《绘事微言》

烛火

画尊山水

画中唯山水最高。虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：“云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化。”至题韩幹画，则日：“肖像而己，无大物色。”东坡一时见吴道子佛像、摩诘《辋川图》，喟然叹曰：“于维也无间然。”其有所重哉！

画名

画名脍炙一时，传流千古，甚不易得。得之缙绅、宗室一流，犹觉为易，如晋之顾长康，唐之王摩诘，梁之张僧繇，隋之董伯仁，宋之李龙眠、文与可、米元章及李成父子等。品虽不一，谁非先缙绅而后采其翰墨者乎？至若画，果远迈时流，不愧前哲，纵横变化，见者失色，未有不声誉海内、流传及千古者也。特出名时，较拖青衣紫者不绝捷耳。不然，吴道子一贫士，荆、关两寒生，巨然一头陀，松年一暗门，黄子九、倪元镇俱逸士，何以价重千金，声称不朽哉！是在豪杰之士，法令传后，虽无阶梯，日久评论自定。

传授

凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙，皆精品。信画之渊源有自哉！

画以地异

写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌便多三峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于熟山，落笔便是常熟山色。信高人笔底，往往为山川所囿乎！

山水写趣

山水原是风流潇洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者，与画工人物、工花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧州，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎？夫工山水，始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。

画要读书

昔人评大年画，谓：“胸中必有千卷书。”非真有千卷书也。盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者，便令其想象而出之。故其胸中富于闻见，便富于丘壑。然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在士夫勉之，无望于庸史矣。

画不可苟

宋、元人画，愈玩愈佳，岂今人遂不及宋、元哉？正以宋、元人虽解衣盘礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口，朝写即欲暮完。虽规格似之，然而蕴藉非矣；即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子催逼，而率意应酬者，那得有好笔法出来？始信“十日一水，五日一石”，良有以也。

要看真山水

凡学画山水者，看真山真水，极长学问。便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：“墨渖留川影，笔划传石神。”此之谓也。盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势。不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道、瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。

存想

画必须静坐，凝神存想。何处是山，何处是水，何处是树，何处是楼阁寺观、村庄篱落，何处是桥梁、人物、舟车，然后下笔，则丘壑才新。不然，任意挥洒，非不可人，便是套头矣。及至得了新丘壑，又好住手，便住手，不住手，又多一番蛇足。

品质

写画须要自己高旷。张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”又迂翁自题《狮子林图》云：“此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。顾谨题倪迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而北苑笔法渺乎脱矣。”盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳，专以幽深为宗者也。若纵横习气，即黄子久犹有焉。然则赵吴兴之逊迂翁，乃胸次之别耳。

画须从容自得，适意时对明窗净几、高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落之不羁之妙。

画有自然

画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之。村有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多，自然笔下有神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，故莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者？宁非粉本乎？特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。

大小所宜

凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅卧看不得塞满，大幅数看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远。是以能大者每每不能小，能小者每每不能大。亦如书家之小字运手，大字运时，细小运指者，然各各难兼也。总之，大逼最难得好。是以小画传留者多，大画传流者少。亦非独不能珍藏之过也。

逸品

山水之妙，苍古、奇悄、圆浑、韵动则易知，唯“逸”之一字最难分难解。盖逸有清逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模稜卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有意会，悠然各为欣赏。此因从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉！吾于元镇先生不能不叹服云。

老嫩

凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者；落笔粗虽近乎老，然有极嫩笔气故为苍劲者。难逃识者一看。世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之言盲也。

仿旧

画家传模移写，自谢赫始，此法遂为画家捷经。盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱学北苑，一北苑耳。各各学之，而各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也！

画要明理

凡文人学画山水，容易入松江派头，到底不能入画家三味。盖画非易亊，非童而习之，其转折处必不能周匝。大扺以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。”正谓此。

苏松品格同异

苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家规绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此一上大夫气味也。任理之过，易板痴，易叠架，易涉套，易拘弯无生意，其弊也流而为传写之图障；任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟夫！门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则“六法”兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？

画要天分带来

昔陈姚最品画谓：“立万象于胸中，传千祀于毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样葫芦，那得名流海内？大抵聪明近庄重便不佻，聪明近磊落便不俗，聪明近空旷便不拘，聪明近秀媚便不粗。盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。古人云：“笔为奋疾，境与性会。”言天资也。《贞观公私画史》评吴道玄为“天付劲豪，幼抱神奥”。后有作者，皆莫过之。岂非天性耶？

