我的书法作品5（五绝）/颜真卿《述张长史书法十二意》原文和译文

觉心斋

八卦任我行：小孩子能把自己想象成一切。人一老只看得进去写实的作品，这大概就是气衰了。和小孩子玩很累，是心力跟不上。戊己真人 ：小孩小的时候，可以单凭想象玩游戏很长时间。比如他开虚拟车可以开很长时间。而且他还特别全身心的投入。他自己就是一元复始，可以变出任何一种可能来。 ​

黄宾虹说：“善用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。如山岳、江河，无轻松之意，笔乃沉着，沉着之后轻松，犹扛鼎者之举重善轻也。否则如狂飙吹落叶，安得有气?”《黄宾虹用笔法简聊_360doc个人图书馆》

于右任的宿墨是用来添笔的，黄宾虹的宿墨“一宿50年”。书法家的线条到什么程度，和他的眼界有关，于右任线条的质感和吴昌硕一样非常厚重！他的线条越到晚年越遒劲。 ​

黄宾虹：笔法言万毫齐力，又云中书君老而秃。古人用笔，羊毫之柔，柔中有刚；紫毫之刚，刚中有柔。新笔先多写字，去其浮毫，而毫端始有力。

论者以石涛用笔，有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。

画家因古画难见，全入收藏公私之家。虽扬州八怪，妙有诗文才气，无从见得真迹，以学古人精神。古人精神所谓墨分五色，浑厚华滋，全从力透纸背而出。

人的本质就是一团能量，悟透了这一点，就不会有内耗了永远只做一件事，那就是增强能量的事。时刻去做增强能量事，见增强能量的人，度过增强能量的时间，而不是相反。

神兽还是汉代的脑洞大。

精神世界丰富，想象力比较发散。

文化抬起了泰山的高度！虽然《泰山刻石》只有九个半字，但每一个字都重如泰山。

习近平：书法是中华文化瑰宝，包含着很多精气神的东西，一定要传承和发扬好！

钱起对他的外甥怀素上人的评价：“远鹤无前侣，孤云寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”

大利无极幸酒食，长乐未央宜子孙。

夹尾真人：真正的上古之道，是依靠大自然。天地不收费，日月不索取，风雷无价格，山泽无利息，都是免费的。上古人的练功，不是折腾自己，而是把大自然的好东西拿过来。在上古人的眼里，天地日月就是五谷，山泽风雷就是饮品，每天吃喝一些补补身体。 上古的智慧，非常简单直白，但却是妙不可言。 ​

林散之：如何悟得书法真源？在“疾涩”上做功夫

书画艺术收藏

2022年6月14日17:00北京

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用笔宜留更宜涩

作者：崔树强

林散之先生是当代一位典型的传统型艺术家，诗书画俱能，自称诗第一、画第二、书第三，但却以书法成就享誉当代，被日本书家青山杉雨誉为“草圣遗法在此翁”。

他在书法上的成就，对当代的启示是多方面的：比如其墨色的变化对书法墨气氤氲境界的探求；比如他草书的牵丝连绵和一气呵成，对古代“一笔书”精神的继承；比如他书法的阴阳开合，与他练习太极拳的关系；比如他一生钟爱作诗，与他书法中“书卷气”以及独立人格和人生境界的关系；比如他一生景仰诗人李白，实际在他的诗文书画中也洋溢着浓郁的庄学情怀，等等。

所有这些，都是值得我们仔细玩味的课题。我无法在一篇短文中，对林散之上述有价值的美学思想作全面的探讨。在这里，我想尝试对他反复强调的笔法问题谈一点自己粗浅的理解，望海内外方家有以教我。

1929年，32岁的林散之负笈沪上，投师64岁的山水画大家黄宾虹先生。黄宾虹告诫他：“君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并授以“五笔七墨”之法，即“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。”同时黄宾虹还强调：“古来大家，各宗各派，在技法上千变万化，但却离不开‘笔墨’二字。书画之道，皆以笔墨为主。”林散之一生践行了老师的艺术主张，尤其在笔墨二字上用功。

林散之一生很少对书法作系统的理论上的阐述，但从他的论书诗、题画诗以及和学生亲友的笔谈中，反复申述了自己的理论主张。本文就试图沿着林散之先生的启示，对笔法中的“涩”“留”等相关问题作进一步的讨论。

「深心是道场，增益功德故。」深心非常难，前面已经讲过深心，你们作早晚功课要念《楞严经》中阿难作的偈子：「将此深心奉尘剎，是则名为报佛恩。」但是一般人用心都很肤浅，要大智慧成就了才有深心。譬如大家觉得唯识就很难懂，它是把心的作用、心的体相，作深刻的分析。心在哪里？心脏不是心，头脑也不是心，真正能思想能作用的心你找不到，这个心王不可知，禅宗讲明心见性，你就见不到。真明白了深心，这就是道场，因为有了深心就可以修一切佛法，增益功德。大家不要以为捐了钱是作了些善事就沾沾自喜，真的大善事要有智慧来作，很难啊！有时帮助一个人，以为是善事，结果是坏事；有时不帮助一个人，看起来是坏事，反而是善事。这个处理就要靠深心，所以深心是智慧的成就。道场不是有形的，不是只有庙子是道场。

——#南怀瑾# 老师述著《花雨🈵天维摩说法》

开了上帝视角。

当一个人与外部世界发生互联的时候，不论哪一种方式，互联后都会建立一种关系。身处社会之中，每个人从出生后就开始与这个社会不断建立关系；身处天地之间，每个生命都与这个身处的大自然之间有着密切的关系。人生，是所有关系的总和。

当一个人与另一个人之间建立了某种关系的时候，无论关系本身的亲疏密度如何，有了互联关系后的人对彼此一定有一定“在意”的情感因素存在。不论哪一种在意，不论在意的程度，这份在意，成为彼此的连接纽带，验证着那个无形无相关系的存在。身处关系之中，一个人不再只是他自己，在做什么事情的时候，因为这份在意，他可能会考虑对方的想法感受，他的选择决定会因为这份在意而与单独一人时有所不同。

关系，是一个无形无相，它既不是你、也不是对方，既不完全由你决定、也不完全由对方掌控，它是由你们共同促成、共同建立、共同造就的一种生命体，而一旦关系建立，这个生命体就有了它自身的独立性。当一段关系生成，身处关系中的双方，便成为这个生命体的组成部分；尽管它因你们而存在，它不是谁的附属品，甚至相反：身处关系中的双方与关系在某种意义上同生死共进退。关系本身好比生物的整个身体机能，而组成关系的双方是身体的不同器官组织，身体缺少某个器官组织无法生存，同样，器官组织脱离身体也难以维系。

人与人之间的相处离不开双方的相互付出，看似是在为对方付出，然而从“每个人都是一个独立完整的生命个体，具有自身充足的生命能量；没有人可以影响到其他人、也没有人会在自己没有允许的前提下被其他人所影响” 这一生命特性来说，我们的付出想要直接送达给对方，或许只是一种一厢情愿。没有人可以单方面决定对方的情况，哪怕你送出去的是好意，对方是否接受就是另一回事了。那么人与人之间相处中，我们的付出到底有意义么？为什么重要呢？ 

我们所做的一切付出，不是给对方，而是给“你与对方建立的那个关系”，由于关系本身无形无相不可见，所以我们会以为是在给对方；可是换个角度来看：如果对方不是你在意的人、不是你的谁，如果对方与你之间不存在某种关系，你还会愿意付出吗？这个问题答案便可以明确告诉我们：正是因为你与对方之间存在着某种关系，所以你才会付出，关系是人付出的根本原因 也是付出的真正接收对象。所以，你以为为对方的付出，其实是为你们之间的关系；当你在为关系付出的时候，关系因此得以提升、关系变得更融洽更好，而作为身处关系中的你，不也就因此得以提升、变得更好了么？就像当身体的细胞组织活力增强的时候，带动整个身体的生理机能更好的运行，身体整体代谢水平更好免疫力更强更有生命力的时候，其中每一部分细胞组织，也会变得更好。

以感情婚姻关系举例，当两个人建立感情婚姻关系后，他们各自成为丈夫或妻子，所以作为丈夫或妻子的社会角色，因婚姻关系的存在而成立、也因关系的健康持续发展而圆满。当在感情关系中，付出自己所能、促进成全关系的同时，一个人作为丈夫或妻子的这部分角色任务，或者说Ta的夫妻宫，也将因关系的实现而实现，因关系的增进而提升。人生是一切社会关系的总和，星盘是每一个宫位的能量总和，当我们在与每个人的相处、在每一段社会关系的参与中，尽自己所能付出时，随着关系实现、相应的宫位能量实现，生命的总和便得以实现。人所有的付出，是付出给你与对方建立的这个关系；随着关系增强，身处关系中的你也会更强，对方也会因此变得更好。所有利他行为，一定是利己的；所有真正的利己行为，一定具有利他性。你生命的总和取决于你的付出，付出多少，得到多少：这一切，尽通过关系实现。

