参观毕加索画展的记录

Megan黄萌

2022年10月8日

《小丑》

1917年，毕加索与他的导演朋友让·科克托（Jean Cocteau）一起前往意大利，为佳吉列夫（Diaghilev）公司的芭蕾剧《巡游》（Parade）担任舞台背景和服装的设计工作，而画中的莱昂尼德·马西尼（Léonide Massini）就在该公司担任编舞。同年5月，芭蕾舞剧在巴黎首演，随后毕加索随剧团来到巴塞罗那的利塞乌剧院（Teatre del Liceu）。毕加索在1917年6月至11月期间在这座城市逗留，就在那时他画了马西尼的肖像画——《小丑》（Harlequin），当时他36岁，接近过渡到新古典主义风格的时期。画中，这位年轻的芭蕾舞者身着蓝色、绿色和鲑鱼粉的丑角套装站立着，手臂放在栏杆上，他忧郁的表情暗示了可能的低落或伤感。1917年左右，毕加索在艺术创作中开启了一段强烈对比的时期，即所谓的古典或新古典主义作品将与仍以立体主义为基础的创作混合在一起，《小丑》这件作品正是这一时期最早的典型代表之一。

《母亲与头巾里的孩子》

这张《母亲与头巾里的孩子》是毕加索蓝色时期的典型作品，“母与子”作为这个阶段经常出现的创作题材有着深刻的社会原因。毕加索自幼年就在母亲与姨妈的宠溺下生活，虽然女性在其成长过程中带来的影响被过分关注，但这只是一种安达卢西亚自治区的社会习俗。在西班牙南部这片区域，年长的男人们几乎将他们全部的空闲时间用在酒吧和饭馆这类消遣的世界中度过，年少的儿子们必然与男性亲属分离开来，他们从出生开始，身边围绕的就是妈妈、年长的姊妹以及奶奶。这些女性垄断了儿童养育和社会化过程的方方面面，毕加索的童年也不例外，这种特殊经历成为此类题材内在的创作线索。画中的母亲看上去体贴又脆弱，她眉头微皱下的眼神迷离木讷，但怀中的孩子尚小还无法感知成人生活的艰辛，眼睛明净而清澈，这正是艺术家细微描绘之下所呈现出的两个世界的眼神，这种拉扯感在他初到巴黎之时深有体会。毕加索蓝色时期的绘画风格静穆朴实，带有内省式的自我察看。

《等待》

1901年6月，巴勃罗·毕加索第二次前往巴黎，与巴斯克画家弗朗西斯科·伊图里诺 (Francisco Iturrino) 在沃拉德画廊 (Vollard Gallery) 准备他的新作品展。《等待》这幅木板油画与《侏儒舞者》都被纳入了此次展览中，这两幅作品的创作时间紧挨着，就连作画的笔触和色调都十分地相似。画中的女人名叫玛戈特（Margot），一袭红色浮夸的装扮看上去十分妖娆，她的右手通过蜷缩的臂膀悠然地勾搭在自己的左肩上，慵懒的眼神与姿态暗示着她在等待着什么。玛戈特的面部涂抹着胭脂和厚厚的粉底，浓郁的嘴唇与同色系的上衣、头饰掌控着画面的主要节奏，使得整幅画的构图看上去轻松生动。1968年11月，在一次与毕加索的访谈中，古斯托和安娜·玛丽亚·吉利问这位艺术家能否确定这幅画的主人公，毕加索回应说，他隐约记得他是在咖啡馆看到这样的一个女人。

事实上，这幅画并不总是有相同的名字。皮埃尔· 戴（Pierre Daix ）和 帕劳· 法布尔（Palau Fabre）称其为《吗啡成瘾者》，克里斯蒂安·泽沃斯（Christian Zervos）将其命名为《手搭肩上的娼妓》（Pierreuse, la main sur l'epaule），而其他人则称它为《虚构的女人》、《红色女人》或 《女人的身影》等等。但在毕加索的最新出版物中，《等待》这个名字被再一次确认了。

不能回避的一个事情是，年轻毕加索作为图卢兹·劳特累克（Toulouse Lautrec）在巴塞罗那的崇拜者，二人从未相见过。到1900年10月毕加索第一次访问巴黎时，劳特累克已病重并于次年去世。即便如此，劳特累克激进的作品和他持有的现代性概念对年轻的毕加索产生了非常深远的影响。借助劳特累克的作品，毕加索发现了现代社会的绘画语言，这直接启发了他对艺术的创作态度。

