术想象的动力。刘勰在《文心雕龙. 物色》中云"物色之动，心亦摇焉。"是说诗人构思，临篇缀虑，需要情感弥满，神完气足，只有真实充沛的情感推动，想象活动才能活跃起来。梁人钟嵘在《诗品序》中也说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”就是说气候变化着景物，景物又感动着人，促使激荡起情感，唤起了艺术想象，表达于歌之咏之舞之蹈之。唐温如游洞庭湖，写到：“秋风吹老洞庭波，一夜湘君白髮多"。见景生情，引发了艺术想象。柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：

海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散向峰头望故乡。

诗人坎坷羁旅，遭贬蛮地，见景抒情，唤起艺术想象，发为悲怆之辞，以寄乡关之思。现代诗人梁宝琦的一首七绝咏《蜘蛛》：

千丝万缕腹中抽，横结纵连大有谋。全仗层层关系网，一方墙角做王侯。

诗人抱着爱国忧民的情怀，以形象之网绘抽象之网，由眼前之蜘蛛，想象到那些横行一方的恶势力。短短几字，将其剖剥的透骨见髓。

这类以艺术想象为基石，古人的诗句俯拾皆是。曹植的"白马饰金羁，连翩西北驰。"给奔马装上了翅膀。钱起的“咫尺愁风雨，匡庐不可登。祇凝云雾窟，犹有六朝僧"。想象的神乎其神。又如李白的"狂风吹我心，西挂咸阳树"。

艺术想象是以作者、读者的生活经历和学识积累为源泉的。我们读古今优秀诗歌，往往读不出好坏，珠玑之语被当做寻常之句糊涂看过，其中原因之一就是生活经历与学识积累不夠，促不成艺术想象，眼观文字建不成作者以客观景物的观察体悟为基础绘成的图画(意境)。《红楼梦》第四十八回写香菱学诗，香菱读到王维的“渡头余落日，墟里上孤烟"名句，浮想联翩，向黛玉、宝玉说：“这‘余’字和‘上`字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日傍晚日落前便挽住船，岸上又没有人，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是青碧连云。谁知我昨儿晚上看了这两句，倒像我们又到了那个地方去了。”正是由于香菱有傍晚下船于渡口的经历，才会将这两句诗中的“上"字和“余"字说得有声有色，是见诗中文字唤起她以往经历的想象。

宋人严羽在《沧浪诗话 .诗辨》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。"所谓别材，是指书本知识以外的，对客观世界的观察能力、审美能力和本文指出的艺术想象能力。所谓别趣，是说诗歌不是以抽象的理念训人，要善于形象思维，用具象表达抽象，通过描绘情景交融的图画(意境)给读者以美感。总之一句话，所谓别材别趣具是生活中来。他指出，"读书"“穷理"固然重要，并不是仅止于此便能作诗。“近代诸公(指江西诗派)……以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗……读之终篇，不知着到何在……诗而至此，可谓一厄也。"

写到此，只是以浮浅之见，谈到了艺术想象在诗歌百花园中之一角而已，更多的内容，有待进一步学习体会。

　　避雷同 求变化

一一试谈五、七律的

两个对仗联的写作

王山樵

写五、七律中二联对仗，一是从形式上要避雷同、求变化，一是从内容上避雷同、求变化。本文只讨论前者从形式上。

首先，找出古今各一首律诗的中二对仗联，说出读后感受：

沈佺期《被试出塞》

寒日生戈剑，阴云拂旆旌。，

饥乌啼旧垒，疲马恋空城。

当代某诗

冲锋陷阵三军勇，助学捐资亿众贤。

救死扶伤情义厚，争分夺秒爱心连。

分开看每个联写的到也稳妥合乎格律，一口气读起来是否有老和尚敲木魚的感觉？用两个字形容就是单调。何谓单调？就是雷同，缺少变化。

如沈诗，四句的第一音步，寒日、阴云、饥乌、疲马全是形容词十名词构成的偏正型复合名词，'形成单调的四平头。四句的三字尾，生戈剑、拂斾旌、啼旧垒、恋空城，全部是一二句法，单调；四句全是二一二句法，主谓宾语法的重复，更觉呆板。

当代那诗的冲锋陷阵、助学捐资、救死扶伤、争分夺秒是一色地用了八个动宾短语组成了四个成语，给人以陈旧、单调、呆板、四平八稳的感觉。

我们写律诗，中间二联变化越多越有生动感，新奇感。如杜甫《江村》

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

多病所需惟药物，微躯此外复何求。

颔联写鸟，颈联写人。颔联中自去自来、相亲相近分别是梁上燕、水中鸥的双谓语前置，而颈联中老妻画纸、稚子敲针是主谓宾结构，三字尾颔联梁上/燕、水中/鸥，与颈联为/棋局、做/钓钩显然句法不同。

形式雷同，最忌平头和同尾。平头的说法初见清初文人纪晓岚提出，是说两联中四句的第一音步语法结构重复，为四平头。更甚者，为两个联整句句法雷同。三字尾的用词共三种结构，如

(时闻)/啄木/鸟，(疑是)/敲门/僧。二一句式，

(鸟鸣)/风/得韵，(魚戏)/水/成文。一二句式。

(胆仗)/琴/书/剑，(胸藏)/日/月/星。一一一句式。

凡古之名作和现代精品意识，都是将两联的三字尾变化安排。如上例杜甫《江村》的三字尾，颔联 梁上/燕，水中/鸥是二一结构。颈联

为/棋局，作/钓钩是一二结构。

律诗的第一音步中的两字全用同样词性的词(特别是名词)就易犯四平头。下面选几例犯平头的例子：

韩元吉《记建安大水》

托命已甘同木偶，置身端亦似赢瓶。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

中的前两字全是动宾结构。

又如

万里常怀骑骥路，三空漫了慧痴缘。

千江浊浪迂烟海，一片冰河驻雪川。

中的万里、三空、千江、一片。

又如

全句雷同。开篇举的二例不只是平头同尾，更是全句雷同。再举两例

论史不偏颇，立言唯至真。

为民呼道义，爱国见精神。

这些句子结构是用一个模子倒出来的，味同嚼蜡。

怎样才能避雷同求变化呢？写完要检查。写作过程要将对仗句中的名词动词形容词副词间隔搭配，错开位置排列。如陈子昂《渡荆门望楚》

遥遥去巫峡，望望下章台。

巴国山川尽，荆门烟雾开。

第一联名词后置，第二联名词前置。

王维《山居秋瞑》

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

第一联本是照松间、流石上，将动词照和流后置，避免与下联的归浣女、下漁舟句法雷同。

古人律诗的内容与形式多是富于变化的，增加了活泼气。如唐代僧人惠洪的《秋千》

画架双裁翠络偏，佳人春戏小楼前。

飘扬血色裙拖地，断送玉容人上天。

花板润沾红杏雨，彩绳斜挂绿杨烟。

下来闲处从容立，疑是蟾宫谪降仙。

这个花和尚诗艺高超，观察细腻。不但没有平头和同尾，两联句子富于奇特的变化。颔联

飘扬血色裙/拖地，

断送玉容人/上天。读时节奏上仍将裙和人置于三字尾，句子新颖。五二句法。颈联的花板润沾/红杏雨，

彩绳斜挂/绿杨烟。 四二一句法，

显然与颔联有了变化。这样就减少了律诗的庄严肃穆感，揉进了活泼与诙谐。

又如沈佺期《杂诗》

闻道黄龙戍，频年不解兵。

可怜闺里月，长在汉家营。

少妇今春意，良人昨夜情。

谁能将旗鼓，一为取龙城。

两联从不同侧面写少妇思念新婚便赴龙城边关征战的良人，情意的浓烈缠绵，弥满闺帏。句法上虽两联全是二二一句式，但语法上颔联是略去主语的动宾语句，颈联是省略了动词谓语的名词句，变化显明。两联的第一音步，可怜、长在与少妇、良人，词类显然不同。对仗的写法上，颔联两句用了流水对，颈联两句用的互文(即把″少妇与良人共同思恋昨夜情今春意"一句话分两句说)。通过上述多种笔法的变幻，将隐于思妇内心深处的激烈情感与欲望豁于读者眼前。

以上只是从形式上着眼的粗浅看法，若从内容方面的避雷同求变化，更有许多讲究。在于多读，多体会，多探讨。

诗 中 有 画

一一诗歌艺术形象美初探

王山樵

霜衣雪髮青玉嘴，

群捕魚儿溪影中。

惊飞远映碧山去，

一树梨花落晚风。

读完杜牧这首《鹭鸶》诗，顷刻在脑幕浮现了一幅生机盎然的夏日溪鹭图。那倒映在汀草溪水中的皓羽窥魚；远映在青山碧树前的梨花惊风。镜象托实象，背景衬主景，一静一动，姿雅色爽，栩栩历历展现眼前。这便是充溢于作品中，将现实美经过了艺术加工了的艺术形象美。