那些能够在与任何人的相处中都处理得当、妥帖到位、游刃有余，并在结果处把握到既令对方满意感到被尊重、又能同时给自己带来收获提升的人，我们会羡慕佩服，称他们是仿佛开了上帝视角般的存在。或许，那些所谓开了上帝视角的人，只是换了个角度看问题。通常人从自己的角度，看到的只是观点，观点再合理，也仍存在片面局限；而从关系的角度，他们不再只是看到自己考虑自己，而是关系中的每一部分。所谓上帝视角就是全局视角，是自上而下的角度：当人以关系作为整体、从关系角度看问题，看他看到的便是全局。

林散之用笔主张“留”和“涩”，要线条如“屋漏痕”一般。他曾说：“凡运笔应‘留’处皆行，行处皆‘留’。”惟其如此，才能使草书的线条坚实有力，刚柔相济、凝重浑厚。林散之用笔反复强调要“涩”，他有诗云：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处，应向真灵一点求。”又云：“谁人书法悟真源，点点斑斑屋漏痕。我于此中有领会，每从深处觅灵魂。”他还对人说：“古人书法忌尖，宜秃，宜拙，忌巧，忌纤，‘尖’则‘巧’，‘纤’则‘薄’，少蕴藉，‘秃’则浑厚，‘拙’则质朴，必含蓄，多蕴藉。”

一般人写草书，容易犯率滑、飘浮、尖刻、拖沓的毛病，大多连绵缠绕，形同春蚓秋蛇、死蛇挂树，毫无生气。那如何才能赋予草书线条以生命、生气、生机和活力呢?这就涉及到“疾涩”的笔法问题。

疾涩之说的提出，始于汉代的蔡邕。蔡邕言书法之妙，得疾涩二字：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”在他的《九势》也论到“疾势”和“涩势”，此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。

那么，什么是疾，什么是涩呢?

蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势。他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。他又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”紧駃(駃，一读为jue，指一种北方良骡，系公马母驴所生；一读为kuai，即快，因良马，故快也)，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力。“战行”，一日即颤行；一日如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”之法。疾，好比是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”；涩，则是愈挫愈奋，愈奋愈进，是在生命意志受到挫折后，而能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前审慎地前行。

疾涩之法有时容易被误解为快慢之法。在快慢的问题上，多数书论家都指出，要防止过快以至浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”

事实上快慢不能等同于疾涩。疾、涩二字，不完全等同于英文中的fast和slow。我们感觉很难找到与之对应的英文单词，就像前面说的形、势一样，因为疾中有涩，涩中有疾，形中有势，势中有形，究其极地，疾涩并非二法，形势原本一体，它们是在中国气的哲学、阴阳哲学的润泽下，所产生的独特的审美观念。这种观念和西方两分的世界观有着根本的区别。所谓圆凿方枘，或者这就是我们很难寻找到合适的英文译法的根本原因。

刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之。”疾涩和快慢有关系，但并不仅仅就是快慢的问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，但更重在笔势，无论疾与涩，皆需逆笔取势。慢缓易痴，快速易滑，单纯陕慢容易做到，疾涩却不易做到。疾涩是陕中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行，也就是包世臣说的：“行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。”行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这就是用笔中行留关系和疾涩的奥义。

林散之说：“写草书要留，一留就厚了，重了，涩了。”又说：“功夫须在用笔，笔画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。”等等，所说的都是这个意思。

苏三：解救“许知远”

苏三文明学

原创

2023-8-16 10:52 · 来自北京 · 文化学者

一，面对历史

我不认识许知远，知识分子圈内的人都认识他。但是圈外的人就不一定认识他了。前几天一位大学校长看到许知远的视频问：“这人谁啊这么丑？”快把我笑死了，中国的大学校长们果然现在都不是知识分子啊。

我认为许知远是非常有魅力的，他身高、腰直、有品位，做新闻做成一个品牌，并且忧国忧民，喜欢读书甚至还开书店。他让我想起民国时期的民主爱国先进人士。不过朋友们知道这几天我正在朋友圈里说黄炎培父子，我补充一下。

黄炎培是民盟和民建的主导建立者，因为在延安窑洞里提出了如何能避免周期率而闻名。本来一直理中客的大教育家黄炎培一面在延安感受到“红星照耀中国”的蓬勃革命热情，一面感受着国民党的极端腐败无能的煎熬，所以之后他突然放下中立转向正热爱民主的一方，也是因为他们在窑洞中达成了只有民主才能救中国的共识。解放前夕国民党暗杀与抓捕黄炎培失利，黄绕道香港逃向北京，而其次子民建领导人黄竞武在上海解放前夜因积极策反并阻挠国民党运走黄金被杀，据说生前被挖双眼、打断双腿、十甲尽拔，最终被活埋。黄炎培在1965年去世，其夫人在1967年批斗后自杀。另外，众所周知的水利专家黄万里也是黄炎培的儿子。被杀的黄竞武是清华大学与哈佛毕业的经济学家，假如能活到解放后应该做经济部长之类？黄炎培为副总理。

假如我们当代人不能忘记历史，那就应该记住这样的历史。作为知识分子，应该研究其悲剧性何以发生，以及如何避免这样的惨烈与曲折。这是个非常大的课题与话题，我没有能力，但我还是勉为其难提出了大文明框架，试图对类似历史进行解释，我认为我找到了一些答案。

许知远面对这样的历史，不知道他会作何感想。太阳底下无新事，假如我们所有人把今天当做1948年，那么我们将作何选择？我们是延安的理想国青年？还是仓皇撤退的国民党人？还是坚持无惧斗争的黄家英烈？甚至，假如能回到历史中去，黄家人又将如何选择？

谁也没有长前后眼，但知识分子就是需要研究这样可能的前后眼，就是要提供这样的理论体系。我认为“文明学”有一些类似的初衷，是否达到了要求不敢说，但“那美好的仗我已经打过了；当跑的路我已经跑尽了；所信的道我已经守住了。”所以前一篇我说我有35%的“许知远”，但是我们的认知肯定南辕北辙，因为我与汪建一样，一点都不痛苦。

甚至我认为一个人假如不幸福不快乐，那是心智问题，从文明学看是理论问题。即便我们抛开所有的学术问题，高僧大德其实都会“不痛苦”，痛苦就是一种“我执”。痛苦还是不痛苦既是一种心理选择，也是一种智力决定。最高级的知识分子我认为应该是从容镇定有理性，不悲不喜，不被任何情绪所裹挟。痛苦的知识分子，肯定是小知识分子，是不得已被挟持的知识分子，部分人我理解他们，甚至同情他们，但大多数人似乎没有必要都“痛苦”起来。所以，许知远面对汪建的“不痛苦”的惊讶最终使我友邦惊诧了。

那么许知远假如回到1948年，我估计他大概率也是黄家人，因为他那么痛苦了，起码是同路人，也或许会做个愤怒的“鲁迅”？有时候我甚至会想，幸亏还有那么多“痛苦”的人存在，使我们的社会有一份质感，但我看到了他们的严重问题。

黄炎培从某种意义上是很幸运的一代，他生于1878年，作为一个清朝举人贯穿了清朝、民国与新中国三代，人生大起大落，三次被判死刑而逃脱，最后官拜副总理。毛与之差不多。那么他们那代人共同希望中国要达到一个什么样的理想社会呢？自由、民主、独立、富强。独立是希望中国不再处于半殖民地国家，不再受制于帝国主义，我认为这一条在新中国成立后确实完成了。富强这一条也实现了，相比清末民初，毛与同学们到北京去做北漂，由于贫困大家出门都需要轮流凑一身体面衣服，是真正的穷到没有裤子穿。从清中期中国已经衰败，最终成为半殖民国家，否则也不会甲午战争失败割让台湾给日本。简单举例，清初德国与清朝差别还不大，到清末时中国人的人均只有德国的六分之一了（印象中，文中数据都没有核对），饥寒交迫、遍地饿殍是中国常见，否则怎么可能引得千万人赴汤蹈火加入革命。按照今天流行的联合国人类发展指数，推理当时中国在全球排序应该是与非洲并列的130名之后，所谓“第三世界”是也 。相对应的美国却 正处于走向顶峰。这就是那一批革命家的成长与思想背景。救国的口号是从甲午战败开始的，天朝知识分子第一次在清末认识到亡国的危险，果不其然，30年后日本全面侵华，浴血奋战14年在美国的协助下中国才赢得胜利。从文明学的角度看，这是文明内伤的外现，是文明的问题。简单讲就是西方已经完成工业化文明时中国依然处于农业时代，这就是落后的直接证据。这种具有时代意义的文明大转换，其实是极其困难的，一般人低估了中西方这种文明落差的意义。更惨的是，因为一项错误的思想理论而从清末就误入歧途，这就是：制度决定论。这种理论体系从清末康梁一脉一直流传到许知远这一代知识分子身上。