《侏儒舞者》

毕加索以鲜艳奔放、生动明快的笔触描绘了一位身着优雅红色连衣裙、头戴一朵蓝色大花的舞者。这幅作品色彩绚丽饱和，艺术家敏感地捕捉到了光线与纯色的使用精髓，描绘了一位浓妆面颊的舞者以轻蔑的神情面对着观众，她怪诞且令人不安地站在那里。毕加索采用埃德加·德加经常写生的芭蕾舞模特并故意制造出侏儒的变体，通过舞者的着装和服饰，再现了西班牙舞蹈表演的颓废感，而德加那闪闪发光、细腻柔和的色调已经一去不复返。这张带有后印象主义风格的油画并没有聚焦于描摹对象的简单再现，而是借助有张力的造型和明快的色彩来表现人物的主观情绪，从而揭示舞者的内心世界。毕加索摆脱了对客观物象固有色的依附，使色彩本身成为具有渲染画面气氛的媒介。

《卡娜尔思夫人》

画面中的人物是毕加索加泰罗尼亚画家朋友里卡多·卡纳尔斯（Ricardo Canals）的妻子——卡纳尔斯夫人，她的原名为贝内德塔·比安科·科莱塔（Benedetta Bianco Coletta）。她身裹黑色头巾，头饰紫红色花朵，面部轮廓清晰、色彩均匀，具有明显的古典气息特征。艺术家将刻画的重点集中在了女士的脸上，黑色头巾衬托出面部与颈部的精致轮廓的同时凸显了人物的美感。毕加索选取了一个3/4侧面，遵循了古典肖像画的传统绘制角度，略带紫红色的花朵半遮在头巾下方，很自然地将观众的目光吸引到面部。整幅画面无论从彩色还是构图来看都弥漫着古典主义的气息，卡纳尔斯夫人沉浸在一种超凡脱俗、淑女般的氛围中。她傲慢的沉思似乎在提醒——当我们凝视她白皙的皮肤和光彩的着装时——她也在打量着我们。

《两个女人》

这张画作是毕加索在蜕变时期（1932-1945年）完成的，这时的毕加索结束了超现实主义创作阶段。受二战和西班牙内战影响，他创作出了那张著名的痛斥战争的巨幅油画《格尔尼卡》（1937年）。这一时期的特点是，画作多为立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象创作。通过剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何色块的堆积来表现痛苦、受难等情感。

在《两个女人》这幅画中，毕加索仍然重视人物的变形，引人注目的绘画技巧落在两个女人的脸部。侧面与正面的重叠轮廓和五官的错位，使得解构和重塑这一对立实践被统一在两位女性的表情中。这种双重视角接近于1920年代以来毕加索的绘画风格，扭曲的五官成为这种风格的最大特征。然而对抽象色块的使用并没有出现在这幅画里，取而代之的是简单的黑、白、灰色调。从创作年份来看，画中的人物极有可能是玛丽-特蕾莎·沃尔特（Marie-Thérèse Walter）与朵拉·玛尔（Dora Maar），毕加索会刻意地制造事端挑起玛丽和朵拉之间的争斗，让她们互相撕扯殴打，他站在一旁并用画笔记录下来。

《女人头像》

毕加索的大部分作品都与他的个人生活有着密切的关联，其中女性扮演着重要的角色。女性的形象经常出现在毕加索的作品中，比如肖像、裸体或者理想化的形象。这些女性形象是真实的、可辨认的，在艺术家的生活中都可以找到对应的原型，她们大多与艺术家保持着不同程度的亲密关系。

本次展出的这件作品创作于1943年6月3日，是四件作品组成的《女人头像》系列的最后一幅。肖像描绘的女性是朵拉·玛尔（Dora Maar），她是1936年至1943年间毕加索的伴侣，也是一位画家和摄影师。和毕加索其他的情人不同，朵拉是一位独立的、政治上十分坚定的、智慧且充满能量的女性。她与毕加索共同度过了一段充满激情而又相互理解的宁静时光。

朵拉与毕加索相处的这段时间，西班牙正经历着独立战争和第二次世界大战。他们时常处于痛苦、恐惧的艰难状态中，这也反映在了艺术家的创作里。所以在毕加索的笔下，朵拉时而安静，时而面目扭曲。

