参观“京剧梅（兰芳）派艺术公益巡回展”回顾（下）

臧学志

（接前面）

参观了“京剧梅（兰芳）派艺术公益巡回展”展的东侧展室后，依照指引，我又来到了西侧的展室。

一入展室，一幅大型画面映入眼帘。画面上写着：自梅兰芳大师革新传统剧目唱腔、做到“无腔不是新 无腔不似旧”而唱红了北京城那一刻开始，注定了梅派艺术“创新”的基调与精神内核。

梅派艺术是时代的结果，它与时代若即若离，百年前《嫦娥奔月》的样貌我们无从所知，但今天的《嫦娥奔月》一定是符合当下时代审美要求的，这才是梅派艺术继承与创新的必由之路。

创新是梅派艺术永恒的主题

梅兰芳大师最早让京剧艺术登上国际舞台， 他带出国门的不只是梅派艺术，更是艺术家对于民族文化的自信与自豪。虽然文化差异、语言阻碍，但外国观众对梅派艺术之美的理解与感受，与我们是无二无别的。梅派艺术是一个极具开放性和包容性的艺术流派，海纳百川、兼容并蓄。今天的京剧艺术家们，审视着国际文化市场的契机和东方传统艺术的切入点，在不改变京剧本质的前提下，异域文化艺术适度融合，尝试性的创新无疑是最好的选择。

中西合璧 交相辉映

2015年，肖迪教授与著名作曲家谭盾先生合作创作了京剧交响诗《霸王别姬》，将中国京剧梅派艺术与西方交响乐艺术完美结合，呈现出中西合壁，传统与现代交相辉映的全新艺术形式， 多次受邀赴欧洲多国巡演。在国际巡演的舞台上反晌强烈，好评如潮。

肖迪教授所演绎的作品《霸王别姬》，与传统意义上的京剧艺术有着很大的形式与风格上的大胆创新与突破。西楚霸王项羽的角色被音乐抽象化表现，剧中的灵魂人物虞姬则依照传统以京剧梅派的演绎方式和舞台形象来体现，东方戏曲艺术的声腔艺术与西方钢琴器乐艺术在同一剧目中得到完美的统一与展现，共同演绎项羽与虞姬生死离别的悲情故事，受到国内外观众与国际艺术家的一致认可与好评。

国粹走出去 自信燃起来

这种钢琴、交响乐与戏曲声腔的结合是一种大胆的尝试与创新，也是东西方艺术的融汇与贯通，在不断磨合与升华中不断调整、提炼精髓，力求艺术作品形式与内涵的高度凝练与统一。我们今天应当站在新时代的角度来考量和深思艺术与时代的关系、艺术与市场的关系、艺术与观众的关系，更要解放思想、与时俱进，让古老的京剧艺术在新的时代焕发生机、绽放活力，站在国际舞台上展现中华民族国粹艺术的傲人魅力。

这几块展板上的照片向我们展示了相关内容。

这几幅照片应该都是演出剧照。

在融合中保有 在保有中融合

诸如音乐交响诗《霸王别姬》这样的国际性合作演出，对于东西方文化艺术的交流与促进很有意义，同时也看到了西方观众对于京剧艺术的欢迎与珍视。我们应该深深感受到中国传统艺术的价值与文化自信，真切体悟到大国文化的精彩厚重，同时也应该对“京剧艺术的发展前景与时代需求”等课题展开深远的思考。

音乐交响诗《霸王别姬》是一种尝试， 更是一种打开方式。我们一定要明确，它既是京剧，又不是京剧。它运用的是京剧艺术元素的融合与碰撞，展现出的依旧是京剧艺术的美感与魅力。但它并非完整的剧目，也不是四功五法的高度程式化，它只是一种探索，探索新时代下古老东方艺术的打开方式。在融合中保有，在保有中融合，才是它最大的探索价值和实践意义。

