<p class="ql-block"> 学习摄影艺术，必须阅读大量经典摄影作品，如同我们学习中国古典诗歌，必须从阅读《诗经》开始一样，在欣赏经典摄影作品中，了解摄影的历史沿革，从中弄懂摄影与其它艺术门类的本质区别。</p><p class="ql-block"> 这组经典摄影作品，出自法国的摄影大师们之手，是我多年前保存在电脑里的珍贵资料，今天分享给摄影朋友们，以供大家学习借鉴。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 威利•罗尼斯 摄</p> <p class="ql-block" style="text-align: center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">诺让的星期天(1947年)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> “因为我害怕会在那儿感到百无聊赖,因为我的好奇心难于得到满足,"摄影师邀请观察者观看图像的空间,并以近景中那两个人的视角来审视整个场景,图像引人产生加入到一个快乐的民间舞会的活动和节奏中去的欲望,这个舞会沐浴在巴黎郊区复日柔和的阳光下,对称的结构以三人一组的诱人的舞蹈在作品中心部分打开一个空间,然后用一排拥挤的已构成景色的组成部分的观众,在远景那儿将空间封闭,两个年轻女人的裙子在她们旋转于共同的舞伴两侧时舒展开来,形成身临其境的强烈印象,摄影师通过将三人小组和坐在前排紧紧拥抱着的一对男女置于平行位置的手法,幽默地演绎着一则图像故事,威利·罗尼利用魔术师一般的迅捷.一下子将抓住全部激动情绪的准确瞬间固定下来,这个瞬间赋予这样一个晚会里转瞬即逝的时光一种象征意义。</p><p class="ql-block"> 于1947年完成的像这一幅一样的一系列镜头使威利·罗尼一举成名。他早前已经在他父亲的工作室里观察到一个职业摄影师如何工作,以及在组成图像时准确地将现实的表象——镶接起来的必要性。威利·罗尼是产生于三十年代的“人道主义摄影艺术”的众多代表之一,这种摄影艺术通过向人们展示成为人类集体分享的感情的舞台的图像.卓有成效的使摄影艺术在战后的法国普及开来。</p><p class="ql-block"> 这种新闻摄影产生了国际影响,通过他刻意多愁善感的,从而使他更加接近多瓦诺而不是卡蒂埃·布雷松的立场,威利·罗尼认为自己纪录片制作者的成分多于艺术家的成分,在他整个一生中,巴黎市给他提供了大量的主题和永不枯竭的画面宝库,他始于三十年代,并于五十年代继续进行的关于大企业的报道，特别表现了他干预社会问题的立场,他向摄影艺术发出的要求以及他在生活的各个领域始终以人道主义为目标的态度,</p> <p class="ql-block">罗伯特•杜瓦诺 摄</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">颤抖的旺达(1953年)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 二战后在巴黎,社会题材写实摄影方面最出色的代表人物,毫无疑问是罗伯特.杜瓦诺,他为《事实》.《巴黎竞赛》.《图像世界-世界观》,《快乐法国》拍摄的照片专辑发展成为一种超越图片资料表象的诗歌般的类型学。</p><p class="ql-block"> 1953年拍的这张照片的特别之处,在于其两部划分;两扇窗门,两段不同的叙述。照片左半部分的昏暗之中,一些黑色的人影拥挤在光线微弱的小舞台前,台上一位半裸的舞女正扭动着身体，同时我们看见照片的右半部分,通过那道敞开的门,在距离门几米外的大白天的街上,过往行人正聚集在一起观看一台戏,我们的视线被挡住而看不到戏台。集市上这个售货棚肮脏的环境让人联想到战后最初几年法国的物质生活条件仍然很差,内外两种情景的相互对照或许正是这种暂时性的日常生活的象征,生活中现实和幻想不总是混杂在一起吗?</p><p class="ql-block"> 图片新闻的标准之一是观察的真实性。1950年左右,杜瓦诺拍了一系列场景照片,其中有的是偶然抓拍的.有的甚至是摆拍的.但都给人以真实的印象.他的工作体会进一步充实了摄影艺术必须与现实结合的话题。</p><p class="ql-block"> 杜瓦诺眼里的现实不是什么别的东西而就是一场布景,就是这些陈旧的街区和穷困肮脏的荒郊地带,在那里平淡的日子如流水般渡过,没有时间限制。但是这一切无关紧要,因为他从这里获得了一种价值,一种具有象征意义的价值，这就是让“图像要有东西可讲并且要成功地讲出来”。