山水性情

凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即工我情，而落笔不生软矣。水亦得涛浪溹洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性虽止，而情态则面面生动；水性即流，而情状则浪浪具形。探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此着精神，亦在未举笔之先预有天巧耳。不然，则画家六法首云“气韵生动”，何所得气韵耶？

气韵生动

气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动，何相谬之甚也，殊为可笑。盖气者，有笔气，有墨气，有色气。而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可明言。如刘褒画《云汉图》，见者觉热；又画《北风图》，见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已。岂可混而一之哉！

用墨

写画须要好墨，写扇面与娟绫尤要紧。既有佳墨矣，又要得用墨之法。古画谱云：“用笔之法，未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已”。此外，如斡之一字，渲之一字，捽之一字，擢之一字，其谁知之？宜其画之不精也。盖斡，以淡墨重叠六七次，加而成深厚也；渲者，有意无意，再三用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢，虽与点相同，而实相异。捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔墨。

积墨

画家要积墨水。墨水或浓或谈，或先淡后浓，或先浓后淡。有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，烟润不涩，方深厚不薄。此在熟后自得之。

凡画或绢或纸或扇，必须墨色由浅入浓，两次三番，用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者，便枯涩浅薄。如宋、元人画法，皆积水为之。迄今看宋、元画着色，尚且有七八次深浅在上，何况落墨乎？今人落笔即欲成树石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水积还用干笔拭之，殊可笑也。此皆不曾见真宋、元笔意耳。

皴法

赏鉴之家，近访名公，远寻前迹。汉、魏以前，名画即不易见。如宋、元至今，名笔代不乏人。人各一家，各一皴。即不能备家收藏，亦岂有不经见之理？但仿其皴法，切不可混杂。如书家写钟繇者又兼《黄庭》，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，一二样耳。若乱云皴止可兼骷皴，披麻皴止可兼乱柴皴，斧凿皴止可兼矾头皴，自非然者，未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿，解之者曰：“蚤年笔。”黄子久而带卷云，解之者曰：“戏墨”。真那？讹那？予言反过矣。

丘壑藏露

画叠嶂层崖，其路径、村落、寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽。更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，一层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者干人始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后、山左山右有多少地步、许多林木，何尝不显？要知总不外躲闪高下得宜，烟云处断续有则耳。若主于露而不藏，便浅而薄，即藏而不善藏，亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露愈小。画家每能谈之，及动笔时，手与心牌，所未解也。此所以不可无圆之一字。

笔法

丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，纵使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物、花鸟，便摹画相去不远矣。

忌纤巧

纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而容或不庄重，非畸邪无理则安放不牢。每有石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病，是巧与庄易相仿处，落笔时须商之。

冗与杂不同

或问冗与杂有分否。画家笔路要清，而冗、杂俱与清相反者也。如林木丛密，一幅中塞满，屋篱、庙观、水阁、舟车或三四见，路径、舟车或亦三四见，谓之冗。至于杂，则以巨然规格而杂叔明，李唐笔法而朵李成。即米家父子相同而实有异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。非若书家之钟索，可兼二王也。

碎石

古人画大山，必山之轮廓向背垂耸，意已先定，然后皴之。其山脚下碎石必不可无，亦必不可多。今人从碎石起手，积成大山者多矣。虽古书云：“崔嵬不崩，赖此峡崥。”然以之轮画最是病。古人大画中，虽多细碎处，要之取势为主耳。

树木

画树，不拘曲直，各有妙处，是在安放处以少不得一株，多不得一株为佳。大抵树一曲，乃有迎风探水垂荫之势。然则诸家岂无直树乎？盖树直而生枝叶处必不都直。即董北苑树，尽是劲挺之状，然向背俯仰未尝无也。若郭河阳、李营丘，则千屈万曲矣。

树石所宜

树木、山石，各有分配。若重山叠嶂与单山片景，其树石大不相同。苟或相同，则经营位置非僻涩便板结矣。如园亭景，乃可巧石、梧、竹，及巧桧、巧松。若以园亭树木移之大山大景，便不相称。

