《艺术的故事》 -----[英]E.H.贡布里希

邱荣泽

导论
论艺术和艺术家

一、反躬自问两个问题：
1、艺术家是否无端地更改了他所见的事物和外形。
2、除非已经证明我们的看法正确而画家不对。否则就不能指责一幅画画得不正确。
二、欣赏伟大的艺术作品，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。
三、我们圈外人通常为之焦虑的美和观念，艺术家确很少谈起。
艺术家日常为之发愁的事情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工，困扰他的问题难以用语言传达。他也许要说他发愁的是画得“合适”与否。于是，我们只有弄懂他用“合适”这个歉抑的小字眼寓意何在，才能开始明白艺术家的实际追求。
四、有些在日常生活中也许是坏习惯因而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却恢复了应有的地位。
五、他（拉斐尔<草地上的圣母>）反复尝试，力求取得的乃是人物之间的合适的平衡和使整个画面极端和谐的合适关系。
六、讨论能促进我们去看作品，而作品看得多了，就会发现以前忽视的地方，渐而久之，见识就能增长，对历代艺术家所追求的和谐就能体会。
七、我们想要欣赏艺术，也许最重要的是，必须具备清新的头脑，随时捕捉它的每个暗示，感受它的每种潜藏的和谐，特别要排除冗长的浮夸辞令和现成空话的干扰。

第一部分 奇特的起源

史前期和原始民族；古代美洲

一、对于原始部落，艺术大都也还是跟人们对图像具有法术作用的看法息息相关。
二、艺术家的许多作品就打算在这些古怪仪式中使用，重要的也就不是雕刻或绘画在我们看来美不美，而是它能不能“发挥作用”，也就是说，它能不能实施所需要的法术。
三、他们的作品与我们的不同不是由于技艺，而是观念。整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。

第二部分 追求永恒的艺术

埃及、美索不达米亚、克利特

一、几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。
二、艺术家表现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对所画之物的意义的知识。
三、埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感，以致略加变动就显得全盘大乱。
四、埃及艺术最伟大的特色之一就是：所有雕刻、绘画和建筑形式仿佛都遵循着同一法则，各得其所。支持全部埃及艺术的规则使每一件作品的效果都稳定、质朴而和谐。
五、苏美尔人爱好对称和精准。

第三部分 伟大的觉醒
希腊、公元前7世纪至公元前5世纪

一、希腊艺术家仍然力求把人物的轮廓尽量画清楚，力求在不破坏人物外形的范围内，把他们的人体知识尽量表现在画中。他们仍然喜爱坚实的轮廓和平衡的构图。

二、古老的观念十分注重表现人体结构，它激励艺术家去探索骨骼和肌肉解剖学，去构成一个令人信服的人体，即使在衣饰飘拂之下还是历历在目。
三、艺术家仍然保留了布局的才智，希腊艺术的这种才智来自埃及人，来自伟大的觉醒时期之前在几何图案方面的训练。
四、这个伟大时期的希腊作品，件件都显示出在布列形象方面具有这种智慧和技巧，然而希腊人当年却别有所重。他们要求这种自由地表现人体形象的种种姿势和动态的新发现，能够反映出人物的内心世界。
五、 伟大的哲学家苏格拉底这样敦促艺术家：艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的方式，从而表现出“心灵的活动”。
六、希腊艺术家确实已经掌握了必要的技巧，得以表达出人与人之间的某种内在感情。

第四部分 美的王国

希腊和希腊化世界，公元前4世纪至1世纪

一、优雅、轻松的性质也是那个时期雕刻和绘画的特征，它起步于菲狄斯身后的一代。

二、古老的图式要求身体的每一部分都采用最能显现部分特征的形象。

三、艺术家塑造美丽人体时所显现出的那种明晰和简洁，他毫不粗糙、毫不模糊地标示出身体的各个部分。
四、将近公元前4世纪末，艺术家发现即能赋予面貌生气又不破坏其美的两全之策。他们还懂得怎样捕捉个别人的心理活动和某个面貌的特殊之处，懂得怎样制作出我们今天所理解的肖像。
五、所谓克林斯风格，是在爱奥尼亚式的卷涡纹上增加叶饰以美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。这种华丽的样式跟东方新兴城市广泛兴建的豪华建筑物正相适合。

第五部分 天下的征服者

罗马人，佛教徒，犹太人，基督教徒，1至4世纪

一、希腊艺术几百年来的技法和成就都被用于这些战功记事作品。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻的印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目的已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗马人是讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。

第六部分 十字路口

罗马和拜占庭，5至13世纪

一、6世纪末的格列高利大教皇，他说：“文章对识字者之作用，与绘画对文盲之作用，用功并用。”

第七部分 向东瞻望

伊斯兰教国家，中国，2至13世纪

一、中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。
二、中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。这幅中国早期作品没有生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条，这就赋予了整个画面一种运动感。
三、东方的宗教教导说，没有比正确的参悟更为重要的了。参悟就是连续几个小时沉思默想某个神圣至理，心里确定一个观念以后抓住不放，从各个方面去反复观察。
四、参悟水，它是多么平凡、多么柔顺，又能冲蚀坚硬的磐石，它是多么清澈、多么凉爽、多么精心澄虑，给干旱的的田野带来了生命，或者参悟山，它是多么坚强、多么气派，然而又多么宽厚，任树木生长于其上。
五、中国艺术家竟用一种参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术。只是在全面掌握了这种技巧以后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。
六、我们再次看到中国艺术家是如何喜爱优美的曲线，如何使用它们来表现运动的效果。

第八部分 西方美术的融合

欧洲，6至11世纪

一、埃及人大画他们知道确实存在的东西，希腊人大画他们看见的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西

第九部分 战斗的教会

12世纪

一、既然艺术家可以不用任何空间错觉，也不用任何戏剧性的动作，而只用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状，绘画的确就倾向于变成一种使用图画的书写形式了；不过，这种向更为单纯的再现手法的恢复，倒给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图形式。
二、艺术家不再感到非得研究和模仿自然界的实际色调层次，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某种颜色去作图解。
三、这一切都表明艺匠很好地发挥了不受自然束缚这一做法的长处。正式由于摆脱了模仿自然的束缚，获得了自由，他们才能传达出超自然的观念。

