诗歌创作技巧

老兵（刘春盛）

诗歌创作技巧

黄河吾爱

清代袁枚《随园诗话》:“文似看山不喜平，画如交友须求淡。”意思是写文章好比观赏山峰那样，喜欢奇势迭出，最忌平坦。“错综见薏，曲折生姿”。

古诗写作十法

凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。

一,五言诗创作要法。五言古诗，或兴起，或比兴，或赋起，则须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。

二，七言诗创作要法。七言古诗，先要铺叙，要有开合，要有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。

三，绝句创作要法。前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝，要婉曲回环，删芜就简。多以第三句为主，而第四句次之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

四，律诗创作要法，破题：或对景兴起，或比起，或引事起，或题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

颔联：或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题。要如骊龙之珠，抱而不脱。

颈联：或写意、写景、书事，用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

结句：或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如“剡溪”之棹，自去自回，言有尽而无穷。

五：语句创作之法。七言：声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。五言：沉静，深远，细致。五言、七言，句语虽殊，法律则一。起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意。前联既咏状，后联须说大事。两联最忌同律。颈联转达意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。

六，格律诗之句法。

五言句法：一般是2/3式，字分为上2下3，在前2里又可1/1，下3可分为2/1或1/2。

七言句法：一般是4/3式，字分为上4下3，在前4里又可3/1或2/2，下3可分为2/1或1/-2。也有2/5或/2，甚至也有1/3/3的句式。在写作时可灵活掌握。

诗词句中可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。

七，格律诗之字法。字法，也就是平常所说的炼字，最重要的一个字就是谓语的中心词，把这个字炼好了，就能起到“画龙点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。

八，诗中之字眼。诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用联绵字，不可一般，中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三字，或第二字，或第四字，或第五字。

首先、字眼在第三字者：

鼓角悲荒塞，星河落晓山。

江莲摇白羽，天棘蔓青丝。

其次、字眼在第二字者：

屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。

碧如湖外草，红见海东云。

再次、字眼在第五字者：

两行秦树直，万点蜀山尖。

香雾云寰湿，清辉玉臂寒。

从次、字眼在第二、五者：

地坼江帆隐，天清木叶闻。

野润烟光薄，沙暄日色迟。

九，藏字藏意。七言律难于五言律，七言下字较粗突，五言下字较细嫩。七言若可截作五言，便不成诗，须字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如珠联不断，方妙。

十，律诗之拟题。律诗的题目与其诗，恰似皎洁之圆月与灿烂之群星：明月率星。众星烘月，互依相托。如此才会形有神、象有意、景有情地以精美的短章小制抒发传达出丰富深微的情趣心志。具体而言，“或单刀直入，开篇破题;或引而不发，篇末点题：或韵韵回首，处处擒题”。因此。律诗题目既有诗的深邈寄寓性意义，又有内容较为明确的具体限定性作用。所以，鉴赏律诗，审视题目必不可少。

写诗的要领和技巧

一，知识要略。诗词是一种特殊文学艺术，是中国几千年文化宝塔上的明珠，要写好必须各方面知识都要略知一二，因为她包含了琴棋书画。

琴乃中国古代乐器之首，音律按照宫商角徵羽，对照诗词声调为阴平，阳平、上去入来配合诗吟唱，抑扬顿挫，铿锵有力；

棋乃黑白围棋，讲究布阵，金角银边中间草肚皮，对照诗就是立意出新，起结为主，充分利用每个棋子（汉字）不浪费；

书乃书法，讲究一气呵成，有天赋的笔走龙蛇，无天赋的勤学苦练，诗词也一样，一气呵成则气顺，加上天赋和自身的勤学自有神来之句；

画乃中国的传统山水国画，讲究技巧，布局，密的地方密布透风，疏的地方万马奔腾，对照诗词就是诗词写作技巧上合理的安排，用字精到，语句无可挑剔，疏的地方就是不画蛇添足，所谓画留白，诗留余味是也。

二，诗家词人性格多重性。诗人是多重性格的组合体，只有一种性格的人只能叫文人，拥有两种性格的人叫“神经”诗人，而拥有多种性格的人才是真正的“疯癫”诗人。而一位真正的诗人，不光是简单的写几首小诗，还要在各个文学层面有所研究，例如医学、天文地理、琴棋书画皆要涉及。我们看古代和近代诗家，其性格是多样的，例如曹雪芹，李白、苏轼、黄庭坚、扬州八怪、毛主席等等，他们除了在诗词有一定的造诣之外，或善音律，或善国画，或善书法。因为诗词是艺术的象征，是宝塔上最耀眼的明珠，她的光辉是和以上几点密不可分的。爱写诗之人，必是多情的，是善于捕捉的，是狂放的，又是细腻的。

生活大于艺术，而艺术来源于生活，化繁而简，这需要很深的文学造诣和天赋，好的诗词观之见性，赏之见情，思之如雨，诗词反映了一位作者的风格，是浪漫如李白，还是厚重如杜甫，还是陶渊明田园风光，见性见情，入哲入理都在读者的心中。

三，好诗之标准。

首先、意境：作者必须独立完成立意造境，意境可以采用情景双兼的手法。

其次、词采：作者必须具备丰富的语言能力，高超的想像空间，且表达自如。

再次、形象：诗应主旨分明，形象生动。言之有物，言之有据，言之有理，言之有指。

从次、寄兴；也就是寓意。古人云，诗言志。诗为心声。就是要把自己的人生观、世界观和与强烈的思想感情充分地展示出来。

四，好诗应具备的特征。

首先、诗情：诗中应有的情致情调。也就是主情。它可以表现为旷达，也可以描摹成悲情，但作者一定要感情真挚。俗语说：不能感动自己，何以感动他人。

其次、诗意：诗中应表达的给人以美感的意境。也就是尚意。它的语言是优美的，它的层次是分明的，它的脉络是清晰的。他的意象是理性和有形的。

再次、诗味：他首先又牵涉到诗情，情味一定要厚重，又要自然，更要巧妙地化有形为无形。它融情融物于一炉，使人看不到，摸不到，但细细品味却又能领悟得到。

从次、诗趣：诗人以灵动的触笔，充满个性化的色彩来表现的一种审美情趣。来塑造完美的艺术形象。

五是诗旨：主题应鲜明，形象要生动，发言遣意必须迥异于常人，并蕴含哲理。给人以美的享受和灵魂的震撼。

六是诗品：大凡好诗，必有风骨、格调和神韵。而俗诗几乎没有。好诗通常为人赏析，也常为诗家、诗评家品鉴。

七是诗风：同兼几种风格的诗人基本上是不存在的。诗风反映的是作者的自身修养、精神面貌、处世态度以及孕含的人生哲理。大致可分为旷放、豪逸、幽愤、蕴籍、冲淡、清婉等等。也有的诗家诗风较平易，随机，不在此列。只要是见功力、见丰采、见骨概，都是佳章。