进入21世纪，现在中国基本完成了工业化，并且成功晋级到“第二世界”，中国正在飞速发展，中国从与非洲并列的100名之外现在追赶到70位左右，等于清末民国的第一棒大幅落后，今天追赶到不那么落后了，但是许知远们却痛苦异常，怎么办？他们痛苦什么？怎么解救他们？知识分子的问题，都是学术理论问题。

二，你痛苦吗？

许知远在与汪建的对谈中屡次提到痛苦，我有些难以置信。为什么他必须要记住痛苦？记住哪一次痛苦呢？历史中那么多痛苦悲惨，包含了黄竞武的痛苦了吗？包含了国民党一年内杀害几十万左翼人士的1927年吗？包含了失去六位亲人的毛的痛苦了吗？包含了抗战14年里千万个受难者的英灵了吗？为什么只有痛苦才是知识分子的绝配？

我很久以前也是喜欢读书的，并且读到了许知远写的一本充满困惑的书。我一面感叹他的肤浅天真，一面感佩他的真诚与坦率。许知远这个人其实非常可爱，他一直是个抱持初心的大男孩儿，他有一种中国人罕见的松弛“少年感”，他穿着拖鞋满世界晃荡，这既是他的自信，也是他的“自由”。但他还是放不开，他忧国忧民地痛苦，甚至破罐子破摔地说到也可以没心没肺地欢乐之类的话，意思就是假如你不痛苦了你欢乐了，就是放纵不道德了。我大为震惊，所以汪建也不同意。汪建就“不痛苦”，所以引起许知远的震撼。我再震撼，这是为何写下这篇文字的原因。

上次读许知远的书觉得他肤浅也很让我震撼，不过当我知道他是北大计算机系毕业的，就无所谓了，因为他本不是人文专业的专业学者。不过他后来还是深入到比如三联等诸多人文活动中去了，所以他逐渐已成为中国“知识分子”的成员。说个刻薄的话，可能更直白地节约时间说明我的诸多看法：我是不看三联这些东西的，当作饭后花边看看还可以。这牵涉到更远的一些话题，比如我把中国在全球的文明评价是70分（满分100），那么这些浮在中国顶尖的知识分子其实也就是70分，许知远恐怕就是中国精英了但也只能给70分。

对于我这种从年轻时就接触西方发达国家资源的外语系人，早已养成了眼高手低的坏毛病，见过高的就再也看不了浅的（70分），辣眼睛，中国的报纸我也是几乎从来不看的。时间长了，我发现这有一个好处，可以让你跳出来，起码跳出“中国”，跳出70分效应，这样你还有可能走向80分。作为一个中国人，假如你读书太多，尤其读的是中国书的话，你从大学毕业开始就会出现思想矮化症，反而是少读书的人好一些。这可能就是汪建“不读书”得以跳脱出来的原因所在？又读书又开书店的许知远反而把自己“活埋”了。一个叫samarra的读者写到：“汪建全篇老顽童式的戏谑与似乎看破红尘的精神力，与许知远深陷泥潭式的忧国忧民形成了一种十分强烈的对比，每次镜头定格在汪建十分具有感染力又带着一丝嘲讽的老实人般的微笑上，我都会觉得他在明目张胆的嘲弄每一个认真思辨、追求真理的思考者。”

三，痛并快乐？

我最近也在嘲笑“公知”，不是嘲笑他们的勇敢与追求，而是嘲笑他们的肤浅。而许知远或许是他们中间最典型的一个。他们先把自己活埋了，然后嚎叫着痛苦。而汪建是以阅历或顿悟的方式不屑于他们，我则是以理论研究的方式否定了“他们”。他们，不仅仅是当代的“公知”，而是过去一百多年来所有的“公知”。文明学以颠覆性的方式重塑历史与文明发展模式，揭示了某种知识分子的“痛苦”是一种多余或不智，有一些非理性痛苦甚至误导大众坠入深渊。

在拙著《发现文明》中，不仅有“落后魔咒”对中国社会的剖解，更有直截了当的“历史不能批判”等原则，都涉及对当下一些问题的批判。由于人类社会从原始到先进的大进化，永远是个芝诺效应，永远是今天批判否定昨天的荒诞野蛮，所以，这种对历史的“留恋”“沉醉”的痒痛感，“痛苦感”，简单地说就是批判，非必要时就不要拿出来，只看今天与未来。这就是文明学对于历史痛苦的处理态度。否则的话，我们是不是今天依然要沉浸在对于日本侵华的愤怒之中，沉浸在八国联军的屈辱中？我提倡，无论远的近的，统统忘记，除非你能改变或者需要个案特别处理，或者说今天正处于某种危机之中。理论是放之四海而皆准的，不能有挑选性。

痛苦与紧张是人类的正常情感，但是我实在看不出来为何一个人必须处于痛苦之中。当然，我理解部分人的痛苦，我用另外一个方法来解释吧。

文明，事实上是一种被塑造出来的类宗教。在其中包含着各种不同的意识形态，其中一种是清末以来形成的“制度决定论”。它设定了一种理想国，一种理想的制度，一天不能实现之就一天不得安宁与痛苦。这种看法在文明学看来是极其荒谬的。中国人被这种痛苦折磨了一百多年，它本身有一种理论缺陷。文明学中的适配论对之进行了解除，天堂根本不存在。制度，也根本没有一刀切的好坏，只有适配。无论任何制度，适配发展的就是好的，不适配发展的就是坏的。任何制度都不应该有道德优越感，无论古希腊还是美国民主制都是建立在奴隶制之上，有何道德优越可言？一句话，一百年来人们对于民主制的追求可能是错误的，民主制是一种富足社会条件下的结果，民主从来不是因。陈旧的传统政治学将民主制度因果倒置了，因而是错误的。

那么今天是应该痛苦的时代吗？中国近几十年的一路高歌发展，康梁在世黄炎培醒来，他们是痛苦呢还是高兴呢？

中国今天正处于一个大转型。唐德刚先生对中国社会的大转型定为2百多年是非常具有历史学家深邃眼光的，他理解中国深层的问题。中国的问题不在表面，而在深层的文明根源。那么为什么唐德刚可以如此深刻地认识中国问题呢？因为他是美国华裔，他既懂中国也懂西方文明。

我想许知远引以为傲的“痛苦”，无非在制度与历史。我与汪建一样，没有被中国陈旧的70分思想“活埋”，即便生活在中国，也自觉或不自觉地理性地远离中国的知识界。作为知识分子，我被左右皆骂就说明了我的主动选择。我一直在“背道而驰”，这其实是我年轻时的一个理想，在老年重新回顾这一幕时我对自己也有些感动了，因为我坚持了我的初心，成为一个坚决不与天朝主流为伍的学者（不断有人问我为什么不火，因为我的目标不是火，我甚至拒绝了许多火，独立思考才是我的所爱）。所以，看到汪建的勇敢，汪建的挑战，我还是非常欣慰的，因为不被陈旧思想“活埋”的人可能还有很多，越来越多的人可能跳出中国的70分天花板，那样中国才有可能破除70怪圈。当然，在前一篇中我也已经说了，中国既需要汪建，也需要一些许知远，中国的多元还远远不够。

题目是开玩笑的，许知远最好还是别被我解救为快乐的许知远，否则或许会成为快乐的胖子高晓松。高晓松我估计是真快乐了，许知远之所以看起来比高晓松有魅力，就是因为他具有痛苦吧。所以，还是“痛并快乐着”好。

林散之草书成就的取得，还与他倾注大量精力与临习汉隶有关。他说：“我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。”接着又说：“把汉人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有点体会就行了。”这是因为汉隶的用笔迟涩凝重，笔笔能留得住，可以防止草率、轻渭、含糊的毛病。

林散之还说：“隶书笔划如横划要直下，中间不能让当，中间要下功夫，要留，压得住。要驻，要翻得上来。不看两头看中间。”为什么要不看两头看中间呢?因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，容易被人注意，而笔画中间中实感和涩行之妙却容易被忽视。所以，包世臣告诫说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。”包世臣还接着提出了“中实”与“中怯”的说法：“更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后遂难言之。”丰富了在用笔方面的理论。

其实，中实之法即是疾涩之法，而古人所说的“蜂腰”“鹤膝”之病都是针对“中截空怯”而言的。这种重视涩和笔画中截的笔法，被画家称为“积点成线”。李可染作画讲究“行笔沉涩，积点成线”，他说：“画线的最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。古人说‘积点成线’‘屋漏痕’，说的都是这个意思。只有这样画线，才能做到细致有力。”

