赋辨

孙鹏举•大河诗赋

　　赋是一种重要的文章体裁，唐代杜牧的《阿房宫赋》、宋代欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》入选中学语文教材；汉魏时期曹植的《洛神赋》入选过各种国学读本。它们产生了深广的影响力，倍受人们推崇和喜爱。在国学热的背景下，有不少人投入当代赋创作。

过去就赋的特点我有过一些思考，读了李老师的《由<寒窑赋>说赋》的文章，产生了许多疑惑，感觉有必要广泛学习、深入研究赋这种文章体裁。

《由<寒窑赋>说赋》先是引用了首都师范大学踪凡教授和北京师范大学郭英德教授主编的《历代赋学文献辑刊》中的一段话：“赋是中国古代特有的体裁，是根据汉字的形体、音义、语法特点而精心组织的华美艺术品，具有鲜明的中国特色。传统赋体文学对于韵律、对偶、典故的追求，使其成为中国古代最高雅的文体之一”。接着指出：“赋的分类大体可分为：骚赋、散赋、骈赋、律赋、文赋五个大类，而这五类均是韵文，无韵的文章不能称其为赋。”然后分别指出《寒窑赋》既不是骚赋、散赋、骈赋，也不是律赋、文赋。

通过反复研究，觉得三位学者的观点有些方面值得商榷。我写这篇文章的目的只是想弄清楚韵文的定义，赋的流变，赋的根本特征和《寒窑赋》是不是赋等问题，并分析当代赋创作倾向，阐述我的赋创作、评论观。如有谬误，欢迎尊敬的三位先生及所有读者朋友的批评指正。

一、韵文不等于韵律文

我不知道对韵文的含义有没有人误解。反正我是有误解的，这种误解来自创作赋以来，点评者的评语和一些文章。

什么叫韵文？韵文是否等于韵律文？

《现代汉语词典》：“韵文：有节奏韵律的文学体裁，也指用这种体裁写成的文章，包括诗、词、歌、赋等（区别于散文）。”在这里，我们特别应注意构成韵文的是“节奏”和“韵律”两个方面。什么叫节奏？汉语词源，有三个含义：1.音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。2.喻指均匀有规律的进程。3.礼节制度。指有关礼仪的各种规定。对于韵文而言，韵文的节奏指的应是文章语言均匀有规律的进程。比如骈四骊六、隔句都是均匀的，有规律的，而散句则既不均匀也无规律。什么叫韵律？就是声韵和节律。指诗词中的平仄格式和押韵规则。这一个特点正是近体诗和律赋对句子的要求。当然古风诗的句子也有声韵和节律，但它的要求远比近体诗要宽得多，主要关注句子字数相等，韵脚相同或相近，每个句子字词的组成规律基本相同，如五言诗句，有“二一二”式，也有“二二一”式等。

弄清楚这个问题，我们就会明白，韵文虽然必须有韵句，但并不需要通篇押韵。但我接触赋创作以来，感到不少人似乎把押韵和节奏画了等号，把韵文与通篇押韵画了等号，把韵赋与律赋划了等号，把骈句、偶句和对偶句、对仗句画了等号。实际上，韵文讲究节奏和韵律两个方面，韵律能够形成节奏，但形成节奏的元素不只有韵句。排比句、对偶句、对付句、非对偶对仗的整句的节奏感都比散句要强。成双的句子叫骈句、偶句，需要指出的是，对偶句（重词性不重平仄）不是对仗句，成双句子之间形成词性平仄对仗才叫对仗句。对仗句又分工对和宽对，工对要求上下联之间要字数相等、词性相同或相近、平仄相反（大致遵循“一三五不论，二四六分明，不出现三平尾、三仄尾”原则），宽对仅要求字数相等，词性相同或相近，字音平仄不严格遵循上述要求。一般来说，即使是律赋也根本不可能要求所有对偶句象七律、五律中的对仗句那样对仗精工。即使名家律赋中的对偶句，有大量的上下句偶字位同用“而”“之”，这在律诗对仗中是绝对不允许的。因此，在我看来，所谓律赋，其实和五言、七言古风诗差不多，是根本不能和律诗之律相提并论的，也不应该象律诗那样来要求律赋，那将是赋文学的悲哀。下边我们来看看五类赋的句式特征。

赋分骚赋、散赋、骈赋、律赋、文赋五类是赋界共识。可能是因为宋玉(公元前298年-公元前222年)比荀况晚生、晚逝十几年的缘故，一般认为荀况（公元前313年-公元前238年）的《赋篇》是世间诞生的第一篇赋，但此二人，同时在世60年，我们很难说，究竟谁才是第一篇赋的创作者。但有一点可以肯定，宋玉是骚赋创始人，荀况是散赋创始人，散赋、骚赋皆源于《诗经》。

我们看骚赋名家宋玉的《高唐赋》《登徒子好色赋》的押韵不如他的《神女赋》，但其中的一些整句虽不押韵，但节奏感非常强。

荀况的《赋篇》当是汉大赋或者说汉散赋的鼻祖。《赋篇》的第一部分：“爰有大物，非丝非帛，文理成章。非日非月，为天下明。生者以寿，死者以葬;城郭以固，三军以强。粹而王，驳而伯，无一焉而亡。臣愚不识，敢请之王。王曰:此夫文而不采者与?简然易知而致有理者与?君子所敬而小人所不者与?性不得则若禽兽，性得之则甚雅似者与?匹夫隆之则为圣人，诸侯隆之则一四海者与? 致明而约，甚顺而体，请归之礼。--礼”全段159字，但用韵句不到全段的一半。但部分不押韵的整句节奏感也很强。

