皮黄腔| 程砚秋声腔技巧里那些鲜为人知的来源

中书国画

　　提起京剧名家程砚秋的表演特色，人们无疑就会想到低回婉转的声腔。这也是程砚秋先生在其音乐性上的独树一帜彰显出的个人特性。先不以流派的概念来说所谓的“程派”，倒是需要以探源的思路来简单了解程砚秋唱腔特色的形成。

程砚秋剧照

　　一方面是因为受到了嗓音条件的限制，程砚秋不得不在唱腔方面做出改变，程砚秋结合自己的嗓音特点，借鉴了京剧老生行当与西方歌剧艺术的发声方法，创造性地使用了“鬼音”、“脑后音”以及运用了强大的气息支撑，使得程派唱腔拥有了幽咽婉转、沉郁凝重等特点。这极大地增强了唱腔的表现力，使得音乐在整个程派艺术体系当中的比重增大，同时程派大量使用“以气催声”的发声方式，使得演员能够完成比以往更为华丽繁难的唱段。

左《韵学骊珠》右《中原音韵》

　　另一方面，程砚秋沿承昆曲唱论之余绪，其唱法之理论基础来自于“音韵学”。戏曲音韵学发端于元代周德清的《中原音韵》，到了清代又有沈乘麐在《中原音韵》基础上进一步发展的《韵学骊珠》以规范昆腔的音韵。但对于京剧的音韵而言，只被坊间归纳出一个“皮黄十三辙”，对深一步的京剧音韵的研究至今仍然不能完备。伶人学戏靠口传心授，对于理论往往忽视。经过程砚秋的现身说法，提出“了解字音”“因字设腔”的具体方法，以及咬字切音的口法等，这就把祖辈传下来的“梨园家法”同“皮黄十三辙”结合，使音韵之学变得生动可感。关于汉字单音节的音律之美，关于运用“重声叠字”和“双声叠韵”的原理来美化歌唱，程砚秋以其实践家的敏感，作出了独到的解析。入声字虽已在音韵中派入平上去三声，但程砚秋则提出在青衣唱腔中，入声可采取“剔清字面，断而后续”的办法处理，使之玲珑而不琐碎，并在《锁麟囊》等戏中成功实施。程砚秋将其原理运用到唱腔设计中，从而形成韵味悠然，哀婉低沉的声腔特点。所以，程砚秋在音韵方面的严谨和讲究与昆曲“依字行腔”的理论相符合，使唱腔听起来更为流畅动听。

程砚秋《荒山泪》剧照

　　在程砚秋的唱论中，包含着对唱法的技术总结和改革理想。他说，京剧吸收了昆曲的歌诀，没有牌谱的拘束，又利用灵活的胡琴，得到自由发展的良好条件。然而这样的自由也有其弊病，唱得合理近情就是好腔、巧腔，否则就是花腔、油腔了。如何才能近其利而防其弊呢？在“了解字音”之外，他还提出如“靠拢戏情”“支配得法”等原则，使之有章可循。谭鑫培、王瑶卿等前辈曾留下口诀：“慢板难于紧、快板难于稳、散板难于准”，可是他们并没有详细地说明，于是程砚秋根据自己的体会去阐释。例如慢板之紧，他说不是把慢三眼唱成快三眼，而是要求严谨，要有纵控，唱得敏活流转。又如散板之准，他说不是指板槽之准，而是语气之准；行腔的轻重、快慢和高低，要适合字音和剧情，要自然而合乎逻辑。程砚秋以其丰富的舞台经验和治学能力，把前辈“只可意会”的艺术口诀，变得“可以言传”，看得见摸得着，非常实用。

程砚秋1956年拍摄的京剧电影《荒山泪》片段赏析

　　所以说，程砚秋声腔特色的形成，其实是缘起于其嗓音不足的缺点，但程先生却将这个缺点以音韵为支点转化成一种优势，让京剧旦行声腔中有了这一独具一格的音乐审美。