人们进行审美活动，面对绚烂多姿的大千世界，诸如自然界的山川云霞、花草鸟兽，人类的各种社会实践，以及人类自身的体貌风姿、行为动向，无不以其具体可感的形象诉诸于感官。而美(或丑)就客观的存在于这些审美对象本身，是以本身固有的属性。这固有属性与当时主体的审美心境，长期文化积累所形成的美的观念尺度相契合，激起心理上的回响，便形成美感。

诗歌来源于生活，是生活中美的形象的集中体现。正如俄国文艺批评家别林斯基所说：“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话。"诗人在创作活动中，捕捉生活中个性鲜明、具体可感的客观事物形象，情感驱动想象，情与景的交融，意与象的吻合，将原始形态的美提炼升华为高于生活的艺术形象美。

诗歌之美是集艺术形象搭建成意境，那么，艺术形象美便是诗歌美的首要层次。

“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。"(白居易《暮江吟》)是描绘了环境色映入水中，色彩的对比交辉，给人以強烈的视觉形象美。“大漠孤烟直，长河落日圆。”(王维《使至塞上》)是大漠边塞自然景象中线与形的、曲与直的的对比，其形式美给人以视觉形象美。再如辛弃疾的《生查子. 游雨岩》：

溪边照影行，天在青溪底。

天上有行云，人在行云里。

高歌谁和余？空谷清音起。

非鬼亦非仙，一曲桃花水。

上片写人在云中行的奇景，给人以视觉形象美。下片写溪水伴我歌的妙趣，给人以听觉形象美。这两种艺术形象美是将原始形象进行了形与影、实与虚加工变幻，是高于生活的艺术形象搭建成的图画。

诗歌是语言艺术，是用形象、凝炼的语言，作为物态化的手段，运用与感觉知觉富有联系的，理解性与情绪性相统一的语言，来唤起读者的想象，在脑幕中间接地还原成作者欲达的事物形象以及思想感情。简言之，如十九世纪德国古典作家歌德所说：“绘画是将形象置于眼前，而诗歌则将形象置于想象之前"。明了这一理念，就知道诗歌有极大的表现力。

上面所举《鹭鸶》、《暮江吟》是将视觉形象置于想象之前，那么，听觉形象是否也能置于想象之前呢？

将声音形象直接置于听者耳中，是音乐的特长。当听了唢呐独奏曲《百鸟朝凤》或罗马尼亚乐曲《云雀》中的鸟叫，听众若醉若痴。那么诗歌能否表现鸟叫？韦应物的诗歌《听莺曲》是这样写的：

东方欲曙花冥冥，

啼莺相唤亦可听。

乍去乍来时远近，

才闻南陌又东城。

诗中以莺们此起彼伏，飘忽不定的合唱，描绘出春晨的盎然生机，以鲜明生动的形象置于读者的想象之前，只要有听鸟经验的人，不也是心旷神怡吗？这是采用了侧面描写的手法，有见影知竿之妙。刘克庄也有一首听莺曲一一《莺梭》：

掷柳迁乔太有情，

交交时作弄机声。

洛阳三月花似锦，

多少工夫织得成。

作者将莺们比作"梭"，将春比作“锦"，并隐隐将美妙委婉、连绵不断的啼声比作梭在树间投来掷去中抽出来的彩线。这彩线织出了繁花争艳的洛阳三月。这是运用比拟手法，将听觉形象化为视觉形象，在读者想象中又复原为听觉形象。

诗歌不仅能将声象化为视象，也能将难捉难见的心象化为可感可触的物象。这类用具象写抽象的诗歌在传统诗词中俯拾皆是。如郑谷的《淮上与友人别》：

扬子江头杨柳春，

杨花愁杀渡江人。

数声风笛离亭晚，

君向潇湘我向秦。

离情别绪本是无形的抽象观念，作者却写得形象感人。先以夕阳晚风、杨花乱飞这典型意象，渲染眼前迷茫凄凉的氛围。正当寸心言不尽前路日将斜之际，几声无情的启航船笛揪痛了挚友连在一起的心，这一画面给人以鲜活的艺术形象美。

塑造艺术形象，采用以动写静，以险写平，以奇写常的手法，更能撼人心旌。苏轼就主张“诗以奇趣为宗，反常合道为趣"(《苕溪漁隐丛话》引《冷斋诗话》)。他在观察大自然中就善于捕捉动态，以奇笔出之。如《六月二十七日望湖楼醉书》之一：

黑云翻墨未遮山，

白雨跳珠乱入船，

卷地风来忽吹散，

望湖楼下水如天。

《有美堂暴雨》：

游人脚底一声雷，

满座顽云拨不开，

天外黑风吹海立，

浙东飞雨过江来。

作者将暴雨来临一际，风云雷雨稍纵即逝的变幻奇景加以夸张，做成了连续动画，给人以身临其境的紧张感，意到笔随，穷形尽相，充溢着大自然生命的活力与律动。

艺术来源于生活，却不等同于生活，它不是对客观现实的拍照。诗人在对客观景物审美观照中，常常是触发或融入自已的思想感情意趣理念与审美取问，然后用语言物态化为一幅情景交融的画卷。例如杜甫在《春望》中写道：

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

花开鸟叫本是春的气息，给人带来生机的愉悦，作者笔下的花鸟怎么会溅泪惊心呢？原来是作者常年流浪于安史之乱中，破国之痛，离家之悲，触景移情，景也染上痛悲的人性。

同样是观花听鸟，杜甫在《江畔独步寻花七绝》之六中的花鸟却是另一番心思：

黄四娘家花满蹊，

千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时时舞，

自在娇莺恰恰啼。

作者站在花边，怎么知道蝶心中留连？怎么知道莺感到自在？原来是作者饱受离乱奔波之苦，流落到成都经友人资助搭建了茅屋草堂，一家妻小总算有了安身之所，心中的欣慰，以致于观蝶飞，蝶们是在嬉戏；听莺啼，莺们是在撒娇。将自己的愉悦移情给蝶莺，蝶莺便有了留连自在这人的性灵。

诗歌怎样用形象和图画说话呢？视表达的对象是具象还是抽象，应有不同的注意点。

表达具象。诗歌抒情的媒介或描绘的对象是自然景物。这类诗歌应对诉诸感观的物境在审美感知中进行取舍提炼，取其典型，舍其繁杂，力求所绘画面简净。如孟浩然《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新，

野旷天低树，江清月近人。

作者在月色朦胧中，泊舟于烟雾迷濛的渚岸，置身于广袤宁静的旷野，增添了孤寂的羁旅乡愁。表达这一心境，眼前浩瀚无垠的旷野，作者仅选取了最能表意的天和月这典型景象。天低树，是见到了远处的地平线，表明了旷，由旷引起了孤寂。月近人，水中月之近，感到了亲，有了友伴，孤寂的愁心便得到了慰藉。这图画中的天与月便不是景象中的天与月了，而是塑造成为富于情感的艺术形象了。

表达抽象。诗歌欲表达思想、理念、情操、意趣等内心世界时，应尽量避免抽象议论，宜用具象表达抽象来描绘一幅形象的图画。那就要借由想象，建立非现实所有的意象，藉以表达自己心境之意，在读者想象之前展现一幅图画。例如李煜《捣练子令》：

深院静，小庭空。

断续寒砧断续风。

无奈夜长人不寐，

数声和月到帘栊。

这是南唐后主李煜被虏汴京，名是侯级待遇，实则囚于深庭小院中。过惯了靡腐生活的末代皇帝，夜阑之时这静这空，倍觉孤寂凄凉难熬。被寒风冷月送来远处一阵一阵的捣练声塞进耳中，捣走客梦，愈加凄凉。亡国之悲，灭国之恨，夺后妃之耻辱，醉声色之留恋，千思万绪，心涛翻涌。这时，月光穿帘而进，窥到的不是一幅辗转反侧的失眠人的图画么！而表达这一抽象思绪的，正是建立了表意之象一一“寒砧"这一诉诸感官的形象体。

总之，诗歌通过塑造形象群来建立意境，外化为文字，浮现于读者想象之前的便是由艺术形象美构建的图画。

虚 实 相 生

一一意境的结构特征

王山樵

诗歌的意境美是以全篇整体艺术形象美为基础的、充分体现作者心灵的审美理想与幽情壮采所追求的艺术至境形态，是凭藉情景交融、虚实相生、气韵交织的艺术形象系统所构建的审美想象空间。欧阳修在《六一诗话》中转引自梅尧臣的话说：“必能状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。"是阐述了写作能力达到的至高境界，也道出了作品意境的结构特征。就是说，意境结构分两部分，"如在目前"的景物描写为实境；“见于言外"的是由实境诱发的“含不尽之意"的审美想象空间，为虚境。

国画大师黄宾虹论到画面佈局时说：“全局有法，境分虚实。"我们常见到的山水画，画泉瀑流途必有掩有映，画山峦树石必有露有藏。渺水遥天空浮篷泛，断崖幽壑云衬鸟翔。这种虚实相生的构图法，既加強了画面的形式美，又给赏者留出审美想象空间，引不尽之意到未着笔处。诗歌如郑板桥的《竹石》：

