解读中国纪实摄影历程的专用名词—陕西群体

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作者：彭德

当代艺术批评家彭德

陕西纪实摄影群体简称陕西群体，1986年之后成为中国摄影界的专有名词。

这个影响中国摄影的群体，同胡武功、侯登科、邱晓明、石宝琇、潘科等十余位优秀人物联系在一起。这群人年龄相仿，知识背景和摄影理念接近，他们志同道合，常常一起面对同一题材、同一场景、甚至同一对象，使用同样的相机和同样的胶卷，手持相机离地面都是150厘米上下，拍出来的画面构图、形象、影调大致相同，效果不分伯仲，可以交换署名。比如胡武功同侯登科像双胞胎一样下乡拍过麦客，侯登科同胡武功一道肩并肩拍过四方城;侯登科还同潘科像穿连裆裤一样合作拍摄组照，联名发表和参展。相互之间的微妙差异只有群体才能分辨.他们拍摄的对象大都是底层农民、城镇小市民以及工人，通常以偷窥的方式，在对象不知晓或不警觉的时候，冷不丁地按下快门。他们认定相机捕捉对象是客观的，将其视为真实的同义词，以此致力于记录现实、还原现实，为民存照，为历史存照。他们的作品以及作品背后的思想，你中有我，我中有你，同贾平凹与陈忠实的小说、张艺谋的电影和赵季平的音乐一样，都是生长在陕西这片黄土地上的新物种，具有前现代或后民间的特征。

侯登科 麦客 1997年（1997年和胡武功在同一地点拍摄的同一场景、同一人物）

胡武功 走镰 1997年 彬县 （1997年和侯登科在同一地点拍摄的同一场景、同一人物）

胡武功 爬城墙的孩子1996

侯登科 爬城墙的孩子之二 1996

　　在崇尚新闻自由的欧美，同新闻摄影关联的纪实摄影不属于当代艺术，不过在1980年代的中国，纪实摄影以其不加粉饰的赤裸裸的画面，关注人性、揭示社会苦难和反叛极左思想，成了中国当代艺术的别动队，影响比美术作品更加广泛。同《西安首届现代艺术展》相比，陕西纪实摄影群体不是回归自我的艺术，而是面向社会的直呈与呐喊。

　　欧美新闻摄影更多的是关注负面事件与负面人物，侧重于揭露和抨击，不留心庸常的对象，往往会有猎奇的表现。与此相反，文革时期的中国只有宣传，没有新闻，或者说没有揭露社会问题的新闻，只有面对敌人的批判和面向领袖与英雄的光辉形象的照片。文革和文革前期的摄影，采用写真的镜头，通过对被拍人物的摆布，建构一幅幅貌似真实的虚假图像。比如摆拍文盲老大娘做阅读《毛泽东选集》的样子，让雷锋在大白天拿着手电筒看书。照片做假常常是出于政治需要，即便摆拍作品也不一定成为定稿。比如1976年9月18日，天安门广场举行毛泽东追悼大会，《人民日报》发表了一张现场照片。到了10月，《人民画报》刊登那张照片时，空出了四个人的位置，那是江青、王洪文、张春桥、姚文元站立的地方。《人民画报》编辑这一期时，四人已被抓捕。

李少童 宝成铁路水害 1981年

焦景泉 信教者 1991

石宝琇 2009年2月城墙根

李胜利作品

邱晓明 带头人 陕西千阳 1989年

　　文革和文革之后的一段期间，摄影同虚构的绘画类似，典型的图像特征是动作夸张，体态划一，表情相同。要么一律装笑，要么一律装酷，用脸谱化来消解人的个性，体现全民欢乐或者同仇敌忾的画面效果。这种类型的摄影，由于需要反复摆弄被摄者的姿态和表情，人称摆拍，同纪实摄影崇尚瞬间抓拍背道而驰。文革终结后，最先出现的是沙龙摄影。这种沙龙摄影也是摆拍，通过后期制作，摹仿古典绘画的构图、明暗调子或色彩效果，强调画面的艺术性，又称为画意摄影。比如台湾摄影家郎静山采用传统中国画的构图和留白风格，经营通俗漂亮的画面，曾在大陆摄影界风行一时。