《男人头像》

《男人头像》创作于1964年，是毕加索晚年“火枪手”系列的作品之一，画面依然留有着抽象表现主义的影子，但绘画语言更简洁、更符号化。粉绿的折线将构图一分为二，人物的眼睛、眉毛、鼻子、胡子以及嘴被零散地搁置在脸部，但整体看上去仍不失为一张肖像画。有意思的是，在1964年，毕加索创作的“火枪手”系列并不是突发奇想的灵感乍现，而是经过一系列的创作演化而来。从相对具有夸张表现力的肖像开始，毕加索一直试图在给画面做“减法”，直到无处可减的地步，而这一手法早在那张由具象简化为线条的公牛身上就有所体现了。

“流浪艺人系列”也被称之为“萨尔廷班克系列”（Suite des Saltimbanques），是毕加索于1904年末至1905年间创作的15幅（含“简单的一餐”）系列蚀刻版画。这是他在版画制作方面的第一部重要作品，与他同时期的绘画和素描密不可分，这一时期的作品以其优雅的线条而著称。

在为“流浪艺人系列”创作了这些版画的底版之后，毕加索将它们带到了著名的印刷商德拉特赫那里（Delâtre）并委托其印制了一个尺寸不详的版本（此处指的是纸面大小），其中一些在1905年初的一次展览中展出。尽管此时他已经获得了一些认可，但毕加索的生活仍然很拮据，并希望从印刷品中获得收入。他当时的经销商丹尼尔·亨利·卡恩韦勒（Daniel-Henry Kahnweiler）设法卖出了一些。然而，大多数都没有卖出去，最终被赠送给了朋友和支持者，其中大部分都带有毕加索的签名或亲笔题字。1911年，在毕加索开始因其立体主义作品而声名鹊起后，有权势的经销商安布罗斯·沃拉德 (Ambroise Vollard) 购买了这些版画底版。

它们经过结实的包裹以便保护版面上那些纤细精致的线条，由路易斯·福赫（Louis Fort ）印刷，并于1913年印制了250版。相比之下，德拉特赫（Delâtre）印制的较早且更罕见的版画通常更受藏家的欢迎，因为这批作品印制的质量非常好。不幸的是，毕加索不喜欢与德拉特赫合作，因为艺术家在解释这些底版的注意事项过程中他就开始印制了，相比之下，福赫则小心翼翼地遵循毕加索的指导来开展工作。

法语术语“萨尔廷班克”（saltimbanques）指的是几个世纪以来在整个欧洲提供即兴表演的巡回杂技团，曾一度在法国宫廷表演即兴喜剧（commedia dell’arte )而担任特殊职位。然而，到了20世纪之交，他们早已回归街头艺人的身份，脱离社会，靠自己的才华过着勉强糊口的生活。当“萨尔廷班克”主题出现在毕加索的作品中时，暗示着他的生活在经历了长期的极度贫困和相对孤独之后有所改善。

当毕加索在1904年春天（4月12日）永久返回巴黎时，他与一群年轻的前卫艺术家和诗人一起生活在蒙马特附近的一栋被称之为“洗衣船”（Le bateau Lavoir）的大型公寓楼里，如法国诗人安德烈·萨尔蒙（Andre Salmon）以及纪约姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）等人。他们大部分时间都在沙龙中度过，并经常参观附近的梅德哈诺马戏团（Cirque Médrano），那里有“萨尔廷班克”（saltimbanques）的表演。毕加索最终认识了许多表演者，并对演员们的生活产生了极大的兴趣，他欣赏这些流浪艺人们自由独立的灵魂，经常与他们交谈，观察他们的生活状态。毕加索描绘的流浪艺人包括小丑、滑稽演员、杂技演员等，他喜欢描绘流浪艺人们的演出场面，也热衷于记录他们波西米亚式的生活，如：洗澡、跳舞、排练、与家人玩乐等。