咬定青山不放松，

立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲，

任尔东西南北风。

实境是如在眼前的劲竹；虚境则是劲竹刻画中诱发出的作者坚劲桀骜的精神品性。再如当代诗人韩倚云的《浣溪沙.河间谒毛公书院感怀》(《江南诗词》4/2012)：

野径荒凉蔓草生，

西风独伴客人行。

千年废院失题名。

珠露漙时碑有泪，

芦花飘处絮无声。

关雎空唱古今情。

毛公当指趙国人毛苌。秦始皇焚书坑儒时，原《诗》遭焚罄尽，多亏毛公凭记诵复得305篇辑为《毛诗》。到汉代，董仲舒“废黜百家，独尊儒术。"经学联政，始称《诗经》。成为儒者言必成引，论必为据的经典。书院主人对中华文化的贡献可谓功莫大焉。

此词的实境是借野径、蔓草、西风、芦花、珠露这意象群描绘出书院的荒凉颓废景象，如在目前。慨叹：世人无泪，残碑有泪；诠者(郑玄朱熹等)有声，辑者无声。更为感叹的是，河间乡亲也将他遗忘，空叫情纯语朴的“关关雎鸠，在河之洲"(代指《毛诗三百》)也随着“芦花飘处絮无声"而无声。这实境的描写便诱发了本词的虚境：作者对书院主人功绩的湮没深表惋惜和不平。

值得注意，意境中的实境描写并不是对实景拍照，应是以意驱象，以情设景，也有写形写神的交融。举两首咏梅诗：

毛泽东

卜算子. 咏梅

风雨送春归，

飞雪迎春到。

已是悬崖百丈冰，

犹有花枝俏。

俏也不争春，

只把春来报。

待到山花烂漫时，

她在丛中笑。

陆游

卜算子. 咏梅

驿外断桥边，

寂寞开无主。

已是黄昏独自愁，

更著风和雨。

无意苦争春，

一任群芳妒。

零落成泥碾作尘，

只有香如故。

经过比照可以看出，二者都不是描摩梅的外在形状色彩，而是抓住其内在本质而写神，通过写神来抒已之情。借以抒情的梅花，她的内在本质有多种属性。毛词与陆词同是用其俏傲形象，但因为抒的情不同，前词取其耐寒，后词取其清香。

实境的描写。前词借助风雨、飞雪、百丈冰诸意象，突`出了梅花的凌冰傲雪的顽强精神和"俏也不争春，只把春来报"的高尚品格；后词借助驿外、断桥、黄昏、风雨诸意象，突出了梅花的寂寞黄昏，凄风苦雨的孤凄与"零落成泥碾作尘，只有香如故"的美德。

虚境的诱导。实境写足，诱出虚境，要靠作者的诗才。言外的不尽之意，这是诗的主旨，灵魂，便是意境。前词的主旨是写革命者的崇高形象，战艰斗险的精神气魄与胜利不居功自傲，与人民大众欢呼一起的博大胸怀。后词的主旨是作者自已的政治主张不仅得不到明主的采纳，而且屡遭投降派的排斥与打击。面对醉生梦死，只把杭州作汴州的君臣，抗金抱负化为泡影，身处逆境的苍凉悲愤，借咏梅出了口气，明志抒愤。

这意境，在诗歌文字中没有著笔处，但它是作品的灵魂，是作者情感含蓄地流泄。它很大成度决定了作品的品位和风格。唐代诗僧皎然在《诗式》中论到诗境的开拓时说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，一首举体便逸"。他说的“诗人之思"是指落笔前的立意谋篇。他说的“境"是指预想建造的意境品性。

那么，写作中怎样用实境诱发虚境呢？仔细体味一下清人徐印芳的一段话便会有启发。他说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致可得而言。而其妙处，皆自眼前实境得来"(《与李生论诗书跋》)。即是说“韵外之致"的求得有一个虚实相生的过程，虚境不著一字尽得风流，它是落实在实境的描写之中。一是立意谋篇时将“精义"(精神意趣思想感情等)要“内含"于眼前所取景物的特质中，来引领实境的描写。第二是所描写的景物的“宝光"(神韵，形象等)要“外溢"于文辞语言。只有这样，读者通过想象才能"外溢"出韵外之致(即虚境)的蛛丝马迹。

明了这一理序，再读韩倚云那浣溪沙，就知道他是怎样写出来的了。值得注意，为表达虚境的韵外之致，所取之景并不一定取眼前之实景，可以取舍、搬移、虚构，建立为我所用之意象。

最后，描述意境的虚与实说通俗一点儿：“直须著眼看仙人，莫看仙人手中扇"。仙人用扇指月亮，要看的是月亮不是扇；扇指的是路径，月亮也不是最终的目标；月亮象征着清澈的心；清澈的心不是月亮，而是仙人智慧之光芒。

蛙声十里出山泉

——谈诗与画中的

艺术联想

王山樵

一天，老舍拿着查初白诗中的一句“蛙声十里出山泉"请齐白石作画。乍看，齐老爷子犯难了。难在，绘画表达的是视觉形象，蛙声怎能画出来？十里的山泉怎样用尺幅画面画出来？蛙的形象给人的印象不佳，画成后怎能给人以美感？

年届九十一岁的老画家经几天的构思，终于成功了一幅意趣盎然的命题画:远山淡淡一抹寓意山泉之源；中途以嶙峋乱石作隐映，十里山泉以局部代整体；几只蝌蚪从乱石岩缝冲出。这样，观者见到活泼甩尾的小蝌蚪，通过再造联想，在脑中不是会感知乱石的后面必定会有青蛙吗？不是隐隐听到了十里蛙声吗？

这一构思过程便是艺术联想。是以现实生活中的事物为出发点，由此及彼，把这一事物与生活中与之有关联的另外事物联系起来，经过艺术加工，重新组合，完成质的飞跃，创作出出神入化的新事物的形象思维活动。

当年，北宋宫廷画院招收画家，出了一道命题画《踏花归来马蹄香》作试。用画怎能画出香味来？很多画手不能下笔，而其中一位被彔取了，他是在步行的马蹄后画了一群蜜蜂追舞。可见是经过了艺术联想。

说到马的创作，古诗文有不少名篇。诸如:

曹植的"白马饰金羁，连翩西北驰。”给马插上了翅膀。

李白的"羽檄如星流，虎符合专城。”将马比作流星。

杜甫的″走过掣电倾城知。”将马比作闪电。

李贺的″莫嫌金甲重，且去捉飘风。"让马去追风。

以上描写的各个神速之奔马，无不是以现实生活中之马，与现实生活中快速的翅膀、流星、闪电、风等，通过艺术联想，联系起来，创作出高于生活的神速之新马吗？。

诗歌是用语言文字表达形象，可以是超越时空的描述，来置于读者的想象之前，毕竟方便一些。若是用造型艺术(雕塑、绘画等)表达马奔速之快到何等成度就难了，因为造型艺术只能表达视觉形象的一瞬。

然而，有一件东汉时期的青铜文物《马踏飞鸟》，在巡展中，得到中外观众一致的惊赞。只见这青铜马的后蹄下一只飞鸟，这马四蹄生风，奔速超过了飞鸟啊！

那么，这《马踏飞鸟》是怎样构思创作出来的呢？不妨作一推想。首先想，天上的鸟飞得快，何不将这马与飞鸟展开一场竞赛呢？接着想，要想将马与天上的鸟铸在一个画面，必须将马一跃腾空。怎样表达马腾空呢？就要将鸟置于马之下。接着又想，若是将鸟置于前蹄之下，那只能意味着速度相等。有了，铸在后蹄之下不就马速超过鸟速了吗！这就是设计者一系列艺术联想。

诗歌等语言文学是最富联想的艺术。

黄巢的咏菊诗，由黄花瓣瓣清香联想到″冲天香阵透长安"，又联想到起义大军攻入京城时的"满城尽带黄金甲"的雄豪场面，将相似事物关联起来，其崇高壮美的艺术境界，冠绝历代的咏菊诗。

又如苏轼的《水调歌头》:

明月几时有？把酒

问青天。不知天上宫

阙，今夕是何年？我

欲乘风归去，又恐琼

楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在

人间！

……

作者在中秋月下欢饮大醉，排开世俗，与月相邀，以浇胸中块垒。举杯便问″明月何时有？"月中的″琼楼玉宇"与人间有怎样的不同？这个世界是让我多么向往啊！于是便想，"我欲乘风归去″，心境不由地飞升起来。转而却又由人间之寒，联想到恐怕月宫中也有寒，这是自己在人间宦海经受之寒的后遗症。于是，就让我在这皎洁而朦胧的中秋月下，与远方的弟弟子由一起婆娑起舞吧！

此词运用豪放浪漫的手法、艺术联象的形象思维，精神上完成了一次由人间到仙境，又返回人间现实的超越时空的宇宙飞行，渲泄了自己豪迈的激情，流露出磊落的胸怀。

自由体诗歌更是便于艺术联想。如拙作巜山溪》:

一束琴弦拨动

一串音符欢蹦

一组淙淙交响曲

一路激情肆纵

灌丛风吟雾弄

岩隙分合掩映

水草惜别莫牵衣

放我络石跳嶝

扇翅银鸥摄影

敲鼓青蛙迎送

听醉夜莺歌喉啭

惹起月儿扭兴

留下迷茫憧憬

带走烂漫野兴

出涧流连别故山

扯断撒欢童梦

通篇用艺术联想写成，全诗充溢着活泼欢快而又天真烂漫的情调，给在灌丛、岩隙中时分时合、时隐时现，奔流而下的山溪以孩稚般的烂漫生命。

开篇，想象以条条细流为琴弦，以淙淙浪声为弦上蹦出的音符，水们演奏着欢快的交响乐，开始了愉快的旅行。

途中，水草留恋而牵衣，空中的银鸥、水岸的青蛙、树上的夜莺为他排照、敲鼓、唱歌迎送，映于溪浪中的月儿也为他扭动娇姿而起舞。

携着憧憬，野性烂漫的山溪高兴极了，道一声拜拜，向大海奔去。

不仅创作，解读古今诗歌也需要再造联想的能力，有，才有可能读懂、读深、读透。不然，只当寻常词语糊涂看过。

虚实互转 异常组接

一一谈诗歌语言的

逻辑错位

王山樵

北京诗人韩国惠在其《鹧鸪天. 作画有感》中有句云“半轮明月如能写，一段伤心怎可描"。我们说，明月有形，为实，眼能见到，当然能画。而伤心无形，为虚，是抽象的心理活动，画家难描，这是绘画的局限性，而诗人却能描。

唐代诗人岑參的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁"写的也是心理活动一一想家。短短十字，诗人巧设“孤灯"、“寒杵"这表意之象，化抽象的心理内隐为具象的实境外射。将彻夜孤寂失眠，久别相思之苦，刻画的淋漓尽致。要问，梦与愁无形，怎能灯燃？怎能杵捣？这类看似不可能发生的离奇描写，却是常见的诗家语。

诗歌的语言往往突破惯常的语言规范，将看似关系相悖的，风马牛不相及的词条紧密勾连，做逻辑错位的虚实互转、异常组接而成句，使语言陌生化，达意境新奇灵动。

下面选一首当代诗人何鹤的《黄龙府之春》(见《中华诗词》12/2009书法插页)试作剖析：

缓步林荫翠掩晴，

无边秀色下关东。

漫观风舔草芽绿，

独爱霞依杏蕾红。

一树黄昏沾鹊语，

几丝垂柳钓蛙声。

牧鹅少女河湾处，

坐看春心漾水中。

作者写自己春季傍晚时分漫步原野时的所见所闻。本文略去头尾，只对中腰两联对仗的景象描写句作一剖析。

第一联，风舔(草芽)绿，霞依(杏蕾)红。是主一一谓一一宾句式。草芽作了宾语绿的定语，杏蕾作了宾语红的定语。这样便有了似乎不可能发生的双层奇趣。第一层，主一一谓间，风无舌怎能舔？霞无身怎能倚？第二层，谓一一宾间，绿、红无形怎能被舔的上、依的住？

这样写有何好处呢？第一，突出了绿和红这一春风染于原野的典型特征。第二，拟人。赋景观以生命，顿出美感。第三，增加了语言的模糊性与陌生化，使读者的理解引入崎岖，来诱发想象，通过脑中文字接收得到实象，罩上了一层似虚却实的朦胧美。

那么，这句子是怎样写出来的呢？不妨将其复原本意：

风拂绿草芽，霞染红杏蕾。

(拂与染是笔者自缀)仍是主一一谓一一宾句式。复原后绿变为草芽的定语，红变为杏蕾的定语。草芽、杏蕾有形，可触。这样就是日常语惯见的实一一实一实组合句式。这样语言直白、语脉外露的日常语难耐咀嚼。

那么，怎样将其衍化为诗语呢？分两步：第一步，借代。将本为实的草芽、杏蕾代之以绿、红。化实为虚，增加了模糊性。再把绿、红加定语草芽、杏蕾给予限制。便成了

草芽绿，杏蕾红

第二步，练字。将拂、染语意之类的动词练成舔、依。给本无生命的景物以生命，增加形象感美感。

经过了以上的异常组接，变日常语为诗家语：

风舔草芽绿 霞依杏蕾红

第二联，昏树沾鹊语，柳丝钓蛙声。也是主一一谓一一宾式的实一一实一一虚异常组接。动词沾和钓是炼字。这样便产生了似乎不可能发生的奇趣。鹊语无形，怎能被沾在树上？蛙声触不到，怎能被柳丝钓起？这样写并不是故弄玄虚，诗歌往往是以瞬间的主观顿悟为特征的思维方式，以非理性感官感知得形象的语言表达方式。这就是诗歌语言的内指性。瞬间的主观顿悟，并不考虑客观真实。而客观真实一经说破，便失去了诗味。这种主观直悟式的感知方式，正如现代美学家朱光潜在其《随感录上》所说：“对于人生世相，涵泳已深，不劳推理，而一旦豁然有所彻悟，如灵光一现，如伏泉暴涌，是不必有逻辑的层次线索，而厘然有于人心。"苏轼见到“缺月挂疏桐"显然没有思考月那么大那么重，疏桐怎能挂得住的问题。假如照客观真实写，他那首《卜算子》就没了味道。

鹊常在树上叫，蛙常在水中游，人们司空见惯，涵泳已深，不劳推理而知。诗作者漫步原野，欢愉的情绪被耳目中的无边秀色所激奋，唤起了灵感。黄昏光线晦暗，喜鹊不停的叫声输入大脑，便有了其录音被沾在树上的表象感知。蛙鸣，只闻其声不见其形，朦胧中见河面柳丝袅袅，瞬间便有了柳丝钓蛙声的主观直觉。

苏轼云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。"这类虚实互转，异常组接的句子，出乎意料之外，却在情理之中，堪称反常合道的奇趣，古今诗词时常见到。如南宋吴文英《浣溪沙》：“落絮无声春坠泪，行云有影月含羞"。北宋文彦博《题郭熙画樵夫渡水扇》：“可怜画笔多情思，写在霜纨一扇风"。当代蔡世平《浣溪沙. 饕山餮水》：“才捏虫声瓜地里，又拎蛇影过茅墙"。当代刘庆霖《冬天打背柴》：“捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声"。

剖析到此，也带出了句中的四个动词舔、依、沾、钓的炼字过程。可顿悟到，所谓练字，是来自对客观生活的醉心观察与深刻体味，发诸真情，启沸想象，风行水上自然成文。大可不必呕心剔肺，捻鬚颦眉，力图搜寻佶屈聱牙，来惊人耳目。清学者沈德潜在《说诗晬语》中说：“古人不废炼字，然以意胜，而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。"舔、倚、沾、钓四字不都是平字，常字，陈字，朴字么？再如唐李商隐《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通"中的裁和走。宋方岳《山中》：“千点梅沉山店月，一溪烟咽寺楼钟"中的沉和咽。清林成栋《由灵隐至韬光》：“山抱钟声圜不散，烟埋竹色凝难分"中的抱、圜、埋、凝。一字由意带出，点铁成金，便意境全出，形象传神，语势如流水行云。

　　质尔实绮 癯尔实腴

一一诗歌语言冲淡之美

之浅识

王山樵

诗歌语言的风格多种，其中冲淡清新之美

为历来大家所崇尚。金人元好问极力称赞陶渊明的诗“一语天然万古新，

豪华落尽见真淳"。宋人苏轼也赞其为“质

尔实绮，癯尔实腴"。

辛弃疾写词尝试以文为诗，以经过

锤炼的口语入诗。他的《玉楼春》：

三三两两谁家女？听取鸣

禽枝上语。提壶沽酒已多时

。婆饼焦时须早去。

醉中忘却来时路，借问行

人家住处。“只寻古庙那边行

，更过溪南乌桕树。”

用小说语言，叙描并用，浓厚的生活气息，将小姑娘的顽皮贪玩写得栩栩如在眼前。当代也有这样清新的佳

作。如伍锡学《菩萨蛮. 锄麦》：

三山一水兰天远，蜜蜂飞绕

花丛转。小伙与姑娘，锄苗溪

水傍。

身姿双映水，对影偷窥妹。

“莫乱把人瞧，小心伤了苗。”

词采平淡无华，运用比喻影射，细节描写，韵味醇浓净美。

又如伍锡学《天仙子. 签意见》：

选美赛中夺了冠，为调

县城签意见。通知今晚上

他家，眉黛敛，酥胸颤，

屋里灯光高速转。

部长暂停书法练，让座

筛茶喉嗓变：“果真是个美

人儿，银杏眼，芙蓉面，

让我扪扪金项链。"