林散之诗云：“能从笔法追刀法，更向秦人入汉人。”他接着在此诗“并序”中进一步解释说：“书家，宜从笔法追溯刀法；刻石家，宜从刀法追溯笔法。二者相倚相生，同期并进，以是知今古刻石名家，无不知书法也。今观易庵先生，为启明所治前后八十余印，和平敦厚，刚健婀娜，虽出入秦汉，而能自具机格，不徒以形势炫人，实能悟入书家用笔之妙。余不能刻，而略知书法如是。质之易庵，想不河汉斯言。”

林散之的书法具有浓郁的文人气息，却没有丝毫纤弱浮怯的毛病，与他善于化碑入帖的笔法直接相关，他成功地把汉隶的笔法融入草书之中，使得草书克服了纤弱浮怯的毛病，而其核心，就是疾涩之道。

强调疾涩之道，重点是在涩。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。”明代倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中说：“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。”清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩生。”都是在疾涩之中更重视涩。其实，对行笔中涩法的重视，就是对笔画之中截的重视。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途。”对笔画中途的留意，就是重视笔画的内在力量的充实。刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡，即用笔雄健利落，有力度和气势，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，也就是米芾在《宝晋英光集》中说：“得笔则虽细如髭发，亦圆；不得笔虽粗如椽，亦褊。”

林散之也反复强调线条要“圆”、要“厚”，不要“薄”，不要“扁”。要细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，才能笔心实实到了，而粗扁如柳叶则飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。因为要笔心实实到了，要细如髭发亦圆，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调全身力到，要尽一身之力而送之。卫夫人说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”特别是游力不但不可懈怠而过，且要尤需着力，朱和羹说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”就像谱曲谱到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳；又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出，就如同唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。笪重光说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙之处就在笔实。

笔实意味着气满，意味着生命力的旺盛。所以，包世臣也特别强调要“气满”：“气满，则离形势而专说精神……若气满则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力，岂能悻致气满哉。气满如大力人精通拳势，无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如也。”气满了，生命力就旺盛了；反之，要想生命力充实圆满，就必须气满，气满的关键就在笔画的中实，由此，包世臣把涤除凋疏薄怯之病的根本落在笔实：“澜漫、凋疏，见于章法，而源于笔法。花到十分名澜漫者，菁华内竭，而颜色外褪也。草木秋深叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外敝也。书之澜漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故澜漫之弊，至幅后尤甚。凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态，在幅首尤甚。汰之避之，唯在练笔，笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，气满则二弊去矣。”

康有为极为推崇六朝碑刻，他认为六朝碑刻用笔雄厚：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”这里说的后世，主要指唐以后。他还专门对唐以前和唐以后书法进行了对比，按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中的关键，就是用笔之厚，也就是气满和气厚。

然而“厚”从何来?关键就在疾涩之法。(与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按。”也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者无法分别。)

那么，如何才能做到“涩”呢?刘熙载说得好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦，笔和纸因摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉所谓：“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”涩，并不是因为纸张特别粗糙才涩，而是书写者创造出一种技术对心灵的制约，然后再以主体意志的强大去克服它，很类似于儒家“知其不可而为之”的人生态度。

由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意。古人对“曲”的重视，在某种程度上就是对“涩”的重视。王羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”十和五是泛指，只是言多少而已，并不是具体确指的数字，只是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，以此增加线条的耐人寻味之趣。康有为也说：“行笔之法，‘十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其实也就是涩多疾少。包世臣说：“古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”包世臣指出了古今曲直之变，而要想点画线条“无有一黍米许不曲”，则非涩行不可。

但“曲”是涩行的自然结果，表面上看，它和震颤着行笔的“颤笔”相似，但这种颤动不能是人为做作的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。如果失去了内在力量依据，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病。就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了，涩行的“曲”变成了做作的“颤”，于是，生命力的强弱也有雷壤之别。所以，林散之告诫道：“不要故意抖。”“字快了会滑，要滞涩些好，滞涩了不能像清道人那样。”

书法的势，是静止的形体中包含的动态的力的方向和趋势。对逆笔的强调，使造势在落笔的一开始便成为可能。所谓“藏头护尾”，就是要起笔用逆，收笔用逆，逆是为了蓄势，蓄了势就有力，所以这个力是势的力，不是物理上的力，是视觉上的力，是审美心理的力，是美感的力。有势就有力，无势则无力，这就是势和力的关系。顺为劣，逆为优，“逆”势其实玩的就是捉对厮杀的游戏，致使形式内部跌荡多姿。在书法中，“逆”几乎成为书家不言之秘，逆则涩，涩则力，力则势生。汉碑隶书大多笔势雄强，究其原委，正如清代书法家姚孟起所说：“汉隶笔笔逆，笔笔蓄；起处逆，收处蓄。”

▲隶书《张迁碑》

在疾涩之法中，以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。王羲之说：“势疾则涩”，就是强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫。有气势，并不是指飞流直下、一气宕往，而是要参以顿挫之法，势乃能出。顿挫，即疾中之涩也。就像骏马飞奔而下，同时又勒住缰绳，马首高昂，嘶鸣不已，在回收的力量中充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩；又如拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，疾中涩，涩中疾，时涩时疾，涩涩而行，在前进中受到一种逆向的力量，古人形容用笔如“逆水行舟”，也就是这个道理。

林散之说：“快，要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。”这样写出来的线条，就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。这样的线条，也就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”。苏轼曾评米芾：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓。后来丰坊加以发挥：“古人论诗之妙，必曰沉著痛快。惟书亦然，沉著而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉著，则潦草而法度荡然。林散之也说：“米字也是骏快，也要处处能留。快要刹得住。”

那什么是“沉著痛快”呢?苏轼说，用笔要像乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，其实也就是疾涩之道。在沉著痛快中，沉著与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要；在沉著痛快中，以沉著为要。要想沉著，就要下笔时着实，极力揉挫，沉着而不能肥浊，要以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用。

总的来说，疾涩之法的精义，就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。

(“永字八法”所讲的也是八种点画的“笔势”：点、侧，“如鸟翻然飞下”，或“如高峰之坠石”，是由静到动，速度上要快、猛、狠、准；横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股内在的力量；竖、努[弩]，“状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发，直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现；趯、踢：就像人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力；策、提：就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性慢与出势快之间的矛盾；掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中涩，涩中疾，提按不大，节奏平缓，是一种极其微妙的疾涩之法；啄、短撇，“象鸟之啄食”，即所谓“果敢之力”，要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可；磔、捺，《说文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。段玉裁注：“凡言磔者，开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾之意。)

疾与涩，顿挫与飞动，是矛盾的，又是一体的。中国书法家恰恰就是制造矛盾的高手，并使之成为一体，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的双方完美统一起来，并且在这种统一中更张扬了各自的特点。于是，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，成为了有生命、有血肉的载体，而其理论基础即在“一阴一阳之谓道”的哲学：书道要斟酌疾涩顺逆之妙，疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。

于鸿坤：【大成拳发力•蓄意（5）】当我知道蓄意的时候，我当下就明白了。过去人说，杨露禅的三个弟子全佑、凌山、万春各得杨露禅的皮、筋、骨，这话说得很有道理。（——摘自《大成拳法要》）

【大成拳发力•蓄意（6）】当你会蓄意的时候，你就可以把意放到身外。蓄到什么位置？蓄到肉里就没有皮了，肉就是你的最外沿；蓄到骨上就没有肉了，骨就是你的最外沿；蓄到皮上，当然皮就是最外沿。这样一来跟对方搭手的时候，就能摘得开了，就能理得清楚，如果我定位在皮上，我就让对方的力量止于与我皮交接的地方不能过来，不能进入皮；如果我定位在肉上，有一种推手叫“吃着劲推”，那就是在肉上推；还有一种是定位在骨头上，那就是杀进去杀到骨头上，就没有肉和皮的概念了。这样一来，我们以前所学的知识就要慢慢地都用出来。（——摘自《大成拳法要》） 

净空法师专辑 : 这个地方，我们要记住，最重要的一句话，「一心信乐念佛，当得无量之福」，这句话重要。世出世间第一等的福报，是佛门里头求；实实在在不是佛门，是从你自性里面求。 《华严经》讲得那么明白，「一切众生皆有如来智慧德相」，德是德能，相是相好，相好就是我们今天讲的福报。无量的福报，无量的智慧，无量的德能，你的能力万德万能。宗教里头赞美上帝，万德万能，无所不知，无所不能，那是什么？是你的自性。只要你把障碍放下了，《华严经》上讲的，妄想分别执着是你的障碍，一般大乘教里面讲的，无明烦恼、尘沙烦恼、见思烦恼，这些东西一放下就恢复，恢复你自性里头本有的智慧德能、德相。

