【古典秘写2】疗伤：从一次幽会事件说开去

愚夫

容我在开头录一句田晓菲的话作为篇首语：

所谓阅读，既指文本的细读，也指一种以历史主义精神和历史想象力进行的阅读。

这句话是针对阅读说的，有三个重点：一是细读，它的对立面是泛读，浮在文字表面上的人云亦云的读，如果重复别人的话而没有读出自己的思想，这就不是真正意义上的阅读。二是要以历史主义精神去阅读。这个历史不是我们在教科书上获得的历史，也不是后代人所写的前朝的历史，而是当代文本的字里行间有意无意透露出来的东西，这种东西与那个时代的历史最为接近。三是要有历史想象地阅读。在前两项阅读的基础上，只有用想象才能读出思想。读出思想是阅读的目的。

今天我们读南朝宫体诗，也应该采取细读的态度。

那么，什么是宫体诗呢？康正果在《风骚与艳情》一书中，根据周振甫的意见，认为：“宫体诗是一种'新变体'，它的形成始于徐摛，经过萧纲的提倡和宫体文人的效仿，这种新体诗风行朝野，因为它起自太子宫中，所以号为宫体。”

在很多正统的批评家看来，南朝的宫体诗是很不“正经”的，用批评行话形容是“很不严肃”，因为它们热衷于追逐妇女，拜倒在石榴裙下，沉溺于衽席之间。梁、陈的亡国之君都喜好宫体诗，故而古代的批评家们都把宫体诗与亡国联系起来，成为亡国之音。

下面这首诗就是宫体诗，记录了一次成功的猎艳追逐，诗人的愿望得到满足。

《淇上戏荡子妇示行事诗》

[梁]刘孝绰

桑中始奕奕，淇上未汤汤。

美人要杂佩，上客诱明珰。

日暗人声静，微步出兰房。

露葵不待劝，鸣琴无暇张。

翠钗挂已落，罗衣拂更香。

如何嫁荡子，春夜守空床。

不见青丝骑，徒劳红粉妆。

齐梁之际的钟嵘作《诗品》，其中品梁代诗人10人，除了宫体诗始作俑者之一的沈约被列入中品，其他人没有一个是宫体诗人。为什么对沈约另眼相看呢？他说：“（钟）嵘谓（沈）约所著既多，今剪除淫杂，收其精要，允为中品之第矣。”钟嵘的意思是说，沈约的诗歌有好有坏，好的方面是有“精要”——在诗歌韵律方面有贡献，所以要保存下来，发扬光大；而坏的方面是有“淫杂”——就是发明创作了宫体诗，这是绝对的靡靡之音，必须扫进垃圾堆。如果钟嵘用这个标准、这种眼光看到刘孝绰的这首诗，非把他气死不可。按钟嵘的标准，我们来看看这首诗“淫”在何处。

诗题就有些“下流”。事情发生在河南北部一条叫“淇水”的岸边，从《诗经》开始，这里就是男女幽会的地方，包括下面即将看到的“桑中”，也是“约炮”的地点。“戏”有调戏的意思。“荡子妇”是指嫁给长年不归家的男人的妇女。“示”，就是表白；“行事”就是床上那事。题目的意思说白了就是，诗人调戏那个在淇水岸边行走的妇人说：“约吗？”不想那妇人居然同意了。事成之后，诗人写下了这首诗。

【桑中始奕奕，淇上未汤汤】这两句说的是与荡子妇邂逅的地点。意思是说，河水还没有涨起来，而岸边的那个桑林却是绿叶成阴，是个幽会的好去处。这两句在诗艺中叫起兴，就是开个头，打暗语，吞吞吐吐把诗歌要说的意思半遮半掩地表露出来。

【美人要杂佩，上客诱明珰】他们进入欲望的交易，相互交换各自需要的东西：美人需要一种信物作为可靠保证；上客用表面上看来是价值昂贵的珠宝而实际上是以等价交换的形式来引诱、约定幽会。“上客”可能是那个时代的流行语，意即诗人自己，它往往跟女子相伴随着出现诗中；如果用带有尊敬意味的“顾客”来解释，似乎不妥。但在这首诗的语境中，我们找不到更合适的解释，因为它明显带有一种交易的意味：这个上客用“明珰”满足了美人的要求。美人何以向上客索要配饰，诗人隐去了“戏”的情节，由读者在诗题的提示中去填补。舞台已在一、二句中搭好，“淇水”和“桑中”的布景构成理解情节的一部分，观众看到布景和人物的表演，自然会会心一笑。总之，在这个具有色情的场所，上客提出与她幽会的要求，女子索要物质或信物，都是诗人预设好的情节。

