故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理

施民贵

鲁迅到莫言：写作从仿写开始<a href="https://mp.weixin.qq.com/s/ZfEbY5RdSdCLrrWbYuv_nw" target="_blank" data-link="create">鲁迅到莫言：写作从仿写开始 </a> I053.5故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理图书简介自1997年初版以来，《故事》一直是全世界编剧的第一必读经典，集结了罗伯特・麦基30年的授课经验，本书在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。2014年《故事》中文版全新修订升级，译者周铁东拥有深厚的国内外影视行业实践经验，文风犀利。新增58条专业术语和背景知识注释，补充了未被原书整理进附录部分的剧作资料，同步更新458条所涉及影片、作品的中文信息，采用特殊开本和全新的封面材质。<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/x9AgzCtn" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理_百度</a><a href="https://nd.mbd.baidu.com/r/sfCBbHhdMA?f=cp&rs=1580426697&ruk=BQiYm9atkv9gopDiV8qaeQ&u=4b2f631cd09c3e3e" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【推荐：图文版剧作经典《故事》】</a>序言《故事》论述的是原理，而不是规则。《故事》论述的是永恒普遍的形式，而不是公式。《故事》论述的是原始模型，而不是成规俗套。《故事》论述的是一丝不苟，而不是旁门捷径。《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情。《故事》论述的是对观众的尊重，不是对观众的鄙视。《故事》论述的是独创，而不是复制。 图书目录致中国读者序言PARTⅠ作家和故事艺术CHAPTER01故事问题/ 故事的衰竭/ 手艺的失传/ 故事要领/ 把好故事讲好/ 故事与生活/ 能力与天才/ 手艺能将天才推向极致PARTⅡ 故事诸要素CHAPTER02结构图谱/ 故事设计术语/ 故事三角/ 故事三角内的形式差异/ 故事设计的政治学CHAPTER03 结构与背景/ 向陈词滥调宣战/ 背景/ 创作限制原理/ 调查研究/ 创作选择CHAPTER04结构与类型/ 电影类型/ 结构和类型的关系/ 精通类型/ 创作限制/ 混合类型/ 再造类型/ 持之以恒的天赋CHAPTER05结构与人物/ 人物VS人物塑造/ 人物性格揭示/ 人物弧光/ 结构和人物的功能/ 高潮与人物CHAPTER06结构与意义/ 审美情感/ 前提/ 作为修辞的结构/ 主控思想/ 说教倾向PARTⅢ 故事设计原理CHAPTER07故事材质/ 主人公/ 观众纽带/ 第一步/ 人物的世界/ 鸿沟/ 关于风险/ 进展过程中的鸿沟/ 从里面写到外面/ 鸿沟内的创造/ 故事的材质和能量CHAPTER08激励事件/ 故事的世界/ 作者资格/ 激励事件/ 故事脊椎/ 求索/ 激励事件的设计/ 激励事件的定位/ 激励事件的质量/ 激励事件的创造CHAPTER09 幕设计/ 进展纠葛/ 幕设计/ 幕节奏CHAPTER10场景设计/ 转折点/ 伏笔和分晓/ 情感转变/ 选择的性质CHAPTER11场景分析/ 文本和潜文本/ 场景分析技巧CHAPTER12布局谋篇/ 统一性和多样性/ 进度/ 节奏和速度/ 表现进展过程/ 社会进展/ 个人进展/ 象征升华/ 反讽升华/ 过渡原理CHAPTER13危机、高潮、结局/ 危机/ 高潮中的危机/ 高潮/ 结局PARTⅣ作家在工作CHAPTER14对抗的原理/ 将故事和人物带到线索的终点CHAPTER15解说/ 展示，不要告诉/ 使用幕后故事/ 闪回/ 梦境序列/ 蒙太奇/ 画外音解说CHAPTER16问题和解决方法/ 兴趣问题/ 惊奇问题/ 巧合问题/ 喜剧问题/ 主观视点问题/ 场景内的主观视点/ 故事中的主观视点/ 改编问题/ 戏剧腔问题/ 漏洞问题CHAPTER17人物/ 心灵虫CHAPTER18文本/ 对白/ 描写/ 形象系统/ 片名CHAPTER19作家的创造方法/ 从外到里的写作/ 从里到外的写作/ 银幕剧本淡出附录1：译注附录2：文中涉及影片列表CHAPTER,章节 <a href="https://nd.mbd.baidu.com/r/sfCBbHhdMA?f=cp&rs=1580426697&ruk=BQiYm9atkv9gopDiV8qaeQ&u=faf23f0489b8fd27" target="_blank">【推荐：图文版剧作经典《故事》】</a> 1-66页 PART ONE作家和故事艺术THE WRITER AND THE ART OF STORY故事是人生必需的设备。——肯尼斯·伯克CHAPTER OI故事问题故事的衰竭/手艺的失传/故事要领/把好故事讲好/故事与生活/能力与天才/手艺能将天才推向极致<a href="https://3g.163.com/dy/article/F50TTV8G05417OCE.html" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【《故事》重读笔记Part1好故事衰竭了吗？_手机网易网】</a>/“一个人应该如何度过他的一生？”亚里士多德在《伦理学》中如是问道。第一反应是，果然人类从对世界是什么的追问来到了向内的自我探求，继而是“人是不是、怎么是万物尺度”的讨论，直到后来人文主义、人本主义。第二反应是，奥斯特洛夫斯基说，“人的一生应该这样度过……”打住。第三反应终于想起，当我们想慢下来“捕捉人生的模式与意义，人生就会像一个格式塔一样扑朔迷离；时而严肃，时而滑稽；时而静止，时而狂乱；时而意味深长，时而索然寡趣。”