</p> <p class="ql-block">马克•吕布 摄</p> <p class="ql-block" style="text-align: center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">埃菲尔铁塔的油漆工（ 1953年)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> “三十岁时，我初来乍到首都，在摄影艺术里刚刚起步、我遇到了亨利·卡蒂埃-布雷松.在进行任何讨论之前，他就说服我使用一个旧取景器，它有颠倒画面的奇异的特性。他对我说:‘这大有好处,文艺复兴时期的大师们同样行事:他们在镜子里观看他们的画作来检验它们的结构"马克·吕布还叙述他如何试图熟悉巴黎,于是自然而然地走向埃菲尔铁塔,身上只带着一盒胶卷;他通过取景器观看,突然发现一个人倒挂在半空中。他在此刻拍摄下来的照片成为他在《生活》发表的第一篇作品,同时也是他进入 Magnum摄影社的入场券.</p><p class="ql-block"> 照片上的人似乎更像一个艺术家而不是工人,他在上面工作.聚精会神，头戴帽子,叼着香烟,拿着刷子,，仿佛一幕音乐剧。城市不情愿地、面容苍白而拉开距离地趴在整个场景脚下,场景上的折式钢脚手架似乎是重叠图像的一种投影、油漆工令人头晕目眩的平衡动作使无限的轻巧飘逸达到极致,摄影师用尽可能大的特写镜头把这一点插入画面中。</p><p class="ql-block"> 1989年,吕布针对他的摄影作品如此说道:“谁没有体验过这一美妙、幸福的时刻,凝视、发掘、取景的激情施展如此强大的压力,以致它使我们失去平衡而掉到另一个世界里?“</p><p class="ql-block"> 接着,在后来的岁月里,他常常远赴世界发生政治与社会冲突的地方,以便获得图像见证,这些图像的新闻精确性及其清醒的传达意图达到了一种象征的艺术价值。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">亨利•卡蒂埃-布列松 摄</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">穆夫塔路(1954年)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 摄影意味着承认一件事以及严密组织肉眼在一霎那,一瞬间看到的形状,表达这一事实并赋予它某种意义。那时,头,眼睛、心都应该朝向同一个目标。”</p><p class="ql-block"> 快镜摄影,就像这个神采飞扬、骄傲地拿着两只瓶子的小男孩的照片表现的一样,为摄影术的普及做出了极大的贡献.小孩的这种无忧无虑似乎反映了使用小规格摄像机过程的轻松便捷,画面的勃勃生机也要归功于斜着放的摄像机的位置,轻微的侧向动作加快了男孩朝着画面之外的前方迈进的脚步,并将其引向离我们更近一点的地方。与此同时,男孩大胆地朝重心之外倾斜,而带瓶子的动作变成了平衡动作，甚至使其身后房子角落的暗色横梁也参与其中。</p><p class="ql-block"> 这种摄影术阐明了卡蒂埃-布雷松的基本要求之一,超前的眼光、快如闪电,但同时开拓了画面上清晰的结构,旨在准确无误地抓住飞速演变中的情景。像这样的一张照片是他所谓“决定性时刻”的著名立论的完美无缺的注脚。</p><p class="ql-block"> 作为“Magnum摄影社”的创始人之一,亨利·卡蒂埃-布雷松并不去围追堵截重大事件一他的摄影作品极少产生于事件发生之中,更确切地说是遥远的地方的专栏作者:《巴厘岛的舞蹈》,1954年;《中国的变化).1954年,《莫斯科》.1955年,《土耳其印象》.1968年……他写道:“摄影对我来说意味着确认由表面、线条和现实中的价值形成的节奏……人们一下子就看到一幅照片的实体,宛如一幅画,它有自己的构成,对摄影者来说,构成应该是他始终如一的用心所在,是一个集合,一个可视元素的有机结合。”</p> <p class="ql-block">安德烈•柯特兹 摄</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">埃菲尔铁塔(1929年)</p><p class="ql-block" style="text-align: center;"><br></p><p class="ql-block"> “我认为摄影家的艺术在于无穷尽的探索,需要耐心和时间……。因此我禁止自己使用任何技巧或专业技术,这会使我违反我强加于自身的规则,当我找到使我感兴趣的形象时,我要求镜头忠实地保留这个形象”。</p><p class="ql-block"> 安德烈·柯特兹是一个观察家,他对巴黎充满诗意的爱恋成为在此大都会拍摄的一系列镜头的出发点,埃菲尔铁塔是最有名的照片中的一幅。1929年,埃菲尔铁塔建成四十年之后,柯特兹在战神广场上方以鸟瞰的方式拍摄铁塔.