第十部分 胜利的教会

13世纪

一、东方的风格持续了几千年，似乎没有理由要它们改变。西方就绝不理解这种固定性，西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。
二、哥特式雕刻是用一种新精神对待他们的工作。在他看来，雕刻不仅仅象征神圣并且庄严地提示道德的真理，他还觉得，每一个人物想必都是一个真正的独立形象，它的姿态和它的那种美都跟相邻有别，而且个个都富有独特的尊严。
三、表明哥特式雕刻家感兴趣的已经不只是表现什么，而且还有怎样表现问题。
四、对艺术家来说，表现强烈感情和规则地分配画面上的人物显然更为重要，压倒了使人物逼真和再现真实场面的想法。

第十一部分 朝臣和市民

14世纪

一、14世纪的趣味是倾向风雅而不是宏伟。
二、14世纪的哥特式建筑者对早先主教堂的清晰的宏伟外形不再感到满足，他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上显现技艺。
三、正是在14世纪，艺术中的两个要素，即优雅的叙述和真实的观察，才逐渐融合在一起。
四、兴趣已经逐渐转移，已经从以最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以忠实的方法去表现自然的一角。

第十二部分 征服真实

15世纪初期

一、菲利波•布鲁内莱斯基（1377--1446），他的目标是创造新的建筑类型，以便自由地运用古典建筑的形式，去创造新型的和谐和美丽。
二、布鲁内莱斯基用自己的独特方式把柱子、壁柱和拱结合在一起，以求达到一种前无古人的轻快、优雅的效果。
三、布鲁内莱斯基把壁柱放在那里仅仅是为了表示出内部的形状和比例。
四、跟马萨乔的画一样，它向我们表明多纳太罗（1386--1466）要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈那种优雅的精致。
五、它（洗礼盘青铜浮雕）根本无意形成一个整齐、怡人的图案，而是要表现骤然间乱作一团的效果。
六、要是认为对希腊和罗马艺术的研究引起了再生或者引起了“文艺复兴”，那就大错特错了。事实几乎完全相反，布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望文艺复兴，所以他们才求助于自热、求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。
七、要创造一种新艺术，要它前无先例地忠实于自热，这种热烈的愿望也鼓舞着同一代的北方艺术家。
八、注意这些细微之处，并且赞扬一个伟大的艺术家有耐心去观察、描摹自热，可能显得琐屑。
九、凡•艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上增添细节，直到整个画面变得像镜子般地反映可见世界。
十、只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽外观见长，大约就是北方的作品，很可能出自尼德兰艺术家；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画。

第十三部分 传统与创新（一）

意大利，15世纪后期

一、新观念：艺术不仅可以用来动人的叙述宗教故事，还可以用来反映现实世界的一个侧面。
二、勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪的真正决裂。
三、在新和旧之间，在哥特式传统和现代之间进行调和，是15世纪中期许多艺匠的特点。
四、雕刻家洛伦佐•吉伯尔蒂（1378-1455）比较喜欢仅仅给我们一点点景深的暗示，喜欢让他的主要人物清清楚楚地突出在浅淡的背景当中。
五、画家安杰利科修士（1387-1455），由于谦抑，他的画面更加动人，那是一位伟大艺术家的谦抑，他有意不去炫耀任何现代性，尽管他对布鲁内莱斯基和马萨乔给艺术带来的问题深有所知。
六、贝诺佐•戈诺利（1421-1497）似乎一心一意要表明，新艺术成就可以把当代生活的快乐场面描绘得更生动更有趣。
七、艺术家的手段和技巧，固然能够发展，艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会都会在其他方面造成新的困难。
八、等到采用了绘画得像镜子一样反映现实的新观念以后，怎样摆布人物形象的问题就再也不那么有解决了。现实中的人物不是和谐的组织在一起，也不是在浅淡的背景中鲜明地突现出来。换句话说，这里有一个危险，艺术家的新能力会把他最珍贵的天赋毁灭掉，使他无法创造一个可爱而惬意的统一体。
九、艺术为现实生活添加和愉悦的作用，一直没有完全被忘记。到了我们所谓的意大利文艺复兴时期，这种作用就日益占据主导地位了。

第十四部分 传统与创新（二）

北方各国，15世纪

一、木刻画和木版书不久即在民间集市上出售，纸牌、幽默画和祈祷使用的印刷品也使用这种方法印刷。
二、古登堡做出伟大的发明、用边框把活动的字母框在一起来代替整块木版以后，木版书就被淘汰了。但是不久又发现了把印刷文字和木版插图相结合的方法，15世纪后半叶的许多书籍都有木刻画作插图。
三、铜版跟木刻实际上阴阳相反。木刻是把线条凸显出来，雕刻铜版是让线条凹进版内。于是，不管准确地控制推刀、掌握线条的深度和力度有多么艰难，一旦掌握了这种手艺，就能在铜版中获得远远超过木刻的更精致的细节和更微妙的效果。
四、印刷的画页和祭坛画二者的构图在某些方面相似。这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法，都绝不允许破坏构图的平衡。
五、我们知道印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能就不会发生宗教改革运动。与之相仿，印刷图像的技术则保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利地传播。