再看引起“洛阳纸贵”的散赋最高峰魏晋时期左思的《三都赋》之《魏都赋》第一段：“魏国先生有睟其容，乃盱衡而诰曰：“异乎交益之士，盖音有楚夏者，土风之乖也；情有险易者，习俗之殊也。虽则生常，固非自得之谓也。昔市南宜僚弄丸，而两家之难解。聊为吾子复玩德音，以释二客竞于辩囿者也。”97字全是散句，但文中以“也”字收尾句也形成了节奏感，但毕竟“也”字句和通常所要求的异字同韵式押韵是不同的。

《魏都赋》第二段：“夫泰极剖判，造化权舆。体兼昼夜，理包清浊。流而为江海，结而为山岳。列宿分其野，荒裔带其隅。岩冈潭渊，限蛮隔夷，峻危之窍也。蛮陬夷落，译导而通，鸟兽之氓也。正位居体者，以中夏为喉，不以边垂为襟也。长世字甿者，以道德为藩，不以袭险为屏也。而子大夫之贤者，尚弗曾庶翼等威，附丽皇极。思禀正朔，乐率贡职。而徒务於诡随匪人，宴安於绝域。荣其文身，骄其险棘。缪默语之常伦，牵胶言而逾侈。饰华离以矜然，假倔彊而攘臂。非醇粹之方壮，谋踳驳於王义。孰愈寻靡於中逵，造沐猴於棘刺。剑阁虽险，凭之者蹶，非所以深根固蒂也。洞庭虽濬，负之者北，非所以爱人治国也。彼桑榆之末光，逾长庚之初辉。况河冀之爽垲，与江介之湫湄。故将语子以神州之略，赤县之畿。魏都之卓荦，六合之枢机。”共327字，有不少句子是不押韵。但节奏感很强的四字整句和以“也”字结尾的句子很多。

　　现在有部分人很推崇律赋，那么，我们现代人应该如何看待律赋？应该如何创作律赋呢？最近看到两个观点，一是认为律赋不能用新韵，我说律诗可以用新韵，律赋大概也可以。一是不先设“韵字”的律赋也不叫律赋。我说命题作文和自命题作文都叫作文。

那么究竟什么叫律赋？我查了一些讲律赋的资料，确乎把定韵列为其特点之一。但我觉得到了为律赋正名的时候了。

在谈律赋之前，应先谈近体诗，也叫格律诗。格律诗应包括三类，律诗（五律、七律）、绝句（五绝、七绝）、排律（以五言、七言为主）。以五律、七律要求最严，其中的颔联、颈联要求最严，必须是工对，要具备五个特点：

1.字数、句数相等；

2.押同一个韵脚；

3.上下句平仄相反（虽可“一三五字不论“，但“二四六字分明”，还不得出现三平尾、三仄尾、孤平）；

4.句式对仗（字音、词性双对仗）；

5.上下句用字不重复出现。

也就是说，律诗的首联、尾联和绝句的四句都不要求是对偶句，除首句可入韵外，平仄、押韵要求同律诗的颔联和颈联。

大家想想，格律诗至严不过仅有四句要求对仗工整，那么我们有什么理由要求几十句、几百字的律赋中的每一句都象律诗中的“颔联、颈联”一样对仗工整呢？

我们再看律赋的产生，先有文人创作出早期律赋，再由沈约提出律赋理论，再到被官方采用，以命题方式出现，成为考场作文体式，同时也成为考生习作、作家创作的体式。也就是说，对题、韵、平仄的要求是考试的需要，便于评定。那么，做为作家，为啥要做文，首先是为了表达思想情感，不是为了合辙押韵、对仗工稳才去写文章。如果弄反了，就变成内容服务形式，就是表达什么思想情感不重要，“合辙押韵、对仗工稳”最重要，那就将律赋创作引向了岐途——文字游戏。

表达真情实感、直击读者灵魂的好文章很少是受命写出来，绝大多数是作者如梗在喉、欲罢不能、喷薄而出的表达。好的律赋也应该只有那些有深刻思想、真挚情感、广博知识、娴熟格律技巧的人才能写出。

所以，衡量一篇赋是不是律赋，限不限韵不重要，押韵最重要，是不是通篇用对偶句不重要，以对偶句为主最重要；对偶句是否平仄、词性兼备不重要，大致具备对仗特点就可以了。如此，方利赋家表情达意。一篇律赋不必满篇对仗工稳，妙句叠出，也不可能满篇妙句，有几句既对仗工稳又让人过目成诵、回味无穷的佳句就可以了。我们只要想一想，五律七律尚且只要求两联对仗工稳，我们有什么理由要求律赋通篇对仗工稳呢？何况律赋中还有发语词、句中虚词、过渡语、结语等，根本不可能象律诗那样严格要求句句对仗工稳。如果严格按照格律来要求律赋的话，大概自古以来就没有一篇句句对仗工整的律赋，因为根据“一三五不论，二四六分明”和不得出现“三平尾”“三仄尾”及“拗救”“尽量避免重字”等要求，律赋中对仗句中的偶字位和尾字有大量的虚词相重，这种现象搁到格律诗中，别说是格律诗，连古风也算不上。范仲淹的《金在镕赋》、李程的《日五色赋》、白居易的《赋赋》皆是律赋名篇。我们细读之后可知，律赋对对仗的要求要比律诗中的对仗宽得多。因此，无论是从表达思想角度讲，还是从律赋用句实际讲，所谓律赋只要具备三点就可以了，一是通篇押韵，平韵仄韵可以兼用，以便于表达真情实感；二是以骈句、隔句为主，可以有少量散句。三是以对偶句为主，以对仗句为辅；对仗句以词性对仗为重，以平仄对仗为次。