只是从画面左上角处人们才看出铁塔是造成巨大阴影的根源,它形成一种由线条和凹凸曲线构成的奇怪的图形,伸展在地面上,在画面上角的铁塔弓形横向部分,在建筑物和阳光之间发生某种变幻,这种变幻在地面上的阴影图中再次以明和暗的方式重现,这些图形的组成部分因广场上频繁出现的阴影的不规则性而显得和谐均衡。</p><p class="ql-block"> 柯特兹摄影时把相互对立的组成部分并列在一起铁塔的坚固结构与阴影产生的不规则的振颤之间的对立,正像柯特兹作品里常有的现象,照片显示用灰色调突出的主题的一系列变化。对各种不同灰度的应用——从用于沐浴在阳光下的广场的逼真的最淡的灰色,到用于行人的衣裳和铁塔建筑的深层的最深的灰色——造成有别于图像的感觉.柯特兹避免使用深黑色,也避免使用光束,这就使细微处始终清晰可辨,从而赋予画面一种藏而不露的精妙。轻柔地伸展在巴黎上空的灰色帷幔始终吸引着柯特兹:对他而言,灰色并不仅仅只是一种颜色.它是所有颜色的本质,甚至是世界的本质。</p> <p class="ql-block">贝尔纳•普鲁苏 摄</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">21路公共汽车(1971年)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 1945年贝尔纳.普鲁苏出生在维也纳南部，从1965年开始,“生活就是如此”成为他漂泊途中摄影工作的主题,墨西哥、土尔其、希腊、美国、西班牙、法国都留下了他的足迹,</p><p class="ql-block"> 普鲁苏的作品展示的是他身边的日常生活,但是视角的布局上又往往与众不同:刻画在马德里的一所废弃房屋墙上的名字“汉堡”,荒无人烟的蒙特柏利埃月台,安达卢西亚乡村的一个行李背夫,其眼神毫无感情而专注。普鲁苏对偏僻的地方具有识别力,他以50mm 的焦距拍摄，总是超凡脱俗。</p><p class="ql-block"> 1971年拍的“21路公共汽车”是这些作品之一。盯着这张照片,你的眼光很快会沿着窗户以及车内的金属杆投向图像中央,那里图片的对角线重合在一位男性乘客平常的身躯背后.引人注目的还有图象被遮挡的中心部分,你的视线会落在第一背景上的那位白发男士的侧面上,一位孤独的漂泊者在汽车加速过程当中所表现出的不安和失望。</p> <p class="ql-block">威廉•克莱因 摄</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align: center;">母与女（1953年)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 我就像以捕猎为生的头号猎人装备着最新式的秘密武器-真相摄像机-在大街小巷徘徊。”</p><p class="ql-block"> 被摄取的镜头并没有什么吸引力.整个场景集中在几乎漆黑一片的画面上的右上角,被一个老妇仇恨的表情所笼罩.她的脸上所表现出来的不赞同或不信任主要由她向上扬起的左眉来体现.后边的年轻妇女,根据题目应该是她女儿.并没有母亲严厉的神色.两个女人的相象通过她们在画面上平行的位置来强化.我们是否在少女的脸上认出母亲从前的面容,或者从母亲的面孔看出女儿将来的容貌?年龄是否也改变面部的表情?两条线从左上边缘朝右下方横贯整幅画面，这两条线由墙壁或少女身后楼房的边缘，以及画面左半边勾勒的人的肩膀的轮廓形成。动作已超越画面的范围,在两个女人聚精会神的目光中得到延伸,它使如此抓住她们注意力的东西成为悬念。我们拒绝的感觉大概就是产生于这种不确定性。威廉·克莱因这幅照片体现了一种摄影方法的开端，作者很快就使它臻于完善,凭着这个方法.他使图像迅速而出人意表地脱离时间和现实.</p><p class="ql-block"> 克莱因随着美国军队来到欧洲,战后决定留在巴黎当画家,当他不久之后选择摄影艺术时,他拍摄的镜头摒弃如亨利·卡蒂埃-布雷松或安德烈·凯岱兹那些扎根在战前现代性、在新闻摄影方面有影响的摄影家充满文化内涵的隐喻和复杂的视觉建构,这个自学成才的摄影家熟悉现代绘画，他背着他的广角镜头走在街上就像他在画布前那样行动:自然而然地、直觉地摒弃规格标准.他那受偶然支配的特写为摄影资料评论打开了一条全新的道路,这种评论成为不含拐弯抹角的叙述的视觉见证,1954年,他返回纽约逗留三个月，他和这个城市的冲突是他的照相机挑衅性的表达方式,"这与我对生活的观察方式有关,这是由荒诞、悲剧性和滑稽构成的混合体。在任何一种情况下,会有一个时刻一切都聚在一起,这就是你认为曾经在梦中见过的,一个再平常不过的东西,突然,你在现实中也见到了:就是它|我希望能拍到和生活一样无法解释的照片。”</p>