通俗晓畅，笔有藏锋。两个细

节描绘是神来之笔，含不尽之意

见于言外。又如当代南京段春梅

《行香子. 小姐妹》：

两个小丫，一对班花。

向黄昏、结伴归家。蹦蹦

跳跳，笑露豁牙。看田中

苗，林中鸟，水中蛙。

今天吵架，明天和好。

屡擦除、三八重划。相携

一路，豆蔻年华。念那时

天，那时路，那时霞。

追写儿时两个小丫的天真友情

，音容笑貌，蹦跳玩耍，将小孩子的特有形象行为复现读者眼前，恬淡之

笔，活灵活现。又如当代瞿茂松

《定风波》：

处处秧田噪乱蛙，夕阳

红遍满天霞。光背细伢拴

牛牯，三五，绿杨村口钓

魚虾。巧手谁编青篾篓？

田叟。一声开饭各呼娃。

归去山隈楼吊脚，还早，

耳边流水笑声哗。

运用地方口语，乡土生活气息、

时代氛围浓郁。流畅的语势，藉

助词牌形式的运载，其谐调恰到

好处，给人以清新亲切感。

由以上各例可体会，诗歌的写

作，经立意构思后，

语言的修辞与表达方式便要选择，风格要与内容相谐。

。语言贵在质朴无华，韵醇味浓

，做到极尽纯净的冲淡之美。剥

落浮华，注重锤炼，洗尽铅华丽藻，淡泊清水

芙蓉，

达冲谈之美的艺术境界。王国

维在《人间词话》中云：“大家

之作，其言情也必沁人心脾，其

写景也必豁人耳目。其辞脱口而

出，无矫揉妆束之态。以其所见

者真，所知者深也。诗词皆然。

持此以衡古今之作者，可无大误

矣。"

以景结情的艺术魅力

王山樵

写诗抒情，情往往是时空往复，缠绵不尽，而诗(词)字少篇短，至使情事难于尽言。所以，写诗最忌直白浅露，贵在表不尽之意在于言外，言尽而意无穷，使人思而得之。怎样得不尽之意？结句尤为重要。沈义父在《乐府指迷》中指出:“结句需要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。"

以景结情的艺术手法，不妨先从元稹、白居易的赠荅诗谈起。

唐贞元十九年(803)，元、白二人同中书判拔萃科，继同入秘书省任校书郎。青年时起，由于仕途的坎坷，诗文的同道，又有相近的理想与气质，遂结为生死不渝的好友，时称元白。两人同是屡陈时政，直言无畏，弹劾卑劣，触怒权贵，因此，在官屡遭贬斥。

元稹于元和十年(815)因触怒宦官，第二次遭貶，由监察御史外放通州司马。心境悲凉，又身患重病，万般凄苦。不久，闻挚友白乐天因上疏遭诬，由太子左赞善大夫远贬江州司马，忧思牵挂，信中写下了《闻乐天授江州司马》:

残灯无焰影幢幢，

此夕闻君谪九江。

垂死病中惊坐起，

暗风吹雨入寒窗。

诗一开篇便笼罩于″残灯无焰影幢幢"的凄楚哀惋的氛围之中，闻友遭厄，竟然能夠“垂死病中惊坐起"，友情的力量是多么巨大！震惊的強烈撼人心魄！继之而来，正义遭斥的愤慨，公道难申的无奈……百感交加，一语难状，用一景语″暗风吹雨入寒窗"作结。

白居易在水路赴江州途中接到此诗。回信说:″此句他人尚不可闻，况仆心哉！"随信荅诗一首《舟中读元九诗》:

把君诗卷灯前读，

诗尽灯残天未明。

眼痛灭灯犹暗坐，

逆风吹浪打船声。

挚友的同情与关怀，给了他极大的振𡘊，心潮澎湃。续友人″残灯"这意象，紧扣″灯"这一与友人共命运的象征物，一连三句由″灯前读"到″灯残"，由″灯残"到″灭灯"，情感狂澜层层激进。诗读到此处可知，作者的″灭灯犹暗坐"正是激烈的脑浪翻腾之时。

两诗一赠一荅，创作手法亦是一唱一和。

同是用灯和风作隐喻建立意象，灯是弱者，风是強者。阴猥邪逆主宰着坦荡磊落的命运。两诗同是以第一第二句的铺叙作起承，第三句是神来之笔，是泛江溃堤前的洪涛蓄势；是火山暴发将临的岩浆孕炽。难以尽言名状的激情愤绪，若是结句发语直脉露地牢骚议论，全诗便走入了苍白无味的劣着。妙在作者笔锋一转，一幅身边景象突现眼前，运用了以景结情的艺术手法。

元、白结句中的″窗"、″船"分明写的是置身环境，是经过选择、提炼，具有代表性的实景；另一方面，″暗风吹雨"、″逆风吹浪"未必是当时自然的真实，但，它是诗人当时主观心境所生的体验真实，是艺术真实，是审美主体对客体意象化了的、经过情感浸润了的景。这种移情入景，是情感外射的完满阶段。它从视觉、听觉、触觉的联合撞击，启开了读者的想象大门。难于尽言名状的抽象情感，文外之旨，韵外之致，在读者脑幕中借具象之景得以展现，含不尽之意见于言外。

翻阅前人诗词，以景结情时有所见。如王昌龄《从军行》七首之二:

琵琶起舞换新声，

总是关山离别情。

撩乱边愁听不尽，

高高秋月照长城。

《从军行》多写边关军旅之事。杀敌卫国之艰，生离死别之怨，″可怜无定河为边骨，尽是佳人梦中人。"此诗写将帅帐中歌舞宴乐，琵琶金石奏曲，不论怎么"换新声"，战士听了怎么也驱不走与父母妻儿的″离别情"。正当歌舞到″撩乱边愁听不尽"，一笔宕开，肃穆雄浑的″高高秋月照长城"景象矗立眼前，以景结情。是赞？是怨？抑或御敌戍边的光釆？由读者去领会。

再如钱起的趕考入闱诗《省试湘灵鼓瑟》:

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

似是一首出题纪念屈原(楚客)投汨罗殉国的应试诗。

"湘灵鼓瑟"来自《楚辞.远游》:″使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷"句。湘灵即帝子、湘水之神，生前系尧之女舜之妃娥皇、女英。谢朓《新亭渚别范零陵》有句″洞庭张乐地，潇湘帝子游。”冯夷，河神。李善引注《清泠传》曰:"河伯姓冯氏名夷，浴于河中而溺死，是为河伯。”海若，海神。鮑照《望水》:″河伯自矜大，海若沉渺莽。"

诗中湘灵为之鼓瑟，冯夷为之起舞，其氛围凄凄苦苦，杳杳冥冥，引来苍梧(云雾)如怨似慕，白芷(香草美人)吐馨动容。为楚客举行了一场歌舞纪念会。正当歌舞临近高潮之际，作者却笔锋一转，以″曲终人不见，江上数峰青"的眼前景语作结，引读者遐想，言尽而意无穷。

笔者拙作《江城子.重见》也采用了以景结情的手法:

娇痴健妪性憨翁，偶相逢，月溪中。昔日朱颜，重见诉情衷。别后悠悠心底话，思绪涌，动哀容。

当年在校忆桌同，触羞瞳，便腮红。惝恍迷离，毕业太匆匆。愁怅难能重续旧，烟缈缈，浪淙淙。

二人衷情诉到″愁怅难能重续旧"时，愈是感到今宵溪月的珍贵，接着，下面的衷情如何继诉？相机一转，二人的特写镜头转到了月光的"烟缈缈"、溪水的″浪淙淙"这一身边夜景而代之。下面的情节就由读者在这融情的景中，启动想象来绪写吧。

综合以上几例可悟出，以景结情的写作手法，需要抓住以下几个要点:

结情的景，必须是人物活动的眼前场境；结情的景，必须是融入结前之情，因此，这景要对自然实景做必要的意象化的选择与提炼；结情的景，要在含蓄中透出蛛丝马迹，来触发读者的想象。结情的时机，必须是在情事积孕到高潮将临之际。犹如运动员跳远，助跑到足踏跳板的时刻。以上条件缺一不可。

清人吴衡照在所著《莲子居词话》中说:″言情之词必借景色映托，乃具深沉流变之致。"清初学者王夫之在其《夕堂永日绪论.内篇》中也说:″情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情……不能作景语，又何能作情语邪？"以景结情的艺术魅力，就在于化直露为含蓄，化有限为无限，心境与景境的互融，情生景，景生情，互藏其宅，妙合无垠。

拆亭建榭话改词

王山樵

有人说诗越改越好，不尽然。本文试从一首小令谈起。

西塞山前白鹭飞，

桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

调寄《漁歌子》，又称《漁父》。作者张志和，号烟波钓徒，尝著《玄真子>》，亦以自号。唐肃宗朝由待诏翰林授左金吾卫录事参军。遭贬。赦还后无意仕途，遂扁舟垂纶，浮家昏晓，徜徉于太湖林泉。此令词采自民间漁歌，基调质朴清新，兼融入了高蹈文人气韵，对后继文人诗歌绘画影响极大，饶有效意寄情者。

