学楹联基本知识

黄香玉

对联的创作中的六条公认的规则是什么：

最佳答案

🔴 一是字数相等

上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁。”上联“袁世凯”三个字，下联“中国人民”四个字，意思是袁世凯对不起中国人民。

对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：“风声、雨声、读书声，声声入耳；家事、国事、天下事，事事关心。”

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对。所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过，有些虚词的同位重字是允许的，如杭州西湖葛岭联：“桃花流水之曲，绿荫芳草之间。”

上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，是可以的。不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”），如林森挽孙中山先生联：“一人千古，千古一人。”

🔴 二是词性相当

在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。前者包括：名词、动词、形容词、数词、量词、代词六类。后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如天文、时令、 地理、官室 、草木 、飞禽等。最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等。

🔴 三是结构相称

所谓结构相称，指上下联语句的语法结构应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构等。如李白题题湖南岳阳楼联:“水天一色，风月无边。”

此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。

但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。

🔴 四是节奏相应

就是上下联停顿的地方必须一致，如：“莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。” 这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。

🔴 五是平仄相谐

平仄相谐包括两个方面：一个是上下联平仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字平仄应相反，并且上联为仄，下联为平；词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字应平仄相反。二是上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵”规则，简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏。

对联平仄问题不是绝对的，在许多情况下可以变通。如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等，可以视具体情况而定。

🔴 六是内容相关

什么是对联？就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。

但对联中有一种形式叫“无情对”，上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关，上下联意思对比能造成意想不到的趣味性。成名于清末民初人称怪才的何淡如以广州方言俗谚“一头雾水不知宗”对唐诗名句“四面云山谁做主？”就很有特色。

【联理争鸣】对联的格律变通（广东 康斯馨）

第七讲：运用特殊手法时的格律变通

文/康斯馨

一、比内运用某些特殊手法时，意节点及三脚腰平仄可不交替

１、比内运用反复的修辞手法，意节点及三脚腰平仄不可能交替，但另一比对应处要用同样的反复手法，而且上、下比互对的平仄不能“失对”。

试看下例：

予意/云何/云何法；

我闻/如是/如是观。

——例97：[清] 侯度题南京钟山灵谷寺

例97联是五言联“予意云何法；我闻如是观”的扩展。或许为了突出佛教的玄妙，或许隐晦表达作者的某种观点或情怀，也或许是其他原因，联中着意运用了反复手法，将上比的“云何”反复叠用成“云何云何”。这样，“何”字就成了相邻的的意节点和三脚腰，当然不可能平仄交替，因此是允许的。其下比对应处同样用了反复手法（下比对应处的“如是”反复叠用成“如是如是”），意节点和三脚腰是两个相同的“是”字，当然也不可能平仄交替。由于下比的两个“是”字做到了与上比对应处的两个“何”字平仄相反，保证了上、下比互对平仄不“失对”，因而属于允许的格律变通。

2、比内中心词相同的短语并列，意节点及三脚腰允许平仄不交替。但同样要保证下比对应处使用同样的手法，而且上、下比互对平仄不“失对”。这样的例子并不鲜见：

心在/朝廷，原无论/先主/后主；

名高/天下，何必辨/襄阳/南阳。

——例98：[清]顾嘉蘅题武侯祠

例98联的上比中，“先主”、“后主”相连并列，它们相同的中心词“主”字便成了相邻意节点，不可能平仄交替。下比对应处也用了同样的手法：“襄阳”、“南阳”也是相连并列的，它们相同的中心词“阳”字也成了相邻意节点，不可能平仄交替。但作者做到了下比的两个“阳”字与上比对应处的两个“主”字平仄相反，保证了上、下比互对平仄不“失对”。因而属于允许的格律变通。

