米开朗基罗

哆多唛〜(^O^)

文艺复兴时期，米开朗基罗与拉斐尔、达芬奇并列当时三节，共同见证了这个时代的繁华与荣耀。米开朗基罗难能可贵得以绘画、雕刻、建筑之天赋于一身，在其漫长的人生旅程和艺术生涯中，他用凿刀与画笔当仁不让地引领风骚、拔得头筹，并用那永不枯竭的热情赋予作品无限的生命，因而成就了他无与伦比的艺术光环。本篇带领你贴近这位艺术大师，慢慢品读其流传至今的隽永大作。 ～～～～～～～～ 米开朗基罗像 雕塑本已存在于石块当中，最优秀的艺术家不过是用双手将多余部分去掉罢了。——米开朗基罗 米开朗基罗像 《大卫》处于放松姿势的大卫身体紧绷，表现出强大的力量，强健的体格与过人的智慧，正是这件作品传达给世人的感受，大卫也因此成为人类的英雄和完美的象征。 大卫微皱的眉头与锐利的目光，则显示出他高度集中的精神状态。 圣保罗精神集中的神态，浓密的头发，手背凸起的血管、僧袍飘逸繁复的衣褶，展示出米开朗基罗精湛的雕工。 《酒神巴库斯》看到《酒神巴库斯》的雕塑图时，被酒神松弛的身姿、摇摆的步伐、迷离的眼神迷醉了。尾随酒神的小森林之神趁机偷品葡萄的扭曲体态、愉悦的表情惹人爱。 《布鲁日圣母》這件作品的創作時間與位於梵蒂岡的《聖殤》的創作時間，相隔不遠，我們可以從這兩組大理石的作品對比中發現大量的相似點。除了聖母的臉孔與衣服十分相似之外，兩件作品的聚焦點都放在聖母與聖子之間的母子關保上。在這件《布魯日聖母》中，我們可以看到米開朗基羅的處理手法，是充滿動態與原創性的:這裡的聖嬰不再像傳統那樣端坐在聖母膝蓋上，而是從母親的懷裡滑落下來的傾向，而聖母則用左手來托住他以防止滑落。聖子靈活的姿勢使整個雕塑充滿動感，再加上他扭轉的體態，這些都毫無疑問地展現了米開朗基羅的個人風格。 《罗马圣殇》圣母坐在象征微卡尔瓦里奥山山峰的岩石上，怀抱着逝去的耶稣。米开朗基罗采用了稳重的金字塔式构图，圣母宽大的衣袍既显示出圣母的四肢的形状，又巧妙地掩盖了圣母身体的实际比例，解决了构图美与实际人体比例的矛盾问题。 作品表现的是圣经故事中基督耶稣殉难后，圣母玛丽亚抱着基督瘫然无力的躯体而无限哀伤的场景。圣母面容平静，目光中流转着淡淡的悲悯，头巾上参差不齐的褶裥却透发出不凡的精神力量。 作品具有强烈的写实技巧以及柔顺的肌理，米开朗基罗没有忽略任何一个细节，并对雕像进行了细致入微的打磨。为了使作品呈现光彩，就连最细微部分，也用天鹅绒细心地磨擦，直到石像的表面完全平滑光亮，即使观众见不着的地方，也打磨得十分精细。 米开朗基罗用光滑的人体和繁复的衣褶，透过细微的动态表情，窥视作品内在的情感，完美的雕刻技巧融合在作品的艺术形象中，我们可以感受到圣母的美是直觉的，而她的哀伤是本质的，这一切使得大理石有了鲜活的生命。 基督脆弱而裸露的身体与圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鲜明的对比，统一而富有变化，观者能从逼真的外形上强烈地感受到人物的内心痛楚。 创作此雕塑时米开朗基罗年仅23岁。 《罗马圣殇》局部。 《被俘的奴隶》所表现的是一个健壮的青年，雕塑中的双手被人反绑，奴隶表情本应该充满痛苦的，但这里却丝毫没有表现出来，更多的是一种对于压迫者的不屈服。男子的身体上呈现极度扭转的姿态，他奋力想要挣脱绳子，身上的肌肉随着动作姿态而起伏，肌肉结构精准到令人惊叹。右边《垂死的奴隶》则是一位疲乏不堪的青年，他将自己的左手枕在脑后，右手轻轻放在胸前，胸前的绳索紧紧的缠绕着他，这是一个被完全禁锢的身体，相比《被俘的奴隶》，这个青年显得完全没有力气再去挣扎，但他显然也想做出最后一点努力，但似乎无济于事，他看上去更像是在等待命运无情的安排。 《摩西像》 是对青年时期的摩西的一个想象式的创作，摩西被设计为人神兼备的形象。他既有人的外表与情感，又有着神一般的凝重尊严。他双唇紧闭，浪卷般的胡须生动的直垂下来，生动流畅又有些夸张。摩西好像是在等待即将发生的一切，这是静中带动、瞬间要爆发的情感，这样微妙的内容被米开朗基罗深深的刻画了出来。摩西表情威严端坐在椅子上，一双炯炯有神的双眼凝视着远方，头发上有两个看似“角”一样的形状，有艺术史学家称之为力量的象征。他的形体姿态极具动感，肌肉饱满坚实。修长的手臂能够清晰可见突出的血管。 《復活的基督》《復活的基督》经历俩稿后成功完成，米開朗基羅派自己的一名學徒將其運至羅馬，學徒依照當時的習慣，在目的地對雕像進行最後的修補。