「永当远离三途之厄」，三途的苦报永远离开了，再不会到这个里面去了。三途里面的众生，如果跟你有缘，求你去帮助他，你去不去？去。虽去，你不受他的苦报，为什么？因为你没有业因，有因才会感受到苦报，你没有这个业因。你去是菩萨现身，到里面去救拔他们的，应以什么身得度，你就能现什么身，你有这么大的本事。他们需要用什么方法，你就用什么方法，活活泼泼，自己没起心动念。众生有感，你自然就有应，这个应就是反应。所以遍法界现身，遍法界说法，你没有起心、没动念，当然没有分别执着。

释迦佛当年在印度示现，就是这样的。佛跟大家讲经，特别是大单元的，像《华严》、《般若》、《方等》、《大集》、《宝积》这大单元的，佛没有讲稿，没有起个大纲，没有，随便说的。记录出来，那么样有层次、有条理，他的思想体系，表达的语言、章法，那么样的严整，你一丝毫的毛病都挑不出来。那是什么？那叫性德，它本来就是这样的。于是乎我们就明白了，学佛的目的在哪里、怎么学法？学佛一定要见性。实在见不了怎么办？见不了，就求阿弥陀佛，到极乐世界，先到极乐世界，到极乐世界，在阿弥陀佛会下明心见性。

我们得依靠一个好老师，我们要依靠一个好的学习环境，极乐世界是最好的学习环境。不能不去！要不去，那你这一生就大错特错了。干什么样的错事，五逆十恶都是小错，不知道念阿弥陀佛求生极乐世界是大错。为什么？五逆十恶只要回过头来，真正忏悔念佛，统统能往生，那是小错。没有一个人不能到极乐世界，没有一个人不可能是一生圆满成佛，最重要的是我们自己要有信心，坚定的信心，不改变的信心，这一生决定成就。自己真修真干，你修学的功德就能保佑一个地方的安全，就能化解这个地方的一些灾难，为什么不干？

魏晋陶渊明《四时》*

春水满四泽，夏云多奇峰。

秋月扬明晖，冬岭秀孤松。

李白《静夜思》

床前明月光，疑是地上霜。 

举头望明月，低头思故乡。 

杜甫《绝句》

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 

王维《竹里馆》

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

孟浩然《春晓》*

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

孟浩然《宿建德江》*

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。 ​

李商隐《登乐游原》*

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。 

唐柳宗元的《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

常建《题破山寺后禅院》

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

唐贾岛《寻隐者不遇》*

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。 

邵雍《清夜吟》*

月到天心处，风来水面时。

一般清意味，料得少人知。 

陆游《读道书》*

一境有神龙，岁不畏枯旱。

为国常得贤，百世不可乱。

《邵子神数》记闻

原创 费秉勋 费秉勋杂俎 2022-05-15 07:19

按：在再读这篇文章之先，不要丝丝蔓蔓，不要是是而非，一句话肯定，《邵子神数》到底可信不可信？明确说：不可信！ 我在多次文章中点明，《邵子神数》是一部江湖书，但就是点不醒读者。这篇《邵子神数记闻》最先发表在《美文》上，就是用实例演示如何用此书忽悠人、还能使人心服口服的具体过程，并在文末说明，求人用此书算命，就是“瞎了眼睛”。

有一次在郑州开完易学会，一个上海青年和一个东北青年，一直跟到家里来求传此书之术，我诚恳告诉他们，此书是一部懵人之书，不是真本事，谁知他们竟说：“我们不嫌！”这说明他们并不是为了用真本事武装自己，而是在为骗人做准备，这更坚定了我不传此伪术的决心。现在发表这一按语，透明天机，辨明真伪，厘定是非，唤醒读者。

《邵子神数》是一部书。这本书向无刊本，只以手抄本在关中的西部和甘肃的天水一带秘传，一般人很难见到。不知怎么却传到台湾，前几年有台湾退伍军人陈某，将此书刊行于世，却抽去书前的一册“钥匙”，故弄玄虚地写了一个“真解”。这个真解其实是假解，移花接木，东拉西扯，只能欺骗愚人。

传说《邵子神数》是北宋邵雍（康节先生）根据他的皇极经世数编写的，是留给他智能不全的蠢儿子的一个金饭碗。我始终不信这话，看全书语言，不但浅陋俚俗，而且绝非宋时面目，一看即知是近代的伪托。然而此书规模宏大，结构气象不凡，非数学思维开阔深邃者不能为。共分子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥十二册，子册之前还有一册所谓“钥匙”。世界上每个人命运的贫富穷通寿天贵贱，都非常确定地排在十二册大书的迷宫中。其数字不是自然依次排列，而是运作千位和十位。这个神秘的迷宫，必须用这把“钥匙”去开启。遗憾的是“钥匙”的用法却已失传。据说四十年代以前，关中会用“钥匙”的人有好几个，解放后破除迷信，阳气亢烈，此书全部遁世匿迹。至“文革”后，会用“钥匙”的人相继下世，靡有孑遗，等最近几年《邵子神数》从石室密函中启出，却成了一部谁也不会用的天书。

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十二册大书为七言韵语，全由数字统领，你如果会用这把“钥匙”，把一个人出生的年月日时干支八字和刻数变成一些卦，从这些卦推导出三十多组四位数，用这些四位数去查找，这个人一生命运和境遇的方方面面便在各册书中明明确确回答出来：弟兄几个，本人老几，父亲属啥，母亲属啥，父母谁先死，本人可活到多少岁，是否有后母，一生结几次婚，多少岁生子，子女几个，哪一年能发迹，哪一年倒霉，老婆姓啥等等等等。你去算命，会用“钥匙”的人运算半天，开给你一堆四位数，他端起水烟袋去过瘾，让你自己去查。你越查越惊得发蒙，瞠目结舌，立时感到人生的空虚。

一九九二年，陕西术数界掀起了一股《邵子神数》热，其实就是都想学会使用这把金“钥匙”。

在一些阴暗的陋室，可能会有两个蓬头垢面的人（“道不通六耳”，固不会有三个以上的人），头碰头在发奇想，开各种思路欲破解这部书。他们一整天没吃一口馍，没喝一口水，而且意识不到兔走乌飞，直到屋里黑得看不清对方的眉。

有时仅仅是一些捕风捉影的信息，就会使四面八方的人不约而同赶到周至或武功某个老农的院子里。他们互相不认识，一个个神情诡秘，说些神神经经躲躲闪闪的话。他们对老农奴颜卑膝地讨好，慷慨地掏出厚厚的钞票，献上五颜六色的礼品，有人还愿意在这里住下来给这老农无偿当一年长工。至于他们互相之间便迅速审视、试探、拉拢、拒绝、组合，旁敲侧击地威吓，拿大话和派头镇住对方，却又想从对方嘴里掏东西。最主要的是想老农能把自己选为传人，把其他人打发走。他们跑腾过几次，没有什么收获，有的人耽搁了给胃穿孔的老父亲治病，有的把拿来买术的巨款在长途汽车上被窃被掠，历尽八十一难，却取不到真经，老农最多在密室中单独传给他几句口诀，什么“一时八刻分得真，有贫有穷有官人。若把时刻忘记了，兄弟宫中找根源”，“祖荣年加三七五，月加四七五祖荣”之类。

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江湖上有个青年，很有些本事，说是从周至弄回一本《邵子神数秘解》。台湾有一姓吴的术士闻之，青年开的价码是三十六万元。吴术士只怕有诈，只出了一万五千元，经反复谈判，青年才交出复印本，立时嚎啕大哭，痛惜金针外传。这是演得绝妙的一出活剧，吴术士拿回一看，才知上了大当，所谓“秘解”，和台湾陈某的“真解”是一路货色，并不能解开神数之秘。这件事是这一年陕西《邵子神数》热的高潮，如乾卦之上九，“亢龙有悔”，热潮从此降温，渐渐趋于沉寂。

我因忝列易坛，也是因为有缘，遂得到一部很久的抄本。字写得漂亮，笔体不一，当出数人之手。纸质发黄，多处已揉摩得薄皱破损，看来很有些年头了。不久又得到另一复印本，两本文字各有短长。我处于好奇，于治史之余，试破其秘，数日之间，不吃不睡。一日子夜兀坐书房，已停止思维，忽怵然心动，脑中似被异物铮地一击，遂豁然贯通，悟出真谛，激动不已。过了一些时日，对此也便淡然，从未向他人说起。