有关此说，《东坡乐府》、《乐府雅词》中纂入了几家改写趣话。

苏东坡云，玄真语极丽，恨其曲谱不传。遂加数语以《浣溪沙》歌

之：

西塞山前白鹭飞，

散花洲外片帆微，

桃花流水鳜鱼肥。

自庇一身青箬笠，

相随到处绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

山谷(黄庭坚，字鲁直，号山谷道人)见之，击节称赏，且云：“惜乎散花与桃花字重叠，又漁舟少有使帆者。"察唐人顾况有《漁父》词云：“新妇矶边月明，女儿浦口潮平，沙头鹭宿魚惊。"合为《浣溪沙》云：

新妇矶边眉黛愁，

女儿浦口眼波秋，

惊魚错认月沉钩。

青箬笠前无限事，

绿蓑衣底一时休，

斜风细雨转船头。

东坡见后跋云：“鲁直此词清新婉丽。问其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得漁父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此漁父无乃太澜浪乎！”

江西派东湖老人徐俯见坡谷互有异同之论，加入唐宪宗画像尝求玄真子文章事，作《浣溪沙》、《鹧鸪天》各二首(各选一)：

浣溪沙(二)

西塞山前白鹭飞，

桃花流水鳜鱼肥，

一波才动万波随。

黄帽岂如青箬笠，

羊裘何似绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

鹧鸪天(一)

西塞山前白鹭飞，

桃花流水鳜鱼肥。

朝庭若觅玄真子，

晴在长江理钓丝。

青箬笠，绿蓑衣，

斜风细雨不须归。

浮云万里烟波客，

惟有沧浪孺子知。

玄真子诗画兼擅。在他常年沉浸的气象万千，景象瞬变的湖光山色中，捕捉到了他最富惬意的时空交汇点，凝物我一体的生机律动的一瞬，以他质朴清新的语言作水墨，泼出了一幅明快淡雅的《烟波垂钓图》。一一正是桃花春讯季节。远处，那天幕山影映衬着的白鹭旋空；近处，缤纷落英吸引着的游魚戏水。一切景象，统统笼罩于迷幻般的雨帘烟幕中。烟雨与眼前景物的冲碰，互渗互化，溶为画面中空濛缥缈的水晕墨章。这一幻景，映托出了心凝形释于斜风细雨中的孤舟蓑笠翁。整体画面肇自然之性，成造化之功，人与景融。空灵净峭的意境，给读者神飞扬、思浩荡的心理愉悦。

一切景语即情语。短短二十七字小令，通过典型一瞬画面形象的勾染，将作者高洁淡泊的情怀，率意归真的逸致，渲泻的淋漓酣畅。诗贵余味，语句虽短，纳须弥于芥子，启人想象。这样，便达到了有限中见无限，语有尽而意无穷的艺术效果。

东坡改作的《浣溪沙》，出于抢救曲谱失传的好意。然，清人刘熙载在《艺概》中评價苏此词"犹未若原词妙通造化"。至若山谷的添足，谑戏漁父生活作风有失检点，调笑而已。东湖的续貂，抬出朝庭自标清高，己之观念強加于人，有损烟波品格太甚。

尽管如此，诗歌创作过程的“拆亭建榭"不失为锻炼写作能力的可取方式。我们知道，艺术的内容是用形式为包装为载体的，完美的艺术诸如音乐，绘画，雕塑，戏剧，舞蹈，建筑，诗歌等都是形式与内容的完美结合。诗歌写作中体裁格律常可拆亭建榭，使之尽量与内容完美结合。不妨聊作尝试：

说的是四明狂客贺知章，少小离家求学，只是三十七岁中进士赴京作官前回家一次，与红颜髮妻拜拜。直到八十六岁高龄，以太子宾客、秘书监任离休还乡。一路骡车思忖:"我那红颜妻子见我回来多高兴啊"！过了杭州西湖，呼船渡过钱塘江，便踏上了肖山，故乡的热土。伫立自家院门，徘徊良久，见屋倾墙颓，院中少时咏过的垂柳也老态龙钟。正出神间，吱呀一声，屋门开处，一伛偻老妇出门问话……

狂客一阵迷茫，后赋一绝：

少小离家老大回，

乡音无改鬓毛衰，

儿童相见不相识，

笑问客从何处来。

另选少时《咏柳》诗，

碧玉妆成一树高，

万条垂下绿丝绦，

不知细叶谁裁出，

二月春风似剪刀。

拆碎，另建一首《庆金枝》结束此文：

儿童笑客呆。少小去，老大回。乡音无改鬓毛衰。瞅家院，久徘徊。

恍惚昔院春风柳，丝绦剪，碧玉裁。“老哥何事我家来？"妻惊诧，筚门开。

落笔简净 余味隽永

一一三首当代放牧诗赏析

王山樵

晨风曳翠裙，歌韵吐清芬。

照影羞荷色，挥竿牧白云。

诗题《来安鹅姑》，是南京画家诗人张治平去来安采风路上即兴之作。

“晨风曳翠裙，歌韵吐清芬"。人物出场从局部落笔，一色一声，启人想象，腮颊未露，丽已醉人。耳闻到清脆的歌声中，怎么会有芬芳的香味？这是感官的通感所致。主人公的歌韵之美，撩拨起听者的联翩浮想，推测到她的口中一定是吐气若兰。于是听觉唤醒了嗅觉，传来的歌声香气袭人。诗歌中如“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色亦黄"。(严遂成《满城道中》)，声音有了颜色，是听觉唤醒了视觉。“昨夜蛙声染草堂，月影又敲窗"(当代. 蔡世平《燕归梁. 乡思》)，声怎么能染？影怎么能敲？是听觉唤醒了视觉，又视觉唤醒了听觉。

“照影羞荷色，挥竿牧白云"，巧用比喻、象征，传神之笔以虚写实。不写真形而写映影。迷离缥缈，读者脑幕进一步浮现出“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开"的绮丽景象。水中人荷难辨，着一“羞”字才点醒读者，那荷丛中神韵姣姣者才是人。不说牧鹅，偏说“牧白云"，象征借代，是意境的奇特创造，新颖形象。塘中景象绚烂之极烘托了皎洁，是水中云影？是天上白鹅？还是主人公的纯净心灵？含蓄蕴藉，耐人寻味。

读完全诗二十个字，没有一句专门写景，而在塑造人物的诗语中却清晰地暗带出了放牧的环境，地上的塘和天上的云。用字之简净达到了笔无纤尘，且将人与荷融为一体。寥寥几笔就勾抹出一幅令人神往的田园人物风情画。画面中人融于景，神溢于形，情寓于境，使读者体味到了意境的和谐之美。“歌韵"二字不仅从听觉渲染了画外之音，而且充实了人物的神采，形象地表现了农村改革后乡民喜悦面貌的一角。

平畴夕照起云烟，

一望青禾绿上天。

谁趕白云天际走，

村姑挥舞牧羊鞭。

诗题《牧羊女》，见于某全国性诗词刊物。

我们写诗，应该是所写之景与主题内容相谐，不可相悖，更忌繁芜庞杂各闹独立，而游离于主题之外。此诗选的景是“平畴"中的“青禾”、“夕照"中的“云烟"。在青禾中牧羊显然不合情理，而“一望绿上天"的青禾弥满了“平畴"，只能将“白云"挤到"起云烟"的“天际走"。岂不知，将主题形象置于远景又犯了画面构图之大忌，而且“云烟"不是污了"白云"之白吗？

清代画论家王昱在《东庄论画》中说：“写意画落笔须简净，布局布景务需笔有尽而意无穷。”诗画同理。此诗“趕白云"本应很有诗味，读者根据诗的题目《牧羊女》会明其意，可惜作者跟着补了一句“挥舞牧羊鞭"的解释语，便中断了读者的想象思维，余味至此而穷。

一溪轻雨转斜晖，

绿树青山映翠微。

小曲时闻人不见，

羊鞭惊起白云飞。

诗题《南山》，作者张树兴。

读了此诗仿佛触到了大自然的生机与律动，嗅到了浓郁的乡土生活气息。绚丽纯净而清新如洗的画面，设色以绮衬洁，取势以静托动。境与意的和谐交融，形式与内容的完美结合，显然经过了作者情感的匠心提炼与调度，凸显了艺术美的魅力。“小曲时闻人不见，羊鞭惊起白云飞"句，以空灵缥缈、出神入化的笔触，构建了一个多么令人欲临其境，余味无穷的意境！

人未出场，小曲先闻。一声鞭响，"白云"惊"起而"飞"，这飞的是何等形象！何等神奇！这一角代全图的描绘方式，以虚写实的写作技巧，闪现出作者的艺术才华。当年，北宋宫庭画院招收画师，尝以命题画《竹索桥边卖酒家》作试，多数考生满幅精绘河桥酒楼，更有画少妇当垆者，可谓苦费心力。而录取的第一名是一位片刻挥就、掷笔离场的考生。原来他只画了竹梢隐映下的桥栏一角，挑出一面迎风飘荡的酒旗。真是此处无形胜有形！