第十五部分 和谐的获得

托斯卡纳和罗马，16世纪初期

一、这是莱奥纳尔多•达•芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。
二、接踵而来的是伟大的发现时期，意大利艺术家开始求助于数字去研究透视法则，求助于解剖学去研究人体的结构。通过那些发现，艺术家的视野扩大了。他们名副其实地成了艺术家，如果不去探索自然的奥妙，不去研究宇宙的深邃法则，就得不到美名和盛誉。
三、多纳尔•布拉曼特（1444-1514）既吸取古典建筑的观念和标准又不盲目地生搬硬套，达到了理想的境界。
四、促使布拉曼特制订圣彼得教堂计划的勇于进取精神，是盛期文艺复兴的特点，那个时期在1500年前后，产生了一大批世界上最伟大的艺术家。
五、莱奥纳尔多•达•芬奇（1452-1519），他将看到铸造品和其他金属制品的技术奥秘，他将学会根据裸体和穿衣的模特儿画习作来细心地绘画和雕刻做准备。他将学会画植物和珍奇的动物习性，以备收入他的画幅，而且他将在透视光学和用色方面接受全面的基础训练。
六、达•芬奇认为艺术家的职业就要像他的前辈那样去探索可见世界的奥妙，只是要更全面、更专心、更精确。
七、达•芬奇这位画家却从不盲目从仅仅耳闻未经目验的东西。每当他遇到问题，他不依赖权威，而是通过实验予以解决。自然界里没没有一样东西不引起他的好奇心，没有一样东西不激发他的创造力，他解剖过三十多具尸体去探索人体。
八、达•芬奇发现，无须牺牲素描的正确性和观察的精准性，就能达到轮廓悦目的要求。
九、对于人们用眼睛观看事物的方式，这位伟大的自认观察家（达•芬奇）比以前的任何一个人知道的都多。他清楚地看到了征服自然后有一个问题已摆在艺术家面前，它的复杂性不亚于怎样使正确的素描跟和谐的构图相结合。
十、达•芬奇找到了解决问题的有效办法：画家必须给观众留下猜想的余地。如果轮廓画得不那么明确，如果形状有些模糊，仿佛消失在阴影中，那么枯燥生硬的印象就能够避免。这就是达•芬奇发现的著名画法，意大利人称之为sfumato（渐隐法）---这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状，总是给我们留下想象的余地。
十一、在耐心观察自然方面，达•芬奇狠下苦功，不亚于任何一个前辈。
十二、有一些大师，我们欣赏他们的作品反映丰富多彩的当代生活所使用的方式，而不是欣赏他们的卓绝天才，多梅尼科•吉兰达约（1475--1564）就是这么一位。
十三、他（米开朗琪罗•博纳罗蒂）试图钻研透彻古代雕刻家的奥秘，那些人懂得怎样表现运动中的美丽人体，还有身上的全部肌肉和筋腱。
十四、达•芬奇仅仅把人体看做大自然的许许多多迷人的奥妙之一，而米开朗琪罗是令人难以置信的专一精神，单纯研究这个问题，并要彻底解决它。
十五、那些永远新奇的大量发明，各个细部准确无误的精妙画法，尤其是米开朗琪罗展示给后人的宏伟景象，使人类对天才的非凡魄力有了崭新的认识。
十六、米开朗琪罗研究每一个局部是多么慎密入微，用素描准备每一个人物形象是多么认真仔细。
十七、他的艺术奥秘中，有一个奥秘一直受到赞美，这就是不管他让人物的躯体在剧烈运动中怎样扭动和旋转，轮廓总是保持着稳定、单纯和平静。其原因是，从一开始米开朗琪罗总是试图把他的人物想象为隐藏在他所雕刻的大理石石块之中：他给自己确定的任务不过是把覆盖在人物形象的石层去掉而已，这样，石块的简单形状就总是反映在雕刻的轮廓线上，并把轮廓线约束在清楚的设计中，而不管人物形象怎样活动。
十八、这位年迈的大师认为这是为基督教世界的最重要的教堂工作，是为上帝的更大荣誉服务，不应该被尘世的利益玷污。
十九、（拉斐尔•桑蒂1483--1520）为了充分欣赏作品的优美，人们必须置身于那些房间，多花费些时间，才能体会出动作与动作、形式与形式相呼应的整体配合中所洋溢的和谐与多样性。
二十、拉斐尔已经画出一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平衡。拉斐尔被认为已经实现了老一代人曾极力追求的目标：用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。
十三、如果艺术家有意识地去“改善”自然，那么他的作品就很容易显得造作或乏味。

第十六部分 光线和色彩

托斯卡纳和罗马，16世纪初期

一、由于贸易的关系，威尼斯与东方有紧密的联系，接受文艺复兴风格，采取布鲁内莱斯基使用古典建筑形式的做法，比其他意大利城市的步伐要慢，但是它一旦采用，文艺复兴风格就在那里产生了一种欢乐、辉煌而热情的新面貌，可能比任何现代建筑都强烈地使人想起希腊化时期的商业城市亚历山大或安提俄克的宏伟壮观气象。
二、潟湖反射出灿烂的光辉，似乎使物体的鲜明轮廓变得朦胧不清，调和了它们的色彩。可能是这种环境的原因，威尼斯画家运用色彩要比其他意大利画家更为深思熟虑，精细入微。
三、，中世纪画家不关心事物的“实际”形状，也不关心事物的“实际”颜色，他们的细密画、珐琅作品和木板上的绘画，喜欢使用他们能找到的最纯净、最珍贵的色彩————光辉闪闪的金色和完美无瑕的蓝色是他们最喜爱的配合。佛罗伦萨伟大的艺术改革者对色彩的兴趣也不如对素描的兴趣大。
四、他们比较喜欢在画笔甚至还不曾蘸上颜料之前，先用透视法和构图法的手段去组织画面。
五、如果说意大利中部的古典风格画家以完美的设计和平衡的布局为手段，已经使他们的整个画面达到了新的和谐，那么威尼斯画家势必要效法乔瓦尼·贝利尼，他已经如此巧妙地用色彩和光线统一了画面。
六、提香（1485-1576）主要是个画家，但却是个驾驭颜色可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体统一。
七、出人意外的构图反而使画面欢快而活泼，又无损于整体的和谐。主要的原因是提香设法用光、空气和色彩把场面统一起来。
八、安东尼奥•阿莱格里（1489-1534），人称科雷乔。他控制光线效果的技艺，使他能在天顶上画出阳光照耀的云彩，云彩之间的天使群好像双腿悬垂着翱翔。
九、科雷乔以寥寥的几道粉笔线条就暗示出了那么耀眼的光线，手法是那么简洁。

第十七部分 新知识的传播

日耳曼和尼德兰，16世纪初期

一、他们能够指出意大利大师的三项实质性成就：
第一项是科学透视法的发现；
第二项是解剖学的知识一一美丽的人体就是靠它才得以完美地表现出来；
第三项是古典建筑形式的知识，对于那个时期，古典建筑形式似乎代表着一切高贵、美丽的东西。
二、一个令人神往的奇观是去观察各种各样的艺术家和艺术传统对新学术冲击作出的反应，看一看他们是怎样地肯定自己，而有时又是怎样地低首屈服--反应的差异取决于他们性格的强弱和眼界的广狭。
三、任何真正的艺术家必然会感到迫切需要全面理解新的艺术原理，并且对它们的用途作出自己的判断。
四、虽然德国艺术家阿尔布雷希特・丢勒已经证明自己是一位富于奇思玄想的大师，是以前建造巨大教堂门廊的哥特式艺术家的真正继承人，可是他并没有止步，为这一成就而踌躇满志。他的习作和速写表明他还力求认真地注视自然之美，力求像杨·凡·艾克以来的任何一位艺术家那样耐心而忠实地把它描摹下来，因为正是杨·凡·艾克曾经表明，北方艺术家的任务就是像镜子一样反映自然。
五、正如他所说的，他要为前辈的模糊的惯例奠定一个可以言传的恰当基础。
六、马蒂亚斯・格吕内瓦尔德。对他来说，艺术不在于寻求美的内在法则，艺术只能有一个目标，也就是中世纪所有宗教艺术所针对的目标----用画布道，宣讲教会教导的神圣至理。
七、格吕内瓦尔德的作品就再次提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不“先进”，因为艺术的伟大不在于有新的发现。
八、只有当技艺本身开始引起人们的兴趣，画家才有可能出售一幅除了记录他对一片美丽景色的喜爱以外没有其他用意的画。

