借原始艺术思维的羽翼升华装饰艺术新意境——王健勇装饰艺术在当代语境下的艺术风格解读（作者：郑 波）

郑波CITY

摘要：王健勇在长期的装饰艺术创作实践中，从博大精深的中国民间美术，特别是贵州民间美术图案中寻求装饰艺术创作的养分，并在当代语境下进行再生性的思考、重构与创新运用，以现代社会都市人的主体观念移植、融解、变异成其独特的艺术表现形式和视觉符号体系。其作品所显现出来的原始艺术的虚幻、梦境、神秘特性，再与现代艺术平面化、抽象化的形式进行冲突式的碰撞与重组，正是王健勇在当代语境下原始思维与现代观念的冲突与融合的最好体现，亦是本文欲探究的主题。

关键词：王健勇；原始艺术；装饰艺术；新意境

在20世纪初，西方现代艺术就开始了它漫长的创新之路。当西方文艺复兴渐趋式微之际，就有印象主义解除古典主义学院派的长期束缚，继之有后期印象派、野兽派、立体派、表现主义、未来派、达达派、超现实主义……的大胆突破开拓，终至“原始艺术”的发现与应用。原始艺术的虚幻、梦境、神秘、象征和抽象的成分，将西方艺术创作导入“新境”。中国传统绘画的学院派模式所面临的“困境”与十九世纪的西方所遭遇的有些类似，当西方投入“原始艺术”怀抱，中国的众多艺术家也在尝试着回溯到“中国古艺术”的源头，它那以“人”为本，以“生活为中心”；富想象联想力，蕴含隐喻、寓意、象征表现；形象的抽象化、符号化；抽象结构平面化、构图自由、色彩强烈、材料技法的多样性；尊重自发性、偶发性、随机性；强调创作的原创性(非熟练技巧)及其藏在背后那种激发创作激情的艺术动力，使作品呈现出简朴、粗犷、古拙、强烈、浑厚、率真的气质，特别是那股野蛮，狂热的神秘力量，正可弥补学院派绘画的不足。

艺术是一种态度，是艺术家自我实践、自我完善中始终被保持的本质。在这些本质特征当中最为人们赞赏的就是创作的态度，就是那种最大程度上体现出艺术创造价值的人。王健勇无疑就属于这样的人，他的装饰艺术创作中所呈现出来的原始思维与现代观念的冲突与融合正是本文刻意去探究的主题。

一、王健勇印象白描及装饰艺术创作背景

1、王健勇印象

与王健勇相识已有近20年了，虽然早就知道在贵州民大有个中央工艺美院（现为清华大学美术学院）毕业来的王健勇，但我们的相识不是缘于绘画，而是缘于广告设计，缘于1999年我们策划发起组织的“零距离设计展”，也是这次在贵州具有里程碑意义的设计展，导致了贵州省美协“艺术设计委员会”的成立，王健勇与我均为首批会员，乃至在今后20年的时间里有不间断的接触和往来，各类的设计活动赛事的评审、各种美术展览都会不期而遇。

王健勇，1988年毕业于中央工艺美术学院装潢设计系，现为贵州民族大学美术学院副院长、副教授、硕士生导师。传统工艺美术科班出身的他，装饰艺术创作自然就成了他始终坚持的艺术表现形式，他作品集《装自于心，饰在其外》的书名正好体现了他“装者自心，饰其外，求于形色而视之，观其形状而得意，意随形得，形随意走，随心所欲（意），方始初心而得其形（义）。”的艺术思想，他一直在不断地探索通过装饰艺术来表达自己的艺术思想和感受。