不幸的是，他所做的不過是毀掉了這件作品，以至於不得不先由另一位名不見經傳的雕刻師修補，爾後又由米開朗基羅親自出馬對其進行修復，但米開朗基羅對修復的结果一點也不滿意，竟打算再雕裂第三稿作品，但早已等候基督像多時的梅太羅瓦里明智地決定欣然接受這件作品。米開朗基羅所創作的是整體一絲不掛的《復活的基督》:遮擋胯襠的帶褶的金色銅布條是後來被其他人加上的，因為特蘭托會議制定了苛刻的貞節法規，就連米開朗基糶後來為西斯汀禮拜堂繪裂的《最後的審判》也未能俸免。另一個特別有意思的地方是，基督做作的姿勢，呈現出一個複雜而有力的螺旋结构，再次表明藝術家拒絕重新使用已經薈試過的其他造型模式和探尋新的構圖方案。 《胜利》这尊雕像没有聚焦于战斗的场面，而是着重呈现出一位英俊潇洒的年轻人左膝牢牢抵住一个卷缩着的大胡子老人的胜利者的造型姿态。经由迥然不同的身形结构、情感流露、雕工技法更有效的强调并显示胜利者与战败者的不同。胜利者弯曲的左臂青筋暴露，灵活扭曲的身姿显示其肌肉发达、肌肤广泽、年轻力壮、英勇威武；而战败者颓败无力身体肌肤表现粗糙。 《四囚徒》（苏醒的奴隶、長鬁子的奴隶、石塊頭的奴隶、年輕的奴隶）這組《四囚徒》群體雕像經過了十五年以上的停工後，最終也沒能完成這些雕像。但是，盡管仍處於未完成的狀態也許正因為如此一這四尊巨像，毋庸置疑地躋身成為整個現代藝術史中最具影響力的雕像之列。四個巨人所表現的都是他們為掙脫囚牢而作的反抗:多多少少還有一部分被包裹在大理石石塊中的裸體的《四囚徒》群雕表現出-股驅使它們從被禁錮的石頭中掙脫出來的強大的內在力量。這組著名而繁難的米開朗基羅式的「未完成作品」使我們得以近距離地見證了藝術家當年所設想原原本本的雕刻過程;事實上，米開朗基羅在創作過程中，逐步剝離大理石，直至隱藏於石塊中的人物形象完全露出為止。由於綵用這種雕刻方法後，一旦出錯便無法修補，因此雕刻家必須對每一次落鑿，都有絕對的把握，創作的艱難程度，可想而知。透過對《四囚徒》的觀察，我們可以依次還原出作品加工的每一個階段 :從大部分仍隱沒於大理石石塊中的<石塊頭的奴隸》到幾乎完全從石塊中解放出來的《長鬁子的奴隸》，我們能看出米開朗基羅依次探取的各個雕刻步驟。他總是只從石塊的一側雕起 ;待鑿離了周邊的石料後，所創作的人物形象在被完至分離出石塊以前，就已現出了輪廓。 《垂死的奴隸反抗的奴隸》1513年，米開朗基羅與儒略二世的後人，就這位原教皇的陵墓工程簽訂了一.份新的合約。新議定的修建方案，所要求的不再是藝術家於1505年設計的那座龐大的陵墓，而是一-座更注重可建造性、但卻犧牲宏偉規模的陵墓建築。和第一版修建方案中所設計的一樣，陵墓的雕塑裝飾華美至極，其中包括了許多比真人還大的雕像。在這份新合約的驅使之下，米開朗基羅很快開始了工作，成功完成了這兩尊《囚徒》象，也就是被鐵錸般的繩索束縛著、在十九世紀中被重新命名為《奴隸》的兩個男性人物。按照最初的設計，兩尊雕像均應被攏放在陵墓的下層倚靠著放置《勝利》寓言形象的壁龕兩側的立柱。預先規定的擺放位置決定了《奴隸》像的姿勢，米開朗基羅對此進行研究，為的是強化它們所裝飾陵墓的造型效果。《垂死的奴隸》深陷於體力殆盡、無法抗拒的筋疲力竭之中，而<反抗的奴隸》則奮力抗爭，試圖掙脫束縛:若是被安放於立柱之前，其中的一尊雕像將會散發出沿著陵墓起伏分明的表面而滑動的感覺;另一尊將會進一步增強陵墓的縱深感，並透過左肩與右膝向前傾的姿勢，帶給觀賞者生動的接近感。要理解這兩尊雕像的含意是一件困難的事情，就連米開朗基羅的傳記作者，對此也看法不一:瓦薩里認為，《囚徒》象徵儒略二世統治之下的行省:但孔迪稚卻認為，它們是教皇過世後被渝為囚徒藝術的化身。 《哀悼基督》也叫《佛罗伦萨圣殇》米开朗基罗大约是从1547年开始雕刻的，这块石头充满了杂质，质地非常坚硬，一接触到凿子就会蹦出火花，制作难度很大。而且米开朗基罗年纪很大了，觉得力不从心。1555年左右，初版完成，但是米开朗基罗不满意效果，试图改变耶稣的腿的位置，但大理石上的静脉断裂，加上助手不断催促，老米暴躁了，拿起锤子🔨一顿砸，导致耶稣和玛利亚身上多处断裂，至今还能看到耶稣左臂的一道裂痕。耶稣的左腿应该与玛利亚的腿重叠，但现在完全没有了。1564年米开朗基罗去世，雕塑也没完成。后来由他的学生提贝里奥•卡尔卡尼坚持雕凿完成。 《大卫—阿波罗》这尊未完成的雕塑无疑增加了其身份的辩识难度，而引发后人的猜测。