原来，人的探奥心里是“犹抱琵琶半遮面，趣在欲露还藏中"。艺术家伏下的弦外之音、意外之象，会強烈地唤起赏者的再造联想。见了出墙的一枝红杏，便会联想到满园春色关不住的园内神密内容，从中体味出作者欲达的情感色彩。

三首诗有一个共同的目的，就是放牧的愉悦。但表达的方式有别。第一首侧重于塑造人物的形象美来衬托主题，后二首以写景入题，以景托情叙事。尤以第三首通过景与事与情的和谐交融，以意驱象，构建了艺术形象美的一幅图画。捕捉、选裁、搬移生活中为我所用的个性鲜明的客观形象，融入作者的审美感受和思想感情，升华为高于生活的诗歌创作。

正在山程水驿中

一一学陆游论诗绝句

兼谈山水诗的创作

王山樵

法不孤生自古同，

痴人乃欲镂虚空。

君诗妙处吾能识，

正在山程水驿中。

陆游《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》

此诗择自《中国历代文论选》。诗中作者赞扬萧秀才诗的妙处在于"正在山程水驿中"，才富真情实感。即是说，诗本源于生活，仗境方生，不可闭门鑿空強作。只有切身体悟，精细观察，才能写出山水之神韵之灵性。

李白在其《庐山谣寄卢侍御虚舟》中说：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游"。近代著名山水画家黄宾虹也说：“吾人只有看山入骨髓，才能写出山之真，才能心手相应，益臻化境。"诗歌史告诉我们，凡绝尘迈往之作，必得之于舟楫鞍马、山程水驿之中。

南朝宋人谢灵运的诗歌，便是诞生于鞍马舟楫中。他被谪为永嘉太守时，楠溪雁荡的优美风光，风雨朝暮，遂意邀游。山水的灵性，给了他豪迈的胸襟。自然风光固有之美与他丰富的文化艺术素养高度契合。高蹈人格的自觉追求，造就了他成为中国诗歌史上第一位卓越的山水诗人。他笔下的“白云抱幽石，绿筱媚清涟"(《过始宁墅》)，“池塘生春草，园柳变鸣禽。"(《登池上楼》)对后世诗坛影响极大。后继纷至沓来。如唐. 綦毋潜的《春泛若耶溪》，便是诞生于水程舟楫中：

幽意无断绝，此去随所偶。

晚风吹行舟，花路入溪口。

际夜转西壑，隔山望南斗。

潭烟飞溶溶，林月低向后。

生事且弥漫，愿为持竿叟。

作者凭着他一生浓厚的寻幽探奇兴致，傍晚驾小舟，在这当年西施浣纱的若耶溪，一任睌风吹拂，随遇而行。得意处，按照行进路线所见描述，移舟换景，层次井然。舟进景退的真实写照，语朴无华，形象逼真，阐发了对大自然热爱之情。这幽美宁静而又迷蒙的春溪月夜，若不是身迷其境，焉能道出！再如宋. 曾公亮的《宿甘露寺僧舍》便是诞生于旅程借宿之中：

枕中云气 千峰近，

床底松声万壑哀。

要看银山拍天浪，

开窗放入大江来。

甘露寺矗于镇江山壁险峭的北固山上，北偎浩渺的长江烟涛。

作者夜宿僧舍，为身沐这雾顶浪尖的奇异景象所震撼。运用借喻夸张的艺术手法写下此诗。

眼中见，云气似江涛拥峰；耳中闻，松声若山风啸壑。一起自身下涌来，引起豪兴勃发，于是开窗，滚滚大江的银山(波涛)啊，你恣意荡涌于我的胸怀吧！身融大自然中，激荡起诗人豪迈的胸襟，胸有丘壑，始可下笔有神，生磅礴雄浑之气势。再如明. 祁承璞的《泰山十八盘》是诞生于自已的脚下：

拔地五千丈，冲霄十八盘。

径从穷处见，天向隙中观。

重累行如画，孤悬峻若竿。

生平饶其具，此日骨犹寒。

全诗通过攀登泰山时所见所历，写出了十八盘石级的高耸险峭。

“径从穷处见，天向隙中观"，写石级之高之窄。极目上望见不到天梯尽头；人攀夹缝，唯见蓝天一线。“重累行如画，孤悬峻若竿”写石级之陡之险。仰视，游人头踵相累，如在画里；俯瞰，自已若悬高竿之巅，胆战心惊。写出了自己攀高历险的快感。再如清.谢天墀的《 游衡山上南天门》：

全凭芒Jue破苍苔，

望尽天门一线开。

人语似从天上落，

钟声疑自日边来。

半空瀑布晴飞雪，

绝顶松涛昼殷雷。

翘首云天高着眼，

南州点点辨尘埃。

jue(足十乔)即草鞋。

是从另一角度观察，写险峻耸峭。因为已攀登极高，至使有上面人语天上落，远处锺声日边来的感觉，这是听觉所触。半空瀑布似飞雪，绝顶松涛若殷雷，是听觉視觉联合所触。末联“高着眼"、“辨尘埃"登顶揽胜抒情。

作者面对景物审美观照的基础之上，展开审美想象，豁达的心胸给景物灌注了生气与情感，所以形诸文字能夠震撼人心。再如清 .谭嗣同的《潼关》是诞生于山程鞍马之中：

终古高云簇此城，

秋风吹散马蹄声。

河流大野犹嫌束，

山入潼关不解平。

诗人以豪俊之椽笔，视觉听觉所感联合描绘，将这终古高云的潼关要冲，高耸险峻的形势跃然纸上。

诗一开篇，扬鞭策马攀登于石级古道的马蹄声，便送入读者耳中。这嘚嘚的马蹄声，随山风的戏弄，时断时续，时散时聚，更觉形象神奇，诗人打马上山的形象顿浮脑幕。“河流大野犹嫌束，山入潼关不解平”赋眼前景象以人的灵性。

诗人对眼前景物的审美观照过程达到了高层阶段，即审美移情。

开始在感知阶段，汹涌澎湃的黄河波涛、崚嶒陡峭的潼关峦嶂，触入感官，激发了审美主体的心理共鸣，产生美感。于是，撞开了想象联想大门，以己度物，寄情于景，将自已傲岸奔放的性情移入到裂岸崩云的波涛、摩天蔽日的峦嶂中去，赋本无生命的波涛、峦嶂为有情感有意识的己之襟怀。明明是自己的性情犹嫌束、不解平，却让客体道出。大自然的灵性与已之心境相融相契，主客一体，物我两忘。自然,美的客观存在与已之审美的眼睛相冲撞，使自然美得以发现而彰显。同时，诗人自身开拓了胸襟，陶冶了性灵，才写出了这样雄浑瑰丽的诗篇。

再回到陆游的论诗绝句：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。"

法就是规矩。法是实践的总结，反过来指导实践。诗歌的法作为创作活动的规范、约束和导向，是内容的载体，自古而然。如果把它镂空，只重格律的严谨，忽略内容的瘠贫。或东拉西扯，不见明确主题；或硬造词，凑声凑韵凑对仗，叫人读了不知所云；或描山范水一个模子，没有山水之个性；或惬意于清辞丽藻的堆砌，没有情感的投入等等。诗写成这样子，不妨到生活中去亲近去熏陶。近处的夕阳芳草，远处的湖海山川，革命胜地，人文景观，在山程水驿中寻寻觅觅，定得补益。

迁想妙得 以意驱象

一一浅析李桂晨两

首自由体新诗

王山樵

近读河北诗人于桂晨两首自由体诗，被其清新的语言、邃奥的意境、奔放的气魄所感染。感染之余，总要琢磨这诗是怎样写出来的。不揣浅陋，梳理成文。

第一首，《多伦湖》：

湖平如镜，

走日月，移星辰。

微风行处起波纹。

静纳天下多少事，

昨与今。

群山叠翠，汀兰岸芷，

暗香幽幽。

地老天荒人依旧，

白云沉处欲何求？

梦随舟。

面对这旖旎湖水，被大自然的迷人画幅所陶醉。作者若能在这山光水色生动形象的描绘中，融入自已的独特感受，便是好诗。而此诗不止于此，体现了作者更深层次的审美感知与感悟。在強烈的情感驱动下，全心投入，浮想联翩。面对眼前景象，剔除繁芜，找到了与主观情思相对映的典型形象契合点。由湖平如镜，联想到此水必有星辰印影，进而想到它必是记录着宇宙的运行，时序的律动。由微风波纹，联想到人间波澜，进而想象到，它鉴证了古今人间的沉浮功过，世道沧桑。

这就是艺术想象。它突破时空局限，无拘无束，上天入地，搬古颠今，灵机所运，一任所之。正如晋人陆机所云“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。"(《文心雕龙》)。这“迁想妙得"(晋. 顾恺之《画评》)正是诗歌创作中极为重要的形象思维活动，它驰骋了此诗创作的全过程。

“群山叠翠，汀兰岸芷，暗香幽幽。”一个理想的超然世界。情怀耿耿，泛舟追梦。作者的浮想联翩，诱发了读者的解迷兴趣与遐想，便搭上作者遨游之舟，划到时空隧道的深处，探寻这言外之梦。