五，诗之忌讳

一忌一派胡言：诗作毫无事实根据，夸大其辞，狂吹乱赞。

二忌拾人牙慧：前修时英，用心描摹，易成画虎类犬。

三忌空洞无物：道理说了一大堆，仍不知所云何事何物。

四忌人云亦云：他人所言，不加分析，毫无主见，一味附和。

五忌文不对题：命题写此，着力却在写彼，条理和脉络异常混乱。

六忌生拼硬凑：偶见他人佳作，手就痒痒强要和之。酝酿尚不成熟，匆匆急就，自我感觉都是在凑韵。

七忌无病呻吟：生活优裕，偏好风雅，殊无半点诗兴，强作愁情。

八忌格调低下：人格龌龊卑劣，语言粗俗，又好叫嚣，此种人，此等诗最不可恕。

六，初学写诗经验之谈

初学诗者，有两点经验之谈，

首先、仿作，仿作就是仿前人或时贤之作，套用其韵，摹其意，再营造新的意境，然后脱体。

其次、反作，也就是反古人或今人意作，反作就是内容和形式与原诗基本相同，而持的观点却截然相反。别出新裁，会令人有意想不到的效果。我认为，这些都是能迅速提高水平的良方。

七，作诗一定要追求警句

作诗大概不外乎为情造文或者为文造情两种，随兴抒怀，随怀造境，意笃情真，令人咀嚼仍觉口舌留香，方是真诗。凡谓杰构，必有佳句、警句。佳句风雅神秀，耐人寻味，警句寓意迥远，发人深省。若无佳、警句，虽文脉通畅，语法自然，亦空有躯壳，实无魂魄，终非大家之面目也。

2020.01.10于清心斋

怎样才能写好一首律诗？掌握这几个重点要领，新手也可能轻松写诗

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所属专栏: 诗词联写作快速入门

大家好，欢迎来到一号诗巷，这是我们《诗词联写作精讲，带你快速入门》课程的第十五章内容。

上一章我们总结讲解了律诗开篇的写作方法与要领，点击查看文章：教你写诗：律诗的开篇方法总结，简单又实用

今天这一章我们来谈谈律诗其他几个环节的布局方法。

我经常跟大家说，写格律诗和写文章是一样的，因为它们都需要有一定的脉络去贯穿、体现。所以，也只有将脉络清晰体现出来，诗（文章）才会流畅易懂。

那么对于律诗而言，它的脉络体现，无疑就是要安排好“起承转合”。除开篇句以外，其他几个环节都需要考虑到脉络的衔接与连贯，故而，“承、转、合”三者就显得尤其重要了。

具体怎么去写，它们各自有着什么样的要领需要遵循，现在我们一一来讲。

一、律诗写作之“承”

承句是建立在起句的基础之上，那它的写作就必须与起句有所关联，也正因为如此，它才有“承”的称呼。

《积雨辋川庄作 》

王维

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

在王维这首诗中，它的承句（即颔联）是怎么来的？当然是顺承起句而来。起句“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑”先大体交代了地点、环境、时间，承句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”则是对当前环境的一个具体描绘，它所点到的物象，比如“水田白鹭”、“夏木黄鹂”都能与起句的“空林”、“东菑”等相互呼应、相互融合，这就是承句的脉络体现。

所以，我们可以用四个字，来概括承句与起句的脉络体现特点，那就是

：较为明显。

当然，颔联是必须要对仗的，这个我们在之前的章节中已经讲过。

二、律诗写作之“转”

1、内容上的荡开

转句（颈联）在格式上来说，与承句是一样的，它们都需要遵循严格的对仗模式。但是从内容来讲，转句则需要与承句有适当的“荡开”，也就是尽可能地重新燃起内容，把自己的亮点凸显出来，让诗进入一个新的层面。

为了更加统一、连贯地讲解，帮助大家去消化并掌握写作要领，我们就前后就用一首诗来进行剖析；但为避免系统判定有重复段落，就不再完整贴原诗在下面了。

来看王维《积雨辋川庄作》中的转句：山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

这一句与承句有什么不同之处呢？经过仔细观察我们就可以发现：它的写作方向有一定的变化，由承句的纯景过度到情感的融入。

作者说他在山中悠闲地看花，在松下烹煮葵菜，从这里的描写我们能够感受到作者内心的淡泊，感受到他对山居生活的喜爱，这就是与承句内容上的荡开。

2、脉络上的“联系”

虽然转句从内容表面来看，它与承句有荡开，但是从脉络来讲，它与承句之间是有着流畅的衔接的。

承句：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

转句：山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

读这两联，我们可以发现，它们都是围绕着统一的“情感色彩”与“情感主旨”来写的，承句是借景表达作者对隐居生活的热爱，而转句则是容情于景来进行升华，把情感渲染得更为浓郁一些，两联的关联点就在这里。

写作要领：与承句内容荡开，脉络保持流畅。

三、律诗写作之“合句”

合句也就是律诗的尾联，它所承担的责任还是比较大的，诗能不能收到“延味于篇外”的效果，就要看能否将合句写好；这也是诗词创作者们注重合句打磨的主要原因。

合句生发基础：

同样的，合句的写作也需要建立在前面内容之上，尤其是要将转句的脉络自然衔接过来。

王维《积雨辋川庄作》中：野老与人争席罢，海鸥何事更相疑；这一联它是有转句打基础的。在转句中作者融入了情感，而在合句中则顺着转句的思路继续作升华、补充，将诗的情感与韵味进行了丰满；同时，作者也将人生的深刻哲理融入其中，细细品读会给读者带来颇多思考。