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一九九二年春节正月初二，景平与夫人邱祁，平凹及其妻女来我家。我知平凹喜好神秘事物，大年期间也都有闲暇游戏的心思，我即让他报出降生的年月日时，是为壬辰、癸卯、辛酉、丁酉，然后推导一番，给了他一些数字，如2261、3712、5522、5457、6214、后3314、后4246等让他自己到书上去查。其他人也都围拢过来，看他查出的结果。

3712：“鸾凤交结是前缘，妻宫主定小三年。喜逢鸳鸯成佳偶，一对蝴蝶舞蹁跹。”大家急问双方年龄，知女方是五五年生，属羊；男方五二年生，属龙，俩人正好差三岁，众人虽稍惊异，也还罢了。

5522：“数中命定亦非偶，福禄荣华命中有，若问生身何日降，父年方交二十九。”父亲究竟比平凹大多少岁，连他自己也不知道，于是默默细推，遂拍案叫绝：“五二年我父亲正好29岁！”

6214：“运交已巳见悲声，家宅不利人不宁，破财口舌闲气有，克去严父入幽冥。”大家对“己巳”不懂，问是什么。我翻开万年历说：“1929年、1989年都是己巳年，29年平凹还未出生，八九年他正红火，哪里会有这么多倒霉事？”“八九年！”平凹说：“对着哩，我父亲正是这一年去世的；还有，这一年为打官司没少折腾！”众人面面相觑，说不出话来。

5457说平凹能活到95岁。最震动大家的是后4246：“婚姻配合是前缘，鸾凤和鸣两相全，一双鸳鸯双双舞，洞房配妻定姓韩。”这是我的书房中一片欢呼，个个惊奇，都让我给他们推算。平凹则把这些判词意义抄在纸上，装进上衣口袋。他为此很激动了一个时期，见了朋友便从上衣掏出那张纸来叫看。我反复叮咛此事不足与外人道，而平凹这种大作家的广告宣传效果可知。没过几天，上门来推《邵子神数》者络绎不绝，使我不堪其苦。还没过完春节，我就包了这部书，专程搭车去渭北，把他转移到一个亲戚家里，身边才渐渐清净。

后来平凹写中篇《废都》、长篇《废都》都写到《邵子神数》，林青云、梦云房因解开了这部书的部分奥秘，泄露了天机，都瞎了一只眼。这种玄秘当然是作家渲染。其实《邵子神数》虽可算一部聪明的书，却并不泄露什么天机，更不存在瞎眼的问题。瞎眼的不是玩这部书的，而是盲目信奉此书的世人。“盲目”二字，翻成白话就是“瞎眼”。曾因听了平凹煽惑来找我用《邵子神数》推命的陈云岗，是一位青年雕塑家，给我塑铸过铜像，但当时互相还熟悉，当他用我给出的数字查到他某年会生双胞胎儿子，某年父亲会去世，某年将非常霉气时，大惑不解何以如此神奇，我说，你要是摸透了《邵子神数》，就会知道没有丝毫神奇，世上传说的神仙、高人，大约就是这样产生的。他又问我那些四位数是如何得出的，我说当然有其规律，这不过是一种“术”而已。

魏晋陶渊明《四时》

春水满四泽，夏云多奇峰。

秋月扬明晖，冬岭秀孤松。

孟浩然《春晓》

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。 

夜来风雨声，花落知多少。

孟浩然《宿建德江》

移舟泊烟渚，

日暮客愁新。

野旷天低树，

江清月近人。 ​

李商隐《登乐游原》

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。 

唐贾岛《寻隐者不遇》

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。 

陆游《读道书》

一境有神龙，岁不畏枯旱。

为国常得贤，百世不可乱。

北宋邵雍《清夜吟》

月到天心处，风来水面时。

一般清意味，料得少人知。 

颜真卿《述张长史书法十二意》原文和译文

颜真卿 唐中宗景龙三年（公元709年）——唐德宗贞元元年（公元785年），终年77岁，琅邪临沂（山东临沂）人。字清臣。是中唐时期的书法创新代表人物，楷书端庄雄伟，气势开张。行书遭劲舒和，神彩飞动。他的书法，既有以往书风中的气韵法度，又不为古法所束缚，突破了唐初的墨守成规，自成一幅，称为“颜体”。

宋欧阳修评论说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。

宋朱长文《续书断》中列其书法为神品。”并评说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”

鲁公是书史上居承先启后地位的伟大人物，他的正书，向以博厚雄强着称，「锋绝剑摧，惊飞逸势」，以颜世家庙碑为代表；至于摩崖大家，气势磅礴，以大唐中兴颂最着；至最高境界，表现冲和淡远之韵致者，则推李玄靖碑。行草道劲秀挺，古意盎然，以祭姪稿为第一。

在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的，就是颜真卿了。

他的书法，以楷书为多而兼有行草。用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他生于楷书流行之际，与王羲之之典型相对，导开书法新风气。

《述张长史书法十二意》一文，首述请教张长史（张旭唐代书法家）传授笔法经过，次述张长史以问答方式传授笔法，综述古今书法异同，颇有参考价值。

原文：

予罢秩醴泉，特诣东洛，访金吾长史张公旭，请师笔法。长史於时在裴儆宅憩止，已一年矣。众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本，亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”

我罢官醴泉，特前往洛阳，拜访金吾长史张公旭，请求学习笔法。长史当时在裴儆家休息，已一年了。许多人师事张公询问笔法，或有得到的，都说神妙。我过去在长安拜张公为师，竟未承蒙传授而明白此道。有人问笔法的，张公皆大笑，而对他们便作草书，或者三纸或者五纸，皆乘兴写来散发，却没有得到他言语的传授。我自从再游洛阳，相见时念念不忘。我因而问裴傲：“足下师事张长史，有何所得？”回答说：“只得到书写的白绢屏风数本。也曾论辩请求笔法，只说加倍工夫学习摹写，书法理当自己理解了。”

仆自停裴儆宅，月余，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至於能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归於东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”

我由于停留裴家，一月余的日子，因同裴儆随从长史散漫的谈话，就在长史之前请教：“既已承蒙老丈劝勉诱导，日月更替，朝夕勤奋用功，沉溺于翰墨，虽然四方流传播扬名声，自以为未为稳当；倘得闻听笔法要诀，就终生跟着老师学习，希望达到擅长书法的妙境，我如何承当、感激、遵奉您的真诚开示呢！”长史很久不言语，乃左右顾盼，神情严肃的起身走了，我就随行返回东竹林院小堂，张公乃当场盘屈床上而坐，叫我坐在小榻上，然后才说：“笔法深微玄妙，难以轻易传授。不是志士高人，岂可与谈精深微妙的义理呀！书法要求得擅长，应当攻学真书和草书。今天即传授给您，必须细思精妙之处。”

乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。

又道：“这平画意思指横，您知道它吗？”我思考后即应答道：“曾听长史老丈叫每作一平画，皆须纵横有象。此岂不是这个意思吗？”长史又笑道：“就是这样。”



又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然。”

又道：“这直画意思指纵，您知道它吗？”应答道：“岂不是谓直画必须纵之不使令斜曲的意思吗？”长史道：“就是这样。”

又曰：“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？”长史曰：“然。”

又道：“笔画安排停匀的意思，您知道它吗？”应答道：“曾承蒙教导使笔画间的空隙要达到完美的状态的意思吗？”长史道：“是这样。”

中国书画最讲究笔法，不管是国画还是书法都要“见笔”。如果笔画的起笔和另一个笔画的结尾之间间隙过大，就会使整个字显得象散了架一样，松散无力。这时就需要“均”衡一下、调和一下。
这个调和的标准就是颜真卿说的，“间不容光”。上面刚刚提到，间的本意是关闭的门有缝隙，因为可以透过月光来，所以看得很清楚。有缝隙，却不能容光，缝隙小到连月光也透不过来。
张长史的“均”就是分间要恰到好处，好的间距，少一分就会拖泥带水，混沌拘谨；多一分就会阔绰有余，懒散没有神采。王羲之的“著笔者调和也”也不过是这样的含义。

又曰：“密谓际，子知之乎？”曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎？”长史曰：“然。”

又道：“紧密的意思实际上是似连实断、似断实连这样一种辩证的密，您知道它吗？”应答道：“岂不是叫筑锋下笔，皆使宛转完成，不使笔画出人疏松的意思吗？，长史道：“是这样。”

“均谓间，密谓际”意思就是说笔画间的距离要均匀，笔画的衔接要紧密。

我们下来做一个解析，字的笔画与笔画之间的空隙要求均匀，这种均匀不是绝对的等距离的均匀。如果真的是等距离，那就是古人说的“状如算子”的毛病了。算子就是古代用来算术的筹码，整齐划一。这里说的是一种不均匀的均匀，或者说是感觉上的均匀，而实际上距离并不均匀，虽然是感觉上的均匀，却又要追求极致，要达到“间不容光”的地步。也就是说距离要拿捏的准确，到了没有丝毫空间可以松动的地步，连光都进不去，这就是说笔画间的空隙要达到完美的状态。与上面笔画间的空隙的拿捏一样，笔画与笔画之间的衔接处要做到密，密就是说两笔的相接要得宜，不可疏远。不过这种密实际上是似连实断、似断实连这样一种辩证的密。