梅兰芳将京剧艺术带到大洋彼岸

1915年的秋天，在北京的美籍教职员举办联欢会，特意邀请梅兰芳大师上演了一出《嫦娥奔月》。自那以后，越来越多的外国人喜欢上了京剧，就连中国的戏园子里也逐渐开始有了外国观众的身影。美国驻华公使芮恩施看了梅兰芳的戏，便与京剧结下了不解之缘，他表示：“若欲使中美国民感情益加亲善，最好请梅兰芳到美国表演他的艺术给美国人看，必得良好结果”。

当时的中国社会各种思潮碰撞激烈，部分文化届名流对京剧屡有批评，称赞西方戏剧才是真正的艺术表现。对于这些微词，梅兰芳大师很是不服气，于是在种种因缘成熟之时，决定赴美演出、将中国京剧带到大洋彼岸。

在历经了数年的准备后，梅兰芳大师终于在1930年的正月出发，乘坐“加拿大皇后号”轮船去往大洋彼岸的美国。1930年2月16日，梅兰芳在美国纽约百老汇第四十街剧院首场演出，上演《汾河湾》、《青石山》、《红线盗盒》、《贞娥刺虎》四出剧目，美国观众反响强烈、好评如潮。自此，中国京剧艺术逐步走上国际舞台，成为东方戏剧艺术的杰出代表。

在室内，还有一些这样的道具，供参观者拍照使用。

对于传统的突破与反思

任何戏剧以及说唱艺术的本质都是叙述故事，京剧也不例外，用梅兰芳大师的观点来说，京剧艺术就是“以歌舞讲述故事”。但是，由于京剧艺术在发展过程中唱腔艺术和程式化表演艺术日益凸显出魅力和优势，隧导致成为以“角儿”为中心的表演艺术，即以演员表演技巧和艺术水平为核心，而戏剧故事本身并不重要。

所以，很多京剧剧目的故事情节极为简单， 所有的看点都集中在演员的演唱与表演上。客观地讲，这一现象虽然反映了京剧的艺术特色与成就，但在京剧的推广和普及上还是造成了一定的不便，很多普通观众无法通过剧目本身来了解乃至喜欢京剧，就是我们通常说的“坐不住”。

《嫦娥奔月》这出梅派失传百年剧目在复排时，对于戏剧情节和戏剧冲突的问题进行了深入的探讨与研究。是按照传统的程式化剧本处理方法来设定剧情，还是按照当下市场和观众的品味来进行突破创新？这个问题成为讨论的焦点。

最终的结果，以肖迪教授为首的《嫦娥奔月》专家组决议用半场戏的内容来演绎一个完整的剧情，让不了解京剧的观众先“坐下来”, 然后再“听进去”，这才有了我们今天看到的 《嫦娥奔月》，一个与传统剧目风格迥异却不失京剧特色的《嫦娥奔月》。事实证明，这种方式取得了满意的效果，新观众可以接受、老戏迷也可以接受。

对于这样突破传统的创举，肖迪教授表示： 如果是梅兰芳大师在当下这个时代排演《嫦娥奔月》，面对一百年后的观众，也绝不可能用一百年前的演法。我们要敢于反思自我、突破自我。

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

《嫦娥奔月》剧照赏析

祖师龛

在旧社会的戏班后台，都会有一个神龛，里面供奉着一顶“王帽”（舞台上饰演帝王角色所带的盔帽），每次开戏之前，都会有演员拈香拜祝，直到今天很多剧院的后台也都会保留这一传统。

据传说，唐玄宗李隆基喜爱戏曲，常在梨园排演戏剧歌舞，故戏曲界通常被称为“梨园”，便是沿袭了这一传说的典故。后世伶人依据此传说尊奉李隆基为梨园行的祖师爷，对其香火膜拜，而戏班后台的神龛便是供奉李隆基的“祖师盒”，那顶王帽便是祖师爷李隆基的象征与代表。

