書法篆隷之變（續編）（副本）

梅宇國

書法篆隷之變

—梅宇國—

　　 篆隸之變，在中華書法史上被譽為最偉大的變革，书論家说”起承上啟下作用，是划阶段的大飞跃”。 由篆書第一代，轉向隸書第二代，即使是一個漫長的過程 ，卻也是一個不同凡響的歷程。而作為書法史五體書法由甲骨文至唐楷完成的約1700年里，僅廣義上篆書（甲骨、大小篆）便佔據一千年時間。篆書—-這個作為書法母體的遠古文字，象許慎在<說文解字>里說的隨時間推移”孳乳而繁多”，衍生著文字之余，也哺育着書法藝術。篆體，解決的是字的筆畫勻稱和結構；隸書，解決的是施入筆畫的變化節奏。尚浑厚，尚藏锋，尚内敛，这“中和为美”的儒家哲学思想，历来是作为中华文化传统书法審美的核心。

明.豐坊《書訣》里說： “ 古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”正好說明篆隸用筆之別，也教正書壇里對正側鋒使用以訛傳訛的錯誤傾向。而草篆草隸卻是明以後才興起，以情性化的笔画，楔入靈動元素，令以骨氣洞達，清爽一如行草。在這里，我以作品的形式，嘗試演示篆隸的这种特质及其變化——我所理解的這段千年的書法史。

　　

（ 2018年作）石鼓文，是大篆體（也有稱籀文），由十面石鼓刻文組成，共718字的四言詩。史上有無數書家得益于此，有記載傳承者，數清朝吳昌碩最為成功，且把其書體發揚光大，為身後書壇所稱譽。石鼓文雖然是介乎甲骨文與金文之間，但顯然已接近鐘鼎文而遠離甲骨文，又繁于小篆。今人白蕉說：”摹得形質，臨在形質與情性，看、背則情性兼形質”。我這作品是經臨模后，再整合一下按原來四言詩句寫成。

　　（2002年作）清.劉熙載《書概》里說： “書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行草為一種，皆簡而動者也。”若僅以動、靜論書，也確實是一種有趣的角度和觀點。字越擬古，則字愈顯靜態。如篆、隸、楷，篆更顯靜穆；若細分在每種書體里，大篆比小篆更顯靜態；隸書則沒有這麼明顯，但也看出筆畫厚重的<泰山銘>碑文更顯靜氣；古四大楷書家歐、顏、柳、趙，歐體最顯靜態，有靜穆千古之感。我這 “孝經”大篆作品，是我所有篆書作品里最顯靜態的，似多一點古雅之相。

劉也說 “正書居靜以治動，草書居動以治靜。”居靜者，易為古雅；居動者，易成秀逸。難兼具二者，于取于求，為學書之二種不同方向、路子，任君取舍之。

　　（2003年作）這是國內獲奬的大篆作品。有特殊處理的痕跡，為了取得古樸的效果，寫之前我先把宣紙揉皺了。記得有一次在哈佛大學書法揮毫演講時，情動而把宣紙握皺向學生擲去，嚇得在場師生以為我憤怒什麼的......後来我解釋後大家撲嗤一笑。但這樣寫書法，非有力透紙背之功力而難以為之。

　　（2006年作）金文，即鑄刻在鐘鼎彝銅器上的銘文。是晚于石鼓文、又早于秦小篆之大篆體文字。據統計約有3005字，能辨識者有1805字。這作品字出金文，取篆體直長勢之優，把字稍放長而工整。明.豐坊在《書訣》里說：”古之大家，必通篆籀，然後結構淳古，使轉勁逸。”古人之訓，咱們學書者怎可充耳不聞？當奉為圭臬！我這幅「四季詩」作品，已在2013年哈佛大學”川畫廊”書法個展（3/3—4/15）時為哈佛所購藏。

　　（2007年作）書法里的甲骨文字也好，大篆小篆也好，其筆畫總是均勻而橫平竪直。當然，篆書在秦以後的唐、宋、元、明幾朝，已經在書壇被打入冷宮，至清朝才再度興起熱潮，被冷落之原因，只要是篆書如工筆畫有“描畫”的特性，而缺乏寫的速度和感覺，而秦以後之書壇，人們已樂此不疲于書法線條的抑揚頓挫之節奏，隸、楷、行、草書無不是這樣。于是，均勻單一的篆書線條便無法再在這樣的大氛圍下“單純”下去，賦予其節奏性、加入草味，才為時人所追求與樂道。

　　（2007年作）其實，為何中西藝術理論者都認為書法五種字體里草書最具藝術性呢？不外乎只要是筆墨線條節奏速度體現的情感問題。正書里篆、隸、楷是慢速的，行書較快，而草書卻是快慢隨意。唐草聖張旭的 “喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。”可見草書體現的人類情感有多豐富、藝術性之強。篆書比之于其他四種書體，線條缺乏運動節奏感，有礙情性的發揮，故便有草篆。我此作品，未知是否也有點如清.包世臣說的“書道妙在性情，能在形質。”？