　　纪实摄影背离了沙龙摄影一味摆拍的方式，摒弃了文革摄影的虚假作风，披露现实，直面人生，像眼睛看世界一样用镜头捕捉对象，不加修饰。文革结束后，中国社会开始走向开放，国外著名摄影家卡蒂埃·布列松、尤金·史密斯、S.萨尔加多、马里安·斯可密特等人的作品，通过北京《中国摄影》、《大众摄影》、太原《人民摄影报》以及专业书籍，尤其是深圳的《现代摄影》，陆续被介绍到中国，促使中国纪实摄影勃兴。早在1957年，法国摄影家马克·吕布就来到中国，半个多世纪在中国广州、武汉、北京、山西、陕西、上海、深圳、西藏等地拍摄，留下了大量纪实摄影作品。他用旁观者的眼光和中国人不习惯的抓拍方式，真实地再现人们熟视无睹的各种人物和场景，当1980年代他们的作品在中国发表后，曾深深地打动过摄影界内外的中国观众。

胡武功 新郎1985年

胡武功 修表匠（1988年）

　　几千年来，中国人习惯了做没有见解的顺民。这种顺民是帝王政策的附和者和实践者。每朝每代的帝王都认为自己是真理的化身，每句话都是圣旨，老百姓只是被任意驱使的牛马，从而形成一言堂的传统和浑浑噩噩的群盲习气。这种国民习气是中国现代化最内在的障碍。如果说当代艺术以促进人的现代化作为重要目标，那么在1980年出现的纪实摄影正是具有这种功能。

　　从1980年代开始，陕西一批纪实摄影家持续拍摄本地民众，形成声势，成为中国纪实摄影的主力军，给外界以摄影群体的印象。按年龄排列，骨干分子是李少童、焦景泉、胡武功、白涛、侯登科、石宝琇、李胜利、潘科、邱晓明。1983至1985年，胡武功和他的伙伴们连续三年召开了西安地区摄影理论研讨会，论题集中在人道主义是现实主义的灵魂，批判意识是自觉意识的前提。

　　1986年初，潘科和侯登科合作的《出征》参加第四届中国新闻摄影评选，王文澜、贺延光、胡武功等人力主这件作品为年度最佳奖。主流派表示反对，身为评委会主任的蒋齐生弃权，两派力量一半对一半，结果最佳奖空缺。后来贺延光在《中国青年报》用一个整版，发表《出征》组照和胡武功写的评论文章，在中国摄影界引起轩然大波，以致《中国青年报》辟出专栏讨论长达半年之久。石宝琇、焦景泉也参与了这场论战。论战的最终结果，带有反传统使命的纪实摄影开始登堂入室。

侯登科、潘科合作作品《出征》

　　1987年，陕西群体代表人物胡武功和侯登科等人发起策划《艰巨历程》全国摄影公开赛，摄影赛及其展览，首次把近四十年来的新闻摄影与纪实摄影以及摄影创作分开并按时间顺序排列展示。展览首次设立新闻摄影十年系列大奖、新闻和艺术个人风格奖，倡导摄影家的自觉意识与本体意识。展览首次推出现代派摄影创作，激励摄影的多元探索。尤其引发关注的是首次把中国摄影界流行的虚假新闻照片公开示众，引起强烈反响。后来有人借《艰巨里程》上书中央相关部门，说陕西群体是资产阶级自由化在陕西的典型代表。