合句写作要领总结：衔接转句脉络，做好“自我”生发，延味于篇外。

无论我们以什么样的形式去组织合句，抓住上面的这一写作准绳就不会写偏，相信大家通过平日的写作练习，都能将它写得很好。

四、总结

现在我们将律诗起承转合的特点与要领概括出来，帮大家捋一捋重点：

起：以“稳”为主，撑起门面，为后文指明方向；

承：与起句保持紧密关系，在内容脉络上显得较为明显。

转：与承句在内容上有荡开，脉络上须保持流畅；

合：在转句基础上生发，稳收全篇，起到延味效果。

五、课后选做作业

以“春来先见柳丝青”为意，写五律一首，不限韵；也可直接嵌句成诗。

今天的课程内容就先讲到这里，下一章我们继续讲解格律诗写作方面的知识点，欢迎大家的关注。

词性与对联基础知识

了解词性――实词

现代汉语的词可以分为两类12种词性。一类是实词：名词、动词、形容词、数词、量词和代词。一类是虚词：副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词。

实词

一．名词

表示人和事物的名称叫名词。如“黄瓜、猪、马、羊、白菜、拖拉机、计算机”。

1、表示专用名称的叫做“专用名词”，如“云南、上海、李白、白居易，中国”。

2、表示抽象事物的名称的叫做“抽象名词”，如“范畴、思想、质量、品德、品质、友谊、方法”。

3、表示方位的叫做“方位名词”，如“上、下、左、右、前、后、中、东、西、南、北、前面、后边、东边、南面、中间”等。

二．动词

动词表示人或事物的动作、行为、发展、变化。

1、有的动词表示一般的动作，如"来、去、说、走、跑、吼、叫、学习、起飞、审查、认识"等。

2、有的动词表示心理活动，如“想、重视、注重、尊敬、了解、相信、佩服、惦念”等，这样的动词前面往往可以加上“很、十分”。

3、有的动词表示能够、愿意这些意思，叫做“能愿动词”，它们是“能、要、应、肯、敢、得（dei）、能够、应该、应当、愿意、可以、可能、必须”，这些能愿动词常常用在一般的动词前面，如“得去、能够做、可以考虑、愿意学习、应该说明、可能发展”。

4、还有一些动词表示趋向，叫做“趋向动词”，如“来、去、上、下、进、出、上来、上去、下来、下去、过来、过去、起来”，它们往往用在一般动词后面表示趋向，如“跳起来、走下去、抬上来、跑过去”。

5、“是”“有”也是动词，跟动词的用法一样，“是”也成为判断动词。

三．形容词

形容词表示事物的形状、性质、颜色、状态等，如“多、少、高、矮、胖、瘦、死板、奢侈、胆小、丑恶、美丽、红色”。状态形容词 通红、雪白、红通通、黑不溜秋等前面不能加“很”。

四．数词

数词是表示事物数目的词。如“一、二、两、三、七、十、百、千、万、亿、半”。

五．量词

量词是表示事物或动作单位的词。汉语的量词分为名量词和动量词。1、名量词表示事物的数量，又可以分为单位量词和度量量词。单位量词表示事物的单位，如“个、张、、只、支、本、台、架、辆、颗、株、头、间、把、扇”等；度量量词表示事物的度量，如“寸、尺、丈、斤、两、吨、升、斗、加仑、伏特、欧姆、立方米”。

2、动量词表示动作的数量，用在动词前后表示动作的单位，如“次、下、回、趟、场”。

六.代词

代词能代替实词和短语。表示指称时，有定指和不定指的区别。不定指往往是指不确定的人、物或某 种形状、数量、程度、动作等。他不常指某一定的人物，也就不可能有一定意义，介乎虚实之间。

1、人称代词：代替人或事物的名称。如“我、你、您、他、她、它、我们、你们、他们、她们、它们、咱们、自己、别人、大家、大伙（自己能和其他代词连用，起强调作用。例如：我自己、你们自己、大家自己）”。

2、疑问代词：用来提出问题。如“谁、什么、哪（问人或事物）、哪儿、那里（问处所）、几 多 （问数量）、多、多么 （问程度）、怎么、怎样、怎么样 （问性质状态）、什么、怎样什么样（问方式行动）”。

3、指示代词：用来区别人或事物。如“这、那（指人或事物）、这儿、这里、那儿、那里（指处所）、 这会儿、那会儿（指时间）、这么、这样、这么样、那么、那样、那么样（指性质、状态、方式、行动、程度）、这些、那些、这么些、那么些（指数量）、每、各（指所有的或全体中任何一个）、某、另、别（确有所指，未说明哪一个）”。

代词一般不受别的词类的修饰。代词同它所代替的或指示的实词或短语的用法相当，它所代替的词能充当什么句子成分，它也能充当什么句子成分。

二，对联常识:

我们已经认识了实词，今天继续学习虚词。虚词就是不表示实在的意义的词。分为副词、介词、连词、助词和拟声词。因为没有实在意义，单独不好理解，我们结合对联来讲。如果有诗友想了解各类虚词的具体概念，请百度“虚词”。

下面我们就一面了解对联的相关知识，一面认识虚词及其运用。

认识了解对联

对联的基本要求如下：

对联文字长短不一，短的仅一、两个字；长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，都必须具备以下特点：

要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。

要平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。

要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。

要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。

此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。

与对联紧密相关的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。

形式

顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来(平仄相对），两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。