第十八部分 艺术的危机

欧洲，16世纪后期

一、特别是米开朗琪罗，偶尔会表现出大胆地蔑视一切程式----建筑方面尤为明显，他有时抛弃神圣不可侵犯的古典传统规则，而遵循自己的心情和兴致。正是他自己叫公众习惯于赞赏一个艺术家的“随想曲”[caprices]和“创意曲”[inventions]，而且树立了一个精进不已的天才的榜样，不满足于自己早期杰作的无比完美性，坚持不懈地寻求艺术表现的新方式和新形式。
二、本韦努托・切利尼（1500--1571）的观点是那一时代的典型代表：忙碌地、热切地力求创造比骗人作品更有趣、更不凡的东西。
三、画家想打破常规，想表明为了达到十全十美的和谐，古典方法不是唯一可设想的方法：自然的单纯确实是达到美的一条途径，但是还有不那么直接的途径，也能取得有经验的艺术爱好者感兴趣的效果。
四、埃尔・格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩上，在表现激动人心和戏剧性的场面上，甚至超过了丁托列托。
五、直到第一次世界大战以后，现代派艺术家告诉我们不要用同一个“正确性”标准去衡量所有的艺术作品。这时埃尔・格列柯的艺术才重现于世，得到理解。
六、当人们不再需要他们去画祭坛画和其他表现宗教信仰的画，北方艺术家自然而然地就去努力为他们世所公认的专长寻找市场，画出一些旨在现实他们再现事物外观绝技的作品。
七、画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫genre picture （门类画）
八、老皮特尔・布吕格尔专攻的绘画“门类”是农民生活的场面。他画出了农民的狂欢、宴饮和工作，于是现在人们就以为他是佛兰德尔的一位农民。

第十九部分 视觉和视像

欧洲的天主教地区，17世纪前半叶

一、艺术史常常给描述为一系列不同风格更迭变换的故事。我们已经知道12世纪带有圆拱的罗马式或诺曼底式风格怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换，哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。
二、“巴洛克”一词是后来反对并讽刺17世纪艺术倾向的批评家使用的名称。它的实际意思是荒诞或怪异，使用此词的人坚持认为，只有采用希腊人和罗马人的方式才能应用和组合古典建筑物的形式。在那些批评家眼中，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格叫做巴洛克。
三、随着时间的流逝，巴洛克风格的建筑家不得不使用空前大胆非凡的手段给予大型的图案必要的统一性。孤立地看，那些手段往往令人莫名其妙，但是在所有的优秀建筑物中，它们都是达到建筑家意图的必要手段。
四、摆脱了手法主义停滞不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展的某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。
五、从丁托列托和埃尔·格列柯的伟大作品，我们已经看到了一些观念正在发展，它们在17世纪的艺术越来越重要，这就是：强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图。
六、卡拉瓦乔认为，害怕丑陋似乎倒是个可鄙的毛病，他要的是真实，像他眼见的那样真实。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”。
七、卡拉瓦乔是一位伟大、严肃的艺术家，无意靡费时间去引起轰动，在批评家们说长道短时，他正忙着工作。
八、卡拉瓦乔不管我们认为美不美，他都要忠实地描摹自然，这种“自然主义”态度比卡拉奇强调美的态度更为虔诚。
九、他的光线不是让身体看起来优美柔和，而是让光线晃眼，几乎刺眼，跟深深的阴影形成对比。他使用的光线是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面凸显出来，其忠实的程度当时很少有人能够赏识，然而对后世的艺术家却有决定性的影响。
十、艺术已经发展到那样一个境地，艺术家不可能不知道对面临的各种方法进行选择。一旦承认这一点，我们就会充分地赞赏雷尼怎样把他关于美的方案付诸实现，怎样有意地把他认为的低下、丑恶或者不适合崇高观念的自然事物统统抛开，又是怎样成功地表现出比现实完美的理想形式。
正是安尼巴莱·卡拉奇、雷尼和他的追随者，制定出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们称为新古典派或者“学院派”方案
十一、最伟大的“学院派”大师是法国人尼古拉·普森[Nicolas Poussin](1594-1665)，他以罗马为第二故乡，满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来表达心目中淳朴而高贵的昔日乐土的景象。
十二、布局似乎相当简单，但那简单是来自渊博的艺术知识。只有这样的知识才能唤起一个恬静、安谧的怀旧景象，死亡在这里已经丧失了恐怖感。
十三、克劳德·洛兰[Claude Lorrain](1600-1682)跟普森一样，克劳德的速写表明他是如实再现自然的高手，他的树木习作给人极大的乐趣。但是在精致的油画和蚀刻画中。他仅仅选择跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，从而使整个场面理想化了。正是克劳德首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美。
十四、从尼德兰来的画家总是对色彩缤纷的事物外观抱有极大的兴趣，他们尝试使用所知的各种艺术手段去表现织物和肌肤的质感，尽可能忠实地画出眼睛能看见的一切。他们不曾劳心于被他们的意大利同道视为如此神圣的美的标准，甚至也不永远关心高雅的题材。
十五、佛兰德斯人彼得·保罗·鲁本斯[Peter Paul Rubens](1577--1640)成长于这种传统，虽然十分赞赏正在意大利发展起来的新艺术，可基本信念似乎没有动摇，他坚信画家的职业就是去画他周围的世界，画他喜爱的东西，让人们感觉到他欣赏事物的多样而生动的美。
十六、他的绘画不再是用色彩仔细塑造的素描，而是运用“涂绘性的”手段，加强了生命和活力的感觉。
十七、他的艺术是那么适合为宫殿增添豪华和壮丽，为人间的权势增光生色，在这方面，他仿佛占据垄断的地位。
十八、寓意画通常被认为相当枯燥而抽象，但在鲁本斯的时代却是表达思想观念的便利手段。
十九、有必要认识到鲁本斯对于活泼而近乎喧闹的生活的形形色色的表现都深有所喜，这就使他不致成为纯粹卖弄精湛技术的艺匠。也正是这个原因，他的绘画才从娱乐处所的巴洛克装饰品一变而为艺术的杰作，甚至在博物馆冷冷清清的气氛中仍然保特着充沛的生命力。
二十、委拉斯克斯的成熟作品高度地依靠笔法的效果和色彩的微妙的和谐，插图仅仅能使人对原作的面貌略有印象而已。
二十一、用永远新鲜的眼光区观看、去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为画家的基本任务。