艺术家可能对早先创作的大卫进行再加工，成为了这个阿波罗。此雕塑采用弯曲的左臂、右腿与悬垂的右臂、直立的左腿构成鲜明对比的动态呈现，微倾低含的头部增加了雕塑的动态美，使得其在矫饰主义艺术中受到大力推崇。 矫饰主义夹在文艺复兴和巴洛克风格之间，是一个容易被忽略的流派。其特征包含了夸张、巧妙、和充满目的性的一种复杂感。艺术学家在十七和十八世纪时研究这时期的艺术特征，把那种画面张力和人体扭曲拉长的表现视为文艺复兴渐走下坡的征象，并以一种蔑视的态度称这种艺术发展为「矫饰艺术」。它象征手工的表现若多于观察和思考的研究是一种艺术的衰败。这种看法从文艺复兴盛期之后，一直延续到十九世纪，并且将它归咎于艺术家过度模仿米开兰基罗而产生的。 米开朗基罗的中年以后对于文艺复兴太过均衡、和谐的古典风格并不满意。他追求更多肢体动作上的变化，夸大情绪的反应，使人物的身体产生更多律动感，也产生更多表情。由于米开朗基罗这种对外在形式的夸张表现方式，使他的后期作品被指称为有「矫饰主义」的倾向。 《阿达尼尼圣殇》这尊大理石雕塑高195公分米。米開朗基羅描繪聖母試圖拉住兒子無力的身體、不讓他滑向地面的情景。一張畫著幾幅樣稿的草圖顯示，米開朗基羅最初的設計與現存的作品，相去甚遠。創作之初，米開朗基羅打算雕鑿一尊表現聖母有力地背著耶穌向前垂下的身體的大理石像。然而就在作品幾近完工時，他竟決定更改構圖設計，捨棄原本的工作設計及快要完成的成果，其中的一個殘存部分一原本是為耶穌鑿刻的一條手臂一仍然可以在作品的右部看得到。除了腿部保留原樣外，米開朗基羅對雕像進行徹底的改變，把原本屬於聖母的身體換給了基督，並對原基督像的左肩和胸部重新進行加工，部分地鑿刻出聖母的身體最終，這件作品因聖母子感人的融合而震撼人心。聖母像不再發揮支撐耶穌像的作用;兩人好像結合成一個環抱的結構，燼管從基督不由自主地彎曲著的雙腿可以看出，聖母的環抱並無法阻止耶稣無力的身體繼續下滑。在這件作品中年逾八旬的米開朗基羅，將自己的創造力發揮到了極致，甚至超越自我:直立的聖母子的構圖是一種全新的試驗，與《聖殤》題材作品的傅統構圖相比，具有極大的不同。 《聖馬太》1503年，佛羅倫斯大教堂委托米開朗基羅型作十二尊高於真人高度的使徒雕像，这个個工程最終沒有完成，只留下遭尊《聖馬太》像。因為雕像是為了擺放在神龕中，所以不必像其他靜態雕像那樣精心設計，只需把正面設計好就夠了。人物的身體有力地扭轉著，彷佛從中有一股力量將他向上拉伸。米開朗基羅又一次利用對照的效果來使雕像人物充滿動感:突起的矗階使他不得不將左腿彎曲，右腿保持伸直狀態，而兩雙手臂的動作則剛好與雙腿相反，形成對比，同時頭與肩膀向著相反方向轉動。從人物造型所表現出的活力，與整個雕像所傅達出的悲愴之感，讓我們看到米開朗基羅所創造令人讀歎的藝術效果。這種悲愴性不可避免地是因為受到《拉奥孔》作品的影響，因為就在《聖馬太》開工前的幾個月，《拉奥孔》為世人所發現，米開朗基羅作為同時代的人親身經歷了這一事件的發生。而這件「未完成」的作品，則為雕像本身增添了許多魅力，讓我們更清楚地看到米開朗基羅的創作歷程。 《皮蒂圓形浮雕》在這件《皮蒂圓形浮雕》中，米開朗基羅對人物的構造，以及如何在圓形背景中嵌入的問題也同樣經過了深思熟慮:畫面的焦點毫無疑問是聖母，她坐在方形石塊上，手臂與膝蓋彎屈著，正好充盈在整個畫面裡，生動得呼之欲出。聖母的頭部超出了圓形石板的邊界上方，並轉向左側，打破了由她身體形成的垂直中心軸的構造。與其說這些人物融合在畫面裡，倒不如說透過錯落有致的層次，從年幼的施洗者聖約翰略微顯露的身體到聖母幾乎完全立體的頭部，使整個作品更具真實感。 《塔戴依圓形浮雕》與《皮蒂圓形浮雕》一樣，這件《塔戴依圓形浮雕》也是用於懸掛在佛羅倫斯某個富裕家族的府邸牆上表虔誠的信仰。相似的用途，使得米開朗基羅在人物肖像方面也做出了相似的選擇:主要人物又一次為聖母、聖子與施洗者聖約翰。不過刻畫的場景卻大相逕庭。米開朗基羅不再塑造-一個處於沉思狀態中的聖母形象而是選擇了-一個鮮活的日常生活場景:年幼的耶穌被小約翰忽然放到他身上的小鳥驚嚇到，躲進了母親的懷抱中，而聖母則慈祥地注視著這孩子間的遊戲。與《皮蒂圆形浮雕》一樣，這件作品裡也有一些細節用於象徵耶穌的不幸命運。寶際上，那雙小鳥是一雙紅額金翅雀，是耶穌受難的象徵。除了兩件浮雕作品中大量的相似之處以外，也有不少顯著的差别，其中最明顯的就是這件浮雕中活潑的場景。