胡武功 俯卧撑（1996年）

胡武功 决别 1999年凤翔

胡武功 艺术家 2011年

　　配合展览，他们编辑出版了《中国摄影四十年》大型影集。胡武功著文回顾这项活动时指出，这次影赛也是一次艰巨的历程。在1986年初的一天，胡武功对任世德说，山东办了一个国际和平年摄影大赛，我们也办一个全国的摄影比赛吧。任世德长着一副憨厚纯朴的外表，其实是典型的精明有心计的关中能人，曾任多个中央和地方媒体的通讯员。任世德当即就说行，问需要多少钱?回答是几十万。那时的几十万是个天文数字，任世德竟然爽快地答应了。任世德10多年的机关工作，熟悉遍布全省企业的领导。很快借了一辆北京吉普，带着胡武功在关中和陕南一带拉赞助，仅一个多月就落实68万元奖品和资金。举办《艰巨历程》需要申报，主管部门表示展览依托的省级报纸不得举办全国性摄影赛事。时任《中国摄影》编辑南康宁女士人脉广，她立即帮助联系中央电视台、《中国青年报》、《中国记者》等单位，请他们参与主办。后来，这些官方媒体发挥了巨大的宣传作用。为了鼓动知名作者参加和推出有影响的作品，在1987年的春秋两季，南康宁带着胡武功在北京城奔走，骑自行车或挤公交车，先后在新华社、中国摄影家协会、解放军画报等单位翻阅资料，登门拜访时盘棋、童小鹏、袁毅平、尚进以及剧作家吴祖光，还有提供虚假新闻照片的蒋齐生。胡武功们经常受到摄影理念不一致的人的批评和责难，常常处于尴尬的境地。在评选筹备会上，南康宁发言没讲完一句话，就泣不成声。在西安的组织者，每次召开工作会议，车马费和工作餐都是自掏腰包，在小餐馆吃三角钱一碗的臊子面或是五角钱一碗的羊肉泡馍。1987年冬，影赛进行终评，任世德通过朋友关系把会场设在临潼陆军疗养院，以便各地来的评委能洗温泉。不料进驻后连续停电，连暖气也没有，评委们不得不披着大衣或棉被工作。1988年3月在北京中国美术馆展出10天，观众10万，成为那些年观众反应最强烈的影展。(见胡武功《影像的力量·我们一起走过》，文艺出版社，2012年版。)

　　在两个世纪交接的前后，陕西群体逐渐解体。2003年，胡武功等人策划“中国人本”摄影展，对已经过去的二十年中国摄影实践和论争作了一个了结。有人谈到1980年代中国纪实摄影的主力军，为什么不在北京、上海而是在陕西。潘科作了如下分析：

　　北京作为政治、经济、文化中心的地位和超出一般省市的人才储备，其实已经出现了摄影群体。例如，1976年的“四五摄影”就是一次影响深远的群体能量释放。随后产生的“四月影会”是四五摄影者能量释放的延续。但是北京缓解压力和分流能量的机会与渠道较多，长时间某一群体同处在一个挤压状态下的可能性不大。比如“四月影会”不久就分流成艺术和纪实两派，随后它的骨干们又纷纷走上不同价值取向的专业摄影岗位，摄影者个人的能量不以群体形式积聚也能得到有效的释放。上海人生性不喜欢抱团，所以上海可以养育杰出的摄影家，但是较难产生类似北方的群体。

侯登科 回娘家 1989年

侯登科 麦客之三

　　陕西情况特殊。以西安1980年代为例：它传统文化根深蒂固，经济落后，保守的农耕文明和封闭的军工文明相互渗透与排斥，“文革”中推行的思想体系在这里大有群众基础和干部基础，官本位秉承封建龙脉依然是强势霸权。在其重压之下，摄影这个太逼真太具象的表达方式很难获得文学那样的大环境严酷下的自由小空间，摄影人个体的能量积累得不到释放的机会。在这样的条件下，陕西有几位摄影者认识到如果不将个体集合成群体积累更大的能量，很可能最终不了了之。这么一伙人聚集在一起释放出点动静的时候，被外界特指为“陕西群体”。(苏鹏〔潘科〕：《人在做，天在看-论陕西摄影群体在1980年代》，《回眸西北风》，2009年5月，陕西电子音像出版社。)

　　陕西摄影群体的很多成员都学过绘画，懂得绘画立意、构图、明暗与色彩知识。不过他们认为摄影不是在用光线画画。胡武功认为绘画不具备摄影对现实的穿透力，也不具备干预现实的快感。石宝琇认定摄影是唯一不能虚构的造型手段，推崇摄影中的自然主义。分清了摄影和绘画区别，排除了文革前后“源于生活而高于生活”理论训导，他们长时期与僵化保守和唯美势力的较量中，胡武功、侯登科、焦景泉、石宝琇、潘科等人从拍摄、评论和组织活动三方面入手，持久地展开了他们的工作。

