史诗•丝绸之路河西走廊【1瓜州 &金塔】

一溪云•随心笔记

五一期间，自敦煌出发向西至青海海西线，自此对西北的广阔和苍茫心生向往，秋季依然以敦煌为起始，向南穿越河西走廊，进入这片史诗般的土地。

河西走廊地处黄河以西，东起乌鞘岭，西至玉门关，祁连山在南侧，北侧是龙首山、合黎山、马鬃山，因形似走廊，被称为河西走廊。

它本是一条穿越群山峻岭的无名峡谷

因为极具开拓和冒险精神的使者张骞

这条黄河以西的窄长通道

成为金戈铁马的征途

商旅绵延的古道

中西文化交融碰撞的通道

河西走廊

一段通往文明的道路

一部波澜壮阔的史诗

沿着祁连山脉，依次分布着六座城市。其中有四座是由2000多年前的汉武帝所亲自设立命名，这便是著名的河西四郡：武威，张掖，酒泉，敦煌。

2021年9月底 河西走廊之旅

D1 ～兰州～敦煌

D2 敦煌～瓜州榆林窟～大地之子/无界～嘉峪关新城魏晋墓壁画博物馆～嘉峪关市

D3 嘉峪关市～悬臂长城/嘉峪关城～金塔胡杨林～张掖

D4 张掖～外星谷地质公园～冰沟丹霞～七彩丹霞～张掖

D4 张掖大佛寺～～马蹄寺～扁都口峡谷冲击平原～武威

D5 武威：武威西夏博物馆/文庙～武威市博物馆～大云寺～鸠摩罗什寺～雷台汉墓～民勤沙漠艺术公园

D6 武威～天梯山石窟～永泰古城～兰州

瓜州因产美瓜得名，相传西汉时张骞受命出使西域，行至安西忽染重病，卧床不起，多方寻医无效，一日一江湖郎中寻至张骞下榻处，切脉后说此系心火上泛，吃瓜便可治愈。张骞吃后病很快痊愈，张骞完成使命后回到长安念及腊月得瓜救命一事，便亲自将此地起名瓜州。

岸雨过城头，黄鹂上戍楼。塞花飘客泪，边柳挂乡愁。

白发悲明镜，青春换敝裘。君从万里使，闻已到瓜州。

在瓜州戈壁滩的沙漠深处，有一个可爱乖巧的婴儿在大地的怀抱中安然入睡。

这个雕像是由清华教授董书兵亲自设计雕刻而成的，位于甘肃省的西北地区的瓜州的古镇上。人们把它称为大地之子，他的长为15米，宽在四米左右，高度高达9米，这个雕像以熟睡的姿势躺在沙漠里，就像真的婴儿睡觉一样。

向大地之子雕塑南侧望去，有一座“海市蜃楼”，它是由清华美院董书兵教授在甘肃省瓜州县创作的第二件大型作品，名曰《无界》。

《无界》在造型语言上是简约的、纯净的。直白的钢管在焦色的大漠与湛蓝的天空中肆意组合、天地无碍，简约的造型，单纯的色彩，再加上置于戈壁的特殊位置，使《无界》仿佛一个独立于主宇宙之外的次级宇宙，同时也是一个未完成的世界——扣件式脚手架钢材的组合成型方式，使作品始终呈现一种构建进行中的视觉印象。

《无界》在戈壁滩上超凡脱俗，隐隐透露出不与浊世为伍的清高与出众，在时空深处，敛容屏气，无忧无惧。

～网络

无界以丝路文明为创作背景，以榆林窟盛唐经变画中的建筑样式为蓝本，融合了中国传统建筑样式、中国传统图形纹样等多种艺术理念，以现代建筑材料为载体，用视觉语言向世界传达千年丝路精神与文明的延续。

戈壁滩里的汉武帝雕像

西汉在文景之治迎来国富民强的时代，汉武帝怀揣少年雄心，决心打破被匈奴压制的局面。

张骞出使西域，带回来了大量关于西域的第一手资料。之后，霍去病率领轻骑，击溃匈奴，河西走廊纳入汉朝版图。西汉通往西域的通道被打通，丝绸之路开始形成。

“戈壁方舟”通体使用壁厚1.2厘米钢材，长12米、宽3.5米、高6米，整体重量达10吨，作品以方舟造型为主题，寓意着载满艺术的丰硕成果，从西北戈壁驶向世界。

广袤苍茫的的戈壁之上，起伏如波涛般山川之间，一艘承载着人们期盼的方舟乘风破浪。

地处瓜州县的榆林窟，又名万佛峡、榆林寺，始建年代无文字可考，从洞窟形式和有关题记推断，当开创于隋唐以前的北魏时期。从壁画风格和游人题记结衔看，唐、五代、宋、西夏、元、清各代均有开凿和绘塑，进行过大规模的兴建。榆林窟洞窟存在43窟。

榆林窟大约始凿于北魏时期。

五代宋初，曹议金家族继张议潮之后，统治瓜、沙等州百余年之久，曹氏家族利用河西一隅的暂时安定，兴建石窟，彩绘壁画，以粉饰太平。所以，这一时期开凿的洞窟较多，占榆林窟全部洞窟的一半。曹氏家族修建的洞窟甬道上大都绘着他们的巨幅供养人肖像

西夏、元时期，共兴建和重建洞窟16个。由于受密宗的影响，出现了水月观音、密宗曼陀罗等前代少见的题材。

洞窟开凿于峡谷东西两崖上，现存43窟，其中东崖11窟，西崖32窟，分布面积112850平方米。洞窟形制为过洞式中心柱、过洞式覆斗顶、过洞式穹窿顶、过洞式人字坡顶四种形制

如今参观分为普窟和特窟，特窟为第2（票价100元）、第3（票价150元）、第4（票价100元、第25（票价200元）窟，普窟的票价为40元，特窟选择了第2窟、第3窟和第25窟

第2窟

第2窟建于西夏，元、清重修。

平面为方形，覆斗形顶，中心设佛坛。佛坛上存清塑文殊菩萨及侍从一铺七身。主室窟顶藻井画盘龙井心，璎珞垂幔铺于四披，下画千佛二排（元代补绘数身）。东壁中央画文殊变一铺，文殊上部画有涅槃图。南北两侧各有一铺说法图，在文殊变与说法图之间及正壁两边共有四幅条幅式画面。这些画面的具体内容及其佛经依据目前尚不清楚，有人认为是观音救苦救难的场面。南北两壁各画说法图三铺，从听法的菩萨和天龙八部众神的形象及服饰看，具有西夏人物的明显特征。西壁门南、北侧各画水月观音一铺。下部画西夏供养人的画像，并有西夏文题记。

洞窟的开凿年代属西夏（公元11—13世纪）。西夏是由党项人建立的以兴庆府为中心，统一西北小区域的一个少数民族政权，建国190多年，是古代西北地区非汉民族政权中历时最长的一个。西夏建国后，大量吸收中原汉文化，尊孔崇儒，并仿照汉字创立了西夏本民族的文字—西夏文，而且西夏两代帝王李德明、李元昊都是佛教的崇信者。

洞窟内，覆斗形顶的中央绘团龙藻井，从构图到绘画都很有创意。

其南北壁绘有说法图，在西壁门两侧各保留了一幅水月观音画像，其绘制之精美，是西夏壁画中的上乘之作，也是敦煌石窟水月观音画像中最精美的。

水月观音是观音的三十三种化身之一，因其所绘观音静观水中月而得名。“水月观音”为中唐时宫廷画师周昉所创，由于这种新的形象深受人们的喜爱而广为流传

榆林窟第2窟-藻井

窟顶藻井井心绘蟠龙，佛教中龙是护法的天神，传入中国后，与中国传统文化中的龙合二为一，因而在中国的佛教寺院和石窟中，龙的地位特别受到重视。中国传统的龙源远流长，起源于距今八千年的新石器时代，人们出于对大自然的崇拜与五谷丰登的美好祈愿，赋予龙翻云赋雨，兴风作浪的神力。古代中国的统治者把龙作为皇权和神权的象征，所以龙具有至高无上的权力和不可侵犯的地位。数千年来，龙已渗透到中国社会的各个方面，成为中华民族的象征、中国文化的象征。但最初的龙形象与蛇差不多，可见龙的想象源于蛇。后来在漫长的历史发展中，龙的形象逐步丰富起来，到宋元以后，龙拥有马头、鹿角、蛇身、鱼鳞、鹰爪、鱼尾等等奇异的特征。本窟藻井中心的龙，身体弯曲成环形，正昂首张开大口，龙有四爪，身体以白色和红色点缀出鳞甲，使龙身光润而有立体感。龙的周围以黑白红绿等色相间叠晕而成逆向旋转的两个圆环，具有很强的动感，尤其是外圈的以黑白红绿诸色相间绘制的环状图案，形成急速旋转的动势。衬托出龙的动感。圆环外绘出舒展的云纹。井心外有多层边饰，分别为回纹、连珠纹、波状花卉、菱形花纹、小团花等。与旋转的龙形成方与圆、静与动的对比，具有强烈的装饰效果。土红色与石绿、白色相间，表现出绚丽的效果。

本窟令人注目的是西壁门南北两侧各有一铺水月观音图。

倚石抬头，山月流云，池不扬波，动中静态，一望千年

北壁所绘这一身水月观音，在月色朦胧中正悠闲自若地静座在宝座上，犹如一位华贵的贵夫人，身靠山石，山后有竹林环绕，观音被笼罩在透明的光环中，正昂着头，望着天边那轮被云彩遮挡的弯月，面前有流水淙淙，水中盛开着朵朵的莲花，似乎正沉浸在这个月夜幽静的世界中凝神遐思，又似乎聆听着世间的疾苦，以慈悲的胸怀随时去解救受苦受难的人们脱离苦海。在画面右侧正中还绘制了一个天真可爱的善财童子，正腾云驾雾的赶来向观音朝拜，右下角绘出的是有名的唐僧取经图。

整个画面是以一种清新淡雅的石青，石绿等冷色调来表现，显得宁静素雅。这里的水月观音画像不仅仅是作为人们礼拜的对象，而且也成了人们欣赏的对象。人们看到这样的画面可领悟到一种深旷清净的意境，这种意境似乎能使人丢弃心中的一切杂念，陷入凝神遐思之中。

水月观音，肩披绿色大巾，下穿红蓝二色裙，左手抚左膝，右手持飘带自然伸到胸前，神情悠闲地坐在岩石上，似乎正在仰望寂月夜凝神遐思，又似乎在聆听世间疾苦，准备随时救苦救难。观音一侧的岩石上摆放着花篮和插有柳枝的净瓶，身后灵石矗立，岩石后面露出绿竹。脚下碧海茫茫，海面上一童子正乘云而来，合掌向观音礼拜，这就是善财童子至普陀珞珈山参拜观音的情形，即“童子拜观音”。天空彩云浮动，一弯新月高悬天际。

在色调上，以青绿色调为主。又在观音的面部身体部位以贴金，对比天空部分的彩云，更显得金碧辉煌。现在帖金部分已经氧化变黑，但仍可以感受到清新淡雅、宁静悠远的意境。

第2窟-西壁北侧-水月观音之唐僧取经

大海岸边的平地上，一位年轻英俊的汉族僧人，身披袈裟，双手合十，仰首虔诚地隔水遥礼观音。僧人身后有一位头戴金环、披散着头发、形貌如猴子的男子，右手举到额前，遥望远方，左手牵着仅仅露出头部的马。