风声/雨声/读书声，声声/入耳；

国事/家事/天下事，事事/关心。

——例99：[明]顾宪成题东林书院

例99联是一副很有名的对联，而且是一个三组不等长短语并列、且中心词相同的例子。上比“风声”、“雨声”、“读书声”（与前两相不等长）并列，它们相同的中心词“声”字作为意节点不可能平仄交替（因为“读书声”是作为与“风声”、“雨声”并列的排比元素出现的，也要选“声”字为意节点，不能选“三脚腰”）。下比对应处用了同样的手法，以“国事”、“家事”、“天下事”并列；而且保证了作为意节点的三个“事”字与上比对应处的三个“声”字平仄相反，做到了上、下比互对平仄不“失对”，因而属于允许的格律变通。

3、比内连用多个叠字时，实际上也是一种反复，其意节点平仄不可能交替，这也是允许的，但要保证上、下比对应处都使用叠字，且上、下比叠字的平仄要相反。试看下例：

扒扒扒扒扒扒扒扒扒，扒到龙门三级浪；

唱唱唱唱唱唱唱唱唱，唱出仙姬七姐词。

（例76：何淡如题端阳龙舟赛和戏棚）

何淡如的这副对联，上比首句一连叠用了九个“扒”字，不可能平仄交替，下比用了相同的叠字手法，一连叠用了九个“唱”字，也不可能平仄交替。下比叠用的“唱”字和上比对应的“扒”字平仄是相反的，做到了上、下比互对平仄不“失对”，因而属于允许的格律变通。

顺便说明一下，该联还运用了“顶针”手法。所谓“顶针”，是指将前一个句子的最后一个字，作为后一个句子开头的第一个字，使相邻的两个句子首尾同字蝉联。该例上比首句的句脚是“扒”字，第二句开头也是“扒”字，这就是“顶针”。“顶针”是一种修辞手法，用于对联创作中可以增强艺术感染力。对联写作中的手法还有很多种，但它们不属于格律的范畴。

4、一些成语、俗语、引语入联，导致比内意节点平仄无法交替时，下比要使用同样的手法，且要保证上、下比互对平仄不“失对”。

我们看以下两个例子：

伴云/何处住？得住/且住；

问月/几时圆？见圆/便圆。

——例100： [清] 陈仲英题广东潮州步月亭

名乎/利乎，道路/奔波/休碌碌；

来者/往者，溪山/清静/且停停。

——例101：[清] 李渔题浙江兰溪且停亭

这是“ABCB”式成语或俗语入联变通格律的例子。由于这类的成语或俗语（如应有尽有，大错特错，将计就计，见怪不怪，得过且过、将心比心、一通百通、以牙还牙……），其第二字和第四字是相同的，用在对联中，自然导致了比内作为相邻意节点的字是同一个字，因此不存在意节点平仄交替。

例100联上比的“得住且住”就属于这种情况。下比对应处以同样的手法对之以“见圆便圆”，而且做到了“圆”字与上比对应的“住”字平仄相反，做到了上、下比互对平仄不“失对”，因此属允许的格律变通。

例101联下比以“来者往者”对上比的“名乎利乎”的格律变通也属于这种情况。

醴泉无源,芝草无根,人贵自立;

流水不腐,户枢不蠹,民生在勤。

——例102：［清］程祖洛自题

例102联 是引用前人语句入联变通格律的例子。该联全部引用前人名句。“芝草无根，醴泉无源”出自虞预《会稽典录》中虞翻的《与弟书》。“流水不腐，户枢不蠹”出自《吕氏春秋·尽数》。“民生在勤”出处是《左传·宣公十二年》。“人贵自立”则出自明·洪应明《菜根谭》。我们不能用联律篡改前人的名句（化用另当别论），因此，联中上比的“泉”与“源”，下比的“水”与“腐”无法平仄交替。而作者把并列的“芝草无根，醴泉无源”调整为“醴泉无源，芝草无根”是为了因就上、下比对应意节点平仄相反，这样，既不影响引文的原意，又符合了联律的要求。