上一个段子，我们简单的概括了横和竖的阴阳关系，那是实体的点画在运笔中间的中道把握。这里讲的是虚的空间距离的中道把握。“均谓间”追求的是均匀与不均匀之间的中道，“密谓际”追求的是连与断之间的中道把握。书法讲究计白当黑，白处和黑处的运用方法是一样的，黑处的拿捏同样可以运用到白处，黑处的中道原则，也同样适用于白处。

所以我们今天段子的结论就是：从实体的点画到虚空的点画之间的距离，中道原则可以说无处不在，这就让我们更进一步体会到了书道的精妙。

书法用笔之筑锋！

筑锋：

筑锋见《颜真卿述张长史笔法十意》《密谓际》条“岂不谓筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎。”

张怀权《玉堂禁经-用笔法》中述之更详“三曰驭笔，直撞是也。有点连物，则名暗筑”。“其”“目”是也。

筑锋是一种起方法，方法如下：如在作横画时，须将笔管向左向内微微的倾倒，直撞入纸，入纸后旋即用腕力反压成铺毫中锋，而后行笔。

此法简化了横画直落，直画横落的动作，细致灵巧而含蓄，如蜻蜓点水，同时取势远，着纸重，如高峰坠石，效果极佳。因此包世臣托之为“神授”又道“足以极尽侧、勒、策之妙、而弩、趋、掠、啄、磔五势入锋之势皆宜用之。”

包世臣曾用石工镌字，以作比喻，“纸犹石也笔犹钻也，指犹锺也。”

“非至神熟，难期合法”，因它须将直下笔逆锋藏锋换锋以动作仅在一点之内尽行做到，故都难掌握。

筑锋的运用在初唐中屡见不鲜如：欧《欧九成宫》、《化度寺》，虞《庙堂》，褚《孟法师》、《伊阙伊翕》，可见其落笔隐锋，自然浑成。无斧凿痕迹，有不見起止之妙，由于其暗藏锋锷于内 ，故大家多用此法，不用此法往往显的缺之拙实之感。用此法才能气格宽博，神情舒展，有大家风度。

晚唐唯柳公权最精此法，包世臣说，“自柳少师以后、遂无复能工此艺者也”。唐后多重气势，能精工者不多 ，唯明王宠。

王宠传世书作

《游包山集》卷纸，小楷。纵21.6cm，横323.5cm。上海博物馆藏。1527年，他便将游包山所作的游诗用小楷抄录了二十二首寄给了补菴居士。他的朋友文嘉在居士处见到这卷小楷后，称之为“天才妙绝”。后人普遍认为《游包山集》是王宠的小楷代表作。苏轼曾说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”王氏这卷《游包山集》，其结体“宽绰而有余”，其书风旷适疏宕，遒媚飘逸，谓王氏上乘之作言而不虚。

《草书册页》是王宠中年时期的作品。虽然这是一件今草的作品，但几乎字字独立，字迹又带有章草的笔意，将王宠起伏顿按、急遽有力的笔法特色表现出来，是他传世的一件精品。

《自书五忆歌》为王宠三十五岁时书，纸本草书。纵 29.3厘米，横294.7厘米。台北故宫博物院藏。《自书五忆歌》恣肆纵逸，神采飞扬，是他中年创作巅峰时期的作品。

《白雀寺诗》是王宠晚年草书。王世贞《弇州山人稿》中记：王宠“养疴白雀寺，访故人王元肃虞山不值，作此歌。元肃拏舟追及之，因以两丈许桑皮纵笔满卷为赠，虽结体小疏而天骨烂然，姿态横出，有威风千仞之势”。而顾复鉴赏此卷时曾说：此卷书法“如怀素、颖圆锋正。开卷时以其为枝山卷，末款识则雅宜也。得享长年，岂让枝山独檀名当世哉!”

《五言律诗》，纸本，纵24.4厘米，横147厘米。南京博物院藏。王宠画作王宠的行书自成一家，历来得到人们的赞许。明朝的何良俊说，自文徽明后，书法当属王宠为第一了。他本来是学王献之的，加上他人品高尚，所以字写得神韵超逸，远在众人之上。另一位明朝人莫云卿在《莫廷韩集》里也说王宠的书法，“天真烂漫”，而且“飘飘欲仙”。我们从这件作品中不难看出，王宠的行书确实奔放纵逸，气宇不凡，颇令观赏者赞叹不已，这件《五言律诗》诗轴显然注入了他奔放的感情。十足的兴趣。故有落墨如烟，纵横千里的艺术效果，其生动、奇妙、流畅的风格无不跃然纸上。

《送陈子龄会试诗》，行书，纸本，册页，纵23.2厘米，横36.3厘米。楷书，18行。 文中“陈子龄”为王宠门人。钤“太原王宠”、“王履吉印”印2方。收藏印钤“秦汉十印斋藏”、“兰陵文子收藏”、“祥伯”、“辛谷经眼”等印。此诗书法极尽涩拙之态，每一笔画均似在牵掣中运行，绝无流动率意之痕，结构亦不求平整，似散漫不经，按王宠楷书的风格变化，当为其晚年所书。

《七绝二首》，行草书法，为王宠晚年所书，现藏于辽宁省博物馆。《七绝二首》在内擫笔法的基调上，注重笔墨轻灵虚和，结构欹侧多变，章法通脱自然，与其早、中期笔墨多内敛、点画较质直、线条少映带的格调相较，颇多变异之趣。质言之，少了朴拙之气，多了疏淡之气。“疏”是其结构特征所在：一字之中必有空阔处，且注重轻重虚实的对比，以显其“疏”态，产生整体上旷阔静远的美感。在该作中，王宠一方面以乌丝栏为框线，另一方面注意调整字与字之间的形态关系，形成一种内在的挥运旋律，有欹有正，有虚有实，和谐统一。“淡”是指意境之恬淡无为。《七绝二首》不着意安排，不措意巧拙，信笔写来，一任自然。这与文徵明过于讲求法度理性、缺乏个性张扬不同，王宠从秀雅巧媚、宛转流美的晋人风韵中，稍稍出以己意，构筑成疏淡秀雅的意境，以其高华的气韵打动人心。

又曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”长史曰：“然。”

又道：“用笔锋的意思指笔画的端尾，您知道它吗？”我应答道：“岂不是叫笔画的端尾以完成笔画，使其笔锋雄健的意思吗？”长史道：“像是这样。”

又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然。”

又道：“笔力的意思指刚劲雄健的书风，您知道它吗？”我应答道：“岂不是趯笔这样的点画都有气势笔力，字体自然雄健媚好的意思吗？”长史道：“就是这样。”

收笔出锋以求劲健，用走笔以求筋骨，两种笔法都是为了字的骨力之美。

“锋谓末，力谓骨体”意思就是说锋讲的是末，力讲的是骨体，具体的意思我们后面详细讲。

我们现在先串讲一下原文。张长史又曰：锋讲的就是末，你知道吗？”颜真卿说：岂不就是说以末来完成笔画，使它的锋芒劲健的说法吗？“长史回答：对。张长史又问：力说的就是骨体，你知道吗？”颜真卿回答：“这不就是说走笔则点画要有筋骨之感，字体自然雄健而又媚好，是这样的意思吗？”张长史回答：对。

我们现在做一个解析。这里讲每一画的末端要以锋而收笔，使笔画健劲，叫做“锋谓末，力谓骨体”。走笔必须用意专一而为之，使人的力量通过笔锋注入到字中，呈现出骨力之感，这样的字体就会雄健而又媚好，充满了活力。

这样两句话的核心意思其实就是追求骨力。末端的出锋，都是实现书法中的骨力的重要技法。不过骨力的真正源头其实在于心，心中的果敢、决断是骨力的原动力。通过这里说的这两种技巧，就使骨力得以实现。这就是前面我们讲过的孙过庭说的“心手相应”，心的发动和手的实现缺一不可，没有心的发动，手上的技法都是僵死的，没有技法的控制和表达，心的意念又是虚妄的。

所以我们今天段子的结论就是骨力是书法的重要审美特征，我们通过不同人不同角度的书论，就可以体会到书道的系统，从而明白骨力的源头位置和方法，并把握之。

又曰：“转轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然。”

又道:“转角轻过意思指屈折，您知道它吗?”应答道:“岂不是钩笔转角，折锋轻过，也叫转角为暗过的意思吗?”长史道:“像是这样。”