此画面表现的就是唐僧取经的故事，青年僧人就是玄奘，猴脸人物就是孙悟空。在历史上，玄奘取经是确有其事的。唐太宗贞观元年（627年），28岁的玄奘便走上了西行求法的历程。玄奘取道瓜州，出玉门关、过五烽，经莫贺延碛大沙漠而至印度。玄奘曾在瓜州逗留月余，与瓜州人民结下了不解之缘。玄奘取经故事在瓜州流传深远，最终进入画家的视野，绘制在榆林窟的壁画中。

第2窟-西壁南侧-水月观音

在门南侧还保存了一幅水月观音，也很精美，但画家笔下的这幅水月观音与另一幅相比又截然不同，特别是画中的岩石，翠绿和云彩等具有浓厚的装饰性，而且对称统一，画中描绘山水的方法充分体现了南宋山水画技法特点，堪称佳作。

南侧的水月观音图，在透明的巨大身光圆轮中，映衬出一位头戴宝冠、项饰璎珞、长发披肩、腰系长裙的观音菩萨，观音右臂轻轻搭在屈起的右膝上，右手轻拈串珠，左手微抚岩石，悠然自在、若有所思地坐在水边的岩石上。水中盛开着的一对莲花承托着观音菩萨的双足。右侧的岩石上摆放着花盘和插有柳枝的净瓶，身后修竹摇曳，怪石嶙峋，天空祥云缥缈，灵鸟蹁跹，画面左下侧，龙女双手合十，正在虔诚礼拜观音。

“南海海深幽绝处，碧绀（gàn）嵯峨连水府。号名七宝洛迦山，自在观音于彼住。”

南北两幅水月观音图，在艺术上有异曲同工之妙：方形的画面构图中，以对角线为分界线，下部表现观音、龙女、善财童子、岩石、大海、修竹，上部则只有一绺彤云点缀，画面有大部分是空白的天空。这种对角线构图，虚实对比，大量留白的手法，源于南宋山水画的流行风格，正是画史上所谓“马一角、夏半边”（马远常在画面中只画一角，大部分留白，夏圭的山水画也常常只画半边，而有半边留白）的特征。壁画中的这种构图，在有限的壁面上拓展了画面无穷无尽的空间，给观者留下了回味无穷的想象世界。尤其是观音身后的轻薄透明的圆光，既像一种圈点重点的符号，指明了观音在本图中的主体性，又犹如一面轻薄的镜子，观音好像就是映照在镜子中的像。这种艺术手法，增加了画面空灵、悠远、神秘的氛围；圆形的头光、背光又为方形的画面增添了灵气和活力。总之，整个画面使远－近、方－圆、虚－实、动－静，和谐而又统一起来。在色调上，两幅壁画都以青绿色调为主。又在观音的面部身体部位以贴金，对比天空部分的彩云，更显得金碧辉煌。现在帖金部分已经氧化变黑，但仍可以感受到清新淡雅、宁静悠远的意境。

据画史记载，水月观音为唐代画家周昉所首创，诗人白居易看到后惊叹不已，赋诗赞美道：“净渌水上，虚白光中。一睹其像，万缘皆空。”（《画水月菩萨赞》）白居易的诗句，是对水月观音艺术美感和画面意境的高度概括。水月观音把佛教的菩萨放在有山水树木的背景中，且以月光来衬托意境，这在印度佛教艺术中看不到，完全是中国式的观音。而水、月或水中月又是常见的佛教譬喻，它们是针对无常与世间的一切而说。通常也被认为以水中之月来比喻色即是空、空即是色的般若玄理。可以说水月观音是中国传统美学精神与佛教哲理完美的结合，是以中国山水画的境界来表现佛教内容的典型作品。

第3窟

建于西夏统治瓜州晚期。窟内纷呈汉、藏民族及显宗、密宗的内容和艺术，是这一时期艺术最成熟、最典型的洞窟，独具特色。窟呈长方形，穹窿顶。窟中央偏后设八角形三级曼荼罗（坛城），上存清塑数身。

窟四壁下部清代环砌双层台基，上存清塑十八罗汉像。顶绘曼荼罗，中画五方佛。

东壁中央绘佛传，南北侧分绘汉密五十一面千手千眼观音曼荼罗、胎藏界曼荼罗及显宗天请问经变。

南壁东起画曼荼罗、观无量寿经变、曼荼罗各一铺。

北壁东起画曼荼罗、净土变、曼荼罗各一铺。

西壁门上方绘维摩变，门南北侧绘普贤变、文殊变。

甬道南北壁绘供养人。

本窟位于榆林窟所在河谷地的东崖下层北侧，坐东向西，平面为长方形，窟顶为浅穹窿顶，窟中央设八角形三级佛坛，为曼荼罗（坛城）形式。洞窟正壁和两侧壁下部是清代环砌的佛坛，中心佛坛与周壁佛坛上原有清塑40余身，南北壁的佛坛与塑像已被拆除。窟顶中心是金刚界五方佛曼荼罗，四周画边饰、璎珞垂幔及千佛。东壁中央绘八塔变，南侧绘五十一面千手千眼观音变，北侧绘十一面千手千眼观音变；南壁中央绘观无量寿经变，两边分别绘金刚曼荼罗和五方佛曼荼罗；北壁中央绘净土变，两边分别绘五方佛曼荼罗和观音曼荼罗；西壁门上绘维摩诘经变(残)，门南普贤变，门北文殊变。

第3窟-窟顶-金刚界五佛曼荼罗-西夏

东壁中央上部-八塔变之举哀梵天-西夏

正壁（东壁）中央绘八塔变，是根据《八大灵塔名号经》所绘，八塔包括兰毗尼园佛降生处、尼连禅河畔成道处、鹿野苑初转法轮处、祗陀给孤独园现神通处、曲女城为母说法处、耆阇崛山说《法华》等大乘法处、毗耶离城维摩诘示疾处和跋提河畔娑罗树林涅槃处。本窟的八塔变，中央画一大塔，表现降魔内容，两侧各画六塔，可以辨识的内容有释迦降生、弥猴奉蜜、降魔成道等。中央大塔表现降魔内容，塔刹饰以华丽的莲花，这一形式与莫高窟附近成城湾现存一座宋代花塔一致，可见是有现实依据的。画面上塔顶为莲花帐顶，每瓣莲花上各画一座塔，塔中都坐着一身佛，莲花的顶端又有一身佛塔，这是佛的法身毗卢舍那的象征。顶部左右两角画魔军正在疯狂地进攻释迦牟尼，这两身魔鬼凶神恶煞、面目狰狞：长发蓬松、青面獠牙；身长六臂：一手执刀、一手持戟、一手拿弓、一手握箭、一手执盾、一手扬鞭。似乎要置释迦牟尼于死地。降魔变，表现释迦修道即将成佛时，魔王波旬纠集部众向释迦发起的种种进攻，企图置释迦牟尼于死地，释迦牟尼运用神通力降服了魔军，最终使魔王及其他的部下也皈依了佛教。降魔是释迦牟尼一生中非常重要的事情，也是佛教中具有代表性的一件事，它是释迦牟尼从凡俗转向觉悟者的转折点，降魔之后，释迦牟尼才真正成道变成了佛陀。其实，释迦牟尼降魔的过程不仅是战胜外部恶势力企图阻止自己成佛的过程，也是释迦牟尼战胜自身心魔的过程，释迦牟尼通过克服自身的种种精神障碍，最终达到了心灵的解脱与平静，把爱欲、烦恼、忧愁、饥渴、虚伪、怯懦、名利等全抛在了九霄云外，从而达到了真正的心无牵挂和大彻大悟。

东壁中央上部-八塔变之涅槃-西夏

降魔大塔的正上方就是释迦牟尼涅槃图。释迦牟尼右胁而卧头枕在中国式的方形枕头上，右手支颐，左手放在身上，双足并拢，表情非常平静、安详、淡泊、超然。六身举哀弟子站在释迦牟尼身后，表情各不相同。佛足前，站立着一身老年妇女，身穿长衫，头发扎成发髻，表现的是佛的母亲摩耶夫人，她听说佛即将涅槃，从忉利天宫下凡来到人间亲自见佛一面。佛头的一侧画四身佛，佛足的一侧画三身佛和一身菩萨（最后一身为菩萨），加起来就是七佛一菩萨。表现的是过去七佛毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛和即将成佛的弥勒菩萨。涅槃，意思为灭度、入灭、寂灭等，是佛教修行所有达到的最高理想，是对生死、烦恼诸苦的彻底断灭后而获得的一种最高境界，从而达到不生不灭、永不轮回的境界。因此，涅槃也是释迦牟尼一生中具有里程碑意义的大事。从画面所处的位置看，涅槃图处于顶端非常重要的位置。

东壁南侧-五十一面千手千眼观音经变-西夏

东壁南侧的壁画是依据唐代初年从印度传入中土的《千手经》绘制的《五十一面千手千眼观音经变》。本窟五十一面千手观音，累头十层，五十一面形成宝塔状。观音头上有七层宝塔三座，正上方的宝塔上坐一化佛，化佛佛光中有承露盘，盘中宝珠中出现须弥山，山顶有忉利天宫，忉利天宫上面还有化佛和飘渺的云气。“千手”并非确指，而是以千喻多。千眼表示智慧无穷，千手表示法力无边。壁画中并没有把观音的每一只手都画出来，而是用很多器物来代替。整个画面中绘出了166种器物，基本对称地分布在观音的两侧，其中的41只手中的器物是根据僧人不空所译《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼经》绘制的，其他的则是反应西夏社会生活现实的物品，有人物、动物、植物、乐器、兵器、法器、法物、宝物、建筑、宝池花树、交通工具、生产工具、生产活动场面等。生产工具有：犁、锄、耙、镰、锯、斧、斗、钜、熨斗、船只、耕牛等。生产活动有舂米、打铁、酿酒、耕作、挑担等，还有其他百工、百艺的形象。佛教中的因明、声明、内明、医方明、工巧明称为五明，是菩萨必修的五种学问。其中的工艺、技术和历算科包含在工巧明中。观音千手之中又有八手各拿一个净瓶分别从两边倾倒甘霖，最终在画面中形成了波涛汹涌的海水。还有左右两个长臂伸出圈外，呵护着两个凡夫俗人。此铺壁画所绘的内容是考察西夏社会经济生活的珍贵资料，具有很高的社会价值。特别是“冶铁手”、“酿酒手”、“牛耕手”等真实地反映了西夏社会的生产生活场景，有很高的科技史价值。