　　（2018年作） 吳昌碩篆書名響書壇，是其取石鼓文元素而活用之、並以自我性情出之。我們也一樣可以效法從之，但能出多少、收獲多少，則就各憑本事了，關係到筆下之功，及書外之功，有說是各自精彩吧。吳把有 “ 石味“的篆書寫活了，我這「嘉樹獻猷」橫匾，字出石鼓文，卻也活用了其字體，以我法出之。所不同的是：他之”活 “與我之 “活 “有異，也沒有理由相同，性情之不同當然書之面貌異之。藝之高低則就由人評說了，自己管不了。

　　（2018年作）秦始皇統一六國後也跟著統一了文字，以李斯寫出的秦小篆為”楷模天下”之字體，結束了有各諸侯割據王朝的多變風格化書體形式。書論家說李斯之功是建立秦小篆，之過是扼剎了各諸侯國原來的文字自由、百花齊放的藝術形式。但秦小篆衝擊我們視覺的是其文字的由上而下的直勢，一如秦朝軍紀的嚴謹、整飭。比之前的大篆文字，更加凸顯了其直勢，把文字拉長來寫，也許便可“藏鋒所以蓄氣，用筆欲渾欲遒”了。（白蕉語）

　　（2019年作品） “作書力在內者王, 力在外者霸。”這是白蕉<雲間言藝錄>所言。所謂“力在內者”，即中鋒用筆所出之裹鋒線條（如屋漏痕）；而 “力在外者”，即側鋒所出之露鋒線條（如楷書的撇、捺）。人們談論書法時說的 “圓筆”和 “方筆”,也有裹鋒與藏鋒之別。篆書，由於先有大篆才小篆，且 “一毫不可侧”（明.丰坊<书诀>语），是中锋用笔的最彻底演绎者，故有“王者之风”。其实对于习书者来说，这王不王者不重要，重要的是，通过学习篆书，掌握用笔中锋的方方面面，然后才好去慢慢体会侧锋出筆之所謂 “花拳绣腿”，明白先與後的學書順序，不能本末倒置。

我這個自作诗书作品，取圆筆與方筆結合，藏與露鋒互用，厚重筆墨線條，有篆體向隸體過渡的元素，也是自秦篆沉淪於唐、宋、元、明幾朝之後，在清朝後期篆書勃發的書體樣子，趙之謙、鄧石如是其佼佼者。

　　项穆在《书法雅言》里说：“圆为规以象天，方为矩以象地，方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方，既曰规矩，又曰之至。”篆书一般圆笔为之，少有方笔。審察石鼓文、金文、小篆，无不是如此。但书之清代，生南帖北碑論，又高擎振興篆隸大旗，篆书成就，超轶唐宋元明四朝代，有清一代书家邓石如，篆书笔力雄健，朴厚宏博，深得阳刚之美，为李斯、李陽冰以後第一人。而清人所謂篆書超卓的成就，正是體現在以鄧為首的後期對篆體的變革，賦予方筆的元素，使其有清峻古雅、古樸厚重之態。盡管篆書是圓筆中鋒為主，但就是這樣部分一變方筆，就顯得有了奇崛勁健的陽剛之氣，一變前貌，有風格一新之感。

我這應邀的自作詩書，便是擬此風格而為之，似有古樸厚重之貌。

　　（2004年作）這是草篆寫的”香飄四季”橫匾。有書論家說，篆書的可塑性其他書體無可比擬。這大概應是其一字的多型、和其對均勻如一的筆畫的開發，使可重構其字，以回異之筆畫使字活脫。特別是其靜態之字姿，賦予草法後，篆字也可以飄灑顯情性，藝術感強化了。這幅篆隸元素融合在一起，又以草筆為之的作品，未知向讀者是否已傳遞出哪灑脫的訊息？

　　（2014年作）劉熙載說：”秦碑力劲，汉碑气厚。一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”我们写篆书，学秦碑而得书之骨力;写隸书，而得汉碑之气势。有恢弘大气、力能扛鼎的作品，方有风规自远之格。劉在《書概》里還說到： “书尚清而厚，清厚要必本于心行。”不知我此作品有“清厚”之气吗？

　　（2016年作）白蕉在《雲間言藝錄》里說：”穩非顛，險非怪，老非枯，潤非肥，審得此意決非凡手”。得篆意，可使字穩，使字潤，然後可老而彌堅，險而有勢。篆書中鋒行筆得裹肋之力，藏鋒而蓄气蓄势，鋒出而便顯霸氣。這樣骨力洞達之書作，便可指間可得，假以时日，通向“骨丰肉润，入妙通灵”（刘熙载语）之境。