对联一般都是竖写，上联末字（仄声）贴在右边（上手），下联末字（平声）贴在左边（下手）。

对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。

对联的平仄规律，与诗基本相同，一般套用律诗的 一三五不论，二四六分明的基本法则。

如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。

常用的对仗词

副词对：

还对再

就对将

偶尔对时常

方才对恰巧

必定对应当。

连词对：

及对与

而对或

除非对倘若

虽然对即使

因为对如果。

介词对：

同对往

被对朝

由于对沿着

自从对为了

除了对依照

助词对：

的对地

啦对吧

罢了对是吗

哎哟对完了

似的对等着

叹词对：

嘿对喂

哦对啊

嘿喽对哇啦

哎呀对嗨哟

哼哼对哈哈

象声词对：

轰对嗡

噹对哗

叮咚对乒乓

咣噹对扑哧

唏哩对哗啦

联绵对：

阡对陌

貅对貔

璀璨对旖旎

氤氲对滟潋

翡翠对琉璃

常用虚字对

但觉——何曾

只为——岂因

已是——况值

只知——谁道 

何似——未忍 

有愿——无缘

漫道——岂缘 

似闻——恐是 

莫道——只缘

几度——也曾 

尚想——徒怜 

岂闻——始信

忽逢——顿觉 

但见——焉知 

自是——何须

誓欲——休将 

犹自——何曾 

慢嗟——且喜

未必——难为 

但得——何须 

几处——谁家

几日——一番 

幸有——不须 

任是——也应

尚有——应怜

莫向——何妨 

那知——从此

时有——更无 

何处——此间

权借——欲凭

常用虚实对

A:先虚后实

一自——终教 

一去——独留 

一从——几度

任是——不随 

徒令——终见 

但得——即是

可知——足资 

既定——笃信 

谁将——铺就

似听——几度 

幸有——但无 

不因——那得

谁知——又到

 莫道——自有 

但期——愧然

安得——招来 

但见——不知 

肯于——不堪

昔曾——自可 

纵是——从知 

每羡——定看

莫为——合将

 若非——会向 

似闻——恐是

自顾——空知 

试问——别意

 安能——愿借

欲试——惊看 

但恨——喜看 

但留——换得

纵然——依旧 

料得——莫是 

谁将——知侬

B:先实后虚

暗随——一任 

周览——犹存 

我亦——曾效

借问——总为

 亿昔——谁复 

寄语——莫因

自谓——安知 

还似——何如 

不惧——何辞

他年——莫望 

刚被——却教

绝句不须对仗。律诗在第二联和第三联对仗。

对仗就是对句和出句相对应的平仄相反，词性一致，词意相对或相近，句型相同。

对仗的分类：

宽严之分：

工对：工整的对仗，即两句在词性、句型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中，还可能分若干小类也相对工整。如：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

宽对：句型相同，词性相同。一般以名词对名词，以形容词对形容词便可以。如：

明月清风非俗物，

轻裘肥马谢儿曹。

邻对：用词义门类比较接近的词为对。天文对时令，地理对宫室，器物对衣饰，植物对动物，方位对数量。如：

草青临水地，

头白见花人。

自对：当句对，在一句中某些词语自成对。如：

秦楼鸳瓦汉宫盘

借对：通过借义或借音达到对仗的目的。

借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如：

酒债寻常行处有，

人生七十古来稀。

借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表示乙词（字）。如：

残春红药在，

终日子规啼。

错综对：古代韵文对仗的一种方式，不拘字词的位置，相对的词语处于交错的情况。如：

裙拖六幅湘江水，

髻挽巫山一段云。

流水对：出句和对句在意义上和语法结构上不是对仗，是上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，有一定秩序的语言结构。如：

即从巴峡穿巫峡，

便下襄阳向洛阳。

扇面对：隔句对，第一句对第三句，第二句对第四句。如：

飘渺巫山女，归来七八年；

殷勤湘水曲，留在十三弦。

内容之分：

言对（不用典故） 

事对（用典故）

正对（上下两句意义相近的对仗） 反对（上下两句意义相反的对仗）

常 见 借 代 词 语1、桑梓：家乡2、桃李：学生3、膝下：幼年4、同窗：同学5、烽烟：战争6、巾帼：妇女7、丝竹：音乐8、须眉：男子9、南冠：囚犯10、手足：兄弟11、汗青：史册12、白丁、布衣：百姓13、伉俪：夫妻14、伛偻、黄发：老人15、桑麻：农事16、提携、垂髫：小孩17、三尺：法律18、婵娟、嫦娥：月亮19、庙堂：朝廷20、社稷/轩辕：国家    21、函、简、笺、 鸿雁、札：书信



词性的概念和判断方法★ 对联的六要素之一就是词性结构相同。然而，许多联友在遇到具体的词性问题，现在，咱就说说词性的概念和判断方法。 【实词】意义比较具体的词。 包括：名词（含方位词）、动词、形容词（颜色词）、数词、量词、代词六大类 【虚词】没有完整的词汇意义，但有语法意义或功能意义的词。 包括： 副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六大类。 如果几个词，组合在一起，就是词组。 词组的语法结构共分为： 主谓、并列（联合）、偏正、动宾（述宾）、动补（述补）五类。 

一、主谓结构： 

（名词+形容词或者动词）。 

前词是主语，后词是谓语；前者是被陈述的对象，后者是陈述的对象。 

如何判断主谓结构的词呢？教大家一个简便的方法 词性的概念和判断方法★ 

★我们可以插入“怎么样”去判断。 

如：面熟：面怎么样？面熟； 

性子怎么样？性急； 

天怎么样 天冷； 

头怎么样？头痛； 

春风怎么样？春风得意。 

二、并列结构： 

一般是同类词性组成。或同是形容词，或同是名词等。由同义（包括近义）或反义的词所构成。 

举 例： 

声音、朋友、飞腾、 歌唱、甘苦、好歹、土地、学习、美丽 、天地、恩怨、兴亡、 

★我们可以插入“和”“与”字去判断： 

飞和腾 土和地，沉与浮，红男和绿女，山明与水秀。 

能插入的就是，否则就不是。 

三、偏正结构： 

一般是名词或形容词+名词或动词为多。前一个词修饰后一个词。前是偏义（修饰词），后是正义（中心词）。 

举例：铁路、春风、晴空、狂欢、微笑、雪白、桃红、白云炎黄子孙、 

艰苦创业、大江、佛门、疾弛  “快餐”、“痛打”、“慢跑”、“小吃”。 

天边、渡口、天涯、海角、洲头、朗月、孤舟、野渡、重洋、落日等等。 

★我们可以插入“的”、“之”或者“地”字去判断。一般来说，名词性偏正结构插入“的”，动词性偏正结构插入“地”。 

如：飞花 飞着的花； 

落日，将落下的日（太阳）； 

疏星，疏朗的星； 

天边，天之边； 

天涯，天之涯； 

微笑，微微地笑； 

艰苦创业，艰苦地创业。 

应注意，动词性的词组 如果在实际使用中， 插入“的”字，那就叫动词名物化，变成名词性的词组了。 

如 :艰苦的创业，这里的“创业” 就是名词性的词了。快速推进：快速地推进，动词性； 

快速的推进，后一“推进” 在这里名物化了。但他们都是偏正结构。

四、 动宾结构： 

（动词+名词）。 

前后词组间有支配与被支配的关系。前者如动词谓语， 表示动作或行为，如动词谓语。后者如宾语，表示动作行为所支配的对象，如宾语。 

举 例

游鱼、写字、看书、 

吟诗、司令、革命、 

联系实际  治国、 

恨谁 打字、上网、 

司机、举重、 挑灯、 

铺金 合璧等等。 

★我们可以插入“什么”去判断。 

如：打什么？ 打字； 

铺什么？铺金； 

合什么？ 合璧； 

司什么？司令； 

联系什么？ 联系实际。

五、动补结构： 

(动词+形容词) 