东壁-五十一面观音变之风箱与冶铁图-西夏

冶铁：图中竖立着高大的立柜式风箱把画面一分为二，风箱一侧一人穿小口裤子、脚蹬麻鞋，上身所披衣衫裸露着一面肩膀，坐在方石上，一只手用力拉动风箱，一只手正在给炉火中添柴。这一部分画面应该是表现打铁的前期准备工作，即正在给生铁加热，改变铁的分子结构，容易锻打；这种立柜式风箱上装着两个竖长的活动木板，通过木板的一前一后交替开合来推动空气中的氧气流动来连续鼓风。在元代的文献记载中已经出现这种风箱。我国使用木风箱鼓风进行冶炼，比欧洲早500—600年。我国的鼓风技术大约经历了这样一个过程：自然风—皮囊鼓风—立柜式单木风箱—立柜式双木风箱—活塞式木风箱—电动鼓风机，至今，有些偏远落后的农村任然在使用活塞式木风箱鼓风烧饭。英国科技史专家李约瑟在《中国在铸铁冶炼方面的领先地位》一文中说：“中国从未用过楔形鼓风器，而经常使用长方形的风扇。这类风扇首先见于10或11世纪西夏榆林窟壁画。”鼓风技术的发达促进了冶铁和铸造技术的发展，享有盛誉的西夏铁制甲胄和刀剑就是在这种鼓风技术的前提下产生的。文献记载西夏冶铁业规模不小，水平较高。风箱的另一侧，两个与鼓风手装扮差不多的年轻人面对面站着正在锻铁，一人用一只手拿着钳子夹住放在铁砧子上的铁块，另一手高高举起大铁锤正准备使劲击打铁块；对面的另一人也高举大铁锤准备敲打铁块。似乎能够听见他们俩一前一后重锤落到生铁上，叮当作响之声不绝于耳。

东壁南侧-五十一面观音变之酿酒-西夏

酿酒：画面上有两位妇女，一人蹲在灶火前，一手正往熊熊燃烧的火中添加薪柴，一手拿着吹火筒准备随时吹火，她身边的空地上摆放着高足碗、酒壶和木桶。另一个妇女站在塔式蒸馏器旁，一手伏在灶膛上，一手举着酒杯，俯视着烧火的妇女述说着什么，似乎就是在告诉烧火的妇女自己品尝了美酒后的美好感受一样。我国酒文化源远流长，战国时期的《世本·作》：“仪狄做酒醪变五味”，这是造酒最早的文字记载，汉代许慎《说文解字》“古者仪狄作酒醪，禹口尝之而美，逐疏仪狄。杜康作秫酒”，曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？何以解忧，唯有杜康”。所以，后世的人们认为杜康是中国酿酒的祖师爷。杜康是否是我国酿酒的祖师爷现在不可而知，但可以肯定的是，杜康所造之酒只能是发酵粬子做成的酿造酒（也叫发酵酒或黄酒），绝不是蒸馏酒（也叫白酒、蒸馏酒或烧酒，烧酒是利用酒与水的沸点不同制造出来的）。明代李时珍在《本草纲目》中说：“烧酒非古法也，自元时始创其法。”其实，李时珍的这种说法是缺乏科学根据的。唐代诗人李白：“白酒新熟山中归,黄鸡啄黍秋正肥。”白居易有诗云：“荔枝新熟鸡冠色，烧酒初开琥珀香”；雍陶亦有诗云：“自到成都烧酒熟，不思身更入长安。”说明唐代的人们已经利用蒸馏技术制作烧酒了。本图中的塔式蒸馏器绘制于西夏。1959年，何丙郁和李约瑟两位先生在《中世纪早期中国炼丹家的实验设备》中，考证此图像为烧酒蒸馏器，我国许多科技史的专家经过详细考证后赞同这种说法；1975年，河北省承德市青龙县出土的金代铜质蒸馏器，其制作年代最迟不超过1161年的金世宗时期（南宋孝宗时）。这一切，都为我国的烧酒技术的年代提供有力的佐证。

东壁南侧-五十一面千手观音变之牛耕-西夏

牛耕：农夫右手扶犁，左手扬鞭，一黑一白两头健壮的耕牛正拉着一具直辕犁奋力向前犁地。这种牛脖子上架一木制牛鞅子，两侧系两根绳子用来拉力的方式，至今任然是利用牛力耕地、种田、拉车等传统方式。不过，壁画中的直辕犁出现在西夏社会生产生活中已经是落后的农具了，在敦煌莫高窟的唐代壁画中已经出现了比直辕犁更加先进的曲辕犁了。这些也从侧面反映了西夏民族从游牧骑射向农耕定居缓慢发展的进程。

东壁南侧-五十一面观音变之舂米-西夏

舂米：一位裹着头巾，上身穿着交领短衫裤，脚穿麻鞋的农夫双手扶着支架正在用力踏碓。壁画上的碓，是用一根固定的木杠架起另一根木杠，两根木杠形成十字形，在上面能够活动的木杠的一端装上一块圆形的石头（或木头），然后用脚连续踩活动木杠的另一端，石头就连续起落，以此来去除石臼中粗米的皮。此图中的碓比用一个石臼用杵捣米前进了很多。一旁有舂好的米和簸箕。

五十一面千手千眼观音经变，内容丰富而写实，有极高的社会科技价值；敷色简单，没有华丽的色彩，且以冷色调为主，强调和突出线描的造型作用和艺术效果。是一幅非常珍贵的经变画。

东壁北侧画十一面千手观音。观音本体面相加上本体面相上部的十个面相共十一面。《佛说十一面观世音神咒经》中规定十一面的形象：“当前三面作菩萨面。左厢三面作瞋面。右厢三面似菩萨面狗牙上出。后有一面作大笑面。顶上一面作佛面。面悉向前后着光。其十一面各戴花冠。其花冠中各有阿弥陀佛……”而另外一些经典的规定略有不同，这铺十一面观音头像分为五层，从下到上呈三、三、三、一、一面排列。最上一面是佛面，从佛顶肉髻上发出毫光，伸向天空，空中现出坐佛。佛面之下作瞋怒相，脸青色；以下各面均作慈悲相。单单看观音的十一面加上头光，好像一只美丽的宝瓶，也好似一座精致的宝塔。十一面观音，象征着大乘佛教的菩萨修完了“十地”（菩萨按照修行程度的不同分成十个等级，最低一级是初地，最高的级别就是十地，出了十地就成佛了），成功地到达了第十一地——佛地。观音的千手伸展开立形成一个美丽的圆环，犹如孔雀开屏一般。每只手中都有一只眼睛，千手、千眼便能更好地救度众生。手中所持宝物形状各异、大小不同，它们互相映衬，显得美轮美奂。其中有日摩尼宝珠、月摩尼宝珠、宫殿、戟槊、宝剑、金刚杵、梵箧、化佛、宝钵、宝瓶、绢索、宝镜、宝珠、法轮、莲花、柳枝等，还有一些乐器，如鼓、琵琶、钹等。

南壁～观无量寿经变图中的帝王

本窟西壁门两侧分别绘有文殊变与普贤变。文殊菩萨专司智慧，称为“智慧第一”，与“德行第一”的普贤菩萨常常是释迦牟尼的两大胁侍菩萨。

西壁门北的文殊变绘文殊菩萨及眷属在云海中行进，上部有雄奇的山水为背景。文殊菩萨手持如意安详地坐在青狮背莲花座上，目光专注地俯视下方，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静，身上的飘带随风飘扬，神情优雅，身姿婀娜多姿，宛然一位温文尔雅、慈祥和善的贵妇人形象，在月光般头光和身光的映衬下，更有一种难以言喻的冷峻美。象征威猛、智慧的青狮足踏红莲、步伐矫健，西域式武士形象的昆仑奴左手握鞭、右手使劲往后拉着桀骜不驯的狮子。周围的帝释、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，错落有致地簇拥在文殊周围，怡然悠闲地漫步在云雾茫茫、飘飘荡荡的云海之上，10余位侍从形象形成了共同渡海前行的壮阔场面。文殊身后群峰耸立、奇石突兀、云兴霞蔚、迷雾蒙蒙，山峦楼宇隐现于烟云山水之中；彩虹横跨群峰，古刹隐藏幽谷。这个美丽神秘的地方就是文殊的道场清凉山，相传中国的五台山就是文殊的道场。

远处（顶部），用宋式山水皴法，绘有文殊菩萨道场—— 五台山，山势磅礴大气，极具北方山水特色。

一道“彩虹桥”长架于山峦间，桥上，七位仙子双手合十，面寺而立。

山前，半掩的寺门中射出一道金光

右下方画有宋式框景小图和水浪中的大鱼

西壁门南绘制普贤变，普贤菩萨手执梵箧坐于六牙白象背上的莲花座，白象四蹄踩踏在莲花上，光头象奴双手紧握缰绳用力拉曳着白象。梵天、天王、菩萨、罗汉等侍从，错落有致地跟随在普贤菩萨周围，10几位圣众衣带、披巾、裙裾、衣袖随风飘扬，没有被云海遮挡的远山近水清晰可见，使圣众行走在波涛滚滚的云海之上的动势跃然壁上。普贤身后，奇峰突起、雾锁山腰，瀑布飞泉一泻千里，寺院楼阁错落有致，水榭雕栏曲径通幽，竹舍茅屋清静简朴，远近山水相映成趣，南国草木馥郁繁茂。在普贤变左侧的一角，绘出唐僧取经图：在激流滚滚、深不见底的河岸边，玄奘法师光着头，身披袈裟，脚蹬麻鞋，目光专注，遥望远方，弯腰合十做祈祷。紧随身后是猴脸的孙悟空，呲牙咧嘴，仰头望天，双手合十做礼拜祈祷状。唐僧身后的白马迎风而立，马头上扬，马尾低垂，分明是长途奔袭刚到此歇息的样子。马背上披着鞍鞯，鞍鞯上盛开着莲花，莲花上盛放着经包，经包光芒四射。从马背满载经包说明这是取经返回中原的形象。本窟与第2窟以及瓜州东千佛洞壁画中的几幅唐僧取经图都比吴承恩写出《西游记》的时间早300余年，是早期图像版本的“西游记”。宋代文学家欧阳修曾记录他在景祐三年（1036年）所见扬州寿宁寺经藏院“画玄奘取经一壁独存，尤为绝笔”，这恐怕是文献记载中最早的玄奘取经图了，可惜扬州的壁画早已荡然无存了，如今只留下让人怦然心动的这一句文字记载。而榆林窟的玄奘取经图就是迄今为止发现时代最早的

西壁南侧《普贤变》中的唐僧取经图，中部左侧，是迄今为止最早的玄奘取经图。

1953年敦煌文物研究所考察榆林窟时，在第2、3窟中发现了唐僧取经图，它们绘于西夏时期，是我们所能见到的最早的唐僧取经壁画，比吴承恩写《西游记》早了300多年。此后人们又陆续在榆林窟第3、29窟和东千佛洞第2窟中发现了4幅西天取经图。其中一幅《唐僧取经图》壁画中，只有唐僧、白马和一位尖嘴猴腮的胡人，并没有猪八戒和沙和尚。这个胡人正是吴承恩笔下“孙悟空”的创作原型——石磐陀。这些壁画的背后，是大唐高僧玄奘西行求法的一段历史往事，其中最艰险的一段旅程，正是发生在甘肃河西走廊。

榆林窟第三窟中的一幅《唐僧取经图》壁画中，唐僧是位汉僧，身着襦裤，外套右袒袈裟，双手合十，面目英俊；胡人着襦裤，脚穿麻鞋，头戴金环，额低嘴长，露齿披发，双目圆睁，似人又似猴，形象逼真而带有野性。在画中，胡人身背经卷，手牵一匹马。这个胡人脸上布满了浓密须发，他正是唐玄奘在瓜州收的弟子石磐陀——《西游记》中孙悟空的原型。

石磐陀的家乡在今瓜州县锁阳城一带，他原是强盗。玄奘取经途经瓜州锁阳城时在当地的阿育王寺讲经说法一月有余，其间石磐陀每天都来认真听讲，受到感化拜玄奘为师，他对玄奘的壮举十分敬仰，立志随护师傅偷渡葫芦河，闯玉门关，越五烽前往天竺取经。