王健勇给我印象最深的两点，一是酒，二是画，说他是“酒色之徒"一点不过，酒，自是说他爱酒、好酒、嗜酒，王健勇是贵州美术界、设计界均赫赫有名的酒仙级人物，被公推为“民大酒协主席”；色，有双重含义，一层绘画之“色”，设计之“设”均是，另一层则是指其装饰艺术作品所直接呈现出来的色情、暧昧的情色意识、性意识，乳房、生殖器的表现几乎成了王健勇装饰艺术作品的特定符号和标签。每每面对他的作品，面对那些炫丽的色彩和怪异的图形，似有一种遥不可及的神秘性和诡异感扑面而来，这种感觉还弥漫着层层的情色气和酒香气，让人眩晕在暧昧而神秘的气息里不能自拔，不由自主地勾起你对这种不解的好奇。正是这种好奇激发了我去探究他作品里那些特有的视觉语言符号所隐藏的信息密码，我试图通过长期对美术、设计、民间文化的研究和了解，去从其文化背景、思维方式、创作表现去解读王健勇的视觉语言符号形成的原因，并作更深层次的探究。

2、王健勇的艺术情感之源

王健勇的艺术学习之路，是从生活开始，所有的感受也是从日常中点滴生长。从疯狂热爱绘画的少年，到经过中央工艺美术学院的系统专业训练，到大学从教，到下乡体验，从走进贵州苗乡侗寨，到大量收集研究各类民族图案。这些朴素的日常，成为他成长中的最大滋养。也因此，多年后，在激进的社会改造与建设中，他开始反思学术与意识之外，生活的本原。也因此，走上了解本质，探寻通过装饰艺术创作来表现自我之路。

什么是情感源？王健勇的装饰艺术作品的情感之源又是什么？与他爱酒好酒可有关联？在世俗社会中，如果我们回头看看社会关系，它的情感特性为什么特别有赖于异性的心灵交往便可以解释了。就通俗艺术而言，作品创作的情感都是基于此点；就艺术创作的价值而言，作品创作的情感都以宗教情感——探寻情感之源为基点。王健勇的装饰艺术作品显然属于后者，他清晰地展示出“情感之源”作为艺术追求的那种不可忽视的感染力量。对他而言，情感之源就是万物有灵的性意识，就是上天主宰一切的象征。艺术创作作为自我救赎的途径，艺术作品就成了王健勇个人宗教的外化物，或者说也是他想保持自我精神独立的一种生活方式。

至于王健勇与酒的渊源和关系，或者说酒对王健勇装饰艺术的影响。我想酒应该也是激发他创作灵感，拓展他天马行空丰富想象力的最佳媒介吧！酒本身就是一种文化的载体，中国酒文化历史悠久，内涵丰富，博大精深，酒跟绘画创作之间的缘分源远流长，贵州作为国酒的故乡，再加上多姿多彩的浓郁民族文化风情，酒对艺术家创作灵感的激发和催情作用自是不言而喻。那些在画界占尽风流的名家们更是“雅好山泽嗜杯酒”，古有竹林七贤围坐相向大酌，今有傅抱石无酒不开笔。自古以来，历史文人与艺术家便常与美酒相伴，许多创作灵感都得益于酒兴。众多的艺术家都将情感和文化渗入到了自己的生活方式里，寄存在时间和空间中、画卷与酒杯里。美酒自然也就成为了王健勇装饰艺术情感之源的催生剂。

艺术的本质与宗教极为相似， 宗教不是行为规定的约束，而是宗教情感的培养，是一种更接近自然，更为广义，更具有个性发展的情感探寻过程。王建勇的作品正是在这方面的一个例证，他的创作首先是对情感之源的探寻，也就是说通过艺术创作，他努力使自身的情感处于更高的哲学层面。

二、王健勇装饰艺术的原始艺术思维解读

中国是一个早慧的国度。东方文明中，有一种“天人合一”的流动感知，以不同形式留传下来。人类社会发展到现在，基于物的研究与实证方法，成为现今的主流。有没有一种将两者融汇起来的方法，并不失偏颇？一些潜在部分，又如何去认知。民间美术的自然崇拜、怪诞夸张，万物有灵的原始思维方式颠覆深受学院教学模式影响的他，正是在贵州这片多民族原生文化土壤的浸润中，唤醒了他亲近自然的天性。