不许说话的关二爷

在戏班里，对关羽这一人物角色尤为尊重，称其为“关老爷”，以关羽作为主角的剧目，被称为“老爷戏”。在旧社会，通常饰演关羽的演员在扮戏前要焚烧“关帝码”（一种符纸）祈求演出平安顺利，然后才可以扮戏化妆。而且在勾脸扮戏完毕之后，饰演关羽的演员便不可以随意跟别人说话，因为在这个时候演员已经“进入角色”，代表关二爷神明而非演员本人了。同时，关羽所用青龙刀在平时不用时，一定要用布包起来，以示其神威贵重。

看似迷信的做法，其实有着深刻的道理。不许演员随便说话，是为了让演员体会角色，沉浸于角色状态；而青龙刀要包起来，其实是因为青龙刀精美异常，造价较高，包起来避免损坏而已。戏班的规矩，其实是一种文化的投影，蕴含着历代艺人的智慧与哲理。

衣箱的故事

京剧艺术对于服装道具的收纳管理极为合理，其所采用的“衣箱制”运用了科学的统筹和管理方式，在长期的演出实践中形成一套完善、实用的管理办法，成为演员及戏班极为有利的助手。

通常来说，京剧衣箱分为：

大衣箱：收纳各种长短袍服，如蟒袍、官衣、被、褶子等等

二衣箱：收纳各种武装衣饰，如大靠、马褂、箭衣、猴衣等等

三衣箱：主要收纳内衣、彩裤、靴鞋类道具

盔帽箱：主要放置冠、帽、巾等盔帽类道具

把箱：主要用来收纳演出所用兵器模型道具（业内称为把子）

加上化妆所用“梳头桌”，故而有“五箱一桌”之说。由于衣箱管理的专业性和规范性，这项工作在京剧后台成为一项极其重要的工作，形成相对独立的操作系统，甚至出现子承父业的情况，足见其专业性和严谨性。

贴片子 二百年前的“瘦脸美颜”技术

在戏曲装扮中，旦角演员经常用到一个化妆手法来模仿古代妇女鬓发和额发，从而增加视觉效果和妆容颜值，这个手法被戏曲界命名为“贴片子”。据传，旦角演员最早采用“包头”的手法来塑造头面部造型，18世纪末，秦腔旦角演员魏长生发明了“贴片子”技法，直至十九世纪末，京剧旦角演员也借鉴了这一手法。

今天我们所看到的京剧旦角“贴片子”技法，是梅兰芳大师改革之后的结果，他所采用的“七小弯”的贴法最早是为了美化演员的发际线，但实际的效果却出人意料，“贴片子”能够实现塑造美化演员脸型、弱化演员面部衰老问题等功效，大大提升演员的扮相颜值。所以说，“贴片子”应该是时下“瘦脸美颜”技术的最早技术版本了。

头面 艺术夸张下的光彩照人

所谓“头面”，通俗地说，就是旦角头部化妆扮戏所使用的饰品。“头面”大体可以分为两类，线帘、网子、水纱等一类称之为“软头面”，可以简单理解为“辅助性材料”；而点翠头面”、“水钻头面”、“银锭头面”三种则称为“硬头面”，可以简单理解为“首饰”。

京剧旦角所用的硬头面异常精美，尤其是梅兰芳等大师级人物的私房（个人专用）头面更是珍贵考究、光彩照人。通常来说，旦角的头面与其身份关系极为密切。点翠头面通常是宫廷妃嫔、侯门望族妇女所用；而水钻头面则是大家淑女、富家闺秀所用；而银锭头面则多为劳动妇女所配饰。除银锭头面数量较少外，水钻头面和点翠头面全套多达五六十件，其舞台效果极具艺术夸张之美，形容为珠光宝气、光艳照人则丝毫不为过。

勒头 戏曲演员不为人知的痛楚

我们通常看到的京剧演员在舞台上的面部形象都是十分具有“精气神”的，旦角的形象也都是秀眉入鬓、杏眼传神，而这一切都离不开“勒头”的作用。

“勒头”是京剧的一种化妆技巧，是用布带勒紧头部，吊起眼梢眉梢，配合面部化妆手法，从而达到演员眉梢斜插鬓角、眼角吊高的效果，看起来美观精神。但是，由于演员要在舞台上根据表演要求做出各种繁杂的动作，这个勒头就必须要勒得紧。人的头部穴位众多，勒头时演员咬牙、闭嘴等一个微小动作，都会导致勒头后演员头晕、恶心等不适症状。很多青年演员初登舞台都饱尝过勒头的不适感，这是舞台上光鲜形象下不为人知的痛楚。