就是将后词来补充前词。 

动补：又称补充式，与“前偏后正”的偏正结构比较而言，与被说明的关系，经常以后者来补充说明前者。 

★我们可以插入“得”或“不”字去判断。 

看清： 看得清、看不清； 

耗完： 耗得完、耗不完； 

飞高： 飞得高、飞不高； 

放大，放不大； 

做足，做不足； 

扎紧： 扎不紧； 

交代清楚： 交代得清楚、交代不清楚 

上下联每个词组的结构和整个联句的句式结构应相同，简称为“结构相称”。这是词性相当要素扩展到词组、语句结构上的规则。

律诗对仗

对仗是古代诗歌中很重要的一种修辞格式，在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联（三、四句）、颈联（五、六句）对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。写律诗时，对仗不工不严的情况大致有词性不同、平仄未相反、对仗出现偏枯等几种。

律诗对仗

对仗的种类

词的分类是对仗的基础

对仗的常规

中两联对仗

首联对仗

可用可不用

简要介绍律诗对仗的一点知识

对仗的讲究

律诗对仗

（一）对仗的种类

词的分类是对仗的基础[36]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[37]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词2、形容词3、数词（数目字） 4、颜色词5、方位词6、动词 7、副词8、虚词9、代词[38]

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体12、外貌13、动作14[39]

（二）对仗的常规——中两联对仗

为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。试举几个典型的例子：

春日忆李白　[唐]杜甫

白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文[40]？

（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎　[唐]王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平[41]

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至　[唐]杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[42]。

盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉　[唐]白居易

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[43]。

（三）首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[44]。再举两个例子：

春夜别友人　[唐]陈子昂

银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年[45]？

（首联对仗，首句入韵。）

恨别　[唐]杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[46]。

（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北　[唐]杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[47]！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[48]。

（五）少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[49]。例如：

塞下曲（第一首）　[唐]李白

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。

与诸子登岘山　[唐]孟浩然

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

（六）长律的对仗

长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗　[唐]张巡

接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。

屡厌黄尘起，时将白羽麾。裹创犹出阵，饮血更登陴。

忠信应难敌，坚贞谅不移。天人报天子，心计欲何施[51]！

学诸进士作精卫衔石填海　[唐]韩愈

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。

渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。

岂计休无日，惟应尽此生[52]。何惭刺客传，不著报仇名！

对仗的讲究

律诗的对仗，有许多讲究。

（1）工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[53]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。 （2）宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生　毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章[54]。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

（3）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。 （4）流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

[36]这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。

[37]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。

[38]代词“之”“其”归入虚词。

[39]这十一类还不是完备的。

[40]“思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。

[41]“看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。

[42]“为”，去声。

[43]“重”，上声。“应”，平声。

[44]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。

[45]“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。

[46]“骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通的拗句，用在第七句。

[47]“看”，平声。

[48]全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

[49]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。

[50]“看”，平声。“为”，去声。

[51]“丽”、“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

[52]“应”，平声。

[53]刘勰：《文心雕龙·丽辞》。

[54]“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对。

格律诗的对仗禁忌

一忌：对仗不工，偏枯。

对仗(对偶)在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联(三、四句)、颈联(五、六句)对仗，要使词性相同或相近，要平仄相反。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。写律诗时，对仗不工不严的情况较多：

1、词性不同。如：“烈士热血征途洒，三山倾覆九州红。”“热血”与“倾覆”一是名词一是动词，词性不同，不符合对仗要求。如：“游荡华街逛超市、追寻时尚不惜钞。” “逛”是动词，“不”是副词，词性不同。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，词性不同。

2、平仄未相反。如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”(新声)此联上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。

3、对仗出现偏枯。何谓偏枯?指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如“燕王买骏骨，渭老得熊罴”。 “骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”。 “橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。

二忌：合掌、四平头。

1、何谓合掌：指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。

律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。 合掌有三种情况：

其一，一联内用同义字、同一字相对。冒春荣《葚原诗说》云：“对法不可合掌。如李宗嗣‘普天皆灭焰，匝地尽藏烟’‘皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。如：“谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。”

其二，对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。

其三，“事异意同”即对偶句中的出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。南宋魏庆之《诗人玉屑》曰：“两句不可一意”。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《和王禹玉内翰)：“力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”纪昀曰：“二句亦合掌”。(《瀛奎律髓))今人犯“事异义同”的“合掌”颇多，如：“抗日军民驱虎豹，歼敌劲旅战熊罴。”“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天。”“千山披素裹，万壑挂银装。”

2、何谓四平头？即律诗中间对仗的四句皆用一类字起头。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联：

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)如：赵昌父《梅花》中间两联：“

未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

直从开后至落后，不问山间与水间。

两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。如一诗中间两联：

冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。

春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。

两联中各句开头“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，是为“四平头”：总之，变化多可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。

三忌：音步应谐不谐，应变不变（即“摞眼”）。

何谓音步：指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。齐梁以后，随诗歌律化的深入，音乐感的加强，五言诗与七言诗音步均有甲式与乙式。

五言：(甲式)二/一/二，

(乙式)二/二/一。

七言：(甲式)二/二/一/二，

(乙式)二/二/二/一。

要求二联之内音步相同，两联的音步上下要相异。如：王维《山居秋暝》：

明月/松间/照，清泉/石上/流。

竹喧/归/浣女，莲动/下/渔舟。

杜甫《蜀相》：

映阶/碧草/自/春色，隔叶/黄鹂/空/好音。

三顾/频烦/天下/计，两朝/开济/老臣/心。

对于音步问题，写诗者时有忽略，出现应同不同，应异不异的现象。如：“奥运/圆/夕梦，神州/百业/盈。”“披荆/斩棘/奔/四化，国强/民富/业绩/宏。”“时逢/端午/日，晓发/木兰/舟。白莲/千秋/涌，沧波/一脉/流。”前后两联均为2、2、1音步。