王健勇的装饰艺术作品凸显出浓郁的原始艺术的思维方式。原始人类对于大自然的一切规律不可能做出科学（近代意义）的解释，他们按照自己的经验，主要是人的生命活动的经验，来想象比附整个宇宙间的万物，认为万物皆有生命。同时，他们亦无法用近现代科学的原理来解释人类精神与肉体的关系、生与死的关系......于是，他们相信人有永恒的生命力，它就是可有与肉体统一并存，又可以超离肉体而独立存在的“灵魂”[1]。

原始思维的特征，是想象、联想，表现为万物有灵和阴阳交变两支宇宙观，万物有灵者认为生物是有生命的，且幻想生命长存，便产生了生命和灵魂的观念。因为所有自然物均有生灭，于是又酿成了万物有灵；阴阳交变者认为，自然界的一切生灭现象，乃阴阳交变而致。从龙、蛇、鸟、鱼、蛙各种图腾造型，人首蛇身的陶器盖，彩陶人面鱼纹盆中的人面鱼，彩陶鲵鱼纹瓶中鱼身人头，彩陶舞蹈纹盆中的舞蹈图。西汉马王堆帛画中，描绘出天上、地下、人间、阴间连成一气，现实到幻想混而不分，这是一个人神杂处，怪诞奇异，把神话、想象和现实生活完美地统一起来，充满了奇禽异兽和神秘符号象征的浪漫世界，无处不体现出古人对天国的想象和追求永生的幻想。这样的“梦幻”世界，不就是西方世界的超现实主义吗？达利的绘画作品如此，马格里特的绘画如此，米罗的绘画如此，王健勇的绘画作品也同样具有此特征。

万物有灵论是原始思维的总体基础，王健勇的艺术作品的形象构思具有原始思维的特点，契合万物有灵的观念。从其所创作的众多作品来看，其思维天马行空，完全不受任何理性逻辑思维的制约,更不受所谓透视视角的局限,画面的构成及构图可以把在不同角度、不同地点、不同时间、不同空间所观察到的，甚至是想象到的各种事物形象串联、并置、穿插、交融在同一画面上，只要符合自己的创作需要和视觉审美即可。很类似中国画里的“散点透视”。这种情况如用西方美术的透视法则是解释不通的。

三、王健勇装饰艺术的性意识与心理幻像

王健勇的装饰艺术作品充满了性意识的幻像。他自己也坦言：“在创作上我掌握一个原则：以性为主，与生殖有关的题材，把这些形象视觉象征化，我想这应该是我作品的特征。突出乳房、生殖器这些，还有一些空间配合鱼和鸟等动物，天上地下，这些形象在古代也是具有性象征意义的”。“性”是人类生活的一部分，本身因具有强烈的隐私性，再亲密的关系亦难以畅所欲言。所以不少艺术家即通过其作品来表达，特别是受到这方面困惑的人，会将其演变为创作的原动力。艺术作品中的性心理与表现能获得本性的心理满足和情欲幻想。从王健勇《绿的世界》、《赶鸟》、《引蛇》一系列作品中，可以看到大量男女生殖器的形象符号，此意象符号不断的出现应该是王健勇所欲象征的目的。王健勇在无生命的图像世界里，赋予了爱与渴望。他通过装饰艺术创作的方式宣泄并消解掉现实的欲望，可以说他的作品是他个人世界里“梦境的现实与现实的梦境”，用它来表现作品的主题或内心潜意识的观念和思想。在画中性亢奋的内容，无不折射出王健勇的自身妄想。若不把王健勇过去的记忆与体验和他生长故乡的风土，甚至是弗洛伊德精神分析学的影响等合并起来判断，是很难能理解他的用意的。

在精神学家弗洛伊德眼里，行为皆由性起。艺术作品是原创的、有精神诉求、能够被人感知的形象。所以艺术其实就是通过独特的感官体验来传达精神上的诉求。而性，无非是生命中的一部分，作为被艺术表现的主体无可厚非，甚至可以因为更直接的感官刺激，带来更有效的诉求表达。