第二十部分 自然的镜子

荷兰，17世纪

一、弗兰斯・哈尔斯（1580？--1666）对于一个艺术家来说，要在一幅画内记录下这么多人的肖像，而又不显得僵硬和做作，绝非易事。
二、哈尔斯从一开始就懂得如何传达这种欢快场面的气氛，懂得如何才能既把一个仪式性团体描绘得灵活灵现，又把在场的十二名成员都画得栩栩如生，以至让我们觉得一定跟他们见过面。
三、西蒙・德・弗利格（1601--1653）。这些荷兰画家是艺术史上首先发现天空之美的人，不需要任何戏剧性或惊人的东西就能画出引人入胜的画。他们只是按照他们看到的样子把世界的一角表现出来，就足以使一幅画赏心悦目，不逊于任何描绘英雄故事或喜剧主题的作品。
四、杨・凡・格因（1596--1656），这位荷兰画家不画崇高的神殿，画了一架简朴的风车;不画迷人的林中空地，画了他本国的一片毫无特色的乡土。但是凡·格因知道怎样使平凡的场面一变而为宁静之美的景象。他美化了大家熟悉的母题，把我们的目光引向烟雾朦胧的远方，使我们觉得自己仿佛站在一个合适的地方正向暮色之中纵目眺望。
五、伦勃朗・凡・莱茵（1606--1669）。伦勃朗的伟大肖像画让我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们所需要的同情还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。
六、伦勃朗几乎不需要什么姿势或动作就能表达出一个场面的内在含义。他从不使用戏剧化的手法。
七、伦勃朗从不纯粹为了产生这些神奇的明暗而使用明暗，他们总是用来加强场面的戏剧效果。
八、艺术也好，自然也罢，都不会像镜子一样平滑、冰冷。艺术反映的自然总反映艺术家本人的内心、本人的嗜好、本人的乐趣，从而反映了他的心境。

第二十一部分 权利和荣耀（一）

意大利，17世纪后期至18世纪

一、巴洛克建筑手法开始于德拉・波尔塔的耶稣会教堂那样一些16世纪晚期的艺术作品。到了17世纪中期，我们所说的巴洛克风格就充分发展起来了。
二、宗教改革和烦扰人的圣像及其崇拜的整个争端本来已经十分频繁地影响过艺术进程，现在又间接地影响着巴洛克风格的发展。
三、巴洛克风格充分发展起来以后，所有艺术家都通力合作，去创造某种效果，而作为独立艺术的绘画和雕刻在意大利和欧洲整个天主教地区就衰微了，大概这不是偶然的巧合。

第二十二部分 权利和荣耀（二）

法国、德国、奥地利，17世纪晚期至18世纪初期

一、许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的罗可可[Rococo]趣味:一种喜欢优美色彩和精巧装饰的时尚，它代替了巴洛克时期较为刚健的风格，表现出一种快乐的轻浮。但是华托是个伟大的艺术家，不可能就是他那个时代的时尚的代表。可以说他以他的美梦和理想助长了我们所谓的罗可可时尚的形成。正如凡·代克曾经帮助产生了联想起王党成员的绅士派头的潇洒观念(图262)，华托也用优美风流的景象丰富了我们的想象宝库。
二、华托的艺术特点，他精细的笔法与和谐的色彩，在印刷图片上都不容易看出，只有在原作里才能真正看到并欣赏他那极为敏感的敷色和素描。跟他所赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。

第二十三部分 理性的时代

英国和法国，18世纪

一、设计乡间宅第的建筑家一般都摒弃巴洛克风格的奢侈放纵。他们的愿望是恪守心目中的“高雅趣味”，所以尽可能地遵循真正的或是号称的古典建筑法则。
二、柏林顿勋爵和亚历山大・蒲柏时期的英国，趣味的规则事实上也是理性的规则。
三、贺加斯的过人之处在于，虽然他对题材有各种先入之见，但他仍然不失为一个真正的画家，他的用笔以及配置光线和色彩的方式，还有他布置各组人像方面显示的高超技艺，在在都是如此。
四、英国画家乔舒亚・雷诺兹爵士（1723-1792）。他接受卡拉奇的教导，对艺术家的唯一希望是认真地研究和模仿所谓古代艺术家的高明之处，包括拉斐尔的素描法和提香的附彩法。
五、在18世纪，英国的制度和英国的趣味成为所有追求理性规则的欧洲人一致赞扬的典范，因为英国的艺术没有用来加强那些神化的统治者的权利和光荣。
六、对于自然的一些“如画”趣味的喜爱，在英国激发了盖恩斯巴勒速写的灵感，在法国18世纪也有这种爱好。