枯树

写枯树最难苍古，然画中最不可少。即茂林盛夏，亦须用之。《山水诀》云：“画无枯树，则不疏通。”此之谓也。但名家枯树，各各不同。如荆、关，则秋冬二景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳，则用鹰爪加以细密，又或如垂槐，盖仿关、荆者多也。

　　如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣；李成则烦而琐碎，笔笔清劲；董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之，要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。今人画假古画，丘壑山石或能仅似，若枯树，便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。

柳与松柏

尝云：“画工不画柳，画柳便妆丑。”非柳难画也，多因欠工夫耳。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难，只要分枝得势。点叶柳之妙，在树头圆铺处只以汁绿渍出，又要萧森，不结滞，不板实，有迎风摇飏之意。又蚤春柳未垂条，深秋柳已衰败，不可混，设色亦须体此意。若松柏之法，则《笔法记》与《纯全集》详言之矣，故不赘。

水口

一幅山水中，水口必不可少。须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。盖水比石不同，不得太硬，不得太软，不得太枯。软则无势，硬则板刻，枯则干燥，故皆所忌。大要既有水口，虽清溪浅濑，必有源头。源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知。此正画家胸襟，亦天地之定理。俗子未见真山真水，辄画泉口，竟从山头上挂下者，一口人谓之“架上悬巾”，真堪绝倒。

云雨风烟

画云要得流动不滞，或琐或屯，或聚或散，飘飘欲飞意象。画雨要得沏禾树云翳，带烟带风，二心天无地，点点欲滴意象。画风便要得万物鼓动，不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景，至于人物，全若无风，那得一笔生动？甚有树向一边，更无从分三面者，又有并石亦顺风势者，殊可笑。盖风景山石，当用逆势，乃显得风大。此古人秘传，非臆说也。画烟便要得昏昏沉沉，朦胧不明意象。其墨色宜淡，近处略用明显，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异，而清朗处过之。若烟月又与月不异，而浑沌处过之。此语闻之，吴中李仰怀述钱罄室云。昔人画谱，如《彩画》《輯议》等书，虽有烟雨风晴，未及详辨若此也。

烟云染法

凡画烟雾，有内染外染之分。盖一幅中，非有四五层屯锁，定有三层断灭。若内外不分，必有谬理之病。纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦须层层要染。不然，纵如盖如芝如带，终是板刻。古人惟其有此画法，学之者易涉于俗。惟董北苑不用染，而用淡墨积出，在树石之间，此生纸所以更佳也。松江画派多用此法。

雪景

画雪最要得觱发栗烈意。此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与半段皴之，凡高平处，即便留白为妙。其画寒林，当用枯木，冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面，须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸。何尝不文？近日董太史只要取之，不写雪景，尝题一枯木单条云：“吾素不写雪，只以冬景代之。”若然，吾不识与秋景异否？此吴下作家常有“干冬景”之诮。

楼阁

画楼台寺屋，须宗前人旧迹。但看了前人楼台寺宇等迹，今人定不能动一笔，又岂能舍其旧本而别为创获哉！今人不能画楼阁中枅拱窗棂，而徒以青绿妆成，借口泥金、勾钿等语，殊为谬甚。盖一拼一拱，有反有正，有侧二分正八分者，有出梢、飞梢，有尖头、平头者，若差之毫厘，便失之千里，岂得称全完？

凡写一楼一阁非难，若至十步一楼，五步一阁，便有许多穿插，许多布置，许多异式，许多枅拱、楹槛、阑杆，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。且非古人营建精绝，后人不能重建，何况画乎！

学画楼阁，先须学九成宫、阿房宫、滕王阁、岳阳楼等图，方能渐近旧人款式。不然，纵使精细壮丽，终是杜撰，那当得法眼一览。

古人画楼阁，未有不写花木相间，树石掩映上白。盖花木树石有浓淡、大小、浅深，正分出楼阁远近。且有画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓“远近高下”之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉！

凡画楼阁，一图障须得八九或三四人点缀，有方生动。及白山寺楼庙宇，便不妨寂然无人，若得有一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松、古柏乔枝封干者，是在画家下笔安放妥帖，其一种天然点染之趣，岂必在粉一本中一一摹写！