侯登科 麦客之四

侯登科 梳头的陕北女孩1997

　　当时，陕西群体来往密切的有《中国摄影》编辑南康宁，《中国青年报》摄影组组长贺延光，《中国日报》摄影组组长王文澜，深圳《现代摄影》执行主编李媚，太原《人民摄影报》主编刘阳，还有后来从北京到香港主编《中国旅游》的王苗等。他们为陕西摄影群体提供了作品发表的平台，扩大和提升了他们的整体实力和辐射力。在观念滞后的1980年代的陕西，他们只有结成群体才能揭竿而起。潘科曾说他们这一代人，是把摄影从官方转移到民间的一代，而年轻一代是把摄影从民间拓展到个人的一代。他写道：

　　当志同道合的朋友们走到一起的时候，就不是一个“我”，而是“我们”，通常情况下我们比我更有力量。但是“我”在一种创造性的活动中，力量常常大于“我们”。陕西摄影群体在上个世纪80年代如果不是汇聚成“我们”，可能无法汇聚力量冲垮保守势力，但是在新的形势下，“我”可能展示更为丰富的内涵时，“我们”就必须让位于“我”。具体到每一个“我”的时候，大家的观念、审美倾向、人生体验的差异性就出来了。遗憾的是这个本应当更出彩的阶段，我们年纪老了。

　　李胜利六年前曾就摄影作过一番表白，很典型地传达出陕西群体的摄影状况和摄影观：

　　摄影是我一生维持的主线，而纪实摄影是我坚持的重要部分。我拍照不拘题材，见啥拍啥。我不大喜欢有些人总是把什么主义挂在嘴上。我坚持以自己的方式如实地记录百姓真实生活，好比猎人打野物，四处漫游，碰到什么都抠一枪。但我却固守一点，即凡是常理所不容的，会引发正常人心理反感的形象一律不拍。我认为，你摄影家将别人的缺陷和残疾照下来充当作品或者专题四处张扬，那也太残酷!如果把你的心置换个位置，比如那是你自家的爹娘、兄妹、儿女，你该如何?这可能就是老子说的“有所为”和“有所不为”吧。(贾平凹主编：《回眸西北风》207页)

监狱制砖厂劳动的服刑人员在挖土1987

潘科　1988年宝鸡，一伙儿搞摄影创作的朋友进了村

潘科　世纪末-优生优育宣传，当年中国人口达到十三亿 西安1988

　　李胜利这段话下半截的意见，比较强烈地体现了陕西群体的态度，几乎每个成员都有过类似的表白。我不知道这是集体自发的情怀，还是经过讨论达成共识的大合唱，究竟出自精英与农民平等的情操还是俯就草根的伦理?对此我特别想反问：纪实摄影如果只是以自家人或代言人的身份，有选择地、平和地陈述底层平民的状态，那么社会揭露和批判的意义何在?这种规避式的消极选择，同摆拍者的积极选择是不是具有同样深层的问题?更实际、更会颠覆这种纪实摄影观的问题是，抓拍的照片，被摄者喜欢吗?

　　本人就此曾在湖北、辽宁、陕西等地的农村做过小范围的调查，没有一位老乡情愿在自己不知晓的时候被抓拍，更不情愿将被抓拍的照片挂在自家的厅堂上，白送也不要。他们的态度同时尚少女的心理没有区别，特别希望理了发，洗了脸，换了新衣，照了镜子，找个他们开心的地方和背景，摆出样子和笑容让你照，照得不合心意的就撕毁。爱美之心人皆有之，在中国平民的心目中，美是什么呢?美就是漂亮、光鲜甚至搔首弄姿的同义词。这是他们可能产生一种高峰体验的境界，同富豪、官员、文人和名流自我欣赏时的高峰体验在强度上相同。他们不愿意将自已日常的平庸留在人间。正因为如此，要揭示社会与人心，那些与众不同的脸面和残缺不全的躯体更具有说服力。在一个有事件线索可寻的画面中，一张残疾的脸携带的悲怆，肯定比一张平淡的脸更能让人警醒和思考。解放军摄影家柳军曾拍过很多越战纪实照片，有一张给我留下终身难忘的印象：一位冷艳护士面无表情地给一个全裸的战士在清理伤口，近景是被包扎了半截的战士的生殖器。这个画面传达的信息，比洋洋万言的反战论文或一篇开战宣言更有力量。触目惊心的地震、海啸、洪灾、火灾、空难、战争等社会挫折可以拍，个体的挫折为什么不能拍?