但经过几天的日夜兼程，石磐陀很快就心生动摇。前路漫漫，走到何时才到头？偷渡国境风险不小，万一玄奘被抓，把他供出来，岂不是惹来杀身之祸，还会连累自己的家人？思忖之下，石磐陀恶念顿生。一天夜晚，石磐陀看到玄奘睡了，便抽出一把刀，悄悄向玄奘逼近，想杀掉玄奘逃走。玄奘心知他动了杀机，但依旧闭目不视，只是默念阿弥陀佛。石磐陀心中不安，徘徊良久，最终还刀入鞘。第二天，石磐陀虽然跪在玄奘面前，垂泪认罪，但还是百般劝说玄奘返回。玄奘自然不肯，石磐陀恼羞成怒，还把刀架在玄奘脖子上威胁。玄奘说：“我当初既然发愿西行，即使死在路上，也不会东退一步。”最后胆小的石磐陀将一匹瘦老赤马丢给玄奘，自己跑了。

榆林窟《唐僧取经图》中描述的正是玄奘和石磐陀偷渡葫芦河的一段往事。这是玄奘在西行路上遇到的一次“劫难”，其实玄奘从长安出发一路行来，遇到的“劫难”远比这次要危险得多。

文殊变与普贤变这两铺巨型的经变，不仅在人物表现上，通过线描造型，达到极高的艺术造诣，而且在山水画的表现上也取得了重要成就，五代以后山水画逐渐成为中国绘画的主流，北宋山水画家如范宽、郭熙等在表现雄伟壮观的山水画方面创作出不少经典作品，郭熙还总结了山水画的“高远”、“深远”、“平远”三种表现手法的“三远法”。南宋以后，马远、夏圭等画家们又在近景山水方面取得新的成就，对山、石、树木的表现细致入微。本窟的文殊变与普贤变中的山水，既体现着北宋山水的雄奇壮阔，在近景的树石中又反映出南宋山水画的一些特色，说明两宋绘画对西夏的影响。

北壁-蛇绕舞蹈菩萨-西夏-吴健

窟顶的金刚界曼荼罗属于藏传佛教内容，其明王像头大、身长、腿短、圆眼、咧齿，作忿怒状。奉无量寿佛降魔，是当时典型的藏画风格。北壁曼荼罗中的供养菩萨像丰乳细腰，头戴花冠，颈饰花环，一手举攀树枝，在蓝色光环中扭腰投足，婆娑起舞，人物造型及绘画表现手法，颇有尼泊尔及印度艺术之风，为敦煌石窟中所仅见。

本窟从内容上看，既有汉传佛教内容，又有藏传佛教内容。反映了西夏时代佛教的兼容并蓄。从艺术上看，则体现出新的艺术风格，不论是人物画、山水画都吸取了两宋以来新的绘画风格和技法。这些都是莫高窟壁画中未出现的，具有重要的历史价值。

第二十五窟

主室方形，中有佛坛，前室横方形，有长甬道。此窟弥勒变中有古藏文题记和吐蕃男子与汉族女子的婚礼图，可知建于吐蕃占领瓜州而尚未占领沙州之间，即大历十一年（776年）至建中二年（781年）间。主室顶部塌毁，前室五代重修，原作保存十分完好。

榆林窟第25窟位于东崖上层北侧，约为吐蕃占领瓜州（公元776年）以后建造。

此窟为前后室，前室之前有进深较长的前甬道，前室平面横长方形，一面斜坡顶。经过较短的后甬道进入主室。主室为平面方形的覆斗顶窟，中央设方形佛坛，坛上仅存主尊彩塑像一身，为结跏趺坐像，但经清代重修，其余彩塑已毁。壁画的主要内容有：前室门上残存有毗沙门天王赴哪吒会，门南和门北分别绘南方天王和北方天王。主室窟顶壁画大部分脱落，残留有千佛；正壁绘密宗八大菩萨曼荼罗经变；北壁绘弥勒经变；南壁绘观无量寿经变；前壁门两侧分别绘文殊变、普贤变。

第25窟-北壁弥勒经变

北壁的弥勒经变，是依据《弥勒下生成佛经》绘制的，整铺壁画以弥勒三会为主体。正中的初会场面规模最大，是画面的中心，龙华树下弥勒佛倚坐说法，广度众生，初会度人九十六亿，皆得罗汉果位。弥勒外披右袒袈裟，内著中国式对襟襦，法华林菩萨和大妙相菩萨左右胁侍，天龙八部和听法圣众围绕四周。弥勒身后是碧绿的龙华树，头顶是装饰华丽的宝盖，宝盖的顶端是被多层莲台托起的摩尼宝珠，上方是须弥山，左右两侧两身飞天翩翩起舞。前面有儴佉王“罄舍诸珍宝，祈心慕出家”的场面。翅头末城国王儴佉王把自己的镇国七宝台呈献给了下生的弥勒，弥勒接受了七宝台之后又把它施舍给了婆罗门。众婆罗门得到七宝台之后立即把它拆毁，每个人分割部分宝物带走。弥勒眼看如此美好的七宝台转眼间化为乌有，于是深悟人生无常的道理，便在龙华树下修道成佛。这就是弥勒下生成佛的缘由。儴佉王见证了弥勒成佛后，遂率领王公大臣、王后太子、宫女佣人等八万四千人纷纷发愿出家。画面的正中下部表现的正是这个情节：画面中阁楼的顶部已经拆除了，也能清楚地看清内部的建筑结构，但是五六个婆罗门人并没有善罢甘休，仍然在拆毁阁楼。初会的供案上和供案两侧，陈列着儴佉王的七宝：轮宝、象宝、马宝、珠宝、女宝、藏宝、兵。供案上中间是摩尼宝珠（珠），左为金轮宝（轮），右有一宝函，即藏宝（藏）。供案右侧有一白象和一女子，即象宝（象）和玉女宝（女）；左侧一匹白马和全副武装的将军，即马宝（马）和兵宝（兵）。

北壁右下角-弥勒经变之天王-中唐

在初会的西侧下角，是弥勒三度法会中的第二会，袈裟摆放在案上，比丘静坐听法，前面是着唐代俗装幞头靴袍的男剃度者，第二会说法度俗众九十四亿。第二会的对面就是第三会，比丘尼合十听法，前面是女剃度者，度俗众九十二亿。第二会和第三会左右对称、构图一致：都是弥勒佛居中，慈眉善目俯视众生；两大菩萨肃穆庄严侍立左右；天王力士怒目圆睁紧随身后，天王利器高举、，虬髯飞动，一副威武庄严之势，与菩萨的温尔恬静的菩萨形成鲜明对比，更突出了天王的惩恶、菩萨的扬善职责。说法图前的案几上摆放着香炉，床后的僧人整齐列坐，床上放置着戒酒后废弃的酒具、梯度落下的长发和马上出家后穿戴的袈裟。前方都有正在剃度的场面。二会、三会与初会组成“品”字形构图，是弥勒经变的主体。

北壁-弥勒经变之初会听法八部众局部-中唐

经变的中心是弥勒三会，在周围的画面中则描绘出佛经所记的相关故事：在壁画的右上角，描绘了大迦叶献袈裟的场面，这也是弥勒经变中非常重要的一个情节。弥勒说法后率四众前往耆阇崛山，到耆阇崛山后，弥勒像开启城门一样用双手劈开了此山，禅定了500年的大迦叶醒了过来，从山洞走出来，向弥勒行礼跪拜，献上了袈裟。袈裟是释迦牟尼临终前交给弟子大迦叶，让他交给未来佛弥勒的。画面周围溪流淙淙，古树参天，草木掩映，禅窟错落，山石奇崛，环境优雅。大迦叶凿岩石而修禅，束茅草而休憩。

北壁～弥勒经变之吐蕃婚礼

北壁～弥勒经变之耕种图

佛经中说，在弥勒世界，人们生活很幸福，农民一种七收，用力甚少，收获颇多。路不拾遗、夜不闭户，树上生衣，随意取用，人寿八万四千岁，女人五百岁出嫁等等，这些内容都在壁画中表现出来。在大迦叶献袈裟故事的下面，表现的是一种七收场面。画面中一男子头戴斗笠，身穿长袍，双手扶犁，正在犁地，一黑一黄两头健壮的耕牛正在拉动着插入土地的木犁前行。这就是中国传统的所谓“二牛抬扛”的农作方式。男子身后有一位妇女正在往犁过的地里播撒种子。侧面的一男子站立着用镰刀正在收割庄稼。傍边一男子手持木叉正在扬场，一妇女正在用扫把扫除麦堆上的柴草。妇女身后有一僧人正在为一俗人讲经。整个画面充满了浓郁的生活气息，是表现唐代农业生产生活的珍贵资料。

北壁～弥勒经变之老人入墓图

在耕种图下面，绘的是老人入墓：佛经说，弥勒之世，当人们活到八万四千岁时，就自己到提前建造好的墓园去等待死亡（人命将终，自然行诣冢间而死），没有痛苦。壁画描绘的是一座墓园，一位身穿白色长衫的老者坐在墓室入口，右手拄拐杖，左手拉着一位用手帕拭泪的妇女的手，这位妇女身后还站着两位妇女，也表现出依依惜别的样子。墓园入口站着一位女童和一位穿灰色长衫的白胡子老者，他们也是送别老人的；白胡子老者搓手嗟叹，好像是面对这一幕有很多的感慨似的；老人面前匍匐着一个稚气的童子，正在跪别，童子左侧的一位男子掩面哭泣，表现出不忍离开的样子。整个画面以老人为中心，送别的人围绕老人围成一个半圆，除了老人自己表现得很平静安详外，其他送别的眷属都表现出不忍分别的神情，富有人间情趣。老人入墓的下方有另外一个场面：一个华丽的宝函丢弃在路边，两个行人路过只是回头看了一眼，但并无据为己有之意而离开了，这是表现弥勒世界的“路不拾遗”。

经变画的东侧，描绘的是树上生衣，很多漂亮鲜艳的衣服挂在树上，随手取用。下方就是表现“女子五百岁出嫁”的婚嫁图：一男子跪在地上礼拜，身边有几位身穿左衽服的吐蕃客人。唐代段成式在《酉阳杂俎》记载：“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐，于此交拜”，画面与段成式记载吻合，反映了北朝的婚礼风俗在瓜州一直沿袭到了唐代中期，吐蕃装人物形象的出现，也为确定此窟的年代提供了依据。

北壁-弥勒经变之象宝、女宝-中唐

东侧上方，画阎浮提世界诸事，左上角画一城，即佛经中讲的翅头末城，方形的城廓、城垣、两面城门、门楼和角楼，护城河绕城一周。城内一座六角形的楼阁建筑，阁内一女性支颐而卧，阁外有一身菩萨乘彩云徐徐飞来，这是弥勒观父母的情节。城外一佛率众前来，这是弥勒佛于三会说法后于众菩萨弟子回翅头末城的情节。大力龙王多罗尸弃见弥勒前来，乘彤云飞升于空中，赶紧降雨迎接，使道路润泽。有一位毛头罗刹双手合十跪在弥勒佛前行礼，扫帚平放在身边，城内另外一个罗刹正在清扫道路。