《简单的一餐》

创作于1904年9月的《简单的一餐》（The Frugal Repast）是“流浪艺人”系列作品中最为著名的一幅，这件作品是毕加索“蓝色时期”尾声的重要作品。毕加索塑造了一个孤单可怜的场景：一对消瘦虚弱的贫穷夫妇坐在桌子前，其中丈夫是一位盲人，他呆呆地将脸扭向房间远处的一角，伸出瘦长的手臂亲昵地抱住妻子，妻子托着下巴望向另一处，他们面前的盘子空空荡荡，一小块面包和半杯红酒就是他们的“简餐”。尽管瘦弱贫困，但《简单的一餐》中的夫妇二人仍互相依靠，彼此依偎，“爱”才是这件作品最核心的主题。有意思的是，此时期描绘穷人的毕加索也并不富裕，《简单的一餐》甚至只能重复使用一块别人用作风景画后废弃的锌板来绘制。

“斗牛”（La Tauromaquia）是一套26张的系列铜版画，展示了加泰罗尼亚文化中最重要的主题之一——斗牛艺术。

1957年，总部位于巴塞罗那的古斯塔沃·吉利（Gustavo Gili）出版社委托巴勃罗·毕加索为18世纪著名斗牛士何塞·德尔加多·格拉（José Delgado Guerra）的出版物《斗牛或斗牛艺术》（Tauromachie ou l'art de la tauromachie）创作的插图。这本书由德尔加多编写，并于1796年首次出版，是有史以来第一本为斗牛士（toreros）及其粉丝出版的手册。

后来，毕加索为这本书专门蚀刻了26张底版，每块底版都分别描绘了斗牛场的不同时刻。他用一种不寻常的技术完成了这个作品集，即糖水凹板蚀刻法（l'aquatinte au sucre），这使他可以用刷子或毛笔直接在铜板上作画。事实证明，他对这一技法的使用过程非常成功，通过具有暗示性的形状和线条唤起了斗牛场的张力、动作和编舞。

这套系列作品完整地展示了斗牛的步骤顺序，从躺在草地上的公牛到被牛角刺伤的斗牛士的画面。在每幅插图中，艺术家通过极其微妙的动态将公牛、骑马斗牛士和斗牛士的形象风格化，从而减少了表演的戏剧性。同时，他快速而紧张的作画手法佐证了斗牛场的运动节奏。

毕加索非常喜欢斗牛艺术，他几乎痴迷于与公牛和斗牛士有关的一切。从很小的时候起，他就陪伴着同样是狂热粉丝的父亲，一起享受在马拉加举行的斗牛比赛。

《公牛和斗牛士》(Toros y toreros) 是毕加索创作的一本与斗牛密切相关的画册，本书基于一篇由斗牛士路易斯·米格尔·多明金 (Luis Miguel Dominguín) 应毕加索要求而撰写的文章，并于1961年出版。乔治·弗兰克(Georges Franck) 担任了这本画册的西班牙语的翻译工作。

毕加索制作了封面（包含手写的标题）和扉页。之后，他又提供了3本系列速写集和16幅棕褐色系列画作，所使用的技术几乎是借助于毛笔绘制的水墨画。该套装由欧洲著名的莫罗（Mourlots Studio）版画工作室在专业级的阿诗纸（Arche）上印制。除毕加索，该工作室还与马蒂斯、夏加尔等生活在巴黎的其他艺术家保持着密切合作关系。这套画册最终由艾布拉姆斯（Abrams）出版社出版，但已经绝版多年。

本书由32页文字和毕加索的插图组成，这些插图复制了1959年的三本速写本。这些绘画有黑白、棕褐色和彩色，许多都是单面的。速写本中的部分作品从未被展示过，特别是1959年3 月的一批画作，描绘了骑马的杰奎琳。其中最令人惊叹的一张画作是十字架上的基督从死亡边缘拯救了骑马斗牛士。毕加索创作下的公牛以版画、油画、素描、陶瓷等不同媒介的表现形式展现在我们面前，他似乎试图让这只来自古代文明神话的动物永垂不朽。

毕加索在他毕生的创作中赋予了公牛人类的行为。在他的作品中，有时这只动物是一位能够击倒斗牛士的暴力杀手，有时公牛则成为一个可怜的受害者。艺术评论家和历史学家乔治·布戴耶（Georges Boudaille）在此出版物中撰写了一篇文章，并强调了自1890年以来毕加索对呈现斗牛主题的忠实坚守。