远山

远山用染不用皴， 画家以为易亊，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平，不可紊也。其染处亦须一面染到，一面染不到，乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山者最多。后人往往笑之，不知日影到处之山则明 ，不到处之山自然昏黑，于晩景落照时更易了然。若不信，请于风云天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方信古人不谬。

点苔

画不点苔，山无生气。昔人谓：“画山容易点苔难。”此何得轻言之？盖近处石上之苔，细生丛木，杂草丛生。至于高处大山上之苔，则松耶、柏耶未可知，岂有长于突兀处不坚牢之理？近有率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，那得生气？必要点苔从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多、一点不可少之妙，天然妆就，疏密得宜，岂易亊哉！古画横苔、直苔、不点苔，皆有之，要未有一点不中窾者。此皆是预先画山石无一笔颓败破坏之处。故临点苔，自加一点有一点妙处，少一点无一点妙处。今妄谓山石丑处须以苔掩之。此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不识果能遮盖否？是以浮寄烦肿之病，都坐于此。然则山石果然画得有转折、态度，何难于点苔耶？

蓄画

凡图画在宇宙间，岁月既久，名人艺士不能复生，可不珍重乎？一入俗子之手，动见屈辱，卷舒失所，操揉燥裂，真画之厄也。故有收藏而无识鉴，无阅玩，无装褫，无铨次，皆非真能蓄画者。又蓄聚既多，妍媸混杂，甲乙次第，毫不可讹。若使真赝并陈，新旧错置，如入贾肆中，有何趣味？所藏必有晋、唐、宋、元名迹，乃称博古。若徒取近代纸墨较量真伪，心无真赏，以耳为目，手执卷轴，口论贵贱，真恶道也。

赏鉴

看古人书画，如对鼎彝，如读诰诫，不可毫涉粗浮之气。盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法最易损坏。风日须避之。灯下不可看，恐为煤烬烛泪所污。饭后醉余须涤手展玩，不可以指甲剔损。诸如此类，不能枚举。然必欲亊亊勿犯，又恐强作情态。唯遇真能鉴赏及阅古甚富者，方可与谈。若对伧父辈，唯有珍秘不出耳。

看画诀

山水第一，竹树兰石次之，人物、花鸟又次之。人物顾盼语言，花果迎风带露；鸟兽虫鱼精神逼真，山水林泉清闲幽旷；屋庐深邃，桥彴得宜；石老而润，水淡而明；山势崔嵬，泉流洒落；云烟出没，野径纡回；松偃龙蛇，竹藏风雨；山脚入水澄清，水源来历分晓。有此数端，虽不知名，实是妙手。若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽但取皮毛，山水布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥梁强作断形，径无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，或大小不称，或远近不分，广式浓淡失宜，点染无法，或山脚无水漈，水源无来历，虽名款，定是俗笔，为后人填写。至于临摹赝手，落墨设色，自然不难辨也。

识画水候

有火候兮方识透，笔眼若有天生就。若使火候欠工夫，满纸云烟如朦瞍。品画高低有十程，一程不到九难明。若使十程都走到，世间无复画欺人。写画高低有百般，般般俱中世人看。但得名公一点化，方知趣不在毫端。世人评画俱任耳，不会动笔妄妍媸。画得一分识一分，到了十分微若丝。若使一分有不到，纵使聪明那得知？

古今优劣

书学必以时代为限。书到六朝，首推晋、魏，宋、元不及晋与唐，远矣。画则不然。佛道、人物、士女、牛马，后代不及古人；山水、林石、花鸟，前人不及后人。

名家收藏

凡收藏不必错杂，大者悬挂斋壁，小者则为卷册，置几案间。邃古如顾陆张吴，必不有亲笔矣。及历代不甚著名者，亦不能具论。独举画中铮铮有名者，如李思训父子、周昉、董北苑、李营丘、郭河阳、米南宫、米元晖、崔白、黄荃、黄居宷、文与可、李伯时、郭忠恕、董仲翔、苏文忠、苏叔党、王晋卿、张舜民、扬补之、扬季衡、陈容、李唐、马远、马逵、夏珪、范宽、关同、荆浩、李山、赵子昂、赵仲穆、赵千里、李息斋、吴仲圭、盛子昭、陈班、陈仲美、陆天游、曹云西、唐子华、王元章、高士安、钱舜举、高克恭、王叔明、黄子久、倪云林、柯丹丘、方方壶、戴文进、王孟端、夏太常、赵善长、陈惟允、徐幼文、張来仪、周东村、沈贞吉、沈石田、杜东原、刘元庵、先和洲、唐解元、张梦晋、周官、谢时臣、陈道复、仇十洲、钱叔平、陆叔平皆名笔，所宜收藏者。但非所宜蓄，即有之，亦不当出以示人。又如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、王小村、张平山、汪海云、皆画中邪学，尤非所尚。