弗洛伊德在他的《精神分析学导论》中谈到“艺术家的首要目标是使自己自由，并且把作品传达给其他愿望同样被抑制的人们，使这些人得到同样的发泄。他那最个性化的、充满愿望的幻想在表达中得到实现，但它们经过了转化，缓和了幻想中显得唐突的东西，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式取悦人，这时它们才变成了艺术作品。”

艺术创作中性心理与表现，来自于创作主体的原动力。现在传统文化的教条让我们现在避讳谈生殖器之类的话题，可是在中国古代各个朝代都有丰富的性文化。性文化映现的是历史发展过程中，人类在针对性和与性有关的物质和精神力量所达到的程度和方式[2]。生殖崇拜在各民族的历史发展中均有出现，如云南西双版纳基诺族以贝壳作为女阴之象征，彝族以葫芦象征子宫，以竹象征男根，壮族以鱼象征女阴，以蛙象征孕妇等。白族以鱼、海螺象征女阴。哈尼族以鱼象征女阴[3]。贵州苗族刺绣、蜡染图案中的蝴蝶妈妈、鸟、鱼都体现了对生殖能力的崇拜。

透过王健勇的作品， 我们可以深刻地感受到画家运用象征的语言和“隐喻”的手法阐释内心强烈的表现欲望与现实世界重重束缚之间的矛盾与冲突。他把人 精神的苦闷、生命的繁衍、死亡的无奈、情爱的感伤等这些抽象而近乎神秘的特性作为人的本质来表现，把人类的放荡与欢乐、疯狂与恬静结合在一起，营造出一种个性化的艺术气息，并将这种矛盾与冲突延绵不断地传达给观者。其中，既有画家对同时代所展现的人的本性意识进行的深刻剖析，也有对那些压抑人性 和衰颓文化的厌恶之感, 更隐含着对美好与纯净的向往，从而显示出画家内心深处的艺术追求[4]。王健勇的装饰艺术作品正是通过这种“隐喻”的手法将性幻想有意识的呈现在其作品中，并配以他那精巧的创作技巧，为自己创造了一个个真实的梦境。

四、王建勇装饰艺术的现代艺术表现特征

1、抽象性——由具象转为意象或抽象的表现形式

现代主义绘画从具象转变为意象或抽象，经历了许多不同的阶段，原始社会的巫术礼仪、原始图腾、及“图像化”的符号均是如此。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程[5]。若将王健勇装饰作品中的一些抽象或意象图形符号与西方现代画家蒙德利安的作品和毕加索作品相互比较，我们皆可发现远古艺术中所具备的“现代因子”正是现代艺术向原始艺术获取的创作养分。王健勇的视觉符形从生活中、从民间美术中获得感悟和升华，并超越或者脱离这些传统的、具象的视觉感知的束缚，向自我内心感知的抽象符形转变，而转变恰就是其情感情绪的最佳言说方式。这种具有抽象或意象的符形表征也是现代艺术的最佳表现方式。

王健勇的装饰艺术作品以象征性的手法，通过抽象或意象的变形夸张和粗犷艳丽的色彩来表现自我心中的意象。《欢跃》、《如影随形》、《健美》等作品均具有西方现代主义的言说方式。与传统绘画相比有很大的区别，作品布满的是单纯的、夸张的、变异的图形和游动的曲线，相互交错成近似于抽象的人物、动物及各种怪异的符号，具有二维平面形式对视觉幻像的超越，试图通过抽象或意象的符形来表现一种带有普遍性的、抽象的意蕴。这些正是现代主义绘画的特征，是美学叙事的艺术表现手段。这种抽象或意象的特点，利用直觉把自己的主观情绪、内心感受隐藏在作品具体呈现的意象之后，消解了其社会批判意识，达到意识开放的自觉状态，是王健勇对现实认识的一种方法，他的这种抽象性所再现的不是视觉现实本身，而是对现实的大脑认知或者日常经验的概括。