说到这里，有必要比较一下骈体文、骈赋、律赋的联系与区别。简而言之，骈句有两种境界，第一境界以双句出现，可一一，二二，三三，四四等。第二境界，或上下句即“一一”式对仗工稳，或隔句即“二二、三三、四四”等式对仗工稳（低要求词性对仗，高要求词性、读音皆对仗）。全篇皆骈句但基本没有押韵句为骈体文，全篇骈句、押韵叫骈赋，全篇押韵、以骈句隔句为主且骈句、隔句大致具有对仗特点叫律赋。当然骈体文、骈赋、律赋都可含有发语词、句中虚词、过渡句、结句，从而使赋又体现了文的特征。

唐代杜牧的《阿旁宫赋》是文赋代表作，全文646字，不押韵句将近一半，其它许多地方的押韵也很随意，但文章节奏感很强，读起来朗朗上口，气势磅礴，为千古绝唱。

宋代大文豪苏轼的前《赤壁赋》也是文赋名篇，押韵的句子不到全文一半。但赋中节奏感强的句子很多。

在这里要特别指出，正如有些朋友所指出的那样，先秦两汉时期用的是上古韵，与隋唐时期和现当代用韵都有区别，还有旁转押韵等变化，现在看似不押韵的一些句子在秦汉时期是押韵的。但是，通过比较研究，上古韵、中古韵和现当代韵是稳中有变的关系，不是古今用韵截然不同的关系。并且可以肯定地说，“稳”的是大部分，“变”的是小部分。倘若不是如此，那么上古韵的《诗经》和中古韵的唐诗今天读来将会没有诗的韵味，而象散文。如《诗经》之《桧风·羔裘》：

羔裘逍遥，狐裘以朝。

岂不尔思？劳心忉忉。

羔裘翱翔，狐裘在堂。

岂不尔思？我心忧伤。

羔裘如膏，日出有曜。

岂不尔思？中心是悼。

这首《桧风·羔裘》，虽是上古作品，我们分别用平水韵、中华新韵、中华通韵来检测后发现有两大特点：一是通篇押韵，但有转韵，韵脚有平声韵也有仄声韵；二是全诗的读音平仄变化很小，稳定的是绝大多数，变的是极少数。照此办法我们来检测从诗经到汉乐府到唐诗宋词，其结果都可能是一样的。

我们现在没有古代的音频作品，但说话，文字读音是世代相传的，爷传父，父传子，子子孙孙，若同处一处，各地方言读音几乎没有变化，只有当王朝更叠，移民，流浪他乡之后，才会好掺杂入他乡之音，而出现变化。而韵书则代表的是官方语言，而历代官方韵书也是具有传承关系的。

当然，从上古到中古，赋用韵要求有一个由宽松到严格的变化过程。即使同一个赋家作品，也有用韵方面的差距，比如宋玉的《神女赋》，就比《高唐赋》、《登徒子好色赋》读起来韵律感更强一些。

综观中国赋用韵的发展历程，也是一个波浪式过程，大致经历了四个阶段。

第一个阶段，从自然到自觉。一类为自然之韵，或叫无意之韵，其特点，一是位置不固定，不刻意追求偶句押韵；二是部分押韵句是文章内容自然形成了押韵，不是作者为了押韵而押韵了。因为在韵句中间会出现和前后韵脚都不同的句尾字。三是同一个字在句尾重复出现，不符合押韵的通常规则。四是以同一个语气词，如兮、矣、也等，反复出现在偶句或复句尾字位，类似押同字韵。这个特点在宋玉的《高唐赋》《登徒子好色赋》和司马相如的《子虚赋》《上林赋》和同是西汉的邹阳的短赋《几赋》中表现比较突出。第二种是自觉押韵，是赋家有意识地押韵，如战国时期楚国宋玉的《神女赋》，西汉时期羊胜的《屏风赋》，刘彻的《悼李夫人》赋等。《屏风赋》仅有10个四字句，偶句全押韵，分别是王、璋、黄、昂、疆。但西汉邹阳的《几赋》也是短赋，全赋19句，句子长短不一，三字句、四字句、五字句、六字句都有，但以四字句居多。其押韵也很随便，押韵的位置也不固定，还有“枝”字两次出现在句尾。