北壁-弥勒经变之听经得往生-中唐

下方的场景是：在绿树成荫的树林中有两位信徒，一位信徒双手合十跪在一位僧人面前，正在听僧人讲经说法，僧人手执经书，正在认真诵读。另一位信徒正在认真抄写佛经。从这两位信徒身旁各线有一朵彩云托起一人，表示这两位信徒听法抄经后得度升天了。《弥勒下生成佛经》说：凡众若是读经写经、缯菜供养、修塔立寺，这些举动都是佛教信徒修“福田”的善行，在弥勒下生的世界，这些人一定会遇见弥勒，在弥勒三度法会中得度超生。

起舞的飞天

弥勒经变描绘了弥勒世界妙花园（华林园）的美满和谐生活：法界中的佛、菩萨高坐莲台，讲经说法，广度僧尼；人间世界则风调雨顺，一种七收，婚丧嫁娶；自然界妙花园环境优美，景色迷人。创造出美好的弥勒世界图景。

第25窟-南壁-观无量寿经变-中唐

与北壁弥勒经变对应的南壁画观无量寿经变。观无量寿经变是根据《观无量寿经》绘制的，中部主要画面以雄伟壮丽的宫殿楼阁来表现佛教的净土世界（极乐世界），在两侧分别以条幅的形式画出未生怨故事和“十六观”（表现通过极乐净土的观想途径）。在净土世界图中，主尊无量寿佛结跏趺坐于莲花宝座上，观音菩萨和大势至菩萨作为两大胁侍菩萨分列两侧，圣众围绕，下部平台上的舞伎击鼓踏足，翩翩起舞，分列两侧的乐队分别演奏着拍板、排箫、横笛、箫、琵琶、笙、筚篥、法螺等乐器。在舞伎身边还有一身迦陵频伽也手挥琵琶，神情专注。乐舞场面是净土变中的重要内容，为表现西方极乐世界的美妙生活，通常都在佛说法的场面前描绘音乐舞蹈的场面。这样颇具规模的音乐演奏场面，反映了唐代宫廷音乐的盛况。从舞伎的表演中，我们可以想见唐代文献所记当时流行的“胡腾舞”、“胡旋舞”等舞蹈的形象。极乐净土有七宝池、八功德水，殿宇巍峨，宝树成行，百鸟和鸣。画面右侧的白鹤和迦陵频伽与画面左侧的孔雀和共命鸟为西方极乐世界增添了祥和神秘的色彩。迦陵频伽人头鸟身，双翅张开，两腿细长，体似仙鹤，正演奏乐器，站在一边的仙鹤亮翅回头，驻足观看，似乎被美妙的音乐所吸引而流连忘返。佛经也记载说：山谷旷野多有迦陵频伽，出妙声若人若天。共命鸟一身双头，其他身体形象与迦陵频伽相似。共命鸟身边的孔雀似乎正在应着美妙的节拍而翩翩起舞，体现出西方极乐世界的美好场面。

观无量寿佛经变画

南壁-观无量寿经变之乐队-中唐

未生怨”讲了一个因果报应的故事：古印度王舍城的国王频婆娑罗王年老无子，非常着急，便请来相师算命。相师告诉国王，山中有一道人，死后会来投胎。国王求子心切，安排手下断绝了道人进出山中的道路，饿死了道人。国王苦苦等待时日，仍不见王后有孕，又请来相师算命。相师说，道士投生的时候还未到，现在化为白兔了。国王派人到山林围捕了所有的白兔，并用铁钉钉死。不久，王后果然有孕，生下后取名阿阇世。由于是老年得子，国王和王后非常宠爱王子。阿阇世长大成人后，一日出游归来后，心生恶念，发动政变，篡夺了王位，将其父频婆娑罗王幽闭于七重深牢，并断绝食物，欲将其饿死。王后韦提希夫人惦念国王，以探监的名义去见他，实际上将蜜面涂在身体上、将葡萄汁灌在璎珞中，偷偷带给国王充饥。国王食用了蜜面和葡萄汁，二十一天后任然安然无恙，阿阇世感觉事情蹊跷，便让人暗中查看。当阿阇世知道是母后所为后，盛怒异常，当即钉死了父王，并持剑欲弑母。在两位大臣的苦劝下，才放弃了杀母，改为囚禁。韦提希被幽禁后，百思不得其解，终日憔悴，只好向佛祈福，佛和目犍连、阿难两位弟子现身王宫，为其讲述过去现在的因缘。壁画中未生怨故事画在净土图的右侧，采用连环画的形式，由下而上，分别表现阿阇世王子兵变抓走国王、王后探监、王子欲弑母、王后礼佛、佛为讲过去因缘等场面。与未生怨画面相对的净土左侧，同样以条幅的形式画出“十六观”的内容。这是表现佛向韦提希夫人指点摆脱尘世烦恼途径——“十六观”。这十六观是往生西方极乐世界的法门，具体指：日想观，水想观，地想观，树想观，池想观，总想观，华座观，像想观，佛身观，观观世音菩萨色身像，观大势至菩萨色身像，普想观，杂想观，上辈生想观，中辈生想观，下辈生想观。其中上、中、下三辈生想观细分为上品上生、上品中生、上品下生、中品上生、中品中生、中品下生、下品上生、下品中生、下品下生，共九品，通称九品往生。是指进入净土世界的等级，因其生前的功德果报不同而有差别，这也真实而明确地指明了修行的途径，在唐代佛教信仰中十分流行。九品往生有时被直接画在净土变的七宝池中。观无量寿经变通过表现西方净土图，表现佛国世纪的无比富足美好，对广大百姓有很强的吸引力，而且像十六观这样具体的修行方法，又给人们提供了通向彼岸的具体途径。因此，《观无量寿佛经》等宣扬净土世界的经典深受欢迎，而观无量寿经变也流行于寺院和石窟壁画中。

东壁北侧-药师佛-中唐

正壁绘八大菩萨曼荼罗，中央是主尊卢舍那佛着菩萨装，两侧各绘四身菩萨，但南侧的壁面已毁，仅剩北侧四身菩萨。八大菩萨曼荼罗通常是以卢舍那佛为主尊，周围分别绘观世音、金刚手、弥勒、虚空藏、普贤、文殊、除盖障、地藏等八位菩萨像。这一题材在敦煌壁画中流行于晚唐五代，第25窟的八大菩萨曼荼罗是同类题材中出现最早的一铺。现存壁画中只有北侧的菩萨保存下来，包括地藏菩萨、虚空藏菩萨、文殊菩萨、弥勒菩萨。菩萨分别坐在莲花座上，均有近似椭圆形的头光和圆形身光，头束高髻，戴宝冠，卷发披肩，人体比例匀称，肩宽腰细，肌肉丰满，袒裸上身，斜披天衣，胸饰多曲项圈，臂饰臂钏，下穿紧身长裤。此画以遒劲流利的铁线描刻画形象，造型严谨，描绘细腻，色调柔和，具有印度波罗王朝的绘画风格特征，表明在唐代后期印度的新艺术风格继续影响到中国。

西壁门的南北两侧对称绘制文殊变和普贤变。北侧的文殊变中，文殊菩萨头顶华丽的华盖，左手持如意，仪态悠闲地坐在狮子宝座上。左右两身胁侍菩萨面含微笑，持幡随行，文殊身后还跟随着一身菩萨，神情宁静。而文殊的坐骑狮子则狮口大张，似乎正在怒吼、狮头及狮腿上的狮毛都卷曲着，分明一副桀骜不驯的样子，牵狮的昆仑奴跨开双腿、双手使劲拉紧了缰绳，但仍然表现出力不从心的样子。画面中四身菩萨的平和宁静与狮子和昆仑奴愤怒紧张形成了很有情趣的对比。南侧的普贤变在构图上与文殊变大体一样，只是他的坐骑为白象；白象低垂着象鼻子，两耳下垂，一副温顺的样子，而驭象者则高举笞杖，正在驱赶着慢条斯理的大象。两铺壁画中，狮子毛发卷曲、白象耳朵低垂，狮子狮口大张、大象低垂着象鼻子，昆仑奴紧拉缰绳、驾驭象者持杖驱赶，狮子使用缰绳牵引、而大白象索性没有缰绳，通过这些对比，两种动物的性格特点被活灵活现地表现出来。

文殊、普贤和释迦合称“华严三圣”，在造像中，作为释迦牟尼的胁侍菩萨，文殊和普贤常一左一右列坐于两侧，文殊专司智慧，表大智；普贤专司理德，表大行。文殊骑青狮，以狮子的勇猛，表示菩萨的智慧威猛。普贤菩萨的坐骑是六牙白象，以示威灵。

第25窟-主室西壁北侧-文殊图-中唐

前室东壁南北分别绘制南方天王和北方天王。南方天王头戴盔帽，身穿战袍，右手持剑，左手扬掌，跨步踩鬼，神情庄重，夜叉、天女紧随左右。南方天王，音译为毗琉璃，音译为增长天王，是佛教中守护南方之天神。南方天王的左侧有一条用汉、藏、回鹘文书书写的游人题记，是一条重要的古代史料，其中的汉文题记为：

光化三年十二月廿二日，悬泉长史斊乞达、宁■柱、斊萨女磨；

都知兵马使冯钵略，兵马使王佛奴，游奕使聋钵罗赞，兵马

使杨佛奴，随从唐镇使巡此圣迹，因为后记。

从这条墨书题记我们得知光化三年（公元900年）时，榆林窟已经疏于管理，游人可以随意在壁画上涂写了；题记也说明瓜沙二州六镇之一的悬泉镇，在光化三年的晚唐时期已经存在；同时也表明第25窟建窟的年代不晚于公元900年，为判断此窟的建造年代提供了依据。

东壁北侧绘北方天王，头戴宝冠，怒目圆睁，身着吐蕃装甲胄，左手托五柱空心塔，右手持三叉戟，座下压着两只夜叉鬼，身后跟随侍从。北方天王，音译为毗沙门，意译为多闻天王，是佛教中守护北方之天神。北方天王的北侧是随行护法的毗沙门天王的二太子形象，左手托宝珠，右手握宝鼠，头披大虫皮（虎皮），作虎口含头的样子。吐蕃人把虎皮叫大虫皮，也叫波罗皮，用虎皮缝制的衣帽是吐蕃人表彰英雄的服装：“贵人有战功着，生衣其皮，死以旌勇”。莫高窟中唐第205窟佛坛北侧的天王塑像与此相同。莫高窟吐蕃时期的供养人题记中也有“……大虫皮康公之女……”的记载。佛典《毗沙门仪轨》记载，公元742年，大食（现在的伊朗一带的阿拉伯帝国）、康（现在的今乌兹别克斯坦撤马尔罕一带）等五国军队围攻瓜州，瓜州城告急，应瓜州之邀，毗沙门天王立即派遣自己的二儿子独健率领天兵天将援救瓜州。独健一行三五百人身着铠甲，腾云驾雾般神速抵达瓜州后，鼓角大鸣，声震百里，地动山崩，云雾蔽日。敌营中的弓弩弦被金鼠咬损，器械损断尽不堪用，五国大惧皆退军。手握金鼠是独健的形象特征。

本窟壁画在艺术上达到较高的成就，特别是弥勒经变和观无量寿经变以完美的空间构成形式，把建筑、山水风景与众多的人物结合在一起，创造出空旷辽阔的境界。人物均为中国面貌，唐人衣冠。以线描造型，继承了唐代吴道子一派的兰叶描法，简练准确，圆润流畅。画家通过人物动态、面部表情，特别是眼神来体现不同人物的性格和内心情思。色彩上以青绿色为主调表现出典雅、清淡之美。此窟壁画是唐代壁画艺术的重要代表作。