2、怪诞性——由内心主观感受产生的幻像化图式

怪诞是艺术家在艺术中反映生活真实和审美评价生活真实的方式之一。王健勇装饰艺术作品中那些抽象变形的形体相互交错、交织组成了一种“混而不乱”的怪诞视觉效果，使作品充满神秘幻像的气氛，这正是生活体验在王健勇脑海中的一种主观反映。他通过这些极度夸张、变形的图式，表达了他对现实世界的思考。为了寻求幻象意境，表达主观精神的外化表现形式，王健勇总会把客观现实的人物和图像进行夸张和变形，以怪诞的图像来塑造一种“陌生化”和“离间”效果，使观者的注意力跳过具象，凝聚幻象去思考作品的抽象意义。为了达到表现内在心理和精神真实的效果，他往往把幻觉、梦境、神话、人物、动物、过去、现在、将来混同交织成一种亦真亦幻、亦梦亦醒的图式和场景，形成怪诞的氛围和梦幻的色彩。这种表现形式是缘自内心的主观感受，是一种隐喻式的表现手法，是内心体验的外化形式，带有时空倒置的虚幻性。王健勇的代表作品《十二生肖之龙求凤》就是这种怪诞性的最好体现。

3、表现性——由再现客观世界转为表现主观世界

事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介。他总是密切地注视着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式[6]。表现性是王健勇的装饰艺术作品明显的现代艺术表现特征，他从传统具象绘画对客观世界的的再现转变为自我觉醒地去主动表现个体的主观世界。而这一点也正与中国写意文人画的“似与不似”不谋而合。现代艺术家已不再钟情描摹式的写实主义表现手法，不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，并且是主观深层的那种原始的因素冲动、突发、即兴、多变，取消了秩序、规则和因果，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理[7]来表现“心中之象”而非“眼中之象”。它是日常生活中的重复琐碎感觉的再现，是都市化生活中自我疏离于外界的精神寄托[8]。　

故而王健勇的装饰艺术超越了“装饰”的功能性，而上升到艺术的表现性。值得注意的是，王建勇的装饰艺术作品很少涉及道德因素，也可以说他超越了善与美、真与丑的层面。他表达的似乎是人和宇宙万物的拥抱，那种人或物与上天心灵的融合。或者说，王健勇掌握了形而上最纯粹的表达语言，对那些只会把情感当作一种知识的画家来说，他的作品具有生命的本质。

五、王健勇装饰艺术的风格探究与解读

在不断的尝试探索中，王健勇找到了最适合自己的装饰艺术创作形式，以现代铜丝镶嵌漆画进行装饰艺术创作，漆画的颜色以丙烯为主，也加入了一些其它特殊材料，以增强效果。为突出强调画面华丽的效果，入选第十一届全国美展的《沙隆—鱼水之欢》还是以金箔材料作为背景来创作的。王健勇的装饰艺术作品具有粗犷的原始美，画面表现细腻复杂、色彩运用瑰丽流畅、情感表达张扬外露、富有原始与现代抽象交融的艺术风格，具有超现实主义的人神交融的宇宙无垠的神秘意境。其作品所表现出来的艺术创作智慧和异于寻常的丰富想象力，源于他追求自由随性的生活态度和对精神生命的执着信念，以及他是对未知世界神秘性的好奇和忘我追求。这些具体表现在王建勇的装饰艺术作品上则体现出以下几个方面的特征：