第二个阶段，从自觉到雕琢。当赋被用作选拔官员的手段——命题作文以后，就被程式化了。押韵也从偶句押韵发展到讲究平仄，虽然不能象律诗那样严格要求，完全落实“一三五不论，二四六分明”“不得有三平尾、三仄尾、孤平句”，但也和律诗中的对仗句非常的接近。也可以说，唐律赋以前的赋的押韵，可以说是类似近体诗以前的古风诗，只讲求押韵，不讲究上下句的对仗，可以叫古风体赋时期。而以赋作为考试手段的时期，就是律赋时期，从命题，限韵，句式，格律等方面，几乎是全方位的雕琢。还使用马蹄韵。

第三个阶段，从雕琢到自然。唐后期文赋的出现应该是古文运动的产物，是对骈律赋的反动，是汉赋的复兴和创新，或者说是历代赋精华的积大成。因为，赋中的骈句、对仗句、韵句，是形式美，美在整齐的节奏和韵律的谐协与变化的有序。体现的节奏美和韵律美更突出。赋中的散句便于表达赋家的真情实感，其思想、情感、意境美更便于充分表达出来。

第四个阶段，从自然到一极多元。近十年来，随着中国传统文化的复兴，赋和近体诗一样也有了蓬勃发展。呈现的状态是，推崇律赋成为主流，但各种赋体都有人写，形成一极多元格局。

需要指出的是，因为古今韵的变化，平水韵中的部分韵部中的字的读音差别很大，根本失去了同韵的价值。而大量现在读音很接近的字却划在不同韵部，是不便于表情达意的。正因如此，才出现了新韵、通韵，这是时代的进步，是发展的需要。但仍有不少人有用平水韵创作就高贵、有学问，用新韵、通韵就低人一等、浅陋的思想。倘若越古越好的话，你去旅游就不要坐飞机、高铁，你自己造个古代的马车或轿子去。既然嫌马车、骄子坐着不舒服，还太慢，为什么就没有意识到平水韵同样没有新韵、通韵更利于赋的创作呢？如果是越古越好，连平水韵也不要用，就去用上古韵吧。这话可能说得重了一些，目的只有一个，现代人说现代话，诗赋创作也应该以现代韵书为根本准则。我提议，第一，将新韵与通韵合并。以后各级比赛应该规定，用现代韵不用标，用平水韵要标。

综上所述，骚赋、散赋、骈赋、律赋、文赋这五大类除了律赋是以韵律见长外，其它四类只所以称为韵文，除了运用了韵句，还因为使用了节奏感很强的整句和以同一个语气词结尾的句子。

虽然说，细分的话赋分五类，但在我看来，其实从本质上只有两类，自然派和雕琢派。自然派包括骚赋、散赋和文赋。雕琢派以律赋为最，骈赋次之。整句、散句；对偶句、非对偶；对仗句、非对仗句；押韵句、非押韵句皆应出自天然。自然之对偶句如人有双手，双足，双目，双耳，双肩、双肾；自然之散句如人有单头、单鼻、单心、单肺、单肝、五指、万发。出自天然，无别扭之姿；成于曲就，有斧凿之痕。一文之中，当整则整，能韵则韵，应散则散，决不强扭硬拽，扭捏作态。青水出芙蓉，天然去雕饰，方是文界圣境。

二、赋溯源及赋的本质特征

要谈论赋的源流，大都要说到左思《三都赋》中引用班固的一句话：“赋者，古诗之流也。”根据骚赋、散赋与诗经、楚辞的关系，这句话我的理解是：赋这种文体来源于诗。关键是如何理解“流”字。这里的“流”字不能理解为“类”，就是说，赋源于诗，但有别于诗。

赋最早是指诗的一种类型。《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”也就说，诗有六种类型，赋是其中之一。

《毛诗序》将“六诗”说发展为“六义”说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

所以，南北朝刘勰《文心雕龙·诠赋》云:“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”也就是说，赋作为文章体裁是由六类诗中的“赋诗”演化来的。

唐代孔颖达《毛诗正义》对诗的六义“风，赋，比，兴，雅，颂”做了分类：“风，雅，颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。”也就是说，“风，雅，颂”是三种内容；“赋、比、兴”是三种表现形式。而刘勰对“赋”的定义科学地解释了赋作为表现形式的特性，这种特性也是赋作为一种文体的根本特性。

“铺采摛文，体物写志”抓住了赋这种文章体裁的本质特征。“铺采摛文”意思指铺陈文采，包括两个方面，铺陈开来写，有文采地写。怎么铺陈开来写？就是要不惜笔墨，淋漓尽致、穷形尽相地写；怎么有文采地写？就是对偶句、排比句、押韵句来有气势、有节奏、有情感地写。“体物写志”也包括两个方面，表现事物，抒发思想感情。或者说体物是为了写志。我以为，至今为止，没有任何语言可以这么精炼地表达赋文体的最本质的特征。

当然，对于律赋、小微赋来说，它们不可能象汉大赋那样“铺采擒文”了，这是由音韵和内容所决定的。也就是说，律赋、小微赋中“铺采摛文”这一特点不可避免地淡化了。

三、赋句式的演化——由某类赋体主要句式标志向赋某种句式演化

赋分为“骚赋、散赋、骈赋、律赋、文赋”五大类型是当今赋界共识，那么这五类赋各自本质特性是什么呢？

骚赋的“骚”来源于屈原的长诗《离骚》，《离骚》的最本质特征是“兮”字句的运用。而最早运用“兮”字句是中国诗歌源头的《诗经》，只是到了《离骚》，“兮”字句被屈原运用到了炉火纯青的程度。宋玉等由骚体诗演绎出骚体文——骚赋，“兮”字句也就又成为了骚赋的标志句式。