《高脚盘、瓶子和烟袋》

这张名为《高脚盘、瓶子和烟袋》的油画创作于1922年，虽然这个阶段毕加索的创作进入到了新古典主义时期（The neoclassical period 1918-1924），但立体主义画风对他的影响还持续地存在着。画面中物体的结构被艺术家刻意打破并进行了错位处理，艺术家在保留可辨识度的基础上做出了极为克制的概括。整个画面的节奏看上去像是被线条与色块主导，线条的长短或曲直几乎都是围绕着高脚盘、瓶子和烟袋的结构来排列，因此每一个物体都存有被自由阅读的最大可能。毕加索在这幅画中借鉴了前辈塞尚的作画观察方式，将轻微地改变观看视点时所看到的差异运用在这幅作品中，例如：高脚盘的盘口和烟袋是俯视下的视角，而瓶子则是平视的呈现状态。

《自画像》

毕加索的自画像贯穿了他的一生，甚至可以被单独列为一个主题来讨论。从他15岁起的第一张自画像（1896年）到他离世前一年的最后一张（1972年），这些自画像包括油画、木炭、钢笔以及水墨，它们各自在不同阶段呈现了毕加索对自我的观看和认知，也许毕加索真实生活的最佳晴雨表就是他的这些自画像。我们看到了那个任性的美院学生、初到巴黎无所畏惧的年轻画家、被大胆着装凸显的波西米亚青年、沉溺于新古典主义的成熟艺术家以及有问题的家庭丈夫。这位老人向我们讲述了他的过往和他的幻想，最后他呈现给我们的是那个独自面对死亡的人的形象，那时他91岁，是艺术史上最引人注目的人物之一。

本次展出的这件作品是毕加索于1967年创作的，此时他已经是85岁高龄。相比早期的自画像，毕加索这张水墨与其说是稚拙，不如客观地理解为身体和精力上的力不从心。画中的毕加索睁大了双眼，直视着自己那衰老的面孔，仿佛记录下了对不久将至的死亡恐惧的瞬间。毕加索的挚友皮埃尔·戴（Pierre Daix）解释了晚年毕加索创作自画像的心理过程：“毕加索，那时候仍每天坚持绘画，直到有一天他第一次有了对死亡的预感，转而便开始了新一轮的自画像创作……显然，他被这来日无多，并无法用其手下的画笔表达完所有想要表达的现实所困扰不已。”

在毕加索晚年，他接触到了东方艺术，发现了水墨的晕染洇化会产生意想不到的、随机偶发的效果。在这件自画像中，毕加索使用了这种方法，并尝试将水、墨与水粉颜料综合应用，以大面积晕染代替他所熟悉的线条。整幅画面感觉一气呵成，或许唯有如此，才能以瞬间的凝视来换取对死亡恐惧的抵抗。

毕加索的照片

本次展览还将展出匈牙利裔美籍摄影记者罗伯特·卡帕（Robert Capa）为毕加索一家拍摄的9件摄影作品。罗伯特·卡帕是著名的战地记者，除战争外，卡帕也为文化名人们拍摄肖像，其中就包括毕加索。

1948年8月，他前往戛纳拍摄毕加索、弗朗索瓦·吉洛（Françoise Gilot）以及他们一岁的儿子克劳德·毕加索（Claude Picasso）的日常生活，这些照片曾刊登在一本英国杂志上，后来却成为人们了解毕加索晚年生活的经典图像。

毕加索喜欢在法国南部的海滩上散步，在那里度过他的大部分夏天，并收集从海里冲回到沙滩的骨头和鹅卵石，同时配以在马杜拉陶瓷工坊烧纸的粘土来制作首饰。其中最著名的当属毕加索与吉洛合作完成的那件“猫头鹰项链”。而这串项链就被戴在第一张摄影作品中吉洛的脖子上，26岁的弗朗索瓦·吉洛穿着长裙戴着大檐帽，自信地阔步向前，而毕加索则微笑地为她撑着遮阳伞。远处的男孩是毕加索的侄子哈维尔（Javier Vilato），三人在沙滩上形成了一条直线。有趣的是，正如照片中显示的那样，5年后吉洛主动离开了毕加索。

这些生活照片将毕加索拉回到了一个父亲和一个丈夫的日常层面，他对爱人的殷勤和为儿子做的鬼脸颠覆了那位被大众所熟知的天才艺术家形象，这无疑可以让我们更全面地认识和了解这位20世纪最具争议的艺术家。

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