1、构图——具深邃的空间美感

王健勇的装饰艺术作品与贵州苗族刺绣、蜡染的构图形式有相似之处，不论是图案造型、色彩搭配，还是题材运用都透露出原始的神秘性和粗犷美，并能感受到一种天地相融的宇宙苍穹意识。他的这种图式追求，有如黑格尔在《美学》第一卷中所说的，是“外在现象符合心灵”，并“成为心灵的表现”。是以其自身为中心来理解和表现自然的。他的作品其图形、图式、色彩都极具民间美术的神韵，这种源于生活并在抽象的图式里“凝固”着个人的乌托邦世界，是对视觉幻像的超越，从而直接再现其艺术理念。他作品所呈现出一种不可量度的二维平面的幻化空间，能让观者不自觉地产生一种虚幻的、轻快的、神秘的、仿佛离开大地般的超脱感与升腾感。这种审美感恰如桑耶纳在其《美感》中所描写的那样：“我们的心灵仿佛乐于忘记它与肉体的关系而幻想自己能够自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改变其思想对象......而不会有任何局部体力的变化，这种解脱的幻觉是令人高兴的”

康德说：“有两种东西，我们越是经常、持续地对它们反复思考，它们就越是以时时翻新、有增无减的赞叹和敬畏充满我们的心灵，这就是在我之上的星空和在我之中的道德法则。”轻灵升腾的造型感与辽阔深邃的空间感结合在一起的王健勇的艺术作品，显然是执拗地指向我们内心的道德法则，并在视觉形式上出色地为我们创造了游目骋怀的审美对象，它能更多地诉诸我们的直觉。对我们的审美感受能力与想象创造能力来说，也许更富于启迪。

2、图像——象征性的意象构成

王健勇的装饰艺术作品有很多来自贵州苗族刺绣图案的痕迹，特别是台江施洞苗族破线绣的图案和雷山苗族的刺绣图案和百鸟衣的龙纹、鸟纹的图案。这也反映了贵州丰富多彩的民族文化对王健勇艺术创作的影响。装饰艺术以图像为生命，作为艺术创作来说更是必须使其具有独特之处，王健勇的装饰艺术有别于实用功能的商业艺术，更具现代艺术表达的特征，他注重对图像的构思，并通过这种构思向我们指出某种人性当中的幻觉。显然，王健勇懂得艺术的真实意愿必须是以“独特”为基础，虽然他改变了对图像解读的惯性思维模式，甚至会让观众觉得难懂和费解，但同时，又能引起观众愿意去追溯的意愿——图像的象征性的意象构成。

象征是意念与视觉的共同体，是观念和感情的表述型态。其象，是某意的载体。其意，是某象的内涵，二者是一个天衣无缝的契合物。象征图像的元素，来自作者经验和物相中最富哲理、最强烈、最具神秘意趣的部份，使之“拟人化”、“人格化”，造成一个充满诗意的艺术整体，这个整体，是物质世界和精神世界的复合体，是幻想和理想的化合物，既有自然物相的特征，又有作者主观的意念。是“心里想的”多于“眼看的”。对景写生不是主要手段，而是借景、借物、借时、借事抒发自己和群体的意念。是主观多于客观，不受随类赋形，解剖比例、近大远小的透视……等所限。它主要是借物表意抒情，经过精炼，概括、简洁而突显特征的象征性表现。

王健勇装饰艺术作品的图像特点是具象与抽象并用，真像与幻像交织。他擅于是将现实的物象打散，对具象进行肢解后重构为新的艺术图像和审美空间，变现出一种现代艺术表现形式的抽象构成意识。当艺术直觉被形式化后，艺术品就有可能摆脱观念的羁绊而获得新的文化内涵。就王健勇的艺术作品而言，无疑都受到观念意识、文化传统的支配和制约，但王健勇作品这种超越模拟的象征意象构成手法本身，给艺术直觉和想象以极大的回旋余地，其作品中的每一个图像已不是单纯的具象指向，也不是纯粹的观念，在包容某些自然形式和观念内容的同时，它也就是它自身，具有一定的独立性。这也是欣赏王健勇的艺术作品所感受到的现代绘画的体验和感悟。