　　小结：唐.孙过庭 “书谱”、论王羲之书法时说： “<写乐毅>则情多怫郁，书<画赞>则意涉瑰奇，<黄庭经>则怡怿虚无，<太师箴>又纵横争扎。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”一代书圣之书，让人观其神采而有不同之解读。如何使己之作品，一如古人？可以 “达其情性、形其哀乐”？真大有高山仰止之慨！但一代又一代书法天之骄子学着做了，我们也来遁古人之路，以古为徒。上边这么多幅以不同技法写就的作品，其中包括石鼓文筆意的籀文、金文體、秦小篆體；趨古雅的靜穆大篆體、肆意縱橫富節奏的草篆體等，是我以篆书形式，去嘗試用不同的技法，表达不同之情性。——效果如何，唯有笑骂由人了。而我，是尽力的，耕耘自己这么小小的咫尺心田！哥德说“艺术家到后变成了哲学家观念的思维，艺进于道。”自觉地把书法艺术，一统于哲学的范畴里，也许不日便可达“无为之境”。

　　（1996年作）有人說，書法史也是“ 速度“史，總想追上时代的節奏、艺术的节奏。如秦朝以小篆為”楷模”之書, 秦隸則有叫”草書” 的了。漢魏時，隸為”楷行天下”之書，而唐楷書則是進步而快的了，当然，行书快，草书更快；遑论狂草了，那跌宕起伏的笔调、那激情奔涌的情绪，不单单是“惊蛇入草”而已！我這作品，是篆體結構的隸書，也许是“过渡性”作品。雖然篆過渡之隸有竹簡版本的秦隸模式，卻還是直長體勢的，顯然與後来漢隸失之譬美。但既然體勢篆變隸為長方形變扁，即使難見古人的有緒承傳，我們也可設而為之，想而實踐之。

　　（1996年作）求變，乃是藝術、以致人類文明發展的不二法則。而藝術，是先行者。這二幅篆體結構隸書橫勢的書法，就是新舊交替、糾結、兩種元素的衝撞結果。康有為在《廣藝舟雙輯》里說：”書莫盛于漢，非獨其氣體之高，亦其變制最多，臯勞百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德昇作行草，皆漢人也。晚季變其楷，後世莫能外。蓋體制至漢，變已極矣”。書論家說的偉大隸變，其偉大之處，就是在於線條賦予的節奏感，一變持續千年靜態的篆書筆畫為充滿動感的隸書一波三折筆畫，相和于西方理論的”節奏是藝術的核心”的說法。這個擁有篆書與隸書二種特質的23年前的作品，是否比純漢棣更有古雅之趣？

　　（2009年作） 從籀文、金文、秦小篆而下至现在的隸書，已經是由篆之長勢，轉型為隸之橫勢。朝代變更，不止字體變化，連”形”也變了。我們可別小看這字的”勢”,它是作品的大美，一個字是小美，小美之眾之集大成便是大美，是章法之美。漢魏之際，人們對”勢”贊美不已. 晉、南北朝津津樂道于”筆意”;隋唐則賞心悅目于”結構”。這幅作品，字與字之間取橫密縱疏的章法形式，便是強調這種橫勢，有強化美感的作用。

　　（2009年作）書法作品一般是兩種風格：一是古雅，二是清秀。想古雅者結構應形古、靜穆，筆法應古樸、安穩，顯藴藉而端庄之相；清秀者則就較有現代之相，娟秀而精巧，動感較強。劉熙載說：”隸形與篆相反，隸意竟要與篆相用。”我有篆之佳構，隸之形質，賦予草味，未知相和之果可好？还是那句话：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”（清人冯班语）这样意思的话，还有赵孟頫等不止一次说过。

　　（2014年作）“书一于方者，以圆为模棱；书一于圆者，以方为劲露。盍思地矩天规，不容偏有取舍。”（刘熙载语）。其实隸書是方、圆笔互动的书体，其比例约为1（方）：9（圆）至2:8之间，书论家说为有灑脫風格的書體。這幅作品，有篆書的結構，有草書的絲連，快慢隨意，不知是否有一丁點古雅之味、得娟秀之趣？但既然瀟洒是其特點，何不籍此而舉筆随意，一展自我之飄然物外的情性？

　　（2011年作）清.劉熙載說：”字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”枯筆含風之墨線，一如老樹之勁健，人說之有”骨感”; 中鋒用筆之力透紙背線條，如錐畫沙，“令筆心常在字畫中行”(蔡中郎），力在其中，裹筋而動。這樣便字強筋骨健，墨像顯靈動，遂貴速而不賤遲，美而藝術感強之書便隨之而出。這幅八年前的作品，對靈動線條的體現、观感可以吗？

　　（2011年作）今人沈曾植，在《論行楷隸篆通變》里說：”篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故物相雜而文生，物相兼而數賾”。”姿生”與””質古”, 一直以來都是書者所追求之目標。我愛”姿生”,筆畫有力，人說龍飛鳳舞之勢；也愛”質古”,筆性清淳，人說古雅之致。幾十年下來，一直在質古與姿生里上下求索，有時享受著碧落太空的雲霞，有時又跌進深不見底的黃泉掙扎.......