关于对联重字一般规定

上下联相应位置的两个字，隔几个字后又重复出现一次，如《红楼梦》中太虚幻境有联：假作真时真亦假，无为有处有还无。

三、回文对

一副联正读倒读都一样。

四、顶针对

也做连珠对。即上句末的字或词，作下句的首字或词，使得语言紧凑，环环相扣，连绵不断。

五、交错对

上下联位置相关的字，相互交错，颠倒重复。

六、虚字对

对联中带有衬字性质的虚字，可作为同位重字，如“之者于的”等。

七、变音对

上下联分别由若干重字，按照平仄读音的不同，变换读法而组成的对联。

当然，有些重字对联长并用几种修辞手法，如“风声雨声读书声，声声入耳；国事家事天下事，事事关心”，就同时用了掉字对、顶针对、叠字对等。

简易对称的写景绝句方法：

第一句：造境描写

第二句：承上句造境描写

第三句：找出两个物象写在一起

第四句：写出两个物象的共同特征。

初学对联必读应知，入门篇

春联和对联是楹联的俗称。对联浩繁，清代楹联家梁章钜的《楹联丛话》，将对联分为十类：故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话，挽词、集句、杂缀。

一、对联格律的六项要求

1.字数对等

2.节奏相等

3.词性相同

4.结构一致

5.平仄相对

6.内容相关

1．对等的字数

一副对联的句子，能短能长，无论多长多短，上半句联（上比）与下半句联（下比）的字数必须要相等。

出句是多少字，对句也要多少字。如果字数不对等，就不成为对联（特殊情况除外）。

2．相同的节奏

对联句子的节奏形式要一致。上半句联和下半句联，节奏形式必须相同。

对联中的节奏，是指音义的停顿。句子可以有不同的节奏形式，我们用五言联句来说明。

五言联节奏形式有好几种：

a.“二三式”

xx / xxx；

xx / xxx。

b.“二一二”式

xx / x / xx；

xx / x / xx。

c.“二一一一”式

xx / x / x / x；

xx / x / x / x。

d.“一四”式

x / xxxx；

x / xxxx。

…………

更长的甚至千字以上的联，也都要做到上、下联句子的节奏一致。

3．相同的词性

对句的词性要相同，在上、下联句的对应位置处，词性应当要相同或相当。

现代汉语中，词可分为：名词、动词、形容词、数词、量词、代词，它们属于实词。

虚词：副词、介词、连词、助词、叹词这些词属于虚词。

对联对仗要求，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，以此类推。

名词的数量庞大，它们还可分成各个小门类。

如：天文门、地理门、宫室门、形体门、人事门、鸟兽门、器物门、草木门、形体门……。

对仗可分为工对和宽对：

*工对，就是相对的词，词性和词的小门类要相同，

*宽对，虽小门类不同，但一般原则上也应词性相当。

一副对联严格的话，一般要求用小类的相同词来相对。

如果放宽的话，就不要求副词对副词、连词对词连，介词对介词，可以把现在的副、连、介、助、叹等虚词分作一类，彼此相对。

对联28仗｜何谓工对，宽对，失对 (值得收藏)

诗联双修院校 2022-08-18 23:56 发表于安徽



何为对仗？古人谓之“实对实，虚对虚”、“有无虚与实，死活兼重轻”（《缥湘对类》）。今人则总结为“六要速丶”。然而，这只是理论上的清规戒律，在实际对联创作中，其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然，万变不离其宗，“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则，无以名之对联。对联有多少种对仗方式？古今有很多人从不同角度提出过种种模式，如“工对、宽对、借对、自对、蹉 对”等等，大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式。格律论对每一种格律体文学（又谓韵文）皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”，即“六相”，字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度，可分为工对、宽对、失对三种。



（一）工对

工对也就是严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则，尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗，要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中，词可划分为28小类。即“天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、 衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如 “格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。试看福建福州小西湖一联：“桑柘几家湖上社；芙蓉十里水边城。”“桑柘”、“芙蓉”同属植物类，“几”与“十”同属数词类，“湖”与“水”同属“地理类”，“上”与“边”同属方位类，“社”与“城”同属宫室类，诚工对也。小类相对中，数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下：数目对：“一诗二表三分鼎；万古千秋五丈原。”（五丈原联）体形对：“四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。”（岳阳楼联）颜色对：“莫到街头寻白雪；应知室内有红颜。”（作者自撰联）方位对：“福如东海；寿比南山。”相对仗的词是相邻的小类，也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种，分别是“天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。”兹举岳阳楼一联：“杜老乾坤今日眼；范公忧乐古人心。”此联中，“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类，也觉工稳。此外，工对还有几种权变方式，一是自对，二是借对，三是蹉对，于第二部分“变格论对”中叙述。对联尽力求工，但求工太过，走上反面，形成同义反复，则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。如下一联：“长空展翅；广宇翔云。”长空，即广宇也。展翅，亦翔云也。八个字中，四个字乃白用矣！合掌！不成联对！

（二）宽对

相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。因此，高明的联家往往是顺其自然，能工则工，难工则宽。宽对有如下几种情况：一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。如北京古藤书屋一 联：“一庭芳草围新绿；十亩藤花落古香。”芳”为形容词，“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词，对亦可也。宽对情况之三是上下联语法结构有异。如董必武挽谢觉哉联：“长征老战士；文革病诗人。”上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一联：“洞庭天下水；岳阳天下楼。”“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联：“不到长城非好汉；难酬蹈海亦英雄。”全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。

（三）失对

上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：“司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔；杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲。”联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。

二、变格论对

任何格律都不是铁板一块，否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变，可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。

（四）借对

在使用某个字词的甲相时，又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。借对分为如下几种：借音对：“曾经沧海千重浪；又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。借形对：昆明五华书院联：“高山仰止，景行行止；卿云烂兮，糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”，这里借其“景行行——止”外形与“糺缦 缦兮”对仗。借声对：某地孔庙联：“德配天地；道冠古今。”其中“冠”应读仄声，此处借其平声（guān）对仄声“配”。五是借通假字对。方尔谦贺女儿婚 联：“两小无猜，两个古泉先下定；万方多难，三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”，无疑是借其通假字与“酒”对仗。

（五）自对

自对，亦称“当句对”、“就句对”、“边对”，即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作，后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看，有单字自对与非单字自对，前者如：“正邪自古同冰炭；毁誉如今辨伪真。”此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”，“冰”与“炭”，“毁”与“誉”，“伪”与“真”皆单字自对。非单字自对如：“横空出世；继往开来。”上 联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一 联：洞庭天下水；岳阳天下楼。“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联：不到长城非好汉；难酬蹈海亦英雄。全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。自对中，有的是既联内自对，又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对，上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联与下联之间不必求工。”又说：“甚至上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种自对，全联也可以认为是工对了。”如下一副集《兰亭序》联，就是这样一副自对联：流水长亭，春风静宇；幽兰一室，修竹万山。自对格式十分复杂，有人罗列出数十数类型。这里另介绍三种特殊的自对句型：虾须对。上下联各有三句。前两句自对。举例略。燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。举例略。鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对，如某人自题联：三分水，二分竹，一分屋；前听钟，后听笛，里听书。