向弘扬国粹艺术的奋斗者们致敬。

热不死的花脸 冻不死的旦角

梨园界有一句戏言，叫做“热不死的花脸，冻不死的花旦（旦角）”。这句话听似戏谑，却也算总结到位。意思是说，不管多热的天，净行角色（花脸）演员演出，都要穿上厚厚的内衬棉袄（业内称之为胖袄）来彰显剧中人物的身材高大与威风架势，演员无论冬夏，必然是大汗淋漓，湿透衣衫则成为家常便饭，故有“热不死的花脸”一说。

而旦角演员不管什么天气，上台演出则都是一身单衣单裤，经常会出现观众穿皮袄听戏、演员穿单衣唱戏的场面。所以才有了“冻不死的花旦（旦角）”一说。虽然今天的剧场环境和演出条件都有了很大的改善，但京剧演员所付出的辛苦依旧是我们难以想象的。

生

所谓“生”者，古代对男性的泛指称谓也。京剧行当中的“生行”即是代表男性角色，根据人物年龄、身份、性格等因素的不同，又划分为“老生、“武生、“小生、“红生”、“娃娃生”等类目，具体细分则更加复杂，为了简单通俗地快速理解生行，现将行当与现实人物做比对如下：
老生 一本正经中老年大叔，标准公务员脸

武生 阳刚英武，常以武力解决问题．多数为钢铁直男

小生 小鲜肉，帅哥儿，高颜值，舞台上经常撩妹

红生 舞台常见角色为关羽、赵匡胤，讲究人的代表

娃娃生 未成年儿童，十五岁以下，一年级小豆包

生行在京剧发展过程中占有主要地位，尤其在早期时代尤为明显，这是中国传统社会男性为主导、提倡“士农工商”的社会思想在戏剧艺术中的真实反映。

旦

京剧舞台上的女性角色统称为“旦角”，“旦角”的划分极其复杂，它继承了元杂剧以及昆曲等前代旦角行当的划分标准，在经过个性化发展归纳之后，形成了京剧自有的巨角行当体系。简要概述，京剧旦角主要分为如下几个分类：
青衣 正太、御姐、大家闺秀

花旦 萝莉，甜心，小家碧玉

武旦 武力值爆表的女汉子

刀马旦 阅兵方阵中的“军中一枝花”

老旦 排队领鸡蛋的大妈，要彩礼的丈母娘

彩旦 颜值一般，但幽默诙谐的妇女形象，比如：网红田姥姥

京剧旦角艺术在清末民初得到快速的发展，打破了生行作为绝对主流的舞台地位，旦角开始逐渐成为舞台剧目的主要角色。对于旦角艺术的发展与革新，王瑶卿与梅兰芳二位大师居功至伟，对京剧旦角艺术做出了难以估量的贡献。

净

京剧行当中的“净”行，就是我们平常所说的“花脸”，这是因为净行有一个显著的特征——脸谱。

京剧是一种高度程式化的舞台艺术，同时又是一种高度符号化的艺术形式，但这丝毫不影响京剧对于戏剧人物的个性化塑造与特征识别。京剧脸谱以色彩含义、符号特征等原理夸张地表现出人物性格最与众不同的一面，从而在百年的过程中建立起完善的净行表演休系，金少山、裘盛戎、侯喜瑞、郝寿臣、袁世海等名家辈出，各具艺术特色，成为中国京剧史册上浓墨重彩的一笔。

“花脸”这一行当为什么叫“净”？众说纷纭，莫衷一是。窃以为，用一张脸谱就能将全部内心世界展现出来的角色，其性格必然在某一特征上达到纯一、纯粹、纯净，纯而无杂即是净。