第二十四部分 传统的中断

英国、美国、法国，18世纪晚期和19世纪初期

一、尽管艺术家给自己提出了不同的问题，有的比较关心人物形象的和谐布局，有的比较关心配色或达到戏剧性的表现。
二、艺术的目的就是把美丽的东西给予需要它们和欣赏它们的人。
三、把建筑看成是对严格而简单的规则的实践，这种观念必然受到理性主义斗士的欢迎，当时理性斗士的力量和影响正在世界各地发展壮大。
四、传统已经处于危险之中。危险来自前面讲过的那个事实：绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识流传下去的普通手艺；相反，绘画已经像哲学一样是在学院教授的科目。
五、对于文艺的兴盛来说，更重要的不是要在皇家美术学院授课教学，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画和雕刻作品。
六、即使世俗的作品也大都局限于几个精选的主题：有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话;有表现英勇和献身的罗马英雄传说;最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的寓意题材。
七、美国的约翰·辛格尔顿·科普利(1737-1815)他的意图是尽可能准确地重构当时的场面跟事件当初呈现在目击者面前的样子一样。
八、法国大革命大大促进了人们的历史兴趣，大大推动了英雄题材的绘画。
九、雅克-洛意・达维德（1748--1825）他从希腊和罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋腱，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的枝节细部，学会了力求单纯。画中没有繁杂的色彩，也没有复杂的短缩法。
十、西班牙画家弗朗西斯科·戈雅 （1746-1828）。戈雅不仅是不受已往程式约束的油画家，跟伦勃朗一样，他还制作了一大批蚀刻画，大都使用一种既能蚀刻线条又能涂布阴影的新技术，叫做飞尘蚀刻法[aquatint]。
十一、传统发生中断的最突出的后果----艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人才如此去做。
十二、有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。18世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一些作用，促使态度发生了转变，而且有些伟大的艺术家一生的目标就是把风景类型提升到高贵的新地位。
十三、J.M.威廉·特纳[J.M.William Turner](1775-1851)。克劳德的画作之美在于静穆、单纯和安宁，在于梦境世界的清晰和具体，在于没有任何庸俗的效果。特纳也有幻想世界的景象，浸沐着光线，闪耀着美丽，但那世界却不是安宁，而是运动，不是单纯和谐，而是壮丽炫目。
十四、在特纳的画中，自然总是反映和表现人的感情。面对无法控制的力量时，我们感觉到自己渺小和束手无策，就不能不赞美随意支配自热力量的艺术家。
十五、1802年特纳写信给朋友说：“一个天才的画家有足够的天地，而当前最大的毛病是bravura[胆大妄为]，企图做出超越真实的东西。”
十六、约翰·康斯特布尔[John Constable](1776-1837)绝对无意用大胆的创新来骇人听闻，他仅仅想忠实于自己的视觉而已。
十七、艺术跟传统决裂，使艺术家面临两种可能性，具体地表现在了特纳和康斯特布尔的身上。他们能够变成以绘画为手段的诗人，去寻求动人的戏剧性效果，例如特纳;否则就决心固守面前的母题，用全部毅力和诚实去探索它，例如康斯特布尔。
十八、不管浪漫主义画家有一些人在极盛时期获得的声名多么伟大、多么当之无愧，我还是认为沿着康斯特布尔的道路、试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。

第二十五部分 持久的革命
19世纪

一、我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家，已经尽了最大的力量在艺术和纯技术操作--不管是绘画技术还是建筑技术----之间划分界限。这时，艺术自从诞生以来一直赖以立足的基础，还在另一个方面遭到了削弱：工业革命开始摧毁可靠的手艺传统，手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。
二、在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技术，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。19世纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和
三、认为艺术的真正目的是表现个性的观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人们接受。以前的时代，接受重要的差事、从而赢得盛名的，通常是那些重要的大师，是那些技艺至高无上的艺术家。
四、将来很可能出现一个时代，到那时这些作品被重新发现，并再次把真正的次品跟佳作区分开来。因为它们显然不都像我们今天通常想象的那样空虚和陈腐。然而永远颠扑不破的真理也许是，自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看做少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。
五、保守派画家让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（1780--1867）精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。
以欧仁·德拉克洛瓦（1798--1863）相信绘画中的色彩比素描重要得多，想象力比知识重要得多。
六、让-弗朗索瓦·米勒（1714--1875）。咋一看，画面布局好像漫不经心，其实却加强了安定、平衡的感觉。人物的动作和分布中隐含着一种精心计算的韵律，使整个设计保持稳定，使我们觉得画家把收割工作看做是有庄严意义的场面。
七、居斯塔夫·库尔贝（1819--1877）。毫无疑问，库尔贝的画是真诚的。他写于1854年的一封颇有特色的信说:“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。
八、关心真诚和厌恶官方艺术的舞台化造作，把巴比松画派和库尔贝引向了“现实主义”，同样的态度却驱使一批英国画家走上了大不相同的道路。他们深入思索有哪些原因把艺术引上危险的陈陈相因之路。
九、爱德华·马内（1832--1883）。画家是让他们的模特儿在光线穿窗而入的画室里摆好姿势，再利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。艺术学院的学生从一开始接受的就是这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初，他们通常描绘取自古典雕像的石膏模型，苦心经营地画出素描，使阴影获得不同程度的明暗。
十、世界上的物体个个都有明确不变的形式和色彩，置之画中，形式和色彩必须一目了然。所以可以说，马内及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观看自然，看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里----实际是在我们的头脑里----调和在一起的颜色所形成的一片明亮的混合色。
十一、不管那些画家使用的方法有多大的差异，他们都想画出躯体的立体感，并且通过明暗的交互作用实现自己的意图。
十二、克劳德·莫奈(1840-1926)。莫奈认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。因为，当浮云掠过太阳，或者阵风吹乱水中的倒影，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。画家要想抓住一个具有特点的方面，就没有时间去调配色彩，更谈不上像前辈大师那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，更多地关注画幅的总体效果，而较少顾及枝节细部。
十三、特纳坚定了他的信念，使他相信光线和空气的神奇效果比一幅画的题材更重要。
十四、过了一些时间，公众才知道要想欣赏印象主义的绘画就必须后退几码，去领略神秘的色块突然各得其所在我们眼前活跃起来的奇迹。创造这样的奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。
十五、色调的美妙组合，色彩和形状的有趣排布，阳光和色影的悦人而鲜艳的搭配，不论艺术家在哪里有所发现，都能安下画架尽力把他的印象摹绘到画布上。“高贵的题材”、“平衡的构图”、“正确的素描”,这些古老的“魔鬼”统统被抛到一边。艺术家在考虑画什么和怎样画时只遵照自己的敏感性，再也不对什么人负责。
十六、照相机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力，而摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们探索和实验的道路推向前方：机械能干得更出色、更便宜的工作，毫无必要再让画家去做。
十七、印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法发现的第二个帮手，是日本的彩色版画。
十八、埃德加·德加(1834-1917)。他的肖像画(图343)想画出空间感，画出从最意外的角度去看立体形状的印象。观看芭蕾舞排练，德加有机会从各个方面看到最富有变化的躯体姿势。他对芭蕾舞女演员感兴趣，不是因为她们是漂亮的少女。她们的心情他好像并不关心，他只用印象主义者观察周围风景的冷漠、客观的态度去观察她们。他只看重明暗在人体上的相互作用，看重他可以用来表现运动或空间的方式。
十九、美国的詹姆斯·艾博特·麦克尼尔·惠斯勒(1834-1903)。他强调的论点是，关乎绘画的不是题材，而是把题材转化为色彩和形状的方式。
惠斯勒避免流露任何“文学”趣味和多愁善感。实际上，他所追求的形状和色彩的和谐跟题材的情调毫无抵触。正是由于细心地平衡简单的形状，赋予了画面悠闲的性质；它的“灰色与黑色”的柔和色调从妇人的头发和衣服直到墙壁和背景，加强了画面的温顺、孤独感，使此画具有广泛的感染力。