如果要比较一下骚赋与《离骚》的区别的话，《离骚》全诗是奇句尾字为“兮”，偶句不带，偶句尾字绝大多数不押韵，《离骚》的诗性和节奏感是靠奇句尾带“兮”字来体现的，“兮”在这里有韵脚的作用。但是骚赋并不是全文有规律的奇句尾字用“兮”， 骚赋中有的段落有“兮”字，有的段落没有“兮”字。“兮”字出现的位置有时在句中，有时在句尾。这就体现了骚赋“文”的特性。当然骚赋也有诗性，其中有大量的韵句。

散赋也源自诗经，荀况的《赋篇》的“爰有大物，非丝非帛，文理成章。非日非月，为天下明。生者以寿，死者以葬;城郭以固，三军以强”等四字句与诗经中的不带“兮”的四字句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”等如出一辙。而散赋同样兼具诗性和文性，——既有押韵句也有不押韵句；既有字数相同的整句，也有长短不一的散句。所以散赋的本质特征是整句（包括韵句）和散句并用。例文前文已述。

骈赋的本质特征是全篇以双句（俪句、偶句）为主，即成对成双的两句一组，或四句一组。字数以四字句和六字句为主。双句之间有对偶关系，也有非对偶关系。对偶有严对，也有宽对。双句犹如两马并驾齐驱，故双句（俪句、偶句）又称骈句，以骈句为主的文章被称为骈赋。除此之外，骈赋也是既有押韵句也有不押韵句；既有整句，也有长短不一的散句。如江淹的《别赋》、庾信的《哀江南赋》。

律赋的本质特征是讲究押韵，几乎是通篇押韵；也讲究对偶，但和五律、七律一样并不要求律赋通篇使用对偶句。律赋是所有赋体中真正的韵律文。它对音律、句式要求最为严格，与近体格律诗最为接近。最严格的律赋还限韵，必须使用所题之韵字，不得出韵。韵句还要求使用马蹄韵。

文赋其实和散赋的本质特征是一样的。只是因为文赋是源自对骈赋、律赋的反动，是古文运动背景下的产物——散赋的回归。如果说文赋和散赋有什么不同的话，窃以为主要有三点：一是篇幅比散赋短得多了；二是题材更丰富了；三是句式更灵活多样了。应该说对后世影响最大，现当代人最津津乐道的赋还是文赋，如《阿旁宫赋》《秋声赋》《赤壁赋》等名篇。

文赋位于赋发展的第五阶段，那么文赋和前边四类赋是什么关系呢？我以为，前边某类赋体的主要句式标志演化为文赋的一种句式特点。我们以苏轼的前《赤壁赋》为例：其中有骚赋的标志“兮”字句：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”有散赋的整句和散句：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。”有骈赋的标志骈四俪六：“白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”而“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”则运用了骈赋、律赋中常用的隔句马蹄韵“平仄仄平”。还需要特别指出的是，别看这个马蹄韵句不是规范的隔句，却灵动异常，仙气十足。倘若偏要改成工隔，恐怕将会走以辞害意的老路。

骚赋、散赋、骈赋皆有韵句，律赋的本质特征是全篇押韵，把韵句运用到了极致，当然句式形式也更加多样，要求也更加严苛。明代徐师曾说，“至于律赋，其变愈下。始于沈约四声八病之拘。中于徐(陵)、庾（信）隔句作对之陋，终于隋、唐、宋取士限韵之制，但以音律谐协、对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。”（《文体明辨》）这段评论或许过激，但也确实说明律赋存在许多弊端，而这正是文赋要抛弃的。

可以说，文赋既全面继承了四类赋的特征，又根据需要来取舍。有人把赋句归纳为壮、紧、长、隔、漫、发送六大类。这些句式，作为赋作者都要知道其定义，掌握其特点，能够熟练运用。但单就一篇赋来讲，文赋绝不作硬性规定应该在一篇赋中必须用哪些、用多少句式，一切看实际需要。

四、《寒窑赋》具备赋的基本特征

前文已经说过，赋是韵文，韵文是“有节奏韵律的文学体裁”。那么《寒窑赋》是不是韵文呢？我们先来阅读一下两个版本的《寒窑赋》。

寒窑赋

版本一：

天有不测风云，人有旦夕祸福。蜈蚣百足，行不及蛇；雄鸡两翼，飞不过鸦。马有千里之程，无骑不能自往；人有冲天之志，非运不能自通。

盖闻：人生在世，富贵不能淫，贫贱不能移。文章盖世，孔子厄于陈邦；武略超群，太公钓于渭水。颜渊命短，殊非凶恶之徒；盗跖年长，岂是善良之辈。尧帝明圣，却生不肖之儿；瞽叟愚顽，反生大孝之子。张良原是布衣，萧何称谓县吏。晏子身无五尺，封作齐国宰相；孔明卧居草庐，能作蜀汉军师。楚霸虽雄，败于乌江自刎；汉王虽弱，竟有万里江山。李广有射虎之威，到老无封；冯唐有乘龙之才，一生不遇。韩信未遇之时，无一日三餐，及至遇行，腰悬三尺玉印，一旦时衰，死于阴人之手。