靠山吃山，靠水吃水；

种豆得豆，种瓜得瓜。

——例103：［清］汤贻汾赠园丁

例103联是俗语入联变通格律的例子。“靠山吃山，靠水吃水”是人们熟悉的“ABCB”式的俗语，意节点无法平仄交替。作者下比也同样使用了人们熟悉的俗语“种瓜得瓜，种豆得豆”，并把它调整为“种豆得豆，种瓜得瓜”，使上、下比对应的意节点互对不“失对”，就满足了格律的要求。

上面讲到的四种情况，是对联格律的一个旁枝，而非主干。作者看似信手牵来，实为费心寻得。作者需精通对联的基本格律，又积累深厚，另一比才能对得工巧。

二、运用特殊手法，上、下比互对的词类及结构要求可以放宽

我们讲“运用特殊手法，上、下比互对的词类及结构要求可以放宽”，有一个很重要的前提，就是上、下比必须用同样的特殊手法。

“运用特殊手法，上、比互对的词类及结构要求可以放宽”是对联格律的一个很重要的组成部分，尤其是应用于多句联中。

常见的特殊手法有自对、排比、排偶三种，分述如下。

１、自对。一比中运用了自对手法，另一比对应处也要运用自对手法。此时，上、下比互对的词类及短语结构要求可以放宽。但上、下比互对的平仄不能“失对”。

所谓“自对”，是指比内成对，也可以称为“比内对”。具体指对联在同一比内的若干单字、短语或句子自成对仗。比中运用自对，有利于增强对联的意象美和音韵美，还可以从某些方面放宽另一比对应位置的对仗要求，使创作更灵活。

分别举例论述如下（例中标有下横线的地方运用了自对手法）：

（1）单字词自对

中原士气扬旗鼓；

左海文章射斗牛。

——例104：［清］林鸿年题福州正谊书院　

　

例104联上比的“旗鼓”就是单字词“旗”和“鼓”自对，下比对应处的“斗牛”是两个星宿，也是单字词自对，以“牛”对“斗”。句中两个同类单字词自对，实质上是一个并列短语。一比使用了单字词自对，另一比对应位置也必须使用单字词自对，否则对联就不工整了。

不设樊篱，恐风月被他拘束；

大开户牖，放江山入我襟怀。

（例11：朱彝尊题浙江嘉兴山晓阁）

该例是在一比中运用了单字词自对，另一比对应位置也使用了单字词自对，于是属对词类可以放宽的例子。上比的“拘束”是动词，而下比的“襟怀”是名词。但由于“拘”和“束”是比内自对，“襟”和“怀”也是比内自对，“襟怀”与“拘束”互对时“词类一致”的要求便允许放宽。

我们再看一个四个单字词自对的例子：

悲欢／聚散／一杯酒；

南北／东西／万里程。

（例19：王实甫题敦煌阳关长亭）

该例上比中，“悲欢聚散”是四个单字词自对，下比对应处也用了自对手法——“南北东西”四个单字词自对。前面说过，“句中若干同类别的单字词并列时，可以安排每两个字并为一个意节”，因此，上比的“欢”和“散”就成了意节点；同样，下比的“北”和“西”也成了意节点。上比的“欢”和“散”平仄交替，下比的“北”和“西”仄平交替，做到了比内不“失替”。而且上、下比对应的意节点（“北”对“欢”，“西”对“散”）做到了比间互对不“失对”。这就符合了对联格律的基本要求。只有在保证了符合这些基本要求的前提下，上、下比对应位置自对的词类和短语结构要求才可以放宽。象该例下比以方位名词“南北东西”对上比的动词“悲欢聚散”，就属于允许放宽的了。

（2）短语自对

丘壑在胸中，看叠石疏泉，有天然画意；

园林甲吴下，愿携琴载酒，作人外清游。

——例105：[清]俞 樾题苏州环秀山庄

例105联是比中短语自对的例子。下比的“携琴载酒”与上比的“叠石疏泉”结构并不相同：下比的“携琴”和“载酒”是两个并列的述宾短语，上比的“叠石”和“疏泉”是两个并列的偏正短语。那为什么允许呢？这是因为上比的“叠石”与“疏泉”工整自对，下比的“携琴”与“载酒”工整自对。这样，上、下比互对时“短语结构相同”的要求被放宽了。和前面讲的一样，放宽的前提是：上、下比互对的平仄不“失对”（琴对石、酒对泉皆平仄相反）。