绢素

古画绢色墨气，自有一种古香可爱，唯佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者其色黄而无精彩。古绢自然破者，必有画鲫鱼口，须连二三丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺余者。五代绢极粗，如布。宋有院绢，勻净厚密；亦有独梭绢，阔五尺余，细密如纸者。元绢及明内府绢，俱与宋绢同。元时有密机绢，松雪、子昭画多用此。又嘉兴府宓家以绢得名，今此地尚有佳者。董太史笔，多用砑光白绫，未免有进贤气。

古画不入常格

画有法则，不拘拘如时人，先落墨后染套子。盖少有先染三四层，后以浓淡墨积成者，不但规模宏远，意象毕新，虽近时名公见之，亦不知其所以成者。此法一任晋、唐已有之，不直宋、元也。金陵朱状元府中有李成夜景，淡墨如雾，石如云动，树色隐现不一。又有范宽雨景，深暗如暮夜晦暝，土石不分，虽绢色深古，而笔气仿佛可探。今人未见古人真迹，虽说亦不解也。

古画无价

画有价，时画之或工或写，时名之或大或小分焉。此相去不远者也，亦在人重与不重耳。至古人名画，那有定价？昔有持荆浩山水一卷售者，宋内侍乐正宣用钱十万购之。后为黄伯鸾所见，加三十万得之，犹以为幸。伯鸾曾为翰林待诏，诠定院画优劣，故一时画家都以黄氏爱憎为宗，以其能赏识也。又王酉室得沈启南直幅四轴，极其精妙。吴中有一俗宦，闻其美而谋之，愿出二百金，王终不与。后王西园一见，坐卧画间两日，酉室谓画遇若人，真知己也。因述二百金之说，西园遂以一庄可值千金易也。又兴化李相公家，失谢樗仙画一轴，曾贴招字，报信者五十两，则画价可知。诸如此者，不得尽言，请瞽目不得执画求价也。

院画无款

宋院画众工，凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画山水、人物、花木、鸟兽，多无名者。明内画水陆及佛像亦然，金碧辉煌，亦奇物也。唐伯虎常笑人以无名人画辄填写假款，如见牛必戴嵩，见马几必韩幹之类。岂非削图方竹，重漆古琴乎？

金碧山水

画院有金碧山水，自宣和年间已有之，《汉书》不云“有金碧气无土砂痕”乎？盖金碧者，石青、石绿也，即“青绿山水”之谓也。后人不察，青绿山水上加以泥金，谓之“金笔山水”。夫以“金碧”，而易以“金笔”之名，可笑也。以风流潇洒之事，而同于描金之匠，岂不可笑之甚哉！一幅工致山水加以泥金，则所谓气韵者能有丝毫生动否？且名山大川有此金色痕迹否？后即有一二名家为之，亦欺人而求售耳。乃观者不察，一闻李氏将军之笔，遂不惜千金以购之。将自己实有赏心者乎？抑炫人以博识者之赏乎？请问之好亊家。

画题

古画首以劝戒为名，次以隐逸高，莫不先有题后有画。画可以不必用题者，以其潇洒不拘也，盖自元人始。若宋代宣和画院，一或某图某景，题目尤重焉。即明宁庙、孝庙时，校画必用之。诚以有题，则下笔想头及有着落，反饶趣味。若使无题，则或意境两人歧，而四时朝暮，风雨晦暝，直任笔所之耳。前人云：“诗是无形画，画是有形诗。”如唐人佳什，有道尽意中之亊，写出目前之景，清新俊逸，读之恍神游其间，而吾一一描画出之，一一生动，讵不妙哉！此非工夫已到，心手相应，纵横中度，左右逢源，岂能率意草草便得！因记唐宋旧人集中，或联或句，虽不博一该，然稍有画意者，聊录一二，以资釆择云。