受達文西的風格影響，米開朗基羅把小鳥放置在畫面中心，三個人物間的關系都圍繞著小鳥展開。而最能體現達文西特點的是耶稣的形象，他橫置的身體幾乎佔據了浮雕下方的大半部分，敏捷急切地靠向聖母伸展出來的雙腿。圆形的背景被用來強化構圖，而浮雕表面不同層次的處理，則使得畫面更加生動，尽管這件作品實際上並未真正完成。 《階梯聖母》曾有人推測這件作品的完成時間不早於1495年，這個假設是完全不正確的。《階梯聖母》大理石浮雕，被認為是米開朗基羅的第一件傅世作品，完成時間約為1492年。來自阿萊佐的瓦薩里在他的第二版著作《生命》中寫道，這件浮雕作品最明頭的特點之就是具有強烈的多納太羅風格，而他是第一個明確指出這一點的人。毋庸置疑，年輕的米開朗基羅深受多納太羅的影響。在技法方面，米開朗基羅敢於在層次明顯的畫面上運用“淺浮雕”的手法:在人物刻畫方面，他也充分展示了作品主題要表現的內容。就像如今收藏在法國里爾美術館中的多納太羅作品《埃羅得的宴會》一樣，在這件浮雕作品中，米開朗基羅透過凸顯的薹階和陡峭的扶手展現透視的消失點，上面刻有幾個急劇縮小的可愛又調皮的孩童.這些小男孩正玩得開心，而在階梯的頂部則出現了第三個小男孩，他靠在扶手上，在聖母肩後第四個不太明顯的小孩的幫助下，抓住了聖母衣帶的一端。作品的主體是多納太羅風格強烈的聖母輪廓與富有肌肉的聖子，但是這個孩童玩耍場景的深層含義，我們則無從得知。盡管此時的米開朗基羅還不到17歲，但這件浮雕作品卻展現了他個人的藝術風格，比如對比的使用、人物的莊殿性以及對雕塑表面的區分處理。 《半人馬之戰》當時羅偷佐已經去世，米開朗基羅在離開佛雅倫斯前開始型作這件高浮雕。而這件浮雕也跟其他許多作品一樣，最終沒有完成。這浮雕中，眾多男人裡夾雅了幾張女人的面孔，被框在個不規則的邊框之中。他們身處於一場艱難的戰役，面對的是一群半人半獸的敵人。由衡突弓|發的暴力與騷動使這些人扭曲斜穗在一一起，讓人無法分辨出人與半獸、勝者與败者，他們有的深深地從背景中凸频出来，有的只稍微淺露一點，這都展現了米開朗基罹與他年龄不相稱的高超技藝，他能夠充分利用大理石的特點来構造令人窮訝的空間結構。最初孔迪稚指出，浮雕表現的是“劫掠德亞尼拉與半人馬激戰”，随後瓦隆里指出道是“埃爾科莱與半人馬的戰役”，經考遵，這個場面與奧維德描寫的拉比底人與半人馬之戰是一致的:戰事的起因是半人馬歐里托和他的同伴們闖進了皮利托與伊波達米亞的婚宴中。不過米開朗基耀的重點並非描逃這個畫面，而是表現裸露的軀體各植扭曲伸箱、鄉繞糾秸的姿態.這也許是波利齊亞諾帶給他的啟發。而這在米開朗基羅成熟時期的雕刻作品中也一樣可以看到，不只是高浮雕，例如位於梅第奇陵墓中的《大衡》雕像。除了浮雕，繪畫也不例外，尤其在《最後的審判》中更為明題。 《基督受難》人們大概已看慣了米開朗基羅那些充滿英雄氣概的雕塑，如《大衛》像，或者《最後的審判》中扭曲的軀體，所以，當他們第次面對佛雅倫斯聖神教堂中這件木裂的《基督受難〉時會驚訝的發覺:原来米開朗基羅還能使用柔美、甚至可以說是柔弱的手法，來表現死亡與悲劇這種主题。與西斯汀禮拜堂壁查中那些充滿解剖學色彩的人物不同，這裡瘦小的耶稣顯得纖細柔弱，面對苦難無從抵抗。這也許是受當時流行的薩沃納羅拉思想的影響( 1492年《耶稣愛之約定) )，強調耶穌在受難時的脆弱性。米開朗基羅創作了一個外表纖弱但充滿內在張力的耶稣形象，身體扭曲著，苦難的氣息由下至上蔓延開來。這些特點在米開朗基罹隨後些出色的作品中也可以看到，所以才平息了許多關於這件雕塑是否為他的真跡的爭論。但這也是米開朗基羅唯一一件流傅至今的木裂作品。 《烛台的天使》《型普羅柯洛》 在堅固沉穩的《燭躉的天使》中，天使微微向前倾，托住粗大的燭豪，在他宽大飄逸的衣褶下可以看到雕工精妙的人體。在《聖普羅柯洛》中米開朗基羅同樣進行了許多原创性的創作，這些特點都延續出現在以後的《大衡》和《摩西》作品中。他在年輕的古羅馬戰上的臉上刻畫了见猛凛洌的神態，使整個人物呈现出英雄般的面貌。並透過高度緊術的身姬状您;将道一特點加以强化。他的動作定格在突然被打斯的那一刻，成為不朽。 《提徥俄斯受割》此作品于我的感受与《怀抱婴儿的圣母》一样。 《怀抱婴儿的圣母》这个未完成作品中婴儿的皮肤亮泽柔润质感强，我完全看不出是石雕还是纸质草图，感觉应该是石雕。 罗马西斯廷教堂的巨幅天顶画 为罗马西斯廷教堂创作的巨幅天顶画《创世纪》。此画分布在该教堂整个长方形大厅的屋顶。整个屋顶长36.54米，宽13.14米，平面达480平方米。