丑

京剧丑行又称为“小花脸”，亦是因扮相特征而得名的通俗叫法。总体上分为“文丑”和“武丑”两大类，细则分为方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑等。丑行最明显的特征就是鼻梁上用白粉涂抹 一个粉色块，多为三角形、四方形、元宝形等，根据人物角色特点而有差异。

丑角在京剧表演中通常饰演一些幽默诙谐的角色，在戏剧表演进程中插科打浑以增添喜剧效果。据传说，梨园行祖师李隆基便是丑角应工，所以在后世戏班中丑角的地位很高，有着很多其他行当没有的特权。

通常丑角饰演的都是市井百姓、劳苦大众，丑角所饰剧中人物社会地位越高，其戏剧人物的反派几率越大，这是京剧艺术一种暗讽的手法，暗示其人灵魂丑陋、精神不美。而往往以丑行应工的劳苦大众角色，反倒闪耀着人性的光辉。丑，其实一点也不丑。

又见供参观者打卡拍照的道具。

场地内还摆放着舞台上常见的桌椅道具。

六场通透

您目前所在位置身后，即是京剧舞台上伴奏乐队所处的位置，按照戏班传统，乐队又称之为“场面”，以胡琴、月琴、弦子、琐呐等为“文场”；以鼓板、饶拔、大锣、小锣等为“武场”，因早期主要乐器有六种，便有了合为六场之说。

旧社会戏班多为私人班社，没有养闲人的可能，绝对不会每人专司一种乐器，所以乐队每个人都要能兼任演奏其它乐器，达到“一个萝卜顶仨坑”的效果，这就练就了很多场面人员“横的（笛子）竖的（胡琴）都行”这样一专多能的本事，甚至有些场面人员能胜任场面上任何一个演奏任务，这样的高手被称为“六场通透”。

打鼓佬，真大佬

京剧乐队以鼓师为核心，即乐队指挥。鼓师雅称“司鼓”，俗称“打鼓佬”，虽然听来戏谑，但“打鼓佬”却是整个场面的“三军司令”，是真正不折不扣的“舞台大佬”。

首先，传统场面上鼓师的坐席位置称为“九龙口”（现在已经发生变化），除司鼓外任何人不许乱坐。另一说法为据传说梨园行祖师唐玄宗李隆基善于司鼓统领乐队，且清代咸丰、光绪二帝均能司鼓演奏，故鼓师坐席称为“九龙口”。

其次，鼓师是一场演出的总指挥，只要鼓一乱，整个前台后台都会出问题，所以鼓师的地位较高。尤其是鼓师开的板点节奏能够直接影响台上的演员发挥，决定演员是否“唱的舒服”。所以鼓师的作用极其重要。

再者，传统演出中鼓师座位较高且总指挥乐队，一旦发生舞台事故或演出错误，事后评判决断要以鼓师的处理意见为重要参考，就是所谓的“九龙口言公”，由此可见鼓师其一言九鼎的分量。

全国唯一 一家梅兰芳艺术研究所

2012年6月，为了更好地在辽宁传承和发展梅派艺术，由梅派艺术宗师梅葆玖先生提议并亲自授权，在沈阳成立了中国首个、且唯一一个由梅葆玖先生亲自授权许可的梅兰芳艺术研究所，梅葆玖先生亲自委任弟子肖迪担任所长、梅葆玖先生担任名誉所长及艺术总顾问。梅兰芳艺术研究所的成立，填补了梅派艺术发展史上专业艺术体系化研究的空白，成为梅派艺术发展史上里程碑式的重大创举。

首倡“艺术＋学术”双轨制研究体系

近年来，肖迪所长在梅派艺术研究工作当中深切体会到梅派艺术的博大精深与深厚底蕴，进而提出“艺术研究＋学术研究”双轨并行的研究模式，致力于系统化、理论化、学术化、时代化的艺术流派研究与舞台实践，将梅派艺术升到学科化研究的高度，从而深度挖掘梅派艺术之内涵，开创京剧艺术学术化系统研究之先河，这对于京剧艺术乃至中国戏剧艺术都有着划时代的意义。

