浅论傅山书法美学之不足

吴立桂

<h3></h3><h1><font color="#ed2308"><b> 浅论傅山书法美学之不足<br></b><b> 吴 立 桂</b></font></h1><b> 时经元、明,从总体上看,书风变得更趋姿媚、甜熟,缺少气骨、缺少高韵了。这是傅山对时代书况的基本估计。由于傅山的世界观本身存在着复杂的矛盾,其书学观也是多重矛盾的复合体。<br> 其一,他并没有摆脱传统的人品决定书品的儒家书学思想。所以他也提出“作字先作人”。<br> “作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与孥是取。永兴逆羲文,不易柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏”。<br> 其二,他认为“写字之妙,不过一正”,“正极则奇生”,就是书之大巧。<br> “写字之妙。亦不过一正,然正不是板,不是死,只是古法。且说人手作字,定是左下右高,背面看之皆然,对面不觉。若要左右最平,除非写时令左高右下,如勒横画,信手画去则一,加心要平,则不一矣。难说此便是正耶?”<br> 其三,他认为作字必须笔笔似古人,否则不成字:<br> “字与文不同者,字一笔不似古人即不成字,文若为古人作印板,当得谓之文耶?此中机变不可胜道,最难与俗士言。”<br> 其四、傅山认为作字贵得天倪:<br> “凡事天胜天,不可期人,纯天矣。不习于人而自欺以天,天悬空造不得也。人者天之使也,勤而引之,天不深也,写字一道,即具是倪,积月累岁自知之。”<br> 其五,他表示了对“奴书”的极端厌恶。<br> “不拘甚事,只要不奴。奴了,随他机巧雕钻,为狗为鼠已耳。”<br> “字亦何与人事,政复恐其带奴俗气,若得无奴俗习,乃可与论风期日上耳,不惟字。”<br> 以上这些重要观点,基本精神又集中体现在《作字示儿孙》(卷廿五)一文中:<br> “贫道二十岁左右,与先世所传晋唐书法,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂、董香光墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉觚凌难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也。行大薄其为人,痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨,始复宗先人四、五世所学之鲁公,而苦为之,然腕难矣,人不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤乎?不知董太史何所见,而遂称孟頫为五百年中所无?贫道乃今大解,乃今大不解。写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手之不可欺也如此,危哉!危哉!尔辈慎之”。<br> 傅山认为人品决定书品,因此提出“作字先作人”。问题只在:是不是“心正则笔正”?苏东坡说:“世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣”。因为书法毕竟要反映作者主体的精神气格、审美趣好。这些论述是实事求是的。所谓人品,属道德范畴;书品,属艺术范畴。在阶级社会,道德是有其阶级标准的。对人品的评价可以影响对艺术的评价,但人品不等于书品。<br> 傅山说:“写字无奇巧”,“正极奇生”,这些观点也太绝对、太片面。孙过庭拘于初唐的书法经验,把书法的追求规定为“平正——险绝——平正”,已有程式化之弊。王羲之书,六朝人袁昂就说其中“有不端正者”,而且赞赏这“不端正者,爽爽有一种风气”,何况各种字体各有其求平正与奇巧的规律。在结体上,如果都只讲“正极”,每个部分正极,整体也正极,除了造成审美效果的单一,未必有什么“奇生”。相反,部分的不平正构成整体的平稳,或以部分的平正而结构错落,造成非欹非正、亦正亦欹,这样也未必不是一种形式。亚栖称:“凡书通即变。王变白云体。