人生的感悟，自然的向往，理想的追求。诗人之心，一泓清澈的湖水！

第二首，

《箫声袅袅》：

天空那么瓦蓝杳渺，

云步那么悠闲轻巧。

骄阳艳照，

绿径深处，箫音袅袅。

载忧载歌，情系愫绕。

惊风骤起，水波滔滔。

上下顷暗，飞沙迷眼，

雨脚急促，树斜蒲倒。

万物荡摇， 心颤魂飘。

魔累神静当有时，

叹花落香已销。

一池新水，夕阳晚照，

白发苍颜，

酌樽一空，痴人多觉

……啪！

檀板拍碎，幽兰自陶。

长空杳渺，云步轻巧。

绿径深处，箫音袅袅

……

常见将自己的不凡经历，抒几句自豪，发几句牢骚，落笔成诗。殊不知，此类“诗"不会有人看下去。为什么？语直则意浅，意浅则无味。

诗歌是艺术。艺术无不外化为形式，以其鲜明的艺术形象展现美感。各门艺术，无不以具体可感的形象，诉诸人们的耳目，给予审美的精神愉悦。诗歌描写的形象虽不能直接诉诸读者耳目，但它是作者对客体的形象，用文字描述为形式，作用于读者想象，再由想象转化为形象的。抽象的议论无形象，便无美可言。

此诗中，经历了生活风雨洗礼的“夕阳睌照"，在“蓝空杳渺"“骄阳艳照"下，坦荡的胸怀，豪迈的气魄，是那样的“云步轻巧"。那袅袅箫音，载忧载乐，如泣如诉，系今绕昔，一直飘到难忘的岁月。全诗运用了源于生活的艺术虚构，用借代、暗喻、象征等修辞手法，搭建了“惊风"、“波涛"、“顷暗"、"树斜"、“骄阳"、“夕照"、“魔累"、"香销"等诸多意象，组成了一串粘合有序的象征意象群，通贯全篇，以象表意，以意驱象，一点灵心随意幻化，不拘当时当地之实有。“惊风骤起"、“上下顷暗"、“雨脚急促"、“万物飘摇"……这自然界暴风骤雨的描绘，是以主观立意对应着的、象征着的心境外射。它将抽象的情思化为具体可感的图画，凭藉语言外载，成为高于生活的艺术形象，读者通过想象便灿然于眉睫之前。

灿然于读者眉睫之前的象，为实；隐翳于作者心境之中的意，为虚。虚虚实实，虚实相生，就构成了意境的虚实二部。作者的高明处就在于，不是将主观之意作一清二楚的直白，而是“含不尽之意在于言外"(宋. 梅尧臣语)。人们赏景，凡隐映于水雾山烟的山水，总是多几分动感，多几分空濛，多几分神密。事物的朦胧美，会唤起人们的想象兴奋，从而诱发探寻的欲望。“见于言外"的韵外之致、象外之旨、画外之景、弦外之音，即唐人司空图所说的"不著一字尽得风流"(《二十四诗品》)，便是虚境。而虚境孕含的“风流"正是意境的核心灵魂。

因为作者立意，往往“其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会"(清. 叶燮《原诗》)，读者就难免在有所解又不能全解，有所悟又不能全悟之间冲撞，便会进一步激发求解的兴趣，捕捉作者在作品中留下的蛛丝马迹，撞开一道道想象的大门，以耽其趣。若稍不留意，见不到蛛丝马迹，便会作等闲语糊涂看过。

欲将虚返回到实，得到“风流"，那是读者的事。

袅袅箫音，情系愫绕。怅韶光流逝，喜新水艳照。此诗，乃乐观进取的豪迈襟怀酿成的一樽美酒。

2013－08

情趣高雅 鉴古求新

－赏厉文康《梦中的云》

浅析

王山樵

自由体新诗，这一诗体给语言的舒展、结构的铺排带来自由，有利于作者情感的驰骋。近年来，六合新诗界发表于《六合诗词》的优秀力作如雨后春笋，风格多样，各有千秋。其中厉文康的《梦中的云》(发展于《六合诗词》新版第十二期)可谓一首令人振奋的佳作。为便于叙述，本文划出节奏顿逗符号重彔如下:

在蔚蓝的′天空

有一朵′圣洁的′白云

在白云′下面

有一片′沃野′青青

在沃野的′尽头

有一个′山庄

在山庄的′周围

覆盖着′茂密的′树林

哦′这白云

是我′梦中的′云

在蔚蓝的′天空

有一朵′圣洁的′白云

在白云′下面

有一片′芳草′茵茵

在芳草的′中间

有几个′孩子

在孩子的′周围

欢蹦着′一片′洁白的′羊群

哦′这白云

是我′孩提′时代的′云

在蔚蓝的′天空

有一朵′圣洁的′白云

在白云′下面

有一条′大河′清清

在大河的′堤岸

有一个′行者

在行者的′口中

似乎在′虔诚的′浅吟

哦′这白云

是我′梦中的′云

此诗的佳处在于，既继𠄘借鉴传统，又力追求新的自由。

结构。全诗分为三章。采用了中华古老《诗经》的复沓手法。三章有统一的形式，而统一中又有变化，层次井然有序，紧密地担当了抒情内容的载体。所载的内容层层级进，而这“一中有变"的格局，却都是承载内容的需要。

创作手法。以景引情，情寓景中。

写景由天到地，由远到近，由外到内，层层聚拢，最后辐集到所要叙抒的核心。其核心，第一章写家乡自然风光之美，也为后二章人物的出场作景衬。第二章写主人公生长于家乡的烂漫童年。第三章写主人公迈出家乡引起的眷恋。

综合三章可看出，思恋故乡的美景，是与回味孩提时代的甜蜜融而为一的。这是全诗的灵魂。

诗的词语表达。采用传统的赋比互用、虚实相生的传统手法。以普通话的口语入诗，给人以晓畅的亲切感，这正是新体诗歌的特征。

为抒情的需要，三章的起句和结句采用了近于相同的重复:

“在蔚蓝的天空

有一朵圣洁的白云

……

哦 这白云

是我……的云"

紧扣了主题，这正是全诗的主旨。爱极生思，思极生梦。这有意的重复，诗人的情思便反复地飞翔于山庄原野，回荡于蓝天白云。叠加地抒泄，便使情感浓味倍增。显然，"梦中的白云"便做了故乡的借代。这一借代，将全诗罩上了一层含蓄委婉的面纱，呈现了朦胧之美，增加了诗歌意境的情趣和耐读性。

优美的景与高雅的情相融，便融成了诗中诱人的意境。

此诗铿锵的节奏，和谐的韵律，贯穿于始络，形成了音乐美。

我们知道，传统格律诗词的节奏，是句中安排的音节中，音调的高低、抑扬(平仄)做有规律的重复而实现的。如:

蓝水′远从′千涧′落，

玉山′高并′两峰′寒。

运用节奏点二、四、六字位的平仄交替来实现听觉上的交替抑扬，形成了节奏。

自由体不強调平仄，但也能形成节奏。新体诗的节奏是用句中有规律的词语顿逗来实现的，诵读中，词语音调的长短抑扬有规律的交替便形成了节奏。其顿逗形成的音节虽不拘于格律体那样整齐的二字一节，但可做到大致的均衡。如:

在蔚蓝的′天空

有一朵′圣洁的′白云

在白云′下面

有，一片′沃野′青青

而且，全诗的三章之间，每章的各句之间，都有着一致的句型结构，即二间三句型的有规律的重复，形成了形式上长短句的参差之美。读起来听觉上，全诗有着风吹波涛一样的峰谷推进感，这就是节奏。诗中再加上了句尾适当密度的韵脚，和谐的韵律叠加铿锵的节奏，此诗便形成了悦耳的音乐美。

结构、句式、节奏、韵律的综合，便构建了诗歌的格律。格律是诗歌外在包装的形式。诗歌有了格律，其内容便有了载体。诗歌是艺术，艺术之所以为艺术，无不是内容与形式的完美结合。音乐沒有调式调性的规范必是杂音一片；舞蹈沒有特定的肢体语言作规范便是一通乱扭；诗歌沒有格律的约束过分自由，会流于散文化的弊病。

不同的是，传统格律诗词是先有既定的格律，再往格律字位填内容。而自由体新诗则是在作品写作中形成了格律，它沒有一定的式样，一诗一格，这样就为写景、叙事、抒情获取了充分的自由。

《梦中的云》在写作中形成的格律，好像是一首自由体的三叠式自度词，又像是一首三段式现代歌词，谱曲可唱。之所以能形成这样的式样，得力于《诗经》与现代歌词形式的理解与吸收。读着读着，脑中仿佛回旋着《螽斯》、《樛木》、《桃夭》、《鹊巢》这些《诗经》中古老民歌的再现，又仿佛萦绕着当代歌词段落的清新迴环。这形式，完美地服务了情性的寄托。

文趣高雅，景致环生。

文笔精湛，学中受益。

乐此不疲，丰盈生命！

谢谢作者王山樵老师！🌹🌹