肖迪教授在德国参演多媒体音乐拒《门》

肖迪受邀参加美国中文电视台《纽约会客室》专访，肖迪教授是距京剧大师梅葆玖先生接受此台采访后唯一一位梅派传人

肖迪与影星刘嘉玲、昆曲王子张军合影

肖迪与梅葆玖先生及赵葆秀、杜镇杰等艺术家同台演出

肖迪教授受邀参加美国纽约第九届文化交流节，主演梅派名剧《凤还巢》。纽约佩斯大学为肖迪颁发“杰出贡献奖”

上海第九届国家精神造就者颁奖典礼 肖迪代为梅兰芳大师领奖

2017肖迪与新西兰总理、音乐家谭盾在奥克兰新年音乐会上合影留念

纽约佩斯大学授予肖迪教授“中美文化交流使者”荣誉奖杯

肖迪接受美国NBC电视台新闻专访

引领国粹艺术 走向世界舞台

数年来，肖迪教授曾多次受邀出访美国、法国、德国、新加坡、澳洲、台湾、澳门、香港、日本、韩国、俄罗斯等国家及地区演出、讲学，所到之处风靡社会各界，在充分展现舞台魅力的同时，彰显出中国艺术家征服讲台的实力，挥洒自如地将中国国粹艺术推向国际文化大世界。

这儿还有供游人拍照的道具。

《嫦娥奔月》 剧情简介

传说上古时代十日同出，人间饱受炙酷，百姓民不聊生。天庭侍卫首领后羿下凡为民解难，后羿偶遇嫦娥，在嫦娥的帮助下取神木及灵蛇制成神弓射落九日，遂得人间太平。后羿与嫦娥情愫暗生，拒绝了太白金星携其返回天庭的要求，在人间与嫦娥喜结连理、长相厮守。太白金星为后羿留下仙丹一枚，嘱其吞服即可重返天庭。此事却被后羿所杀灵蛇之魂知晓，决意盗取仙丹，以求超生位列仙班。

洽嫦娥因母亲去世，深感生死之苦， 逐渐萌生飞升而长生不老之想法。同时，灵蛇之魂设计使得后羿与嫦娥不睦，嫦娥于与后羿争执之间吞服仙丹，白日飞升成为广寒宫之主。

此时的嫦娥在太白金星的条条训诫之下才知道天条森严，冷酷无情。虽然此时完全理解后羿为何愿意留在人间的心愿、同时也明白了蛇精之魂构陷的真相，但重返人间已经是再也不可能的事情了。

天上一日，人间一年。中秋之夜， 广寒宫主嫦娥望着人间团圆和美的场景，望见后羿垂垂老矣的迟暮之年，嫦娥心中思绪万千，千般感慨万般惆怅一时涌上心头。广寒宫内，嫦娥广舒长袖，以曼妙的舞姿和无尽的愁绪离索倾诉着向往人间美好的憧憬与惆怅。

《嫦娥奔月》 为什么失传了？

这是一个不讨人喜欢的话题，因为要说短处；这也是一个必须要面对的话题，因为要讲真话。

一九一五年七夕，梅兰芳大师上演应节戏《天河配》，自然是好评如潮。梅兰芳大师的“超级粉儿”、名仕李释戡提议，要为梅兰芳大师写一出有关嫦娥的应节戏在中秋上演。于是，由李释戡、齐如山二位先生编剧，《嫦娥奔月》从编写到上演，不过个月有余。梅兰芳大师中秋节在吉祥戏院贴演新剧《嫦娥奔月》。没想到，次日出现了不和谐的声音。有戏剧评论家评论梅兰芳大师《嫦娥奔月》一剧中所创的“花镰舞”身段动作“犹如王伯当之舞大枪”，言下之意，甚为不美。梅兰芳大师也坦言，确实是借鉴了《霓虹关》中王伯当花枪的路数，剧评之言不算为过。或许因为这个原因，《嫦娥奔月》一剧便束之高阁、绝迹舞台。