（3）句子自对

玳梁燕去，玉座苔移，千古犹留凭眺处；

天际遥青，城头浓翠，一樽来坐画图间。

——例106：[清] 孙衣言题南京莫愁湖郁金堂

例106联是比中句子自对的例子。我们看上、下比的对应处会发现：下比“天际遥青”与上比对应处的“玳梁燕去”句子结构并不相同，有的词的词类也不同；下比“城头浓翠”与上比对应处的“玉座苔移”的句子结构也不相同，有的词的词类也不同。为什么允许这样属对呢？这是因为上比是两个句子自对，即“玳梁燕去”与“玉座苔移”自对；下比也是是两个句子自对，即“天际遥青”与“城头浓翠”自对。而且，上、下比互对的平仄不“失对”（际对梁、青对去、头对座、翠对移皆平仄相反）。这样，上、下比互对的“词类一致”和“短语结构相同”的要求便可以放宽。

（4）短语自对和句子自对混用

青山横郭，白水绕城，孤屿大江双塔院；

初日芙蓉，晓风杨柳，一楼千古两诗人。

——例107：[清] 李宗昉题温州江心寺楼

例107联 中，上比“横郭”是动词加名词，短语结构是述宾结构；而下比对应位置的“芙蓉”是一种植物的专有名词，不论词类和结构都与“横郭”迥异。再扩大一些看：“青山横郭”是主谓结构的句子，下比对应位置的“初日芙蓉”是偏正结构的短语。它们怎么能相对呢？这也是因为“一比中运用了自对手法，另一比对应处也运用了自对手法，此时，上下比互对的词类及结构要求可以放宽”的缘故。我们先看上比，“青山横郭”和“白水绕城”组成了工整的句子自对；再看下比对应位置，“初日芙蓉”和“晓风杨柳”则组成了工整的短语自对。只要比内自对工整，上、下比之间以短语自对来应对句子自对（反之亦然）也是允许的。简单地说，格律允许上、下比所有自对元素在互对时放宽对词类及短语结构的要求。

再举一个例子：

北院/喜新成，[有]寒碧/千层，远青/一角；

东君/如旧识，[正]庭槐/垂荫，梁燕/将雏。

——例108：[清]商 盘题簪碧堂

例108联中，由于上比的“寒碧千层”与“远青一角”工整自对，下比的“庭槐垂荫”与“梁燕将雏”工整自对，于是，上、下比对应位置的互对就可以放宽，不但短语互对可以放宽（如上比的“千层”是偏正短语，而下比对应位置的“垂荫”是述宾短语），还允许用句子自对（下比的“庭槐垂荫”与“梁燕将雏”是由主谓宾组成的两个句子工整自对）与短语自对（上比的“寒碧千层”与“远青一角”是两个倒装偏正短语工整自对）来互对。

要重复强调的是：我们说，上、下比对应位置都运用了自对时，互对允许放宽，仅指它们的词类和短语（或句子）的结构互对要求放宽。而“上、下比对应意节点及三脚腰的平仄要相反”仍必须保证。

例107中“日”对“山”、“蓉”对“郭”、“风”对“水”、“柳”对“城”；

例108中“槐”对“碧”、“荫”对“层”、“燕”对“青”、“雏”对“角”都是平仄相反的。

（5）多相自对

比中自对，可以是相邻两相自对，也可以多相自对。下面就是四相自对的例子：

压江流以扶地脉，远瞩高瞻，[则见]玉垒云开，峨眉月朗，夔门日射，剑阁烟消，郁郁葱葱，助全蜀山川，钟灵毓秀；

凌井络而焕人文，闳中肆外，[当如]长卿赋丽，太白诗豪，坡老词雄，南轩学正，麟麟炳炳，为西川俊杰，播美扬修。

（例96：[清]笪重光题望江楼）

该例中，上、下比在对应位置都用了四相自对：上比“玉垒云开”、“峨眉月朗”、“夔门日射”、“剑阁烟消”连续两两自对，下比对应位置也用了“长卿赋丽”、“太白诗豪”、“坡老词雄”、“南轩学正”连续两两自对。由于上、下比对应位置都采用了自对手法，互对便可以放宽要求。但该联四相工整自对后，互对也很工整，这就更为难得。