3、线条——流动感的绝妙传达

线条是客观世界中不存在并主观意识的线。抽象画中的线条是人对物象进行再加工的载体，是主观臆造的，是画家通过对于客观对象进行提炼，而衍生出的[9]。王健勇的装饰艺术作品直观所呈现出来的流动感是其风格特征之一，其图像的造型通过富有节奏的流畅曲线为主导，使其视觉图式具有生动的流动感。这种体现生命运动本质的流畅曲线是一种传统美的观念，这一观念始终贯穿在整个中国艺术史当中。其源头可以追溯到“书画同源”的中国特有的线条艺术──书法。书法是以纯粹的点、线为视觉要素，以抽象性的造型、结构而形成的一种独特艺术。纯粹化，简洁化的抽象线条和结构更接近音乐与舞蹈。它是活生生的、流动的、节奏的、韵律的，表现出生命的“力与美”。

这种“符号化”、“抽象化”的曲线不仅富于变化，也更显生动活泼。以流动线条来造型的方式再现出一种化静为动，虽静犹动，并蕴含着活泼、热烈生命力的视觉效果。就结构的形式法则来看，它常常大胆地打破那种呆板的平衡对称，而努力追求一种总体上的动态平衡。“抽象、符号、结构”正是西方现代绘画引以为傲的，1996年，米罗为其在东京国立现代艺术博物馆举办回顾展。米罗对日本书法，传统绘画表现技法，禅宗思想……发生浓厚兴趣，这一点在其后其作品中明显显露出来。抽象化、符号化、结构化的空间形式美感，在今日看来乃是取之不尽的宝藏。王健勇的艺术作品中用各类曲线所勾勒出的意象图形正是这种“抽象化”、”符号化”流动感的最好体现，这种结构的形式法则让艺术构思神采飞扬，使图像造型完全不受时间、空间的限制，画面表现为不定向性、造成流动感。

4、色彩——抽象感的色彩意识

王健勇的艺术作品表现出简约大胆的用色观念使构图与空间表现极其自由、随意。不受任何限制，特别是二度空间、平面化、上下左右，不受透视大小、远近影响，自由排列组合。色彩的应用，则随心所欲，大胆直接使用纯色，尤其是三原色(红、黄、青)，平涂厚重的表现，对比强烈有力。这或许得益于贵州民间美术潜移默化对他的影响，从其图式色彩的运用来看，完全超离了具象色彩的固有概念而呈现出一种抽象的色彩意识。不是对物象作机械的模仿，而是依其心中之象对物象色彩加以提炼、归纳、夸张或换色，使物象的特征更集中、更具意象性、更鲜明突出。这种追求内心直觉和主观感受的色彩表现方式，正是王健勇的装饰艺术所反映出来的色彩艺术追求倾向，与其流动感的用线传达方式、象征性的意象构成手法本质上是一致的，是对传统静观模拟的超越。这种抽象感的色彩意识已经超越了视觉的表象结构，把不可视的“心中之象”通过色彩抽象地再现出来。

王健勇的装饰艺术作品色彩粗犷夸张异于常态，但并不觉得扭曲、难看。这些形象幻想奇特，充分体现了王建勇的奇特想象和大胆的构思。在场景的色彩搭配中同样遵循了色彩的象征意义，具有深沉的文化底蕴。这种超越模拟的艺术图式。与古代埃及美术和希腊、罗马美术以静观的方式，基于求知的渴望对外部视觉世界所作的精确再现的艺术图式之间有着的巨大差异。而在超越模拟这一点上，王健勇的艺术作品又与20世纪的现代艺术有异曲同工之妙。作为沃尔林夫（瑞士艺术学家）所讲的“观看的形式”，它们都为欣赏者的想象和情感的主动介入创造了十分广阔的空间。正表明它与现代人的审美心态、艺术趣味的诸多相通之处，它因此而获得了现代观众的普遍认同。