以上是参观的特窟2、3、25窟的概况，窟内严禁拍照，文中图片均来自榆林窟官网

普窟第11窟

属于清代营造。

洞窟形制平面是长方形，顶部是纵向人字披顶，在洞窟的东壁开三券顶龛，南、北壁东端各开一券顶龛。

主室窟顶与人字披画红色椽梁，四条大梁上画八仙、仙女、花鸟及博古图。

东壁上部存一方泥塑匾额；下部开三圆券顶龛，中部塑假山及龙王像一身，南侧塑风伯坐像一身，北侧塑雨师坐像一身。

南壁开一圆券顶龛，东侧塑雷公坐像一身；西侧墙上存裱画残迹，供台之上塑罗汉坐像八身（第3窟搬迁至此）。

西壁门南供台之上塑伏虎罗汉坐像一身；门北供台之上塑降龙罗汉坐像一身。

普窟第12窟

为五代开凿，清重修。坐东朝西，覆斗形顶，沿东壁与南、北壁后部设马蹄形供台；前室一面披顶，南、北壁各设马蹄形台

前室甬道，拱顶画千佛变一铺（残）。南壁画垂幔下男供养人三身，侍从六身。北壁画垂幔下女供养人二身，侍女四身。

前室顶残存棋格图案。东壁垂幔下门上画七佛（残存二身），门南、北各画夜叉五身。南、北壁台上各塑清哼哈二将，壁上沿垂幔下各画天龙八部、神将、菩萨、夜叉。西壁门南、北各画垂幔下梵天、帝释赴会一铺。

主室甬道南壁画垂幔下男供养人四身。北壁画垂幔下女供养人三身，侍女五身。

主室窟顶画藻井井心毁，边饰垂幔铺于四披，下画飞天、千佛，千佛中各画佛说法图一铺。东、南、北壁佛床上清塑药王等九身。东壁画垂幔下十大弟子、八大菩萨、帝释、梵天。南壁西侧画药师经变一铺，下画慕容氏出行图（漫漶）；东侧画梵天、天龙八部、天王、神将、夜叉。

北壁西侧画西方净土变一铺，下画慕容夫人曹氏出行图（漫漶）；东侧画帝释、天龙八部、天王、神将、夜叉。

西壁门上发愿文一方，南侧画观音坐像一身，北侧画地藏坐像一身。门南画文殊变一铺，下画慕容氏出行图（漫漶）；门北画普贤变一铺，下画幕容夫人曹氏出行图。

但整体壁画的绘制远不如特窟3窟的生动，人物变化甚微。

前室西壁-云端化生童子乐队-五代

西壁门上-托珠地藏菩萨-五代

主室东壁北侧-榜题胁侍菩萨众-五代

从供养人像及出行图，可知本窟是五代时期瓜州慕容氏家族开凿的功德窟，也是榆林窟现存壁画中唯一绘制大型出行图的一个洞窟。该窟主室甬道南壁供养人东向第一身题名：“皇祖检校司空慕容归盈”，对应的南壁所绘女供养人的题名：“曾皇妣曹氏一心供养”，前室甬道南壁东向第一身题名：“敕授墨离军诸军事知瓜州刺史检校司空……”。

慕容归盈出行图位于主室南壁下部，从南壁下部东侧起首，一直延续到西壁甬道南侧。曹氏出行图位于主室北壁下部，从北壁下部东侧起首，一直延续到西壁甬道北侧。由于壁画漫漶不清，题记和画面细节很难辨认，加之南壁、北壁东侧和东壁被清代所增修的佛床所遮挡，致使出行图很不完整，但我们仔细辨认，依然可以辨认出部分情节。慕容归盈出行图中的人物大多穿圆领袍衫，头戴展脚幞头；而慕容归盈夫人曹氏出行图中的曹氏骑高头大马、头戴花冠歩摇。两图的先导都持大旌、执戈握矛，鼓乐者、舞蹈者紧随其后，使臣、男僚、女侍等随从人员列队行进，人物众多，场面宏大。

从构图上看，榆林窟第12窟慕容归盈夫妇出行图显然是模仿莫高窟第156窟张议潮夫妇出行图和莫高窟第100窟曹议金夫妇出行图，而张议潮和曹议金都是归义军节度使的身份，慕容归盈是瓜州刺史的身份，所绘制的出行图，规模要小得多。

西壁南侧-文殊经变之乐队-五代

慕容氏家族不仅在莫高窟、榆林窟建有功德窟，而且在归义军政权中为官多年，有的身居要职以至于地方最高行政长官，慕容归盈曾在瓜州任瓜州刺史几十年，是活跃于五代时期瓜沙一带的世家大族和一股重要的社会政治力量。莫高窟第256窟供养人中绘制了慕容中盈、慕容言长、慕容贵隆等成员，是慕容家族开凿的功德窟。莫高窟第98窟曹议金的功德窟中就有一身慕容家族的供养人慕容员顺。慕容氏家族与归义军政权的曹氏家族互相通婚，这也提升了慕容家族在敦煌的社会地位。考察莫高窟第98窟和莫高窟第108窟的供养人题记后可知，曹议金的姐姐第十一小娘子和曹议金的女儿第十六小娘子都出嫁到慕容家族，这说明曹氏家族和慕容氏家族很早就有姻亲关系。这可能是慕容归盈在自己的功德窟中绘制出行图的主要原因吧。

东壁的弟子和菩萨，神情沉静稳重，菩萨和弟子旁边榜题犹存，如：南无海天菩萨、南无药王菩萨、南无智山菩萨、南无卢舍那菩萨、南无梵王、南无日光菩萨，舍利弗智慧第一、阿难陀总持第一、罗睺罗密行第一、迦旃延论议第一、优婆离持律第一等等。其中，佛弟子的榜题在许多佛教典籍中有明确的记载，是释迦牟尼“十大弟子”。十大弟子中舍利弗、目犍连、大迦叶、须菩提、福楼那、迦旃延六人属婆罗门贵族种姓；阿那律和阿难是释迦牟尼的堂弟，罗睺罗是释迦的儿子，这三人都属于刹帝利贵族；优婆离是释迦身为悉达多太子时的近侍，似乎也属贵族。十大弟子都是释迦牟尼亲传，都是亲耳听闻佛陀言教而成为觉悟者，是众多弟子中道行突出的十人，在协助释迦牟尼弘法的几十年时间里都立过大功，是佛教中的重要人物。

榆林窟第14窟

始建于宋代，清、民国时期进行过重修，洞窟分为前后室，后室窟形是覆斗顶形。

前甬道券顶崩毁，西端存有清画火焰宝珠。前室一面披顶，顶部已毁，东侧存宋画部分椽条。南、北壁各设马蹄形塑像台。南壁移置有一唐塑天王残像；东、西壁各移置一唐塑力士残像；北壁移置有一残损的五代塑半跏坐菩萨，经西夏彩绘。

连接前后室的甬道顶部已损毁，南、北壁各绘制有垂幔，垂幔下是一幢、一幡，下部各绘制有二壸门供宝。

主室窟顶画莲花藻井，边饰垂幔铺于四披，垂幔下绘制的飞天环绕一周，东披中间画菩提宝盖、火焰纹佛项光。中心佛坛上是宋代塑像、清代修坐佛一身，两侧是清代塑造的菩萨四身，民国初塑的力士二身。东壁中间画火焰纹佛背，两侧垂幔下绘制有佛弟子一身、菩萨二身。南、北壁的东侧绘制着赴会菩萨六身、西侧净土变一铺。西壁壁画已不存，门南绘制着文殊变一铺，门北是普贤变一铺。

第14窟-藻井

第14窟-四披边饰

第14窟-南壁-西方净土变

第17窟

保存有较完整前室、甬道，长长的甬道直通到崖壁外，可知古代在崖壁外应有栈道相通。前室为方形小室，主室较大呈正方形，中心柱设在洞窟中央。中心柱四面开龛，正面和两侧面龛内均塑坐佛，而在背面龛内塑立佛。这种塑像构成与第28窟、第39窟也完全一致。中心柱南向面和东向面的佛像大体保持了原作的风格，佛结跏趺坐，神情庄严，面部及衣纹造型写实，袈裟下沿从莲座上自然垂下。头光的中心为对凤纹，外沿为缠枝卷草纹，背光内层为卷草纹，外层火焰纹与卷草纹交织。这些纹样均以青绿色为主，色泽明快，是典型的初唐装饰风格。除龛内头光与背光外，本窟中心柱四面及四壁的佛、菩萨及图案壁画均为宋代重绘。

前室西壁北侧-宝池莲花供养供养菩萨-宋

第17窟-菱形四叶纹边饰-宋

第17窟-双树华盖-宋

在第17窟的甬道南壁有三行刻画的题记：

大清光绪三十三年五月廿一日

湖南湘阴县蒋资生与

英国总理教育大臣司代诺当幕游历到此

在第17窟主室甬道北壁（东起第三身菩萨身后）也有用铅笔书写的四行题记：

大清光绪三十三年五月廿一日

湖南长沙府湘阴县蒋资生与英国总理教育大臣司

代诺当幕

同游历□□（到此）

这两处题记记述的内容基本相同，书写题记的时间也应该相同，从题记的叙述口气上推测应该是蒋资生所书写。

第19窟

是榆林窟五代时期的代表洞窟之一。

前室略呈方形，顶部为一面坡顶，主窟为覆斗顶，中央设佛坛，坛上仅存一佛像，为清代所塑。前甬道南北壁画轮回图和地狱变；前室南北两壁各画天王一身、东壁门两侧画八大龙王赴会、西壁门两侧各画说法图一铺；主室甬道画曹元忠夫妇供养像。主室窟顶绘制莲花井心、四披画千佛、飞天和说法图，四壁绘制经变画，南壁是阿弥陀经变、天请问经变，北壁是药师经变、报恩经

第19窟甬道右侧曹氏供养人

本窟是归义军节度使曹元忠的功德窟，主室甬道南壁第一身供养人便是曹元忠的画像，像高1.73米，榜题书写：“推诚奉国保塞功臣敕归义军节度特进检校太师兼中书令谯郡开国公曹元忠一心供养”。身后画有一身小的男像，书写“男将仕郎延禄”，这是曹元忠的儿子曹延禄的画像。曹元忠是曹议金的三儿子，他的兄长元德大约在公元940年去世后，元忠为归义军节度留后，从公元944年到公元974年一直担任归义军的节度使，955年被朝廷正式敕封为沙州节度使，检校太尉同平章事。公元962年，他自称“推诚奉国保塞功臣”，也得到了朝廷的承认。