有先贫而后富，有老壮而少衰。满腹文章，白发竟然不中；才疏学浅，少年及第登科。深院宫娥，运退反为妓妾；风流妓女，时来配作夫人。

青春美女，却招愚蠢之夫；俊秀郎君，反配粗丑之妇。蛟龙未遇，潜水于鱼鳖之间；君子失时，拱手于小人之下。衣服虽破，常存仪礼之容；面带忧愁，每抱怀安之量。时遭不遇，只宜安贫守份；心若不欺，必然扬眉吐气。初贫君子，天然骨骼生成；乍富小人，不脱贫寒肌体。

天不得时，日月无光；地不得时，草木不生；水不得时，风浪不平；人不得时，利运不通。注福注禄，命里已安排定，富贵谁不欲？人若不依根基八字，岂能为卿为相？

吾昔寓居洛阳，朝求僧餐，暮宿破窖，思衣不可遮其体，思食不可济其饥，上人憎，下人厌，人道我贱，非我不弃也。今居朝堂，官至极品，位置三公，身虽鞠躬于一人之下，而列职于千万人之上，有挞百僚之杖，有斩鄙吝之剑，思衣而有罗锦千箱，思食而有珍馐百味，出则壮士执鞭，入则佳人捧觞，上人宠，下人拥。人道我贵，非我之能也，此乃时也、运也、命也。

嗟呼！人生在世，富贵不可尽用，贫贱不可自欺，听由天地循环，周而复始焉。

版本二：

天地有常用，日月有常明，四时有常序，鬼神有常灵。天有宝，日月星辰。地有宝，五谷金银。家有宝，孝子贤孙。国有宝，正直忠良。合天道，则天府鉴临。合地道，则地府消愆。合人道，则民用和睦。三道既合，祸去福来。天地和，则万物生。地道和，则万物兴。父子和，而家有济。夫妇和，而义不分。

时势不可尽倚，贫穷不可尽欺，世事翻来覆去，须当周而复始。

余者，居洛阳之时，朝投僧寺，夜宿破窑。布衣不能遮其体，饘粥不能充其饥。上人嫌，下人憎，皆言余之贱也，余曰：非贱也，乃时也，运也，命也。余后登高及第，入中书，官至极品，位列三公，思衣则有绮罗千箱，思食则有百味珍馐，有挞百僚之杖，有斩佞臣之剑，出则壮士执鞭，入则佳人扶袂，廪有余粟，库有余财，人皆言余之贵也，余曰：非贵也，乃时也，运也，命也。

蛟龙未遇，暂居云雾之间。君子失时，屈守小人之下。命运未通，被愚人之轻弃。时运未到，被小人之欺凌。初贫君子，自怨骨格风流。乍富小人，不脱俗人体态。生平结交惟结心，莫论富贵贫贱。深得千金，而不为贵，得人一语，而胜千金。吾皆悼追无恨人，富贵须当长保守，

苏秦未遇，归家时，父母憎，兄弟恶，嫂不下玑，妻不愿炊，然衣锦归故里，马壮人强，萤光彩布，兄弟含笑出户迎，妻嫂下阶倾己顾，苏秦本是旧苏秦，昔日何陈今何亲。自家骨肉尚如此，何况区区陌路人，抑犹未也。

文章冠世，孔子尚厄于陈邦。武略超群，太公曾钓于渭水。颜回命短，岂是凶暴之徒。盗柘年长，自非贤良之辈。帝尧天圣，却养不肖之男。瞽叟顽嚣，反生大孝之子。甘罗十二为宰相，买臣五十作公卿。晏婴身长五尺，封为齐国宰相。韩信力无缚鸡，立为汉朝贤臣，未遇之时，口无一日瓮飧，及至兴通，身受齐王将印，吓燕取赵，统百万雄兵，一旦时休，卒于阴人之毒手。李广有射虎之威，到老无封。冯唐有安邦之志，一世无遇。

上古圣贤，不掌阴阳之数。今日儒士，岂离否泰之中。腰金衣紫，都生贫贱之家。草履毛鞋，都是富豪之裔。有贫贱，而后有富贵。有小壮，而后有老衰。人能学积善，家有余庆。青春美女，反招愚独之夫。俊秀才郎，竟配丑貌之妇。五男二女，老来一身全无。万贯千金，死后离乡别井。才疏学浅，少年及第登科。满腹文章，到老终身不第。或富贵，或贫贱，皆由命理注定。