结语：

从艺术类型上说，王健勇的装饰艺术创作属于新表现主义；从审美领域上看，贯穿了艺术、社会、历史、自然、人生美学等因素，同时符合了现代美学特质的东方现代艺术意味，充分展现了艺术家的生命感受和艺术体验。当今的中国的文化越来越呈现出一种被放大的符号化物质状。这种现象我们是可以从现实生活中体会到的。不论经历如何艰难，生活依然继续。人们象尘埃中开出的花朵。悄然一角，寂静芳华，又悄然逝去。有没有可能留下人们的神情与面容，一如那些转瞬即逝的一刻。王健勇的装饰艺术所呈现的原始神秘性、怪诞性、抽象性、意象性、象征性，或许，正是对生命无常的思考。它们不是诞生于伟大，而是生息于脆弱与易逝。中国的文化的真正的存留并不在博物馆，而是在民间的生活。王健勇一直在想找寻到源头，人们在生活中的源头，突破文化的偏见，力图以一个自由、独立人格的方式进行，寻找生命本身的灵性，并不断尝试通过其作品表现出来。这或许正是王健勇偏执地想借装饰艺术创作的表现形式去探索世界留下的生命之光，去触摸生活本身的温度吧！

2019年2月 郑波于贵阳

参考文献：

[1] 杨学芹、安琪.民间美术概论[M].北京：北京工艺美术出版社，1994.8：09.

[2] 肖建春.现代广告与传统文化[M].成都: 四川人民出版社， 2002.10：42．

[3] 张文.教育人类学视野中的西南少数民族生殖崇拜[J].西南大学学报（人文社会科学版），2007(2)：65-69.

[4] 杨晓荣.浅析克里姆特绘画的形式与色彩[J].艺术研究，2008(1)：84-85.

[5] 萧百兴.全球视野下的中国建筑遗产——第四届中国建筑史学国际研讨会论文集（《营造》第四辑）[C].上海：同济大学出版社，2007(6)：293-308.

[6] 田勇.绘画艺术中的表现性因素[J].吉林艺术学院学报，2007（2）:28-29

[7] 张文惠.20世纪西方现代主义艺术思潮的特征[J].文教资料，2013（26）：40-42.

[8] 高名潞.美学叙事与抽象艺术[M].成都：四川美术出版社，2017.6：16.

[9] 陈旭.抽象艺术——线条和色彩的情感表现[J].现代营销（学苑版），2011(8)：316-316.

郑波，苗族，贵州省管专家、高级工艺美术师、国家二级美术师、贵州理工学院副教授、资深广告设计师、民族文化学者、诗人。中国广告协会学术委员会委员，贵州省美术家协会会员，贵州省工艺美术协会会员、贵州省广告协会理事，贵州省广告协会学术委员会主任，贵州省装饰协会学术委员会委员，黔东南民族画院名誉院长，凯里学院客座教授，黔东南民族职业技术学院民艺学院专业发展顾问、设计大师工作室负责人，贵州省民族民间文化保护促进会副会长，贵州省青年联合会第七届、八届副秘书长，《城市档案》杂志创始人，“太阳鼓”银饰合伙人，曾策划创办（中国）民航广告媒体联盟，并任秘书长、副会长，平面设计作品在全国及国际性设计专业比赛中获奖百余项。绘画作品多次应邀参加中、日、韩名家艺术邀请展。诗歌作品在全国各类比赛中荣获奖项逾40项。曾主持中国民航广告媒体联盟、贵州通源汽车、黔五福、两相依卫生巾、太阳鼓银饰、《城市档案》、《新主流》等多个商业品牌的策划设计与整合营销项目，并取得较好的市场效果。

郑波工作室

贵阳市区：

贵州省贵阳市云岩区正新街31号恒生大厦16层5号

贵阳花溪：

贵州省贵阳市花溪区贵安新区大学城博士路贵州理工学院知行楼3209

凯里工作室：

贵州省凯里市凯开大道1009号黔东南民族职业技术学院图书馆3楼

凯里民族服饰展厅：

贵州省凯里市凯开大道1009号黔东南民族职业技术学院图书馆2楼