第二十六部分 寻求新标准
19世纪晚期

一、在19世纪90年代举起了这面新艺术的旗帜。建筑家开始采用新型材料和新型装饰进行建筑实验。
二、比利时建筑家维克托·霍尔塔(1861-1947)霍尔塔从日本艺术中学会放弃对称构图，学会欣赏我们记忆中的东方艺术所具有的弯曲弧线的效果。但他并不仅仅模仿，他把那些线条移植到跟现代要求十分相宜的铁结构当中(图349)。
三、然而最好还是记住，印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。
四、在艺术中只要一个问题得到的解决，就会有一大堆新问题来代替它。
五、保罗·塞尚（1839--1906）像普森的《甚至阿卡迪亚亦有我在》(图254)表现了一个美丽的和谐图案，画中的形状彼此呼应。画中的样样东西都各得其所，没有丝毫轻率、含糊之处。每个形象都鲜明突出，人们可以把它想象成稳定、坚实的人体。整个画面清寂、静穆，流露出一种自然的单纯。塞尚追求的目标就是这种宏伟、平静性质的艺术。
六、他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，加强了画面的自然和谐。塞尚无须借助勾画轮廓线就能改变笔触的方向，这种方式也能在图351看到，图中表现了艺术家是多么有意地强调前景中岩石的坚固的实体形状，借以消除上半部画面本来可能出现的平面图案的扁平效果。塞尚给他妻子画的奇妙肖像(图352)，表现出他一心注意简单、轮廓分明的形状多么有助于让画面显得平稳和沉静。
七、塞尚为什么会成为“现代艺术之父”。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他这一切奋斗和探索当中，如果必要，有一点他是准备牺牲的，那就是传统的轮廓“正确性”。他不是一心要歪曲自然，然而，如果能够帮助他达到向往的效果，他就不大在乎某个局部细节是否变形。
八、他是想表现坚实感和深度感，而且他发现他放弃符合程式的素描法就能达到目的。他几乎没有意识到，这个无视“正确素描”的实例竟会在艺术中引起山崩地裂。
九、乔治·修拉(1859--1891)却几乎把这个问题当做数学方程式来着手解决。他从印象主义绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非松散色的规则小点像镶嵌画一样组成他的绘画。
十、修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越远地离开忠实描绘自然的道路，走向了探索有趣的、富有表现力的图案的道路。
十一、文森特·凡·高（1853--1890.7自杀），荷兰。他想让他的画具有他激赏的日本彩色版画那种直接而强烈的效果，他渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给所有人的快乐和安慰。
十二、凡·高的画则是帮助艺术家传达他的振奋心情。凡·高喜欢画一些能给这个新手段充分天地的物体和场面，他画的母题不仅能用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作家强调词语一样把色彩涂厚。
十三、凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达自己对所画之物的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精准图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。
十四、塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。
十五、保罗·高更（1848--1903）。他画的题材不仅奇特而有异国情调，而且还试图进入土著的精神境界，像他们那样观看事物。他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画人自己的画中。他力求使笔下的土著肖像跟当地的“原始”艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。当他认为有助于描绘土著的高度纯真时，乐于不考虑西方艺术的古老问题。
十六、日本艺术已经使他们确信，如果为了大胆的简化而牺牲立体造型和细节描绘，一幅画就会给人强烈的印象。
十七、追求装饰性的时尚逐渐而坚定地为一种新的探索方向铺平了道路。忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，要的只是图画或版画具有悦目的效果。