第19窟-甬道北壁-女供养人（凉国夫人服饰）-五代

与曹元忠像对称的甬道北壁第一身女供养人画像便是凉国夫人翟氏的画像，像高1.75米，旁边的题记书写“敕受凉国夫人浔阳郡翟氏一心供养”，身后有一身小的女像，榜题书写“长女小娘子延鼐一心供养”，这是曹元忠的大女儿曹延鼐的画像。凉国夫人的装扮非常华贵，身穿大袖襦裙，衣服外披帔帛，头戴凤冠，发插步摇，面贴花钿，两鬓包面。凉国夫人服饰的颜色与曹元忠是一样的，这是遵从了古代社会“妇人之衣从夫色”的礼仪规定，襦裙是汉晋以来贵族妇女的传统礼服，由褥和裙两部分组成。帔帛，是古代妇女服饰的一种。敦煌的隋代壁画中已经出现了帔帛，到了唐代，妇女凡着衫裙着皆服帔帛。这种帔帛可能是从国外传来的，古代的波斯（今天的伊朗一带）妇女就有“妇女服大衫披大帔”的习俗。凤冠是我国古代贵族妇女的头冠，因其在头冠上装饰有凤形的饰物而得名。由于凤凰是万鸟之王，按照礼制只有皇后或者公主才能佩戴，普通百姓一概不得使用。但是有些朝代允许妇女在出嫁婚礼上佩戴。敦煌壁画中的凤冠形制较多，有单形凤冠、桃形凤冠等。步摇也是我国古代妇女插在头发上的一种装饰，上面镶嵌着五彩珠玉，行则动摇，故名步摇。晋代傅玄《有女篇·艳歌行》 “头安金步摇，耳系明月珰”。唐代白居易 《长恨歌》：“云鬓花颜金步摇。”

从女供养人的面部装饰，可以看到古代妇女面装的习俗。北朝《木兰辞》里的少女花木兰替父从军，征战十年后归家，一回到告别已久的闺房，就急忙“脱我战时袍，著我旧衣裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄”。《宋书》中记载了这样一个故事：南朝宋武帝刘裕的女儿寿阳公主在含章殿的殿檐下休息，当时正是正月初七日腊梅盛开的时节，殿下的一朵梅花不偏不倚正好落在公主的额头上，梅花娇艳欲滴的颜色正好在公主的额上染成了五瓣梅花状，宫女见状，觉得额上有梅花印非常好看，便纷纷仿效，称为梅花妆。唐代以后，妇女面部化妆种类更多，有贴在脸上的花钿，也有直接画在脸上的花子。花纹有各种自然花卉，还有鸟形的。这在敦煌壁画中保存了很多这样的资料，可以与传统的文字史料相结合，探讨古代的化妆史。

前室甬道南壁-五趣生死轮

本窟前甬道南壁残存一幅六道轮回图，靠崖面外侧已损毁，残存部分可见一个大的圆轮，由内到外有五重。佛教认为人死后会再投胎，或投胎于人，或投胎于动物，如果生前做了好事，积下功德，死后投胎可以获得更好的生活，如果做了坏事，死后投胎就会得到不好的生活，甚至会投胎为牲畜。这样生死间不断地投胎，就称为轮回。只有不断修行，才可以摆脱轮回之苦。佛教又把世界分为六道：天道、人道、阿修罗道、畜牲道、饿鬼道、地狱道。前三道是三善道，后三道为三恶道。越往下，所受的苦越重。六道轮回图就是图解佛教的六道原理，用大圆轮象征在六道轮回就如车轮一样转动。这幅六道轮回图是敦煌石窟中同类题材绘画中唯一的一幅。在大足石窟南宋时期雕刻中，也有一幅与此十分相似的六道轮回图。

甬道北壁-目连守孝

在甬道北壁与六道轮回图相对的位置，画出目连变相。故事讲：目连的母亲青提夫人，家中甚富，然而吝啬贪婪，也不信佛，可是儿子却十分孝顺极有道心。其母趁儿子外出时，天天宰杀牲畜，从不修善。因此，母死后被打入地狱，受尽各种苦刑。善良的目连为了救母亲而出家修行，得了神通，到地狱中见到了受苦的母亲。因他母亲生前罪孽颇多，终不能走出饿鬼道，目连给她吃的东西没到她口中，便化成火炭。目连十分悲哀，向佛祈求。佛告诉目连于七月十五日建盂兰盆会，借十方僧众之力让母吃饱。目连按佛所嘱而行，于是有了七月十五设盂兰供养十方僧众以超度亡人的典故。目连母亲得以吃饱转入人世，生变为狗。目连又诵了七天七夜的经，使他母亲脱离狗身，进入天堂。

壁画多有残损，现存部分可见有一坟墓，表现目连为死去的父母守墓，旁边画出一城市，城中有殿堂，表现目连出家修行得道，便到天宫寻父，打听母亲下落。以下更多的画面，则表现地狱中的状况，鬼卒或驱赶着亡人行进，或在行刑。表现人死后在地狱中的种种苦痛。

西壁-新样文殊及五台山图

唐代寺院中，一方面流行对佛国净土世界美好景象的描绘，一方面也流行对地狱世界恐怖景象的表现，成为佛教对世俗教化的两个方面。目连变虽然主要表现地狱景象，但主题还包含着强烈的孝道思想，反映了佛教与中国传统儒家思想的结合。本窟主室所绘的报恩经变，同样也是忠孝思想与佛教融合后的产物。中国传统中很讲究孝道和报恩，《礼记》中说：“孝子之事亲也，有三道焉：生则养，没则葬，丧毕则祭。尽此三道者，孝子之行也。”除了报答父母的恩情，中国传统更讲究“上报君恩”，对皇帝、对国家也要忠诚。佛教也倡导报恩，《杂阿含经》就讲知恩报恩，《大乘本生心地观经》具体到四恩：一是父母恩，二是国土恩，三是众生恩，四是三宝恩（三宝是佛、法、僧）。后来，把佛教中一些有施舍、报恩思想的故事集中起来，形成了《报恩经》。报恩经变就是根据《大方便佛报恩经》所绘。上部画法会，下部画孝养品（须阇提太子本生）、恶友品（善友太子本生）。

须阇提太子本生故事讲的是：古印度有一个国家叫波罗奈国，国王有三个王子，都被分封到边疆的小国去做国王。大臣罗睺发动政变，杀死了国王，篡夺王位，并率领叛军秘密向三个小王子的国土挺进，大王子和二王子都在毫无防备中被杀，叛军又日夜兼程、马不停蹄地向三王子善住的国土逼近。善住得知政变的消息，已来不及多做准备，仓皇间带着少量的口粮、领着王妃和儿子须阇提逃往邻国。通往邻国的道路有两条，一条是七天的路程，一条是十四天的路程。由于是仓促匆忙间的逃亡，他们误入了十四天的路程。而他们仅带了七天的口粮。七天以后，饥饿开始威胁着他们。善住打算杀死妻子，用她的肉来救活自己和儿子。但是须阇提坚决反对父亲的做法，决定用自己的肉来救活父母。于是，每日从须阇提身上割肉三块，两份给父母，一份自己食用，以延续生命。接近邻国时，须阇提身体的肉基本割完了，他把身上剩下的最后一点筋肉割下来，呈给父母，希望父母顺利到达，早日领兵复国。

须阇提割肉奉亲的行为，惊动了鬼神。三十三天的天主帝释天为了更进一步考验须阇提的至诚和无私，化作猛虎向须阇提扑过去。须阇提虽然行将就木，但是他内心始终跳跃着一颗高尚而奉献的心灵，他用微弱的声音轻声说道：“来吧，我愿意用我残存的这点筋骨，让你们去生存。”帝释天终于得知须阇提心灵是至真至诚，非常感动，遂显出原形来对须阇提说：“好心的太子，你真是世界上最孝顺最善良的人，但是，毕竟生命是非常宝贵的，难道你就一点不后悔吗？”须阇提发誓道：“哪怕是马上电闪雷劈，我也绝不后悔！如果我用心不诚，说了假话，欺骗了您，我的身体永远不能复原；如果我真诚无欺，我的身体将恢复如初！”话音还没有落地，奇迹出现了：须阇提的身上开始慢慢长出丰满的嫩肉，痛苦也逐渐消失了。

邻国的国王也被须阇提割肉奉亲的壮举所感化，立即选派英勇的战士前去协助善住讨伐逆贼。很快就消灭了罗睺，恢复了王国，善住有感于须阇提的善良聪慧和舍己救人的精神，便把王位传给了他。从此以后，国富民强，世代相传。

善友太子入海求宝的故事：古印度的波罗奈国国王摩诃罗阇有两个儿子，大儿子叫善友，小儿子叫恶友。兄弟二人虽然是一娘所生，但是性情不同，秉性悬殊。善友生性仁慈温顺，恶友天生狡诈残忍。一天，善友出城郊游，见四野百姓或耕田、或织布、或捕鱼、或打柴、或宰杀、或卖肉，不但忙忙碌碌、非常艰辛，而且无数人衣衫褴褛、面黄肌瘦。由于太子深居简出，不知其由，便询问身边的侍卫，侍卫告诉太子：“农民们风餐露宿、渔民和樵夫风吹雨淋，他们都是为了生存，求衣食于四野之内，寄丰收于辛劳之中，自古以来都是如此。”太子听后，心中顿生怜悯之情，再也没有了游玩的兴趣，不乐而返。国王听说这件事后，安慰太子说：“国民贫弱，实在应该怜悯，国库财宝，可以用来施舍，以济贫民。”善友听完后，非常高兴，就张贴告示，告知国人，开库施舍。施舍既久，库存渐空，而来者不绝。群臣纷谏，停止施舍。善友听说后，心中忧愁。这时有位大臣建言：“龙宫所藏的如意宝珠能随心应变一切所需之物，如得此宝，世人的苦难都可迎刃而解。”太子听后决定到龙宫求宝。国王从自愿协助太子寻宝珠的人群中精选了五百壮丁和一位熟悉海路的盲导师，陪同善友一同入海求宝。恶友听说此事后，怕哥哥善友获得宝珠后更加会受到父母的偏爱，要求随同哥哥一同前行。

经过了许多天的风雨兼程，寻宝船到达了宝山，但是没有如意宝珠。装满珍宝后，善友打发恶友和五百随从返回，自己和盲导师继续前进。又前行了二十一天，到达了银山，盲导师由于年老体弱，加上整日奔波，体力不支，最后把行路的方向告诉了善友而去世。善友太子只身前进。又经过了四十九天的跋涉，历经了千辛万苦，终于到达了龙王所居的七宝琉璃城。此城黄金铺地、碧玉作柱、白银造台、珊瑚成树，善友在龙女的带领下来到了龙宫。龙王倾听了善友的倾诉后，被善友的精神所感动，立即取出宝珠，奉送太子，并设宴款待了善友。善友获得了如意宝珠，便谢绝了龙王的其他邀请，迫不及待地请求回国。龙王遣使把善友送到岸边。

刚上岸，善友就看见有一个衣衫褴褛、狼狈不堪的人正在海岸上焦急地徘徊着。走进才辨认出是自己的弟弟恶友。原来归途中遇到了大风浪，船覆宝沉，五百壮士一同葬身大海，仅恶友一人活下来。善友听后非常悲痛，对恶友述说自己的经历，恶友得知善友已经取回了如意宝珠，非常嫉妒，他乘善友熟睡后，用竹刺刺瞎了善友的双眼，夺取宝珠，匆匆逃走了。

回国之后，恶友装出凄惨的样子告诉国王和王后，返回途中船被风浪打翻，善友、盲导师和五百壮士全部葬身海底，自己历尽艰辛才逃了回来。国王和王后闻知这一噩耗，肝肠寸断、痛不欲生，责骂恶友自私自利，没有顾及兄弟的情分，自己独自逃命。恶友原本想要邀功受赏，但是，不但没有讨到好处，反而遭到一顿责骂，于是心怀怨恨，一怒之下将宝珠埋到地下，不再提及此事。