（6）隔句自对

前面列举的例子，不论是单字词自对，短语自对，句子自对。它们都是在比中相邻位置自对的。对联中还有一种“隔句自对”，下例就运用了这种手法：

……[最可怜]花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。……

……[倒不若]长歌短赋，抛撒些闲恨闲愁；曲槛回廊，消受得好风好雨。……

—— [清] 钟云舫题四川成都崇丽阁（局部，全联见第八讲例139）

我们挑几个对应处看一下：下比的“长歌短赋”怎么能对上比的“花蕊飘零”呢？下比的“闲恨闲愁”怎么能对上比的“春闺宝镜”呢？这是因为用了“隔句自对”的手法，上、下比对应位置的词类和短语结构要求被放宽了的缘故。

该联上比用领词“最可怜”领出四个短句。在这四句中，“花蕊飘零”与“枇杷寂寞”自对，“早埋了春闺宝镜”与“空留着绿野香坟”自对，这叫隔句自对。把上比的隔句自对抽出来看一下：“花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。”格律上就像一副两句的对联。下比对应处同样用了的隔句自对手法：“长歌短赋”与“曲槛回廊”自对，“抛撒些闲恨闲愁”与“消受得好风好雨”自对。运用了隔句自对之后，上、下比对应处互对的词类及结构要求就可以完全放宽。但依然要遵守上、下比互对平仄不“失对”的规定（“歌”对“蕊”、“赋”对“零”……）。还有，下比中“抛撒些闲恨闲愁”用了规则重字（闲），隔句与之自对的“消受得好风好雨”也用了规则重字（好），从而保证了自对的工整。

比中自对，常常由“领词”领出，创作时筹划互对放宽要求时，自对应力求工整。如下面的几个例子，自对均由领词领出，而且自对都十分工整。

公昔登临，[想]诗境满怀，酒杯在手；

我来依旧，[见]青山对面，明月当头。

——例109：[清] 胡敬题太白楼

下笔千言，[正]桂子香时，槐花黄后；

出门一笑，[看]西湖月满，东浙潮来。

——例110：[清]前人题贡院联

绝妙朋游，[有]明月一盅，好山四座；

是何意志，[看]大江东去，秋色西来。

——例111：[民国] 成多禄题吉林北山玉皇阁

自对在长联中使用较多。并且可以在多处运用。

庭前草色，槛外山光，须知我辈能豪，不在雕梁画栋；

墙及半肩，窗开四面，愿与吾民相见，常如白日青天。

——例112：[清]许祥光题挹秀亭

例112联中就运用两处自对：上比“庭前草色”与“槛外山光”自对，“雕梁”与“画栋”自对；下比对应位置“墙及半肩”与“窗开四面”自对，“白日”与“青天”自对。

我们说上、下比对应位置同时运用了自对手法后，互对的词类及短语结构要求可以放宽，当然不会排除互对也严谨的做法。如果做到比内自对的同时互对也严谨，其上、下比音韵和对称的魅力自然就更增加了一份筹码。我们可以从下面几联细细品味：