绘制出了300多个栩栩如生的《圣经》人物，场面宏大画面精美构图绝妙，真的是美轮美奂。 米開朗基羅在西斯汀禮拜堂穹頂最中心的部分畫《創世記》中的九個場景，講述人類在基督誕生前的故事。這些場景被繪制在画出來的建築框架內，穹頂仿古建築裝飾结构要複雜很多。場景大小並不一致，有的像拱頂一般寬大，有的則比較小。 這些人物是《聖程》其他故事中的人，他們支撐著画出來的銅制圓形徽章。 《創世記:神分光暗》米開朗基羅並沒有按照時間發展順序來進行創作，而是從禮拜堂入口處最後一-個場景開始畫起。這幅查所描述的是上帝把光明從黑暗中分離開來，是上帝創造萬物的開端，也是人類贖罪故事的初始。這是米開朗基羅最後繪裂的一幅畫，表現了他高度成熟的技巧，而他個人風格中的宏偉性與戲劇性也逐漸顯露出來。與上帝創造萬物的其他場景一樣，這裡我們看到的也是一位萬能的上帝，整個人物形象幾乎佔據了畫面的全部空間，代表著世間所有能量之源与物質之父。 《創世記:神分大地和大海》在第三幅畫，米開朗基羅選擇了上帝创造植物前的一個場景。根據〈創世記〉(第一章，9-10)中第三天的記述，上帝從水中將大地分離開來，賦于大地和海水生命。與穹顶上其他的畫一樣，這幅畫中的上帝身披一件宽大的紫罗兰色大袍，也許是象徵著基督降臨節和四旬齋僧侶們的衣服颜色。這兩個節日分别用於紀念耶稣的出生和耶稣的逝世與復活，被人們用來懺悔與皈依教鬥。畫面中上帝依然是人類的形象，但这絲毫不影響他表現神的氣質和超凡的能力。相反地，他健壮有力的肌肉、果断夸張的動作及一切充滿動感的細節，都毫無疑问地表明他是個造物主，是世間一切的神。飛翔中的上帝，雙臂有力地張開，從他按照自己意願而造的宇宙中苏醒，為這個世界增添缺乏的東西，使之趋于完美。他的下一步，將是按照自己的形象创造出完美的人類。 《創世記:創造亞當》毫無疑間地、這幅杰作是西斯汀禮拜堂中最著名的一幅。可以清楚地看到:兩人悬浮在空中、上帝把生命传送给这个完美的人类、充分表现了完美與神力这两个主题，使这一刻成为永恒。亚常从无生命的混沌状想中苏醒酒过来，在小山脊上慢慢地将他强壮灵活的身体伸展開。他的手指迟疑地指向上帝禁止的手指、他们的目光、意志与能量在静默中相互交换。整个画面而最关键的地方，就是在上帝的手指舆上帝的手指間那微小的距雕，防佛从中迸发出了宇宙的火花、不竭的源泉与无尽的力量。 作品| WORKS 《創世記:原罪與逐出伊甸》與《神創草木與日月星辰》一樣，米開朗基羅把兩個不同的情節融合在同一-幅畫中P畫面左側描繪的是《原罪》，而右側則是《逐出伊甸園》。兩個場景間的分隔線是善惡樹，一邊是蛇把禁果遞給了亞當和夏娃;另一邊是天使的手推著他們走向辛勞與苦痛，他的手勢都與蛇相對稱。事實上，《聖經》中這兩個故事並不是相連貫，但是米開朗基羅將它們放在同一個畫面中，用意在強調這兩個事件的因果關傈，讓畫面更具有敘事效果。在表達事件的戲劇性方面，畫面中的景色發揮了非常重要的作用:亞當與夏娃不忠誠的行為讓周圍發生了可怕的改變，所有一切突然之間變得乾旱，樹木光秃，與此前上帝赋予他們的那個富有生機的綠色樂園形成鮮明的對比，他們再也不能在樂園裡幸福美滿地生活。兩個人物的形象也發生變化，反映出他們身體所受的苦難，以及為犯下罪行而感到悔恨。在所有的災難性後果中，人類身上的美也不見了，亞當與夏娃的身體變得大不一樣:他們轉瞬之間變得蒼老，上帝所賦予的健壯體格和英雄氣概也消失殆盡。米開朗基羅在這裡參考了馬薩其歐在布蘭卡奇禮拜堂裡《逐出伊甸園》中人物宏偉而立體的塑造效果。 《創世記:創造夏娃》據孔迪維1553年出版的《米開朗基羅傅》中有關《創造夏娃》的場景描述，「第五個場景是，上帝用亞當的一根肋骨创造了女人，她雙手合攏前傾，跪向上帝，動作真誠，彷佛在感謝上帝，為他祈禱。」這是米開朗基羅所畫的上帝創造世界中的最後一個場景。從場景的順序看，這是上帝第一幅立於地面而非飄於空中的畫面;但從創作順序上說，這是米開朗基羅最後一幅將上帝畫在地面上的畫。上帝的身影不再空靈飄渺，我們可以看到他巨大的體形，還有寬大的外袍。這讓我們想起米開朗基羅在青年時期曾向許多托斯卡尼傳統的藝術大師學習，尤其令人想起畫家馬薩其歐和布蘭卡奇禮拜堂中許多出色的人物形象。上帝的手勢依舊是一切行為的推動力，夏娃從熟睡中、尚不知情的亞當身邊緩慢出現，上帝舉起手臂讓夏娃直起身體。這幅畫第一眼看上去讓人覺得構圖十分簡單，需要仔細觀察後才能看出表現這三個人物之間關鯀交錯的細微之處。