潘科　1990年麦客肖像-8

潘科 派出所后院墙壁上的手铐铐满了犯罪嫌疑人。 西安 1990

　　同众多1980年代的艺术家一样，由于十年动乱，陕西纪实摄影家都不曾上过大学，缺乏系统的知识训练和理论熏陶，致使他们成了装备不足而仓促上阵的战士。他们成名又较早，不断受到关注，侧重于拍摄，缺少沉下来读书和思考的整块时间，知识结构和摄影观念容易固化。尽管他们中间不乏酷爱读书与思考的人物，对纪实摄影的对象和表现形式做过理论的思考，思路和视野比较开阔，比如胡武功、侯登科、潘科。不过整体而论，这个群体还缺乏同西安和外地学术界各领域的新锐人物经常交流和砥砺的平台，基本上是随机挑食，又由于1980年代中国文科大学不设摄影专业，摄影界的总体理论队伍的规模在美术界之下，尤其在文学界之下，优秀人物有限。侯登科是陕西群体中善于思考的人物，可是考察他的生存状态，就不难发现问题。侯登科二十多年间拍的照片，保留下来的就有43,000张。当时摄影家很穷，用的胶卷很贵，往往会耗费时间反复观察和窥视才按快门。据彭杰祥回忆，侯登科拍的底片都是他自己冲洗，用不太专业的缓慢方法亲手剪片子、装袋、出小样，放大。还经常打牌、酗酒，喝醉后给朋友们打骚扰式电话神侃。按李媚的说法，侯登科是女人天然的朋友，这也是很花时间的一桩事情。李媚主持编辑的《现代摄影》，是最早推介陕西群体的刊物，侯登科是作者。李媚编刊物经常踩红线，写检讨都是由侯登科代笔。侯登科又是公职人员，当过西安铁路工程公司的企划部副部长、宣传部副部长、办公室副主任。这种身份使他经常需要陷在琐碎的公务之中。尽管他是群体读书最勤奋的人，每天晚饭后都抽时间在办公室读书写笔记，可是缺少连续不断的时间阅读、思考，更多的是凭悟性、激情和使命感掌控摄影。潘科说他们自己是典型的有文化没学历、有思想没体系的一群。后一点也许是陕西摄影群体十多年间没有深化或较少自我超越的重要原因。在他们的理论中，带有1980年代论文宏大叙事的习惯，带有波普尔批评的历史主义的意味，带有本质主义的痕迹和非此即彼的二元论情怀，比如古典美学范畴如现象与本质、内容与形式、真实与虚假等等，常常是他们分析摄影的关键词。不过，也正是由于他们长时间执着不变，正是由于他们置身在变化甚微的农业文明环境之中，反而成就了他们的初始追求，使他们的面貌日益显得鲜明硬朗。他们的代表作，让人过目难忘，有着直穿胸膛的视觉效果。

　　1980年代是由知识界发起的启蒙的年代和“改造国民性”的年代。纪实摄影不期而然地成了这场民间思想运动的中介。中国是一个农业大国，陕西是轴心，这里是最早的农业专家后稷的故乡。几千年农业文明造就了封闭落后、周而复始、恒久不变的生存方式和国民性格。农民问题、农村问题和农业问题是中国现代化的最大瓶颈。陕西群体的纪实摄影，直观地提供了三农问题的图像，使改造国民性有了无庸置疑的依据，同时对书斋里的启蒙者起到了反向的启蒙作用，让他们知道了中国国情的艰辛和严峻。

陕西群体部分成员的合影

　　彭德简介：

彭德，1946年生，西安美术学院教授。1985-1987年主编《美术思潮》。1990年出版《视觉革命》。1994年主编《美术文献》。1998年出版《中华文化通志·美术志》(上海人民出版社，2004年更名《中国美术史》)。2000年调西安美院。2001年出版《走出冷宫的雅艺术》。2002年，出版《中式批评》,主持首届“中国艺术三年展”。2006年策划“当代美术批评模式探讨会”。2008年出版专著《中华五色》。2010-12年策划“终南雅集”。2012年，主持第六届中国批评家年会。2015年出版《彭德自选集》。主要论文有《艺术进化论》、《图载论》、《修史与批评八问》、《六法考》、《老态美与病态美》等。

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