花笺 茗椀香千载；

云影 波光活一楼。

——例113：[清] 前人题吟诗楼

远富 近贫，以礼相交天下少；

疏亲 慢友，因财绝义世间多。

——例114：[清]鄂比题赠曹雪芹

风景自清嘉，[有]画舫补秋，奇峰环秀；

园林占优胜，[看]寒泉飞雪，高阁涵云。

——例115：[清] 潘世恩题涵云楼

樽前帆影，槛外岚光，数胜迹重重，都向江头开画本；

楼上仙人，阁中帝子，溯游踪历历，又来亭畔吊忠魂。

——例116：[清] 邓廷桢题安徽安庆大观亭联

例113联中，上比的“花笺”与“茗椀”构成工整自对，下比的“云影”与“波光”也构成工整自对。但从上、下比互对来看，下比以“云影”对上比的“花笺”和下比以“波光”对上比的“茗椀”也非常工整，这就更为难得。

另外三例亦然，不一一赘述。

2、排比。一比中运用了排比手法，另一比对应处也运用排比手法，此时，上、下比互对的词类及短语结构要求也可以放宽。但上、下比互对的平仄不能“失对”。

所谓“排比”，指利用三个或三个以上意义相关、结构相同、语气相似的短语或句子并排，表达相关内容的修辞手法。联中运用排比，同样有利于增强对联的意象美和音韵美，并可以从某些方面放宽对应位置互对的对仗要求，使创作更灵活。

排比可以是短语排比，也可以是句子排比。举若干例如下（例中标有下横线的地方运用了排比手法）：

功名事业文章，他生未卜；

嬉笑悲歌怒骂，到此方休。

——例117：[清] 鲍桂星题自挽联

例117联 中上比“功名”、“事业”、“文章”三短语排比，下比对应位置也用了“嬉笑”、“悲歌”、“怒骂”三个短语排比。这些排比的成份，在比内做到了不失替（“名”、“业”、“章”平仄平交替；“笑”、“歌”、“骂”仄平仄交替），而且保证了上、下比对应意节点（“笑”与“名”，“歌”与“业”，“骂”与“章”）平仄相反。当上、下比对应处都运用了排比手法并满足上述条件时，互对的词类和短语结构要求便允许放宽。

排比的若干句子，常常会使用重字，这是允许的。但一比中的排比成分使用了重字，另一比对应处也应使用另一组重字：

为词客，为宰官，为老渔，卅载风尘，历几多人海波涛，才得小园成退步；

爱诗书，爱花木，爱丝竹，四围溪水，喜就近佛门烟雨，且营闲地养馀年。

——例118：［清］张维屏题听松园

例118联中上比的句子排比重复使用了三个“为”字，下比的句子排比在对应处则重复使用了三个“爱”字，这就符合了排比属对的规则。上、下比对应位置同时运用了排比手法，其词类和短语结构要求可以放宽。在该联中，上比的“为词客”、“为宰官”、“为老渔”的中心词“词客”、“宰官”、“老渔”都是偏正结构的，而下比“爱诗书”、“爱花木”、“爱丝竹”的中心词“诗书”、“花木”、“丝竹”却是并列结构的。这是因为上、下比对应位置都使用了排比手法，所以允许它们属对。

此老不工画、不善书、不精杂诗，压倒魏蜀吴中几多伪士；

其人可托孤、可寄命、可临大节，算来夏商周后一个纯臣。

——例119：［清］冯煦题成都武侯祠

例119联是不等长排比的例子。上比中“不工画”、“不善书”与“不精杂诗”为不等长排比（“不精杂诗”为不等长排比之一相，只作一个意节）。下比与之对应的“可托孤”、“可寄命”、“可临大节”也是不等长排比，格律允许它们属对。

一生二，二生三，三生万物；

地法天，天法道，道法自然。

——例120：［清］陈蓝轩集句题四川青城山天师洞正殿

例120也是不等长排比的例子。在该例中，上比的三个不等长排比句，运用了顶针重字的手法，下比也使用了同样的顶针重字手法。另外，上比“生”字出现了三次，在下比对应的位置也使用了另外的一组重字（下比用三个“法”字，与上比对应位置的三个“生”字相对）。在上、下比对应位置都使用了不等相排比的时候，只要保证了上、下比互对的平仄不“失对”，其上、下比对应的词类和短语结构的要求，便在放宽范畴——联中下比以名词“地”、“天”、“道”对上比的数词“一”、“二”、“三”，以名词“自然”对偏正词组“万物”。