【日暗人声静，微步出兰房】地点由室外移至室内，时间由白昼转入夜晚。四周听不到一点人声。夜深人静是最佳的幽会时刻。诗中的上客看见女子走出了她的“兰房”。他的观察很细腻，联想诱人，她细碎的脚步让他想起了“凌波微步”，那是美人特有的脚步。这是在她的家中，因为她的丈夫是荡子，也许长期不归，妇人寂寞难耐，才促成了这次幽会。

【露葵不待劝，鸣琴无暇张】“露葵”是一种叫冬葵的菜做成的羹。“鸣琴”用的是司马相如《讽赋》中设酒弹琴招待贵客的典故。“不待劝”、“无暇张”互文成义，即互相补充说明，意思是说：哪有时间饮酒作乐。饮食、喝酒、听曲是上床的前戏。不过这时两人都没有心思前戏。幽会到了紧张时刻。春宵一刻值千金，干柴烈火，嘭！一点即着！

【翠钗挂已落，罗衣拂更香】妇人的头饰落地，罗衣解开，体香扑鼻。这是艳诗（宫体诗）中性欲描写的套语。诗艺叫侧面描写：以散乱的服饰隐藏激情的床戏。好比镜头扫描地上七零八落的衣物，成年人便会心于少儿不宜的情节。

【如何嫁荡子，春夜守空床；不见青丝骑，徒劳红粉妆】成功的幽会让诗人大发感慨。他向妇人发问：为什么要嫁给荡子，在本该男人陪着的年龄而夜夜寂寞呢？没有心上人陪着，你涂脂抹粉打扮给谁看呢？这四句的文化背景可追溯到《古诗•青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

这首古诗直接替荡子妇说话：荡子不归，空床难守。原以为倡女从良有了归宿，哪知独宿的滋味比昔日的生活更加难受。没有留下姓名的作者为荡子妇叹息的同时，也在为自己叹息：想要占有那个空床解除她的寂寞却不能。而在《淇上戏荡子妇示行事诗》中，刘孝绰实现了古诗无名氏作者的愿望：他占有了空床。

将这两首不同时代的诗放在一起阅读很有意思。古诗中的荡子妇是个倡女，她有固定的活动场所，但是她缺乏安全。她的职业必须让她游戏在虚假和真实之间，如果她对她的客人说“我真心地爱你”，那是她要用这句话来获得更大的生存的自由；如果她确实真心爱上某个客人，就意味着排斥其他的客人，那么她的生存空间就狭窄起来。在这两者之间的平衡点无疑是固定的空间：嫁人从良。她做到了，她获得了一个可以栖身的“楼”，但同时也失去了自由，即使守着空床，也不能迈出为她界定了的生存空间——“楼”。但是，她可以在不越出界线的情况下，打开窗户，伸出玉手，向外界做出招引的手势。不管这个手势能否达到预期效果，它都表明了一种对自身现状的一种反抗，希望有人来填补床上的空位。但是她的希望落空了。没有人回应。她的床仍然空着。也许这就是她那个时代的真实。而在刘孝绰的诗歌里，情况截然不同。荡子妇越轨了。她越过了作为人妻的界线：走出户外公然招蜂引蝶。而我们的诗人也帮助她实现了古诗中期望而没有兑现的愿望：他占据了那个空床。诗歌既表现欲望也成全了欲望。也许这不仅仅是个人的，甚至是社会的。诗歌表现的欲望毫无疑问会遭到道德的谴责，但阅读它的人却不这样认为，因为它只是诗歌而已。我们会在一个不被腐蚀的安全范围内与它保持一定的距离。也许那时的社会就是这样一种心态：“我不会陷入其中”。但是它又确实唤醒了人性，因为七情六欲是不待后天的学习而获得的。刘孝绰有意无意间创作的这首诗，既用言词解放了人性，又用言词满足了人性，从而阻止过于泛滥的激情。它的存在，不会对社会构成威胁。顶多，诗歌在社会道德的堤坝上撕开一条裂缝，让人性获得了宣泄的出口。糖果能满足孩子的欲望。诗歌，能够满足成年人的欲望。我们不要忘记诗题《淇上戏荡子妇示行事诗》中的那个“戏”字，它既是调戏，又是戏弄、嘲弄，甚至是戏剧性表演的多重含义。我们可以说，诗人把自己作为表演者，现身说法，演出一场不正经的戏剧。观众如何去看待它，是揭露，是讽谕，是自娱，还是游戏，诗人没有权利诱导。因为，诗歌出生之时，诗人就完成了使命，或者如西方评论家说的“作者死了”。