善友被刺双眼从疼痛中惊醒，以为是强盗所为，他强忍着疼痛呼喊着四处寻找恶友。树神不忍心目睹这一幕，将实情告诉了善友，当得知自己遭到了自己的亲弟弟暗算时，善友几乎昏厥过去。但是，当他想到苦难中的人们还在等待他的救助时，善友强忍着悲痛，摸索着向前走去。

不久，善友来到了利师跋国，饥寒交迫，昏倒在路上。这时，迎面过来了一群牛，头牛走到善友身边，用四蹄护住善友，等牛群过尽，然后移足，用舌头舔出了善友眼中的竹刺，虽然善友仍旧双目失明，但是疼痛大减，慢慢苏醒过来。牧人将善友搀扶到家，供给衣食，热情相待。善友见牧人家中贫困，不想再增加负担，数日后便告辞了。善友带着牧人为他制作的筝，于街头巷尾弹筝卖艺，维持生计。

利师跋国的皇宫有一片果园，树木茂盛，果实丰硕，但常遭鸟雀啄食。守园人见善友双目失明而又流落街头，非常同情他，就雇他到园里赶鸟。闲暇之时，善友就弹筝解闷，抒发心中的痛苦。利师跋国的公主美丽、善良，从小就许配给了波罗奈国的善友太子。一天，公主信步来到园中，被善友如泣如诉的琴声所吸引，这琴声时而哀怨、时而愤怒、时而低沉、时而高亢，公主体会到这只能是一个心底善良而又经历了巨大苦痛的人才能弹奏出来的，她被这美妙的琴声感染了，更被眼前的这个人所感动。她不禁潸然泪下，深深地同情这个纯真善良的盲人。此后，公主常来园中听琴，也向善友倾诉了自己的爱慕之情。从此，两颗相爱的心永远不想分开了。当国王得知这一切后，大发雷霆，当面斥责公主：“你们之间是多么地不般配，你是无比高贵的公主，他是非常低贱的下人；况且，你已经许配给波罗奈国的善友太子，难道你自轻自贱地要嫁给这个下人？”父王的态度坚决。此后，公主天真烂漫的笑容没了，取而代之的是憔悴和沉默，眼看着公主一天天地煎熬消瘦，国王的担心也在与日俱增。国王害怕出现更加可怕的结果，最终答应了女儿的请求。

婚后，夫妻二人朝夕相处，过着甜蜜幸福的生活。一天，公主外出，很晚未还，善友倚门相望，久久等待。善友就等不归，不由心起疑心，心生妒意。公主回来后，善友再三诘问。公主蒙冤，非常委屈，哭泣起誓说：“我若有私（私情），你的双眼永远不能复明；我若无私，你的左眼马上复明。”话音刚落，善友的左眼逐渐恢复了光明。善友非常惊喜，觉得是妻子的真诚让他恢复了光明。他也不能再向妻子隐瞒自己的身世了，决定向妻子讲述自己的身世，遂问妻子：“亲爱的妻子，你可知道我是谁吗？”公主答道：“你不就是那个会弹筝的守园人吗？”“不，不……”善友微笑着神秘地说：“我是波罗奈国的善友太子啊！”“亲爱的，相信我，我不会因为你出身卑微而遗弃你，你也不要用高贵的身份来欺骗我。”公主温柔地看着丈夫说。“不，我没有用虚假的高贵之躯来欺骗你，我真的是波罗奈国的太子善友。我为了取宝珠救苦难中的人们于水火之中，遭受了无数的苦难，被弟弟刺瞎了双眼流落到此，我也可以向你起誓，假如我骗了你，我的另一只眼睛将永远不会复明，否则，它将马上重现光明。”紧接着，第二个奇迹出现了，善友的第二只眼睛复明了。站在公主面前的那个盲琴师不见了，取而代之的是一位双目炯炯有神的英俊男子，公主激动地拉起丈夫的手飞快地奔向皇宫。当国王确认跪在自己面前的这位年轻人是当年自己亲自挑选的女婿时，激动得无以言表。国王立刻用飞雁向波罗奈国传书一份，告知详情。得知这一切后，波罗奈国国王夫妇非常高兴，立即派遣人马和仪仗携重金去利师跋国迎接太子夫妇归来。同时把恶友关进了监狱。善友夫妇骑着白象归国时，满城的人们夹道欢迎。善友请求父王宽恕恶友，将恶友从监狱中接出来。恶友见此情景，羞愧难当，立即将宝珠挖出来归还善友。重获宝珠，善友热泪盈眶，他摩挲着宝珠喃喃自语：“宝珠啊宝珠，你既然名为如意，就让我父母为我哭瞎的双眼复明吧！”顷刻，宝珠散发出奇光异彩，国王夫妇的双目也随即复明，朝思暮想的太子、美丽温柔的公主看得清清楚楚。第二天，波罗奈国举行祈福大典，太子穿着吉服，登上城楼，把如意宝珠供奉在香案上，全国的臣民都焚香奏乐、顶礼膜拜，善友太子也虔诚祷告，祈求宝珠将吉祥和幸福降给人间。刹那间，乌云消散，祥云缭绕，香甜的粟米如瓢泼的大雨从天而降，沟渠盈满，积至于膝；又有五彩衣衫、珠环钗钏、金银七宝及一切众生所需之物皆从空而降。人们载歌载舞，尽情歌唱，从此人们过着美满幸福的生活。

敦煌石窟中的报恩经变一般在经变的四角绘制孝养品、恶友品、议论品和亲近品四个主要故事，体现报恩经变中的孝养、善行、报国和惩恶的主题，而把佛国法会置于画面中心，中间绘制作为报恩经变缘起的序品——阿难路遇一位婆罗门背着母亲乞讨，这也是孝道的直观体现。报恩经变共有九品，除这五品外，还有对治品（讲转轮王以身剜千孔，燃千灯，以求正觉的故事）、发菩提心品（讲佛在过去世因七情六欲而坠地狱，后发菩提心脱离地狱成佛的故事）、慈品（讲大光明以头施敌国，一大臣不忍见而先王自刎尽，以及五百盲贼，华色比丘尼的故事）、忧波离品（有关戒律的说教），可惜壁画下部残损，现在无法辨认了。

第19窟-西壁门南侧-五台山图-五代

本窟西壁门两侧分别绘文殊变和普贤变。文殊变采用了当时的所谓“新样文殊”的画法，给文殊菩萨牵狮的昆仑奴改为于阗国王，这可能是当时从于阗传来的样式（图3-9）。这样的画法最早出现在莫高窟第220窟甬道五代壁画中，从该壁画的发愿文中，我们知道了有于阗国王形象的文殊变称为“新样文殊菩萨”。五代时期莫高窟与榆林窟出现“新样”文殊变，反映了曹氏政权与于阗国的密切关系。这幅新样文殊变中，还画出了五台山图。五台山在今山西省，古代名为清凉山，因山有五顶，所以叫五台山，很早的时候就被认为是文殊菩萨的道场，北魏以后山上的佛事很盛，唐代以后，武则天及后来的皇帝均遣使到五台山送供，更提高了五台山的威望，唐后期五台山建有十大寺院，另有若干小型寺庙等。唐代已有人画出五台山图流传于世，历史记载长庆四年（824年）吐蕃专门派人向唐朝请求五台山图，开成五年（840年）日本高僧圆仁到五台山巡礼时，汾州和尚议圆请画师画五台山图送给圆仁带回国供养。于是，五台山图东传日本，西传至吐蕃。敦煌莫高窟吐蕃时代的第159窟最早出现了五台山图，可能就与吐蕃遣使求五台山图有关。莫高窟五代时期第61窟出现了长达13米的五台山图，而与此同时，榆林窟第19窟、第32窟均在文殊变中画出五台山图作为背景，反映了五台山信仰在五代时更加流行。本窟的五台山图是作为文殊变的背景画出的，左上部山中画出一些寺院和僧人以及上山拜佛的信众，还有金五台化现、“金刚化现、金龙化现、佛足化现等场面。画面右上部画出佛头化现、佛手化现、金桥化现、金钟化现，以及佛陀波利见文殊菩萨化现老人的场面。佛陀波利是来自印度的僧人，据说他第一次来中国时（676年）就上五台山，在山中遇见一位白衣老人问他：“你是从印度来的佛陀波利吧？你带来《佛顶尊胜陀罗尼经》了吗？此地的信众很需要这部经典。”说毕忽然不见。佛陀波利突然明白，这位白衣老人就是文殊菩萨化现的，于是匆匆赶回印度，当他从印度返回，第二次来到五台山时，已是永淳二年（683年），佛陀波利如约带来了佛经，这部佛经由日照三藏法师与杜行恺等人翻译成汉语，便流行于中国。佛陀波利的故事与五台山关系密切，所以在敦煌壁画五台山图中多绘这一故事。本窟壁画中，画出一白衣老人拄杖立于山中，似乎在讲话的样子，老人前面有一个和尚双手合十面对老人，这显然就是佛陀波利。

第19窟-西壁-山中行旅-五代

第19窟-南壁-天请问经变之双人巾舞

榆林窟第19窟-北壁西侧-药师经变之长袖舞与琵琶舞-五代-

第19窟-南壁东侧-思议梵天问经变之双舞伎

榆林窟壁画内容、风格与莫高窟同承一脉，是敦煌壁画艺术的重要组成部分，

酒泉•金塔

古丝绸之路中段北侧、金塔县城西北6公里处，有一片西北地区最大的"化石级植物"万亩胡杨林，极目金黄千里秀，自成一景阅沧桑。

金塔胡杨林往年皆是在9月下旬开始进入观赏期，今年略微有些遗憾，整个景区从广场到金波湖只有少量的胡杨是秋天的景色。

进入金塔胡杨林景区，可以自驾入园。

每一个叶片都将太阳托起，每一根叶脉都注满了能量，阳光在树叶间闪烁，年轮在枝干上凝结。

胡杨又称灰杨，属落叶乔木，是第三纪残余的古老树种，是一种沙漠化后而特化的植物，大多是野生，被人们誉为“沙漠勇士”。胡杨林是一种神奇的群体，它们耐寒、耐热、耐碱、耐涝、耐干旱。胡杨生长期漫长，由于风沙和干旱的影响，很多胡杨树造型奇特、诡异，是一种神奇的自然景观和独特的人文景观，堪称大漠中的一颗绿色明珠，所以胡杨树有“活三千年不死，死三千年不倒，倒三千年不朽”之称。

金秋十月的胡杨，绿色的树叶变黄，在湛蓝的天空下，在荒芜的沙漠中如阳光一般明媚灿烂。寒风乍起时，一树的绚烂又化作了满地的金黄，这是怒放的生命谱写的生命最后的乐章。

秋色连波

湖光胡杨两相和，潭面无风镜未磨。忽如一阵秋风来，吹皱一池金波水。

碧水、蓝天、白云、黄叶连在一起，演绎出一幅“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”的美妙画卷。

千年神话

胡杨林活着昂首一千年，死后挺立一千年，倒下不朽一千年。铮铮铁骨千年铸，不屈品格万年颂。

尽管被狂风扭曲了身体，却仍然执著地护卫大漠的绿色长堤，纵然被漫天砂砾掩埋，却仍然昂首屹立，犹如一群战死到最后的武士，悲壮而苍凉...

周边分布大面积的沙枣树、白杨、红柳等大西北特有的树种。