我们再看个联中使用了多达五相的不等长排比的例子：

读书取正，读易取变，读骚取幽，读庄取达，读汉文取坚，最有味卷中岁月；

与菊同野，与梅同疏，与莲同洁，与兰同芳，与海棠同韵，定自称花里神仙。

——例121：［清］陆润庠题苏州留园五峰仙馆联

例121联上、下比各使用了五相不等长排比，一气呵成，且联意甚好。但该例不尽符合比中意节点平仄“交替”和上下比意节点平仄“相对”的要求，算是瑕疵。

3、排偶。比中运用了排偶手法，另一比对应处也运用排偶手法，此时，上、下比互对的词类及短语结构要求也可以放宽。但上、下比互对的平仄不能“失对”。

“排偶”一词，古已有之。《明史·选举志二》云：“然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。” 清·黄遵宪在《＜人境庐诗草＞自序》中说：“尝於胸中设一诗境：一曰，复古人比兴之体；一曰，以单行之神，运排偶之体……”王力先生也说过：“对仗是排偶的一种……自从有了语言，也就有了排偶”。虽然如此，但“排偶”至今尚未见作为成熟的修辞格而被公认。

本书中，我们用“排偶”来指间于“排比”和“对偶”之间的手法。可以表达为“排偶是两个整齐的、结构相同的，但不完全符合对仗标准的短语或句子”。它们像自对但不具备自对的工整，像排比但不具备“三相或三相以上”的排比条件。“排偶”也可以理解为“宽式自对”。

对联创作中，一比运用了排偶，另一比对应位置也运用排偶时，亦只需保证上、下比互对的平仄不“失对”即可，排偶处上、下比互对的词类和短语结构要求允许放宽。

例中标有下横线的地方运用了排偶手法。

亲不负楚，疏不负梁，爱国忠君真气节；　

骚可为经，策可为史，补天浴日大文章。

——例122：［清］左杏庄题长沙屈贾祠

例122联中，上比的“亲不负楚”和“疏不负梁”就属于排偶。下比的对应位置也用了排偶“骚可为经”、“策可为史”。在比内，两句排偶的结构是相同的（上比“亲不负楚”和“疏不负梁”结构相同，下比“骚可为经”和“策可为史”结构相同），而且做到了上、下比对应处互对的平仄不“失对”（“经”对“楚”、“史”对“梁”），这样，上、下比排偶处互对的词类和短语结构要求就允许放宽，允许下比以名词“骚”和“策”分别对上比的形容词“亲”和“疏”。

　　结合该例，我们复习一下前面学过的知识。首先我们划分一下该联的意节：

亲/不负楚，疏/不负梁，爱国/忠君/真气节；　

骚/可为经，策/可为史，补天/浴日/大文章。

“不负楚”、“不负梁”虽然是三字脚节，但由于联中运用了排偶手法，“不负楚”和“不负梁”均是三字排偶的整体元素，如果选“三脚腰”，就体现不出排偶手法。这种情况只应选“楚”字和“梁”为意节点。

该例还是一个排偶和自对同时运用的例子。上比除运用了排偶外，末句还运用了自对（“爱国”与“忠君”自对）。下比对应位置，也同样运用了排偶和自对。

再看一个例子：

茅屋八九间，钓雨耕烟，[须信]富不如贫、贵不如贱；

竹书千万字，灌花酿酒，[益知]安自宜乐、闲自宜清。

——例123：［清］姚鼐题赠邓石如

例123联中，上比[须信]领出的“富不如贫”和“贵不如贱”也是排偶。下比的对应位置也用了排偶“安自宜乐、闲自宜清”。分析平仄时我们也是取“贫”和“贱”、“乐”和“清”作为意节点。