　　（2011年作）吳冠中先生说：“情之传递是艺术的本质。”而线条情感丰富的体现，则是抑扬顿挫、起伏跌宕的快慢粗细变化。这个8年前写朱绍昌先生诗句的作品，算是我隸书中最狂放的了。唐诗评者皎然，说过诗歌应有“文外之旨”，使读者“但见情性，不睹文字”。而唐书论家张怀瓘也说“深识书者，惟见神采，不见字形”。论诗与论书不谋而合、同為圭臬，殊途同歸的引導著登攀者，走進書與詩的華麗天堂。

　　（2010年作）哥德說過：”藝術家到後變成了哲學家觀念的思維，藝進于道”。西方藝術論者就是認為所有的藝術活動，歸根結底是哲學。而我們中華國粹書法，也是歸屬于儒家哲學的審美範疇之下。源遠流長的書法至韓國，被稱為書藝；在日本，卻稱為書道。只有藝術與哲學相通，才有可能使自己的書法上一個層次，才可能如豐子愷說的一樣：”藝術不是技巧的事業，而是心靈的事業”。才可以 “藝之至，未始不與精神通”。我在哈佛大學展覽揮毫時，也寫了這個作品，送給學生會留念。

　　尾語：

康有為在《廣藝舟雙楫》有言： “若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分石，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醖釀久之，變化縱橫，自有成效。”今把往日所讀之詩論筆記，與己之書法實踐雙管齊下于一紙，似于己于人，更具彈性與說服力，也正好說明前人之教誨：一藝之學，必智行兩盡。今人也說了：理論與實踐相結合。我一直走的，是這樣一條書法路子。

至於學習方式，卻也一如古人說的一樣：大匠能與人以規矩，不能使人巧。晚明激進的狂草藝術家傅山，在《霜红龛集》里也說了：“不自正入，不能變出”。书坛历久以来，都爱把篆、隸、楷称为“正书”，人们大多都认为“学书必先学楷，学楷先由颜柳”。当然，楷书是五种书体里最后成熟的，兼备了各种书体的某些特长。学书从此入的理由是将如永字八法等楷书之法一次过“一网打尽”学好，则其他书体便容易了。这种学法，当然有利有弊，利是法规会多了，其它书体迎刃而解便容易；弊端是法多而学需时冗长，路漫漫其修遠看不到邊，打擊積極性。

傅山還说了，“楷书不知篆隸之变，任写到妙境，终是俗格”。所以，“学书先求工”，这个“工”应该是篆最为合适。篆书是各书体之母，只有好好地直接从“原始”入手，才是一条少走弯路、更易达标之路。

       梅先生現為Brandeis大學中国書法教师，美国Wellesley College丶Lesley University 客座教授。是一位集書法丶国画和篆刻于一体的藝术家，已任十八年美国纽英崙藝术学會會长，北美書画藝术家協會名譽會長、顾问。分別在Harvard 大學丶MIT丶Wellesley等著名學府，和國內廣東丶江西等省份大學作數十次書法演講。Boston Herald和Boston Globe等英文報紙丶多個中英電臺的採訪報道，及Brush Talk Edition等的介紹。

        梅先生也屡获國內外奖项，世界各地個展二十多次。2013年受哈佛大學“川—Three Column” 画廊邀请，百年來為第一位華人，展览他的書法藝术作品40天。另外04年梅先生也是唯一一位被邀请的書画家，与馬友友等一批来自世界各地的藝术家一起参加Peabody藝术博物馆成立100週年的一连十二天的 “絲绸之路” 节目庆祝活动。于2000年美国首都Washington DC亚太藝术研究院授予二十世纪藝术贡献奖勋章，2001年国内授予 “德藝双馨藝术家” 称号等。

        曾為波士顿市長写碑文，刻挂在 “天下為公” 牌楼; 書写設計 “公元二千大寿” 碑，屹立在廣東台山凤山公园。名字小传列入<世界华人美术名家年鉴>等十多部典籍。出版著作有<梅宇国書法集>，<三步法学会棣書>，<秋之爱>诗集，和二款書画挂历。作品 “龙” 為Worcester博物馆收藏， “碧波荡漾” 丶 “卧雲弄月” 等为Peabody博物馆收藏， “穆如清风“ 等多幅作品为马英九藏。

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