欧变右军体,柳变欧阳体,.若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体”。写字岂可规定模式呢?至于说,如此则“归于大巧若拙”,也无逻辑性可言。既无巧可生,又何来“大巧”?况且也与美学意义上的“拙”联系不起来。所谓巧、拙本来都是相对的。无论是甲骨、钟鼎、八分、真楷,能初创出统一的结体,都是大巧。因为要把各种不同的笔画造型调整为统一的形式,需要大费心机,而此时熟练地掌握书写契刻,也非易事。故既是“大奇”,也是“大巧”。但字体定型后,书写经验积累得多了以后,人人依照法度模式求精熟,就不足为巧,也不以为奇了。这时反以难得之直率拙朴为奇、为巧、为贵、为美了。因此,“巧”的审美意义不在形式的“正”、“ 奇”,不在内容的“古”、“今”,而在书家是否确实创造了一种异乎常俗、别具匠心,使审美者眼目为之一新的面目。书写得平正而不死板,是书法的基本要求,写死板了就不是艺术。但写得不死板就算“大巧”,似乎把书法艺术降低为塾师看学童习字了。古人只说“大巧若拙”,可从来没说大巧是拙。巧到极处,又若天然,非刻意做作,乃是大巧,亦为之“拙”。如果只求正而不死板,何以谓大巧?傅山特别指出写字必须笔笔似古人,一笔不似古人便不是书。前人再好,终究是前人的,难道创造了伟大书法艺术的先辈要求于我们的,只求把前人的创造简单的摹仿或者复制出来交给后人吗?<br> 傅山的“天倪观”,似乎有点宿命论的味道,但他讲写字“积月累年自知之”,使我们觉得他还是在讲通过长期的实践而领悟客观存在的书理。古人会讲,结字之妙,千变万化,其常不主,但其审美效果却使人感到如出自然,一书不可移。这大概就是傅山所谓的得“天倪”。这里他确实体会到了书法创造和审美心理自然形成的事实。书法不能违背它而要顺应它、遵循它以为创造。这与古人讲的“得之自</b><h3><b>然”、“妙造自然”的要求是相同的。但这一认识与其“无一笔不似古人”的要求就有些矛盾了。因为古人也是据其对自然规律的感悟,据其时尚、随其情性创造的。如果一个书家不据自己对自然的感悟、不据其时尚,不随其情性去汲取古人,创造自己,而一味地憋着性子求“笔笔似古人”,试问还有什么“天倪”可言呢?<br> 反对“奴书”、“俗书”,唐宋人就提出来了。傅山所称的“奴书”则是指从政治上没有高尚品德、奴奉异朝者的书法。傅山所反对的“俗书”,似与黄庭坚的“士可百为,惟不可俗”相同,要求书家不要投时俗之好。但也有与黄庭坚不同的方面。黄讲的是以独立的主体性格统率独立的书格,要如“烈女态”,不要“百般点缀”;傅山虽也反对投时俗之好,但其理想的书格却不是自我的创造。而是学得“晋自晋,六朝自六朝……”,“无一笔不似古人”。其实质就是不在政治上与异族为奴,要在艺术上与古人为奴。<br> 傅山自我分析的精神是严肃的,但我以为这种分析却是十分片面和迂腐的。第一,不知所临墨迹好在哪里?不知学它什么?漫无目的无所不临,怎么可能取得好的效果呢?可是他得赵、董墨迹,且一下就能看到了“圆转流丽”的特点,明确了要汲取的东西,“遂临之”,就比较容易学出效果;第二,人各有其性分,有的人喜肥壮之书,有的人爱秀媚之书,情性使然,不可强求;第三、艺术有高低,美有层次,审美能力也有高低;高雅的艺术往往一时不容易为多数人所接受,浅俗的艺术常常有更多的人接受它,这是合规律的现象。二十岁左右的傅山把“先世所传晋唐楷书法”一把抓来,是不是真能欣赏领会其美,实在难说。“无所不临”,不得要领,也是必然。像这样不全面地、冷静地分析其实际原因,笼统地把问题归结为“如人学正人君子,只觉觚凌难近,降而与匪人游,神情不觉日亲日密”,其实是自己哄了自己,恐于其儿孙未必有真确的教益。<br> 傅山“不知董太史何所见,而遂称孟頫为五百年中所无”,表示“乃今大解,乃今大不解”。他所称的“大解”是什么呢?大概是诊断董与赵“一丘之貉”,董捧赵就是为了抬自己。“大不解”的是什么呢?时代为何竟然把这种软媚无骨的书法捧上了天呢?时代的书坛为什么由这样的人物来主宰呢?其实,他“大不解”的事,的确是“大不解”。<br><br>载《书法报》2010.07.07第26期<br></b><br></h3>