苟有恒，何必/三更眠/五更起；

最无益，莫过/一日曝/十日寒。

（例27：胡居仁自勉联）

该例上比的“三更眠”和“五更起”是排偶。下比的对应位置也用了排偶“一日曝”“十日寒”。它们保证了在比内排偶的结构相同（上比的“三更眠”和“五更起”结构相同，下比的“一日曝”和“十日寒”结构相同），又保证了上、下比对应处的意节点平仄相反（“曝”与“眠”、“寒”与“起”平仄相反），排偶处上、下比互对的词类要求便放宽了：“曝”对“眠”、“寒”对“起”都是形容词对动词。

由于“三更眠”和“五更起”是三字排偶的整体元素，我们只能选“眠”字和“起”字作为意节点，而不能选三脚腰。下比亦然。

桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；

莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。

——例124：[清]唐 英题庐山虎溪三笑亭

例124联中，上比的“三教三源流”和“三人三笑语”也是排偶。下比的对应位置也用了排偶“一花一世界”与“一叶一如来”排偶。上比的“三教三源流”和“三人三笑语”的结构相同；下比的“一花一世界”和“一叶一如来”结构也相同。联中还保证了上、下比互对的平仄不“失对”（“花”对“教”、“界”对“流”、“叶”对“人”、“来”对“语”均平仄相反），有了这个前提，排偶处上、下比互对的词类和短语结构要求便允许放宽：“源流”是并列短语，与之相对的“世界”是专有名词；“笑语”是偏正短语，与之相对的“如来”是专有名词。

对联中，有一种排偶叫做“不等相排偶”，如下例：

清如瘦竹闲如鹤；

座是春风室是兰。

——例125：[清]金 农题瓦砚斋

例125联上比的“清如瘦竹”（四个字）和“闲如鹤”（三个字）组成了不等相排偶。下比对应处同样也使用了“座是春风”和“室是兰”不等相排偶的手法。这样，属对的词类也允许放宽——上比的“清”与“闲”是形容词，而下比对应位置的“座”与“室”是名词。

一弹流水一弹月；

半入江风 半入云。

——例126：[清] 董云岩题九江琵琶亭

例126联为集句联。上比集自唐代诗人卢仝《风中琴》中“一弹流水一弹月，水月风生松树枝”，下比集自唐代杜甫《赠花卿》中“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”。该联的上、下比也分别使用了不等相排偶的手法。

为政戒贪，贪利贪，贪名亦贪，勿骛声华忘政事；

养廉惟俭，俭己俭，俭人非俭，还从宽大保廉隅。

——例127：[清] 清 薛时雨题官署

例127联上比的“贪利贪，贪名亦贪”和下比的“俭己俭，俭人非俭”也是不等相排偶互对。

何物动人，二月杏花八月桂；

有谁催我，三更灯火五更鸡。

——例128：[清] 彭元瑞自题联

例128联上、下比的第二句都使用了不等相排偶，而且上、下比之间的互对也很工整。

以上的例子还可以看出，比中排偶的两个句子（或短语），是允许在对应的位置使用同字的，而且几成习惯。像例122联上比的排偶“亲不负楚、疏不负梁”对应位置使用了同字“不”，下比的排偶“骚可为经、策可为史”对应位置使用了同字“可”。例123联中上比的排偶“富不如贫、贵不如贱”更是在对应位置重用了“不如”两字，下比与之对应的排偶“安自宜乐、闲自宜清”也重用了“自宜”两字。例127联上比的排偶“贪利贪，贪名亦贪”和下比的排偶“俭己俭，俭人非俭”也都分别同位重用了“贪”字和“俭”字。

是否允许对应位置使用相同的字，是排偶和自对的明显的区别之一。

本讲的内容相当重要。掌握好了，创作对联可以更加灵活，尤其是创作长联。如果不懂得允许的格律变通，信口开河指责一些联作“互对不工”，将会贻笑大方；另一方面，如果不深入探讨格律变通的规律，要么会束缚创作的手脚，要么动辄以放宽为借口疏离对联格律，这样就可能误入歧途。