转曰：“转轻谓‘屈’折，子知之乎？”曰：“岂非钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”曰：“然。”原帖残缺“屈”字只剩下“尸”，有人认为是“展”，也有人直接解释为“曲”，梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》：“轻谓屈也，”沈尹默先生认为此处与曲意义相同。张旭说，轻是转折的要旨，你知道吗？颜真卿说，您说的难道是笔画转角处折锋轻过、转角暗过？张旭说，对的。笔画的转角处，笔锋须由左向右，之后笔尖略向左回锋，再折笔下行。反之，如果顺着往下写，转角处就没有力道。轻过、暗过，意指转角处把笔锋藏于笔画内。反之，露于笔画外露出狐狸尾巴，就不好看了。宋·姜夔《续书谱》：“不欲多露锋芒，露则意不持重。”说的也是这个意思。细节处见真章。转角轻过、暗过是细节，刻意描摹或一扫而过，不是学习书法的正道。

又曰：“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓牵掣为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然。”

又道:“决的意思指牵掣，您知道它吗?”应答道:“岂不是为牵引为控制，决意用挫锋，使不要动作迟缓，令险峻而成，因而叫它决吗?”长史道:“像是这样。”

两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。

又曰：“补谓不足，子知之乎？”曰：“尝闻於长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？”长史曰：“然。”

又道:“弥补因为不足，您知道它吗?”应答道:“岂不是安排点画或有失去意趣的，就用别的点画从旁补救的意思吗?”长史道:“像是这样。”

又曰：“损谓有余，子知之乎？”曰：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，长使意气有余，画若不足之谓乎？”曰：“然。”

张旭说，有余要减少，你知道吗？颜真卿说，是不是您常说的点画短趣味长，点画不足要使其意气有余？张旭说，对的。读到这里时，我想到了《道德经》：“损有余奉不足，”多的就分给不足的。有余自当减少，可有时笔已经落纸成画，木已成舟，没法再减少，怎么办？需要下笔前想好字形，且笔画长短得当。钟繇、王羲之的字便是标准，长短相间，长不让人觉得长，短不让人觉得短。如何判别“有余”和“不足”呢？我要说不知道，显得我没水平，要说知道，可现实我就是不知道。沈尹默先生对此是这么解释的：“它不在于有形的短和长，而在所含意趣的足不足。所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。”至于如何让短画意足，先生只是说要下一番苦功夫练。先生都没有解释清楚，更何况我呢。如今的书法家大都趣短笔长。原本的短笔写更短，原本的长笔画写更长，倒有“损不足奉有余”的意思。

又曰：“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有異势，是之谓巧乎？”曰：“然。”

又道:“巧的意思作书先预想字形布置指布置，您知道它吗?”应答道:“岂不是要，令其平稳，在书写中产生出乎意料的字体，令有不同的形势，这称之巧吗?”道:“像是这样。”

布置有两个阶段，一是下笔前的意料之中，一是下笔后的意料之外。始终在意料之内，可控则平稳；始终在意料之外，不可控则浮夸。平稳就会呆板，浮夸就会失去法度。“巧谓布置”其实说的是既要在意料之中又能出乎意料。

又曰：“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然，子言颇皆近之矣，夫书道之妙，焕乎其有旨焉。字外之奇，凡庸不能辨言所不能尽。世之学者，皆宗二王、元常，颇存逸迹，曾不睥睨笔法之妙，遂尔雷同。献之谓之古肥，旭谓之今瘦。古今既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。芝、锺巧趣，精细殆同，始自机神，肥瘦古今，岂易致意？真迹虽少，可得而推。逸少至于学锺，势巧形容，及其独运，意疏字缓。譬犹楚音习夏，不能无楚。过言不悒，未为笃论。又子敬之不逮逸少，犹逸少之不逮元常。学子敬者画虎也，学元常者画龙也。子虽不习，久得其道，不问之言，必慕之欤？傥有巧思，思盈半矣。子其勉之工！若精勤悉，自当为妙笔。”

又道:“均称因为字有大小，您知道它吗?”应答道:“岂不是大字缩短令它小，小字舒展使它大，兼使茂密，所以为匀称吗?”长使道:“像是这样。您说的颇都接近它的意思。这书艺道理的妙处，鲜明呀它有旨趣。字外的奇妙，语言所不能穷尽。世上学书的，推尊与效法二王，元常高超的书迹，看都未曾看一眼，书法的妙趣，于是乎就完全相同。献之呢称他古肥，张旭呢称之今瘦。一但今既然不同，肥瘦的标准颇相反，如果亲自观着阅览，有不同众人的说法。张芝、钟繇的技艺情趣，精微细致几乎相同，本源本来机微玄妙，肥瘦古今，岂易使人明理达意！真迹虽然很少，可得而推断。逸少到了学习钟繇，笔势巧字形密；到他自己立意作书，笔意疏朗字形舒缓。譬如讲楚语的人学习中原话，不能没有楚音。讲过头话不稳妥，不能作为确论。又子敬之不及逸少，犹如逸少之不及元常；学子敬如画虎，又议论学元常如画龙。我虽不熟习，久懂得它的道理，不熟习，心里爱慕它呀!您倘有同样的认识，认识就长了一大片。您要自勉！攻学专精勤奋了解，自然应当能妙了。”

真卿前请曰：“幸蒙长史九丈传授用笔之法，敢问攻书之妙，何如得齐於古人？”张公曰：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。其次在於布置，不慢不越，巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后能齐於古人。”

真卿前去询问道：“幸蒙长史传授笔法，冒昧问擅长书法之妙，怎样得以取齐于古人？”张公道：“妙在执笔，令得以旋转流畅，不使拘泥.其次了解法则，说的是口传手授的诀窍，不使不依法度，所说的作书的技法了。其次在于安排，不要无节制、无次序超越，巧妙使合宜，其次纸笔精美佳丽。其次变通适合心意，纵放控制，都有规矩。五者具备了，然后才能取齐于古人。”

曰：“敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？”

“冒味问执笔的道理，可得以传告吗?”。

长史曰：“予传授笔法，得之於老舅彦远曰：'吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问於褚河南，曰：“用笔当须如印印泥。”思而不悟，后於江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐於古人。但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。子其书绅。”

长史道：“我传授的笔法，得之于老舅父彦远，道:“我过去学书法，虽然功夫深厚，奈何书迹不能达到特妙。后来听到褚河南说：用笔必须如印印泥。思考而未领悟，后在江岛碰到沙平地净，令人意悦想写字.就偶然用利锋画而书写它、那强劲险峻的形状，明利媚好。从此乃领悟用笔如锥画沙，使其藏锋，笔画才沉厚而不轻浮.当用笔时，常欲使笔透过纸背，此功业成就达到最高程度了。真草书用笔，都如画沙，点画明媚，那用笔之道达到了。如此那书迹可以久存，自然取齐于古人。只是思考此道理，在专一想象技艺和使用，所以那点画不得随便书写。您应当牢记这些话！”

予遂铭谢，逡巡再拜而退。自此得攻书之妙，於兹五年，真草自知可成矣。

我于是深切感谢,恭顺的一再叩拜而退出。从此获得攻学书法的妙道，到此五年，真草书自知应当成功了。

用笔之法：纵横有象、纵不邪曲、间不容光、宛成不疏、画成锋健、自然雄媚、轻转暗过、游丝险峻、补其不足、意大于形、意外巧势、匀称茂密。

攻书之妙：

桃花忆

雨打繁花何物解凉意

自君辞去孤寂落千里

不妄远山 来寻觅

只争 朝夕

几许愁肠感叹伤别离

凡尘不染卿诗情画意

长夜无眠 乌雀啼

惹得桃花 散天际

袭袭风吹雨 桃花落满地

心事一朵 泛点点涟漪

临窗听雨 执手 抚瑶琴

相思无所依

一字一提笔 桃花落戈壁

一丝一弦 随花寄情意

胭脂红唇 留下 的印记

君可曾记起

雨打繁花何物解凉意

自君辞去孤寂落千里

不妄远山 来寻觅

只争 朝夕

几许愁肠感叹伤别离

凡尘不染卿诗情画意

长夜无眠 乌雀啼

惹得桃花 散天际

袭袭风吹雨 桃花落满地

心事一朵 泛点点涟漪

临窗听雨 执手 抚瑶琴

相思无所依

一字一提笔 桃花落戈壁

一丝一弦 随花寄情意

胭脂红唇 留下 的印记

君可曾记起

袭袭风吹雨 桃花落满地

心事一朵 泛点点涟漪

临窗听雨 执手 抚瑶琴

相思无所依

一字一提笔 桃花落戈壁

一丝一弦 随花寄情意

胭脂红唇 留下 的印记

君可曾记起