岩石和樹木突出的線條與亞當的姿勢、夏娃的身體線條間，具有平行對應的關保，此外，亞當遲疑的手臂動作也與上一幅畫相呼應。三個人物的頭部也都以同樣的方式沿著貫穿整個畫面的對角線繪裝而成。 《創世記:諾亞獻祭》在這幅畫中，米開朗基羅出於構圖的考慮.調换了聖經故事的顺序。根據(創世記>的記載.諾亞獻祭的情節發生於大洪水之後，但米開朗基羅将其顺序提前，目的在為《大洪水>留出一格最大尺寸的主查區.後者因為要表現為數眾多的人物形象而需要更大的繪畫空間。事實上，在天頂畫的最後三幅、也就是最先完成的三幅主畫面中能夠明顯地看出，米開朗基羅在繪畫過程中力求維持各幅查面間的平衡，他的構圆樣式随著創作的持續進行而發生了改變:比如在《諾亞醉酒》這幅畫中，畫面構圖顯得清晰而有序，與後一格中的《大洪水》所表現的充滿整幅畫面的動亂和不安，形成了鮮明的對比。米開朗基羅對畫中人物的安排方式進行了細繳的研究，建構了平衡的布局，為了表現人類繼「原罪」和「大洪水」之後，重新獲得上帝賜福的場面，注入了生氣。這幅畫所定格的情景為諾亞在聽到上帝指示他和家人一同走出方舟的聲音後，「為耶和華築了--座壇;拿各類潔淨的牲畜、飛鳥獻在壇上為燔祭」(《創世記》第八章第19-20節)。這個情節對於人類的救贖史而言，具有非常重要的意義:事實上，正是從上帝為毀滅人類而降下的大洪水中俸存下來的諾亞的子孫們，將會帶領以色列人民前進，直至他們擺脫奴役和迎來基督的降臨。 《創世記:諾亞醉酒》這是描繪《創世記》故事的最後一幅畫面:繼“創造宇宙及人類”(前五幅畫作)、「原罪」和「上帝毁滅人類」(第六幅和第八幅畫作)以及「重新獲得上帝的賜福」(第七幅畫作)之後，米開朗基羅再次聚焦人性的弱點，暗示了救贖人類的願望和為尋求救贖的實現而必須經歷的艱苦歷程。和其他幾幅作品(《原罪與逐出伊甸圉》、《神創草木與日月星辰》)所表現的一樣，這幅畫也同時描繪了兩個連續的故事情節:在画@面左側較遠處，諾亞正專注地在田地裡工作，他將會在那裡開墾出自己的葡萄圉;在畫面的中間，喝醉酒的諾亞赤身露體半躺在地上，正處於熟睡之中，身後有一個巨大的葡萄酒釀酒桶，與此同時，站在畫面右側的兒子可汗叫來了自己的兩個兄弟，用手指著父親的難堪模樣，做出嘲笑父親的舉動。相反地，加费特和西姆兩兄弟正努力遮擋父親的裸體，並試圖趕走可汗。等待可汗的將是可怕的命運:諾亞醒來後，得知了可汗對他的不敬，詛咒了含姆可汗及其所有後代。符合解剖學原理的人體形象再次反映了人物的道德行為:兩兄弟的身形和高尚行為，與罪惡的可汗的柔軟而豐腴的身體形成了反差。 作品中所描繪極度的悲劇性震撼人心:從畫中人物的身上，我們可以看出人類在面對如此災難的事件時可能發生的一切反應。與其中一些人物的英勇行為並存的是人類在求生存的本能驅使下，而做出令人爱指的事。 图片中的父與子震慑人心，年遇的父親正以超乎尋常的力氧將疲您不堪的兒子萬分艱難地擎於雙臂之間，而船上的那些人，卻試圖用暴力阻止别人上船，置他人生死於不顧。 《德尔菲女祭司》在構成天頂畫的三組查面的第二租中，畫著五位女祭司的身形。她們是古代的人物，雖然屬於異教徒的世界，但因為預言了基督的降臨，而在基督教神學中具有和先知一樣重要的地位。 《西斯汀禮拜堂天頂畫》局部在西斯汀禮拜堂中可以看到，預言家們分坐在十二張高大的寶座上，每張寶座的兩側均飾有成對的裸體孩童的人像柱，它們所支撐突出的上楣，正好將這組畫面與中間那組描繪《創世記的故事》的畫面分隔開。和繪於天頂中央的主畫面所呈現的效果一樣，随著向祭壇的逐漸靠近，女祭司的形象也變得越來越大:最靠近《最後的審判》所在的牆面描繪《波斯女祭司》和《利比亞女祭司》的兩幅畫作，尤其顯得氣勢磅礴。 《利比亞女祭司》利比亞女祭司究竟是正要拿起還是放下那本書，這個問題今天在我們看來完全無關緊要，但它卻讓十六世紀的評論家們為此著迷了很長一.段時間。倒是利比亞女祭司為了托起書而不得不將身體扭轉成一個螺旋結構的姿勢，具有更為重大的意義:她以右腳的腳尖為支撐，微微抬起自己的身體，同時堅定地向她的寶座所在的壁龕深處轉過上半身去。這個生動的造型預知了會在之後的百年中獲得非凡的成功，成為矯飾主義藝術的範本和靈感源泉。而在利比亞女祭司的兩側，那些面向同伴而立的裸體孩童的所謂r霧化的側面像」，也成為在矯飾主義中得以廣為流傅的另一個樣式圖案。 《库迈女祭司》 预言家:先知与女祭司的画像交替出现的是先知的画像，他们预言了基督的降临而被绘制於天顶画中。