（六）蹉对

《辞源》：“蹉对，诗歌对仗中对应位置不同，参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌，也见于对联。如吉林北山公园旷观亭联：“登高远望，四面云山，千家烟树；长啸临风，一川星月，万里江天。”“登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对，即“登高”对“临风”，“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。三、联意论对一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看，存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对。

（七）正对

上下两联，角度不同，意思互相补充，内容相似或相关。如毕沅题岳阳楼联：湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；子美诗，希文笔，笑题雪璧我重来。“上联写两位传说中的神仙美眷，下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。

（八）反对

上下两联，一正一反，意思互相映衬。最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联：“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。”上联之褒，荣于华衮；下联之贬，严于斧钺。对比尖锐，爱憎分明，产生了巨大的艺术感染力。较长联中使用反对的如：“上官吏彼何人？三户仅存，忍使忠良殄瘁；太史公真知己，千秋定论，能教日月争光。”这是汨罗屈子祠一联，写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原，而司马迁则高度推崇屈原，《史记》谓之“虽与日月争光可也”。

（九）串对

又名“流水对”，上、下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成连贯、递进、转折、选 择、假设、目的等复合关系。格言联如：“欲知千古事；须读五车书。”集杜甫诗联：“读书破万卷；落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。关于正对、反对、串对，刘勰《文心雕龙；丽辞》中说：“反对为优，正对为劣”，长期被奉为金科玉律，实则是片面之论。四、内容论对 从对联的内容看，不外乎一是材料事实，二是观点情感。古人谓之言对与事对。

（十）言对

言对，指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等，侧重于用抽象的思想与言辞，表达某种情感和见解。如清方子云自题联：“目中自谓空千古；海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云：“观五岳而知众山小；凡百川咸于大海归。”



（十一）事对

选取重要的材料和准确的史实作联，以事对事。“夏鼎商彝，秦碑汉瓦；刘略班艺，贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联，是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向。如左宗棠自题联：“文章西汉两司马；经济南阳一卧龙。”五、句式论对联分上、下（联），贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者，谓单句对。每边二句者，谓双句对。二句以上则谓多句对。

（十二）单句

对单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联。如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。九字联如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴。”（曾国藩）十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰。”十三字联如：“奈何铁马金戈仅争得偏 安局面；至今山光水色犹照见一片丹心。”（西湖岳王坟联）

（十三）双句对

双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式。如汉阳俞伯牙琴台联：“志在高山，志在流水；一 客荷樵，一客听琴。”也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。如：集芙蓉以为裳，又树惠之百亩；帅云霓而来御，将往观乎四荒。此 为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式。与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多，最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。举例从略。在双句对中，若 非自对，便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗，即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。

(十四）多句对

多句对以三句对居多，还有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉教授《对联格律对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者，即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。五、语体论对对联的语体，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。从语体看对仗，可分为韵文对与散文对。



（十五）韵文对

韵文，又可称古典格律体文学，包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况：律句型：五、七言工对几乎都是律句型。“辽海吞边月；长城锁乱云。”（居庸关联）“悲欢聚散一杯酒；南北东西万里程。”（敦煌阳关联）这些对联既是联又象格律诗。律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。“五、七”句式的如：造物忌多才，龙凤岂容归一室；先生如不死，江山未必许三分。此为湖北蒲坼凤雏庵联。“五、五”句式如杭州适园一联:“似入万重山，不离三亩地；欲穷千里目，更上一层楼。”如桃花园一联：“洞辟几时？问桃花而不语；亭蹲一角，对潭水以怀情。”骈律混合句型：最典型的“七、四”句式与“四、七”句式。这两种骈律混合句型在联语中举不胜举。前者如解缙对人联：天作棋盘星作子，谁人能下？地为琵琶路为弦，哪个敢弹。后者可举解缙的另一副咏芦竹名作：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。



（十六）散文对

散文对又可分为两种，古文对与白话文对。清代俞樾喜以古文句式入联，不工而化，登峰造极。无独有偶。近代陶行知则喜以白话口语入联，通俗易懂。俞联如：生无补乎时，死无关乎数。辛辛苦苦，著二百五十余卷书，流布四方，是亦足矣；  仰不愧于天，俯不愧于人。浩浩落落，数半生三十多年事，放怀一笑，吾其归欤！

（十七）羊角对

羊角对，诗钟之谓也。亦称“十四字诗”、“雕玉双联”、“折枝诗”等，诗钟乃命题作对，一曰分咏，上下联分别吟咏两种事物，往往是绝不相关的两种事物。二曰嵌字，随意取两字，分嵌上、下联中。诗钟，尤其是分咏体诗钟，不能认为是正格的对联。就象“无情对”一样，对而不联。如：难凭只手擎南宋；能使双眸复大明。上联咏文天祥，下联咏眼镜，可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又举一副讽刺李鸿章的诗钟：举世共推和事老；大家都是过来人。上联是说李氏，下联则谓“女？”。令人喷饭。

（十八）无情对

“无情对”可能起源于明代。冯梦龙《古今谭概》卷二十九“谈笑部，随口对”中一联：“庭前花始放；阁下李先生。”李先生即李东阳。此联字面对仗，而内容互不关联。这就是无情对的特点，而且内容愈相去万里，便愈成佳作。以清代“张之洞”入对的无情对也极富趣味：张之洞；陶然亭。“无情对”多属文字游戏，也有包含深刻内容的创作。如讽李鸿章联:杨三已死无京丑；李二先生是汉奸。

（十九）拙形对

拙形对和“无情对”相反，字面不怎么对，而内容有绝妙可对 处。此类对仗十分罕见，但确有此类对联。相传明代哲学家陈琛少时，其父老友出联云：“老虎”，小陈琛对曰：“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说：“‘老虎’乃‘山君’，‘海蜇’称‘水母’，‘水母’对‘山君’，不对吗？”老世伯顿时语塞。《中国楹联报》上曾有作者撰文介绍说：清代咸丰年间，有人举 “墨”字求对。不少人以“笔、纸、砚、书”等字去对，均不见佳。只有一人以“泉”字应对，被公推为最佳下联，流传至今。这副一字联写出来就是：墨；泉。单从词类上看，以“笔、纸、砚”等对“墨”似无不可。因为它们同属“文房四宝”。但以“泉”字应对却打破了固有的应对思维模式。它在字的“组成”上巧做文章。“墨”者，“黑土”也；而“泉”者，“白水”也。“白水”恰可与“黑土”构成工对。以“泉”对“墨”，妙在对中有对 ，联中有联。羊角对、无情对是对而不联，另外还有一些更特别的对联，它们是“联而不对”。既然不对，不应称为对联，但因其有意不对，故称为不对之对。不对之对虽形式不对、表面不对，而本质、内容却绝妙可对，令人拍案叫绝。不对之对有如下几种类型。