诗歌不是私人日记，它要展示出来，既然是展示，就要有读者。刘孝绰的这首诗得以流传至今，有赖于它的读者，这是肯定的。宫体诗之所以盛行，想来也是如此。不管这是不是发生在刘孝绰身上的幽会事件，但刘孝绰知道它一定有读者市场。从刘的诗中我们可以窥见那个时代的风气。读汉魏六朝诗，我们知道“荡子妇”是一种特有的甚至是普遍的社会现象，仕宦、行商，战乱……让男人行走在不归途上；而妇女的孤独寂寞也急需抚慰。一方面，确实有幽会荡子妇的事件经常发生；另一方面，文化精英们也以诗歌的形式满足社会心理的需要。如果说执著艳情是一种病的话，那么诗歌则有“文学疗伤”的功效。钟嵘在《诗品序》中有一句话发人深省，他说：

使穷贱易安，

幽居靡闷，

莫尚于诗矣。

穷，仕途坎坷。贱，贫贱。幽居，深居闺中；这个词可以用唐代李商隐《柳枝诗序》中提到的“幽忆怨断”作为注脚，“是一个深深沉溺于无望爱情的女人至为艳冶的形象”（宇文所安语）。钟嵘说，没有什么东西能像诗这样使穷贱者安顿下来，使深居闺中之人消除郁闷的了。钟嵘是很正统的评论家，也承认诗歌具有自我治疗和治疗社会的作用。宫体诗直言不讳女人、艳遇、衽席，也就没有什么值得大惊小怪的；让不安、躁动、欲望得以宣泄，于人而言也是一种裨益。

长期以来，宫体诗一直被置于被告席上接受审判。它的罪名是远离政治，站在国家利益对立面，甚至企图覆灭一个王朝，所谓“亡国之音”是也。但是我们从未去探究它“犯罪”的动机。也许，宫体诗从孕育到生产的时间与那个时代的风气恰好成为孪生姐妹，它出生的时间、地点刚好撞上了文学发展史的脉搏，因而它获得了一个属于它的产房，并在婴儿床上成长起来，之后，它便成长为一个巨人，不管环境顺逆，它从未倒下过。我们是不是可以这样思考一下，不管它是社会的“毒瘤”，还是人性的“乐园”，既然它出生了，它就有其存在的合理性。既然那么多才华横溢的诗人把诗思倾注于宫体诗的创作，就应该有阅读它的读者。而阅读它的不仅仅是眼睛，还有涌动于暗处的人性。

我们远离了那个时代，我们得到的历史知识是经过大脑和文字过滤了的“正史”，而这些正史是后来的人们不断重复、引申、演绎的道德教科书。我们没有权利去做出对那个时代的审批。我们只有通过那个时代的人们留下的文本去揣测那个时代可能是什么样子。既然有这么一群社会精英不厌其烦地创作宫体诗，我相信宫体诗必定有它的读者市场。诗歌是阅读的消费品，只有合格的产品才能在漫长的岁月中留存下来。就像考古学上的文物，它的价值就是它能让今天的我们看到它那个时代的可能样子。既然有这样的价值，我们为什么要弃之而不顾呢？我们与其对宫体诗进行义正词严的道德审判，不如对它进行修复，还原它本来的样子，寻找制造它的原本动机，从而触摸那个时代的社会心理，这不是一件很有意义的事么？

王国维《人间词话》第六二则评价《青青河畔草》时用了两个字：一为“淫”，一为“真”。所谓淫，当然是它露骨的性描写；而“真”则是它对社会现实的客观写照。读宫体诗，也应如是观。

正如宇文所安在《迷楼》一书中所引用的希腊古老的诗句一样：

那儿有情，还有欲望，

和那迷人的亲昵话语

甚至偷走了

最贤明的人的才智。