和他們的女性祭祀一样，先知门也能透过實座下的那块写有名字的石碑一一认出；他們的身形被描绘得强健有力，超调了真人尺寸的大小。虽然坐在宝座上的先知显得被其所处的狭小空尺挤进了全身，但他们却表现出了一种想要打破空間束缚行动，贯穿米开朗基罗早在《皮蒂圆形形浮明》的圣母像身上，就以尝试表现过的那种力量。《先知耶利米》绘于《神分光明》的画面下方，与《利比亚女祭司》遥相呼應，其凝神深思的脸部表情中、好像透露出强烈的精种生活、给人深刻的印象。这幅画作常常被认为是米开朗基罗一幅具有象征意义的自画像，因为据说年迈的耶利米沉浸在對原罪和救赎、死亡和重生问题的深刻思考之中，而这或许也是艺术家在独自一人时所习惯的思考行为。坐在低矮的寶座上的先知不得已向前弓著身子、同时将两腿向外分開、似乎是想给结实的双腿稍微多腾出一些空间。画在先知身役的兩间人物形象同样具有强烈的表现些力，但他们确切的身份已无从知晓。 《先知但以理》 《先知以赛亚》 《最後的審判》事實上，這幅以絕對個人化觀點描繪的《最後的審判》所表現最令人震撼的特點之一，這片堅實平坦的天花板消除了時間和空間的限制，地狱和天堂、天使和魔鬼、肉體的復活與末日的審判，一共約有400個人物穿插交錯在一起。它是對傅統创作模式的颠覆，即對天堂與地獄、救贖與判罪、有序與無序，不再加以清晰的劃分。秩序與混亂的交錯，好像不僅在那些行善者的身上得到了證明，他們任憑一股強而有力的上升力量，將其從查面底部帶入天堂一而且還透過聖徒直達繪於壁畫最上方，托著象徵基督受難的物件、那些極度不安的天使的形象，順著視覺動線的弓|領而直接被觀看到。 作品氣勢磅礴的畫面中心是高大的基督形象:正舉右臂的他，以威最而决断的手勢，唤醒擠滿畫面的四百多個人物，掀起了一陣將被選入天堂與被打入地獄者無一例外地席棬於其中的旋風。在愤怒的耶穌周圉，纏繞著一群裸體的人，他們向令人失望的舊社會發出警告，也對未來發出希望的呐喊:文藝復舆。 《最后的审判》局部被恶魔怪物缠绕撕咬中惊恐的人。 《圣保羅的皈依》米开朗基罗之所以選取皈依和殉難作為兩幅壁盐的主题，並不是為了激勵人們效仿聖徒的榜樣，而是為了暗示對基督教信仰的核心內容的反思。《聖保羅的皈依》好像是特别為教皇而創作的:掃羅(型保羅皈依前所用的俗家名字)的容貌與聖程的記载有很大的出入，他被描繪成一個老人的形象，使人想起了繒裂於同一時期的提香筆下的法爾内塞(保羅三世的原名)的面容。從馬背上摔下後，躺在地上的雙目失明的掃羅像極了拉斐爾為梵蒂岡宫的伊利奥多羅驄繪裂的同名人物形象盡力遮住自己的臉，試圖擋住體格健壯的基督射出的光芒。米開朗基羅以透視縮短的手法繪裂聖保羅的皈依，與畫面下方聖保羅的馬表現出同樣的透視效果。基督的手勢所發揮的作用，並非照亮整幅查面，而是將繪查空間從縱向一分為二，上帝之子的突然現身，使得跟隨聖保羅前往大馬士革的人群隊伍，紛紛向畫面中綿延的丘陵逃散，而畫面上方的天使則被分在兩側，圍繞在基督左右。 《聖彼得受釘刑》道件作品是米開朗基羅繼《聖保糶的皈依》之後繪型的另一幅壁畫，描繪型彼得被釘上十字架後.即将被士兵們竖起的瞬間:型彼得向上轉過頭來.完成他生命中的最後一個令人伤感的動作，將強而有力的目光對準了概畫者。與《圣子保罗的皈依》不同的是，基督並沒有出現在画面之中:荒蕪的背景、略顯肥大而失真的人物形象、面對恐怖酷刑的孤獨聖彼得，甚至高聳的地平線和幾近消失的天空，都向我們訴說這樣的一個事實——上帝沒有現身。在殉難和死亡面前，聖彼得可以說是徹底孤獨-一人，很不幸地沒能得到上帝的出手相助。作品的構圖，不再遵循文藝復興的透視原理，因為藝術家不再渴求對自然的模仿和對現寶事物的真實再現，因而也自然地越來越不注重對這種技法的運用。景色和人物被推到查面的最前方，明顯地表現出畫面缺乏深度感;圈觀的群眾好像是憑空冒出來似的，被查面的邊緣截成兩半;作品的色彩雖然已變得模糊不清，但仍顯得刺眼與不協調，更加凸顯了充斥著整幅畫面的荒涼與迷茫之感。燼管多年之後，米開朗基羅仍對他年輕時所仰慕和學習，那些十五世紀佛羅倫斯繪畫大師的傳道與授業，念念不忘:查面中央那個蹲著掘坑者的形象，使人不禁回想起馬薩其歐筆下的人物。這兩幅壁查是米開朗基羅檜裂的最後兩幅畫作:完成了保利内禮拜堂的工程後，米開朗基羅再也沒有拿起過畫筆，反而全心地投入建築設計和城市規劃的工作中。 《圣家族圆形畫》这是米開朗基羅唯一件親手裂作的完整木板畫，大約在1506至1507年完成。