若天不得时，则日月无光。地不得时，则草木不生。水不得时，则波浪不静。人不得时，则命运不通。若无根本八字，岂能为卿为相。一生皆由命，半点不由人。

蜈蚣多足，不及蛇灵。雄鸡有翼，飞不及鸦。马有千里之驰，非人不能自往。人有千般巧计，无运不能自达。

吾敬为此劝世文也。

毫无疑问，《寒窑赋·版本一》通篇骈散结合，且以四字、六字双句为主。节奏感很强，既有韵句，也有对偶句。比如：“蜈蚣百足，行不及蛇；雄鸡两翼，飞不过鸦。”“文章盖世，孔子厄于陈邦；武略超群，太公钓于渭水。颜渊命短，殊非凶恶之徒；盗跖年长，岂是善良之辈。尧帝明圣，却生不肖之儿；瞽叟愚顽，反生大孝之子。张良原是布衣，萧何称谓县吏。晏子身无五尺，封作齐国宰相；孔明卧居草庐，能作蜀汉军师。”以上对偶句中有18句押韵。也就是说，《寒窑赋》有韵律有节奏。读起来节奏分明，朗朗上口，且以双句为主，更接近骈赋。有人认为此赋不是吕蒙正所撰，但偶然看到《金瓶梅词话• 第一回：景阳冈武松打虎 潘金莲嫌夫卖风情》中有句：“当时吕蒙正，窑内叹无钱。”我们知道，《金瓶梅词话》是明朝兰陵笑笑生的作品，有万历和崇祯本行世。说明明朝人认为《寒窑赋》是吕蒙正所做。同时也说明，《寒窑赋》至少是明（含明）以前的作品。这时的赋已经是律赋与文赋共存之时，表达更为自由。且从句式上看，“壮、紧、长、隔、漫、发送”六大类赋句全运用了。

再看《寒窑赋·版本二》同样是骈散结合，且以双句为主。整句中韵句、对偶句皆备，如第一段：“天地有常用，日月有常明，四时有常序，鬼神有常灵。天有宝，日月星辰。地有宝，五谷金银。家有宝，孝子贤孙。国有宝，正直忠良。合天道，则天府鉴临。合地道，则地府消愆。合人道，则民用和睦。三道既合，祸去福来。天地和，则万物生。地道和，则万物兴。父子和，而家有济。夫妇和，而义不分。”当然，和版本一相比，版本二四六句偏少，运用了“壮、紧、长、隔、漫”五大类赋句，没有“发送”句。总之，《寒窑赋·版本二》读起来具备了“节奏”与“韵律”两大特征，主要赋体句式完备。

再从赋的表现方法看，两个版本都具备“铺采摛文，体物写志”的特征。只不过，这里的“物”不是具体的物体，而是个人的人生际遇和“世态炎凉”。所以《寒窑赋》是赋。

五、当代赋创作倾向

那么现当代赋和有什么特点呢？我以为当代赋有两大倾向：

一是学院派，或者叫雕饰派，崇尚律赋排斥文赋。近些年有愈演愈烈之势。我们知道，对后世影响最小的就是律赋。它和八股文一样，让赋家戴了一个又一个枷锁，或要求全篇押韵，或以字定韵，或要求马蹄韵，或要求综合运用各类赋句……不一而足。

二是自然派，推崇形式服务内容，不以辞害意的文赋。既全面吸收历代赋的成果，或韵或散，或长或短，务求酣畅淋漓，水到渠成，决不以辞害意。听之如流水淙淙，观之如层峦叠嶂。但文赋处于下风之势。

六、我的赋创作评论观

赋的定义具有时代性，赋理论是对当前及以往赋创作实践的总结，是先有实践后有理论。越是后世的赋理论家越要胸有全局，既要溯源，又要看流变，更要在总结利弊的基础上发展。继承其基本特点，根据时代变化，创作需要，吸纳新元素，赋予新活力。创新是为了发展，是推陈出新，是保护赋的生命力的重要手段。

赋作家、理论家要从赋的历史、现状来考虑赋的创作。从历史上看，赋在某几个历史阶段占有重要历史地位。从现实看，赋的历史影响力逐步减弱。现在到图书錧想借一本赋集都十分困难。减弱的原因主要是两个方面，一是愈来愈繁琐的形式要求束缚了赋家的创造力。二是以歌颂为主的主题思想传统，使赋家远离使命感，远离人民疾苦，缺乏深广的人文精神和哲学思考，使赋的内容难以深入读者内心。

赋的发展方向要以史为鉴，以经典篇章为参照。一般来说，当文学形式愈来愈严苛的时候，作家便离社会越来越远，文体的生命力便日趋枯竭。骈体文、律赋、八股文的历史影响力远远没有古代散文、文赋的影响力巨大。而且这三种文体的结果是导致文学革命而没落。

有人说，赋是小众文学，是贵族文学。赋家一定要明白，任何一种文学体裁，一旦远离大众，重形式而轻内容，必定以辞害意，必定走向创作文字游戏化，就必定被读者被历史所抛弃。

最有历史影响力的经典赋是文赋而不是骈赋和律赋。苏轼的《赤壁赋》、杜牧的《阿房宫赋》，有自然之气，少斧凿之痕。行文能韵则韵，当散则散。其韵句毫无雕饰之痕，或如山间流水，或如大海波涛，自心中出，决非如挤牙膏般艰涩。

赋源于诗，类于诗，不是诗；近于散文，不是散文。一言以蔽之，赋是一种既具有诗的特点，亦具有散文特点的文体。

就赋的诗性而言，赋的句式讲究节奏。节奏包括句式、语调、韵律。就句式来讲，对偶句、排比句、反复句、等字句，读起来都具有明显的节奏感。相同的语调，如以“兮”“也”“焉”等语气词为标志的一组句子，也能形成一种节奏。就韵来讲，以韵母相同或相近字作尾字，或句句押韵，或隔句押韵，也形成了一种节奏。所以，我们讲赋特点，追求节奏感，比追求押韵更贴近作品实际。所以，赋中有相当多韵句，但不要求全篇押韵，甚至不要求以韵句为主。如《登徒之好色赋》《阿房宫赋》《赤壁赋》《秋声赋》等。