（二十）少字对

即故作字数不等。如讽袁联：袁世凯千古；中华民国万岁。意谓袁世凯对不起中华民国。



（二十一）同字对

上下联全部重字。相传清朝纪晓岚曾送给一 个铁匠一副一言联：酉：酉：上联是个“酉”字，下联还是“酉”字，而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道：“上联正看，是你的打铁砧；下联横过来看，是你的风箱”，铁匠这才恍然大悟。徐渭有一联，见于清代李伯元《南亭四话》：好读书不好读书；好读书不好读书。怎么回事？上下联 都一样？确实，上下联字字雷同，完全一样，但上下联又不一样。上联说：好（hǎo）读书不好（hào）读书。下联说：好（hào）读书不好（hǎo）读 书。对联意思很明白：年轻时耳聪目明，精力充沛，正是好好读书的时候，却不爱好读书；到老了，想读点书，却耳聋眼花，体力不支，不能好好读书了。

（二十二）缺字对

《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句：“童子六七人，毋如尔狡；太守二千石，莫若尔x。”下联童子故意留一个字不说，知府问是何字。童子云：“给我赏钱，则是‘廉’字，不给则为‘贪’字。”有的缺字故意用“？”代替。算式联：1999年3月19日，著名数学家陈景润先生去世，享年仅63岁。为纪念这位大师，有人作了如下一副“算式联”：1+2；7×9。上下联均为算式。上联“1+2”，是指哥德巴赫猜想中的“1+2”命题。这是陈景润以毕生精力攻克的一个世界数学难题。这个“1+2”，早已成陈景润先生的象征。下联“7×9”，七九六十三，既表明他的享年，同时也是痛悼大师英年早逝。

（二十三）外文字母联

联语中插入外文字母，以表达中文不能表达或不易表达的意义。尚没有看到全部为外文字母的对联。笔者所见，有一副半外文字母联，说的是民国时期，某地一位数学教师因工作劳累过度病死，留下一家老小，状况十分可怜。同校一位英语教师，作了这样一副对联：为XYZ送了君命；叫WFS依靠何人？上联的“XYZ”，是数学中常用的未知数符号。这里借指数学。继而借指数学教学工作。下联“WFS”分别是英语单词“Wife（妻子）、father（父亲）和son（儿子）”第一个字母。

（二十四）倒字对

据季世昌、朱净之《中国楹联学》等多本联书载：1931年日军大举侵华的“九一八”事变发生后，举国愤慨。有人愤而为死难烈士写下一副仅两字的奇特挽联：死；生。（倒写）上联是一“死”字，下联则是一个倒写的“生”字。全联意思是：宁可站着死，也不倒着生！

（二十五）无字对

在民间，有一种奇特的“无字对”。它多用于春联，只贴两张红张，纸上不写一字，也没有其它任何符号，取一年平安无事之意。



（二十六）哑对

又叫无音联，指用手势演示事物的形象特征来表达联意，而不用语言文字说出或写出，双方意会而不言传，心照不宣。历史上最有趣的一副哑联，是苏东坡和他的好友佛印和尚合做。说的是苏东坡谪贬黄州，一日与佛印泛舟长江。二人酒过三巡，佛印向东坡索句。东坡从舟中走到舟边，叫了一声佛印，随即用手往左一指，笑而不语，佛印循着所指方向望去，只见岸上有只大黄狗正在啃骨头。佛印心有所悟，呵呵一笑，随即将自己手中题有东坡诗句的大蒲扇抛入江中。原来他们二人的动作是一副精巧的哑联。用文字写出就是：狗啃河上骨；水流东坡诗。河上骨，谐音“和尚骨”；东坡诗，谐音“东坡尸”。这当然是两人谐谑打闹之语。

（二十七）绝对

绝对，即未获得足与匹配下联的单对。绝对一般是相对而言的。一比单对，当时无人能对，是绝对，但过了若干年，有人对上了，便不复是绝对。如清代某名士曾登四川望江楼作一上联：“ 望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古。” 同韵反复，音节谐美，允称佳句，但他苦思不得下联，抱撼而去。直到20世纪30年代，川人李洁玉，从薜涛井旁“古印月井”四字得到启发，才对出了绝妙的下联：“ 印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。”清代纪昀曾谓：“天下无不可对之对。”可事实上天下确有一些巧妙单对未有佳偶。其中最著名的当属纪夫人所出，难倒一代天才纪晓岚本人的一比上联：“明月照纱窗，个个孔明诸葛亮。200多年来，许多文人墨客为此联绞尽脑汁，但一无所获。此联巧嵌诸葛亮的名与字，且联内三处自对。即“个个”对“诸”，“明”对“亮”，“孔”对“葛”，而意境优美，音韵嘹亮，出语天然。要成功应对有极大难度。有人谓此绝对乃中国对联的“哥德巴赫猜想”和“珠穆朗玛峰”，信乎！

（二十八）五行对

原创：对联大家对五行对的特点：按金，木，水，火，土出句，每句五个字；出句中五个字，每字各占一行，而对句中的五个字金木水火土五行位置要与对句一致。要求上下联金木水火土五行位置一致且能表达一个完整意思的的对联叫五行对联。例句：“铁杵消灰堵，银枪泻火城”上联是我看锅炉工人烧锅炉时得到的，工人用铁杵把灰堵从炉堂里拉出，这个动作启发了我。下联是看消防队员消防演习时得到的，队员用水枪来灭火。水枪为白色。以上是正格五行对的例子。五行对也有变格。请看由纪晓岚的夫人做的第一出句，纪晓岚做的第一对句。“烟锁池塘柳（小月）炮镇海城楼（纪晓岚）”因为纪晓岚的城字出律，对联大全仍将“烟锁池塘柳”列为无对对联。（来源：诗画天地）