在道件作品中，米開朗基羅重拾佛羅倫斯傅統，采用圆形畫板，但他也加入了自己的原创性股計，使望家族人物的垂直構圖與圆形底板形成鲜明的對比。这從人物肖像的刻畫和畫面背景一一群赤裸的人物裡，可看出西尼奥雷利對他的影響。米開朗基羅又一次向我們展示了，他從往日的藝術大師身上汲取靈感的個人風格。細腻的筆觸與強烈的色彩與逢文西的柔和風格，形成鮮明而充滿爭議的對比。這也將在随後的西斯汀禮拜堂壁畫充分表現出來。人物複雜變换的委势、扭轉的身體與相互關聯的動作，預知了托斯卡尼主蓑流派未来的發展走向。 《美第奇礼拜堂•朱利安诺墓》这件作品中，朱利安诺•德•美第奇被描述为双手扶着权杖、头部和双腿定格于和《摩西》相像的坚定姿态的形象。正如为罗伦佐像装饰了一顶造型新颖的帽子那样，米开朗基罗再次进行个性发挥，为其胸前装饰了面具浮雕。尽管雕塑非朱利安诺容貌再现而是对他的理想化描述，但却表现的极为神似。 《昼》有两种解读，我讨厌骇人的《昼》之说，更愿意接受《昼》是一尊极具阳刚之气的雕塑，肌肉丰沛结实，身体充溢着无限的力量之感。雕塑整个身体倾斜向内，头转向于外侧，犹如在清晨中刚刚苏醒一般。这尊雕像眼睛圆睁着，好像正在去打量这个崭新的一天，面容中充满了对生命的渴望。 《夜》，一个身材匀称有些成熟的年轻女性，身体柔美柔软，略微有些开始松弛肌肉将成熟女性的身材刻画的十分写实。她右手抱头沉思，卷曲着身子，沉思还是沉睡？亦或精疲力尽。她脚下的猫头鹰象征着黑夜的降临，枕边的面具有象征着恶梦缠身之说。我不这样认为，否则《夜》不是安详宁静的。《夜》的女性形象因其自然逼真而受到了同时代人多赞赏不绝。米开朗基罗写了几句短诗描述其创作意境：睡梦于我如此甜美，化作石头更觉幸福/毕竟，痛苦和耻辱尚存世间。/不见不闻，无知无觉我是无比的幸运/所以，不要唤醒我，噢，请你细语再轻声。 《美第奇礼拜堂•罗伦佐墓》乌尔比诺公爵，美第奇家族最后一位嫡系继承人罗伦佐英年早逝，其遗体被安放在美第奇礼拜堂。乌尔比诺的纪念像端坐在石棺上方，流露出文艺复兴式的“犹豫”情感，头部略微低垂、左手支撑下额、双腿交叉精致，以沉思形象永远为世人所铭记。 《晨》被塑为欲醒未醒的朦胧神态，似在刚从不安的梦中被惊醒的瞬间。雕像将女性的身体塑得丰满、健壮，具有刚柔兼蓄的美感，富有弹性的肌体虽然处于睡态，却蕴含勃勃生机，它是静、美和力的交响。《晨》的形象是处女的化身，她丰满而结实，全身焕发出青春的活力和光辉，周身充盈着一种青春之感、朝气蓬勃，但其面部的神情中仍带有忧愁，那是一种涉世不深，对崭新世界的担忧少女情感。 《暮》被雕刻成了一位带有丰茂的胡须成年男子，深邃的双眼中流露出成年人的平静，这位成年男性斜躺着，身上的肌肉略显无力之感，浑身散发的是一个成熟男性的疲惫，看似平静中的他也在为世俗所担忧，在暮色之后，宁静的思考。 《美第奇礼拜堂•圣母和圣婴》这座雕像的构图造型独特，米开朗基罗赋予雕像内在的运动感，以生动的坐姿表现出圣母正在给婴孩耶稣哺乳。圣母叠起修长的双腿，上身微倾，使婴孩无需完全转身就能够着乳房，而婴孩的身体构成了明显的螺旋结构，转过身面朝母亲做出吮吸乳汁的动作。 1562年，已经87岁的米开朗基罗被他的徒弟乔尔乔·瓦萨里邀请到迪亚诺学院，也就是佛罗伦萨美术学院，他成为了学院的名誉院长。米开朗基罗晚年基本都生活在罗马，于 1564 年 2 月 18 日自己的工作室中去世，终年89岁。米开朗基罗虽然年少成名，但鲜少有顺利的时候。纵观他的一生，几乎所有创作历程都非常坎坷，甚至是不随人愿。在《创世纪》之后他便成为了权贵手中的匠人，人人都欣赏他的才华，却没有人能够真正的体会到一个艺术家渴望创作的内心。也许只有他这样的人物，才能将逆境化为顺境，将一些陵墓陪葬等等作为举世瞩目的艺术珍品。纵观米开朗基罗的一生是幸运的，他的才华能够被世人所见，成为了文艺复兴中不可缺少的人物，在雨后春笋般的复兴时期迎来了自己的巅峰。他的一生也很不幸的，因为直来直去的性格却总是不能自由洒脱，永远要按照别人的想法去创作。今天我们再来看他，必定会有很多种不同的解读。但在我看来，他就是一个永远充满活力的直率的男孩，一个肯为艺术献出自己生命的伟大的艺术家。 ～～～～～～～～ 借用米开朗基罗的自我阐述结束其平生：我记得想在那里重新找到自我，欣赏同样的自我，获得如此的的愉悦如此多的快乐，这不是该做的事，我必须想到死亡……这种对死亡思考的效果非常惊人，死亡虽毁灭了一切，也只有死亡才能保证一切。