我们今天通过史料乃至观察梅派艺术发展的过程来看，客观地讲，《嫦娥奔月》绝迹舞台大概因为三个原因，除上述原因之外，还有两个原因不可忽视。其一，在梅兰芳大师一生所创演剧目中精品辈出，《嫦娥奔月》的艺术成就显然被淹没于光彩之下，所以没能成为代表作而得到足够的重视；其二，《嫦娥奔月》之后紧跟的新作《天女散花》在舞台表现上超越了《嫦娥奔月》，成为神话歌舞剧的代表之作，《嫦娥奔月》则成为梅派艺术发展史上的一个阶段性、尝试性作品。这才是《嫦娥奔月 》绝迹舞台的最重要原因。

但是，我们不能否定《嫦娥奔月》的艺术价值和研究价值，复排《嫦娥奔月》，要挖掘的不只是一出剧目，更多的是探索和理清梅派艺术发展的脉络与过程，从而肯定《嫦娥奔月》这出剧目对梅派艺术的贡献与价值。在绝响百年之后，以全新的视角、全新的理念、全新的打开方式，赋予失传剧目新的生命和艺术价值，这才是梅派艺术传承与发展的真正内涵。

梅兰芳大师排演《嫦娥奔月》，饰嫦娥

百年遗珠 盛世重辉

《嫦娥奔月》一剧由梅兰芳大师创演于1915年，是梅派艺术第一出歌舞剧，在梅派艺术发展史上具有里程碑式的重要意义。自当年作为应节戏上演后，该剧因各种原因绝迹于舞台，经典剧目失传百年。梅派艺术第三代传人、沈阳师范大学教授、梅兰芳艺术研究所所长肖迪女士在其师梅葆玖先生的授权与全力支持下于2014年复排该剧，并于同年中秋上演于国家大剧院，受到海内外菊坛名宿与京剧爱好者的广泛关注与肯定，终使梅派艺术百年遗珠盛世重光，成为梅派艺术发掘经典、继承创新的绝佳典范。

《嫦娥奔月》[ 南梆子 ] 唱段

碧玉阶前莲步移，水晶帘下看端的。

人间匹配多和美，鲜瓜觯酒庆佳期。

一家儿对饮谈衷曲，一家儿同入那绣罗帏。

想嫦娥独坐寒宫里，这清清冷冷有谁知？

这一段唱段所用板式称之为“南梆子”，梅兰芳大师首次应用“南梆子”板式就是用于（嫦峨奔月》一剧。2014年，梅兰芳艺术研究所所长肖迪教授复排《嫦峨奔月》时，完整保留了这一唱段，成为该剧的不朽经典。

何为 “应节戏”？

在以京剧为代表的中国传统戏曲艺术当中，存在相当数量的剧目称为“应节戏”。这一传统起源于宫廷，每到佳节喜庆之日，宫廷内就会上演与佳节时令有文化关联的剧目以图喜庆吉利，比如元旦日上演《安天会》、《满床笏》等剧目；端午节上演《白蛇记》（昆曲）、中秋节上演《嫦娥奔月》 等剧目，此谓之“应节戏”。

后民间效仿，应节戏剧目逐渐增多，诸位名家也纷纷排演“应节戏”叫座儿，梅兰芳大师也曾先后排演《天河配》、《上元夫人》、《白蛇传》、《嫦娥奔月》等应节剧目，其中《嫦娥奔月》就是应节戏的代表之作。

“京剧梅（兰芳）派艺术公益巡回展”就这么观瞻完毕了！兴奋么？反正我是很兴奋的！京剧，作为我们国家的国粹，在中华民族的文化艺术发展史上具有相当重要的作用。梅兰芳——作为京剧艺术无与伦比的艺术大师，为中华民族传统文化的传播做出了不可磨灭的贡献。

这个展览，详尽地介绍了梅派艺术的发生、发展的历程，使我们深入地了解了梅派艺术以及京剧艺术！虽然，现在京剧艺术日渐式微，但，作为中华民族的国粹，相信她的魅力是永存的！