就赋的文性而言，几乎所有赋都有散句。不少赋，讲究起承转合结，多有发端、过渡、结束类词语句子。如宋玉的《高唐赋》《登徒之好色赋》，苏轼的前《赤壁赋》。即使律赋名篇唐李程的《日五色赋》也不是通篇押韵。

我们不必把律赋放到至高无上的地位，苏轼的《赤壁赋》、杜牧的《阿房宫赋》等，绝不会因为它们不是律赋而减少一点艺术的魅力，恰恰相反，它们才是古代赋的顶尖作品。反而是那些在文学形式上追求尽善尽美，忽视用准确字词表达真情实意的作品，缺乏感人至深的人文关怀、家国情怀，也就必然淡出广大读者的视野。当作家成为谨小甚微、不敢越雷池一步的小脚女人之时，其文学之路便就走到了尽头。

　　在评论赋的时候，第一步应是辨类，看是五类赋中的哪一类，绝不能对所有的赋都以律赋的标准来衡量。当然，现当代赋作家是熟悉五类赋各自特征的作家，他们既可以按某一类赋的特点来创作，也可以侧重一类赋而兼用其它类赋的创作方法。穿衣服可以混搭，赋创作我看也可以。评论者不应求全责备，非得用某种赋的特征来评判之。第二，评论者始终要明白，文章是为了表达思想感情的，我们在评论创作手法时，绝不能忽视赋的立意，要从立意上看境界，看风骨。第三，评论赋要关注赋的根本特征——“铺采摛文，体物写志”，而不能过于偏重韵律、句式。第四，要看读者群体实际，看社会效果，要让更多的人能够看得懂赋，喜欢上赋。没有广大的阅读群体的文学体裁是没有生命力的。现在，即使是大学生，古文功底也并不扎实，我们在创作赋时，一定要有意识地想到读者的知识储备。第五，要抓住赋的主要艺术特性。赋主要是用来阅读的，其首要特性是文学性，而不是音乐性。赋的感染力主要是通过语言所表达的意义来实现的。其次可以通过声调韵律形成的节奏美来实现。

就象写律诗、绝句易，写排律难一样，写短律赋易，写长律赋难。一篇几千字上万字的大赋，往往要用非常丰富的语言来描写自然、社会万象，表达丰富的思想感情。对这样的作品，如果要求用严苛的律赋来表达，无异于要把作家逼上词不达意的绝路。反观那些句式变化多端、整句散句兼备、仄韵平韵因需要而交互出现的作品，往往更具有恢宏的正大气象。这就告诫我们，评论家在评论赋作品的时候，既要重视艺术形式，更要重视思想情感；既要看到已有艺术形式要求，又要允许基于时代发展、表达需要，对艺术形式的突破和创新。

当然，我们强调赋用准确语言来表达思想感情是第一位时，绝不意味着否认赋节奏韵律美的重要价值，绝不否认学习赋演变史和韵句知识的重要意义。

就是句法，不同时代也都有、也应该有自己的创造。如果现代赋的句法一味墨守陈规，不准越雷池一步，那么赋的句法发展史岂非要划上句号？现代赋是给现在的人看的，我们完全可以把现代句式与古代赋句相融合，使之更符合现代人的阅读需要。事实证明，符合现代人阅读需要的赋广受欢迎。

就赋的词语而言，古代文言文中单音节词多，现代汉语则是双音节词多。有些现代双音节词可以用文言文中单音节词替换，但并不是所有现代的双音节词都能够替换成文言文的单音节词的。因此，刻意强调以单音词领起的六字句式为主就不一定合适。实际上，运用双音节词领起的七字句式也是非常美的，如王勃的“落霞与孤鹜齐飞 秋水共长天一色”等。应该是句式力求多样化，一切根据表达需要，而不是盲目地立个死规距。为什么讲这个问题，因为我看到一些赋评者，很少讲赋的主题、思想、情感、格调，往往只指你什么句式用得少了。当然，作为赋作者必须熟练运用各种赋句，然后根据表达需要来遣词造句。

很多人很欣赏赋的用典和古意，但我以为，在评论当代赋作品时，不要因重视古意而忽视甚至是反对作品的时代性。屈原的诗、唐诗、现代诗和汉赋、唐赋、当代赋都各有自己的语汇特点，不能互替。如果今天的作品中没有天宫、神舟、蛟龙号、中国梦、扶贫攻坚，后人又怎么知道你写的是哪朝哪代的文章。

人有含蓄的人、幽默的人，也有直性子人、粗犷的人，种种不同的人构成了社会的多样性和复杂性。如果《水浒传》一百单八将都是一个脾气，谁还要看它？所以，我们在评论赋时，也不能只强调含蓄一种风格而否定其它风格的价值。不同风格的文学作品适应不同人群不同情境需要。在红军长征、抗日战争、解放战争中，为了发动群众、鼓舞士气，用文绉绉的诗词赋行吗？在那个时候，就要用激情澎湃的、通俗易懂的文学样式。而在文人雅集之时，就比较适合用阳春白雪的格律诗词和辞赋。

人人有创作自由，运用什么赋体创作是个人选择。人知其道，人熟各法，人各有选，人尽其才，才能形成赋创作的繁荣局面。这就更需要赋评论家既要有渊博的知识、宽容的胸怀，更要有发展的眼光。