第二十七部分 实验性美术

20世纪前半叶

一、现代艺术跟过去艺术一样，它的出现是对一些明确问题的反应。
二、艺术家们谁也不能永远“稳扎稳打”，最重要的是应该认识到，即使那些明显出格或古怪的实验，也曾在我们今天几乎已经视为当然的新设计的发展过程中起过作用。
三、艺术家们已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾，所以艺术已经不知所从。
四、我们还经常回顾埃及人和他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予图式化的形状以生气，中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事，中国艺术使用它们来沉思静想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴，这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗堡垒”，那就是程式，它驱使艺术家使用所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。
五、从那时以来，已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来目盲，后来有了视力，就不得不学习观看。进行一些自我限制和自我观察，即能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识或信念。
六、事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象的想法实际上就是荒谬的。
七、欧洲艺术的一对孪生主题--“忠实于自然”和“理想的美”，似乎哪一个也不曾打扰过部落工匠的心灵，然而他们的作品却具有欧洲艺术在长期求索过程中已经失掉的东西----强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。
八、尽管如此，部落仪礼用品的风格仍然可以作为新运动的共同兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯性，那是从三位孤独的造反者凡·高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。
九、一种严肃的漫画，一种不是为了表现优越感，而是为了表现热爱、赞美或恐惧之情去有意改变事物外形的艺术，人们却难以接受，就像凡·高所断言的那样。
十、表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。
十一、变现主义运动在德国找到了最丰饶的土壤，事实上在哪里成功激起了“小人物”对社会的愤怒和仇恨。
十二、俄国画家瓦西里·康定斯基(1866-1944)。康定斯基跟他的许多德国画友一样，实际上是个神秘主义者，厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新。
十三、艺术是通过标明光线强弱的明暗获得立体感。
十四、凡·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出了它们的影响。他们两人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的华而不实的艺术，在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家厌弃微妙性而去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐。
十五、在给一位青年画家的信中，塞尚曾劝告那位画家以球体、圆锥和圆柱的观点去观察自然。他的意思大概是，在组成图画时，应该永远不忘那些基本实体形状。
十六、巴勃罗·毕加索（1881--1973）这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则：从最能表现物体独特形式的角度去描绘对象。
十七、因为艺术家构成画面的各个组成部分多少还是统一的，所以呈现出协调一致的整体外形，可以跟美洲图腾柱之类的原始艺术作品相比。
十八、各个时期的艺术家都盼望相处办法解决绘画的基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度。
十九、绘画都无法语言“解释”清楚。但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解，至少能给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处境地的认识。
二十、在一个艺术家看来，任何题材都不过是研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会。
二十一、越来越多的艺术家认为，艺术天经地义就是发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来永远是“形式”第一，“题材”第二。
二十二、保罗·克利（1879--1940）他怎样从线条、阴影和色彩的联系入手，这里加强一下，哪里减弱一些，来获得每个艺术家都追求的平衡感或“合适感”。
二十三、一个艺术家想让玩弄形状的做法引导着他走到这种幻想境界的哪一步为止，始终跟气质和趣味大有关系。
二十四、图形似乎一个跟在一个后面，既传达出深度感，又使艺术家能在画面不显平面化的情况下去简化物体的轮廓。
二十五、荷兰的皮特·蒙德里安(1872-1944)就企图用最简单的要素一一笔直的线条和纯粹的颜色--构成他的作品(图381)。他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙的客观法则。因为蒙德里安跟康定斯基和克利一样，有些神秘主义者的思想想让他的艺术去揭示在主观性外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。
二十六、不管我们对这种哲学的看法如何，都不难想象究竟是什么心情促使一个艺术家全神贯注于一个神秘的问题，要把一些形状和色调联结起来，直到它们看起来合适为止。
二十七、美国雕刻家亚历山大·考尔德（1898--1976），他也渴望用艺术去反映宇宙的数学法则，但是他认为这样一种艺术不能是僵硬和静止的。
二十八、现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他想感觉自己已经制作出了前所未有的事物。
二十九、亨利·卢梭（1844--1910）。他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的片片树叶和草地上的根根草叶。
三十、赞美卢梭，赞美“业余画家”的朴素、自学的手法，这使得其他艺术家把“表现主义”和“立体主义”的复杂理论当做不必要的负担而抛弃。他们想遵照“普通人”的理想，画出清晰而直率的画，使得树上的每一片树叶、地里的每一条犁沟都历历可数。
三十一、人们对于20世纪艺术家偏爱直率和真诚的趣味大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。一个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之下，艺术家中有些人竟故作愚昧。
三十二、20世纪的艺术家不满足于简单地表现“他们的所见”。他们知道想“表现”现实的（或想象的）东西的艺术家并不是从睁开眼睛向四外观察入手，而是从运用色彩和形状以及构建所需要的形象入手。
三十三、如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要一个坚硬的核心：一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。
三十四、艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。
三十五、一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求，但是很遗憾，这正是艺术家唯一做不到的事情。
三十六、现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自然”同样不真实。但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论，都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。
三十七、实际上根本没有艺术这回事，只有艺术家，他们是些男男女女，具有惊人的天赋，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果。

第二十八部分 没有结尾的故事

现代主义的胜利

一、人们不必接受艺术家的理论也能欣赏他的作品。如果一个人有耐心、有兴趣去多看看这一类绘画，最终就必然会比较喜欢其中的某些作品，而不那么喜欢另外一些，而且逐渐会意识到艺术家所追索的问题。
二、俄国移民尼古拉·德·施特尔(1914--1955)，他的简单而微妙的笔画常常组合起来，构成令人信服的风景画，奇迹般地给予我们一种光线感和距离感，同时又使我们感觉到颜料的性质。
三、因为如今，一切形式的反艺术都成了玄深之物，并且分享了它们所憎恨的纯艺术观念才有的排他性和神秘自负。
四、排除一切只作为一种趣味或时尚的标本看待才可能有些意思的作品。
五、从某种意义上讲，艺术史上的这种求新兴趣是许多因素造成的结果，这些因素已经改变了我们社会中的艺术和艺术家的地位，并使艺术比它在往昔更流行。
1、第一因素无疑跟大家经历的进展和变化有关。
2、第二个因素也跟科学和技术的发展有关。
3、艺术不仅要跟上科学和技术的步伐，还要留出退路离开那两个怪物。正因为这一点，艺术家才开始回避理性和机械性的东西，才有那么多人信奉强调自发性和个性价值的神秘主义信条。
4、对于艺术何所事事的看法，深深地受到关于艺术和艺术家的心理假设的影响。
5、艺术较少依赖中间的媒介物，跟其他的创作形式不同。在一切艺术中绘画对于彻底的革新反应最快。
6、艺术教学是形成当前局面的第六个因素，也是一个很重要的因素。
7、绘画的敌手摄影术的普及，它本来也可以列为第一因素。
8、把艺术拉上了政治舞台，变成冷战的武器。
9、凡是用同情和理解的态度观察当前局面的人必须承认，甚至公众急切地追求新奇和对时尚的迅速反应，也给我们的生活增加了风趣。他在艺术和设计中激起了创造和冒险的快乐。
艺术家必须跑在时代进步前列的观念并非一切文化所共有。许多时代，地球上的不少地区根本没有这种纠缠不清的观念。
在容忍方面有宽大胸怀，同时也就有丧失标准的后果。追求新刺激，就不能危害往昔的专心耐性，正式那种耐性促使过去的艺术爱好者在公认的杰作前苦思冥想，直到能领略其中的奥妙为止。
六、每一代人都有反对先辈准则的地方；每一件艺术作品对当代产生影响之处都不仅仅是作品中已做之事，还有它搁置不为之事。
七、20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象。并非说其间的所有艺术家都甘愿如此，但是大多数批评家们深信，唯有最彻底地摆脱传统，才能导致进步。
八、亨利·卡蒂埃-布雷松（1908--2004）随身带着小型相机，体验了手扣扳机、静伏等待“射击”那一时刻的猎人的兴奋。但他也承认“酷爱几何学”，这使他精心选择取景器中的场景。
九、新近的发展再次使我们深切的感到，艺术中有趣味的潮流，就像时装和装饰中有时尚的潮流一样。
十、即使我们很少停下来寻找那些不能立即吸引我们的作品或风格的客观价值，也并不能证明我们的欣赏全然是主观的。我依然深信，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。

2022.1.14笔记完成