对不起总是忍不住抄句子，因为总觉得写得这样诗意总有一天在哪里可以用出来。传统上人类基于哲学、科学、宗教、艺术四大学问寻求这个问题的答案。前三者逐渐与群众远离，而人们依然相信故事的艺术。或许也比较好理解？概念与理论终归是抽象的，而故事是与生活最亲近的形式，毕竟四大学问的阐述传播都是靠着故事和举例。“故事是人生必需的设备”，从最初到最后。人们对故事的渴求从来不是纯粹的娱乐，更是人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而是一种非常个人化和情感化的体验。剧作家让·阿努伊说：“小说赋予人生以形式。”通过知识和情感的摄入，流媒体时代，或许娱乐也不一定致死？_但是麦基指出问题在于，现在却连故事都讲不好了，故事的艺术也就难以发挥作用。浮华、空洞、虚假、漏洞百出的故事，用奇观取代实质，用诡异取代真实，麦基说的明明是九十年代的好莱坞，2020年看来却依旧适用。麦基在序中开篇提出三句话，《故事》要干什么：论述原理，而不是规则。论述永恒、普遍的形式，而不是公式。论述原始模型，而不是陈规俗套。说白了，如何戴着镣铐跳舞，而不是瞎蹦跶一遭，吹嘘自己是不出世英才，反过来抨击豆瓣网络暴力。当然，这是更偏于教科书式的存在，告诉你绝对不会错的扎实基本功，之后到达一定境界形成个人风格要怎么发挥，像廖凡在《白日焰火》最后那支癫狂的舞，它是不管的。但是就像微分方程要学会基本步骤才能花式微分，练武要不断熟悉套路才能在实战中见招拆招，故事也是如是。但是我现在比较好奇的是，麦基所论述的这套基本方法背后，有什么原理支撑吗？就像我们对于冷暖色的感知是来自太阳变化这样的原理。根根说类型的原理是神话原型和集体无意识（荣格神话原型理论，早期古希腊戏剧），这倒和《如何阅读一本小说/文学作品》里的观点碰到一起去了。继续往后看吧，待我和荣格混熟之后来探讨这个问题。_如何讲好一个故事？“好故事”是值得讲且世人愿意听的东西。这里就涉及到两个概念，什么是值得讲的？什么是世人愿意听的？为什么现在的很多故事是不值得讲的？为什么不值得讲的故事有人愿意听？为什么值得讲的故事或许世人不愿意听？我觉得我或许已经想偏了一点，毕竟简单概括来说，麦基想说，好故事要有内容，还要有形式把内容良好地整合起来。故事是生活的比喻。故事抽象于生活，但又不能成为生活的抽象化。故事必须像生活，但又不能一成不变照搬生活。——生活加上我们对生活的深沉反思。故事的设计上，是形式加内容的艺术，要求创作者要么是文学天才、以话语为材料，要么是故事天才，以生活本身为材料。至于如何设计故事，如何统一出好的形式和内容，这是之后几章的内容，这也是创作者反复抓耳挠腮、不断批评修改的实践成果。当然，成熟度和洞察力以外。讲好一个故事还需要拥有很多的爱。____对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体世界更深沉。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，乐在其中。对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、语法句义炭疽不止，乐此不疲。对两重性的爱——对生活隐藏矛盾的敏锐触觉，对事物表面现象的健康怀疑。对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。 PART TWO故事诸要素THE ELEMENTS OF STORY一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器—先逐一精通，再整体合奏。CHAPTER 02结构图谱故事设计术语/故事三角/故事三角内的形式差异/故事设计的政治学 故事三角设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。大情节，小情节，反情节经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。<a href="http://m.kejudati.com/jushow/60e65b6c86f7b.html" target="_blank">【经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己】</a><a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/zdsIFQC1" target="_blank">【笔记3:《故事》PART TWO故事诸要素-Chapter02结构图谱】</a>读书日期：2021.07.09书籍：罗伯特·麦基《故事》PART TWO故事诸要素-Chapter02结构图谱第一部分：我的所思所想1、小心你的思想，它会变成你的语言；小心你的语言，它会变成你的行动；小心你的行动，它会变成你的习惯；小心你的习惯，它会变成你的性格；小心你的性格，它会变成你的命运。你的思想就是你的命运。（铁娘子撒切尔）通过刻画一个人的语言、行动、习惯，来塑造他的思想以及命运路线。人是慢慢变化的，慢慢从好变坏，或者慢慢从坏变好，比如《绝命毒师》里的白老师。没有人会一夜之间彻底变化，所以对于一个人的心理变化、语言变化、行动变化（为人处事变化）等要符合逻辑。2、人的一生中只有两种关系：一种是你和父母的关系，一种是你和其他人的关系。在进行人物塑造的时候，这个人与父母的关系以及和其他人之间的关系应该是保持一致的。同时可以用他的原生家庭来解释他与这个世界的关系，他的性格形成。3、人物塑造：巧言令色的人，比如苏秦张仪。花言巧语、伪善的面貌。眼睛是心灵的窗户，人是唯一有有眼白的哺乳动物，通过对眼睛的观察和细节描写，可以侧面塑造一个人的人物形象。（巧言令色，鲜矣仁）刚毅木讷、真诚的人，在孔子看来是有“仁德”的，典型代表“郭靖”。4、好的电影/故事，应该没有任何多余的文字、画面，所有的呈现都是选择的结果。要么塑造人物，要么对人物的人生、性格等有影响，要么推动故事发展，要么补充背景信息……所有留下来的一切都是有意义的。第二部分：重点笔记PART TWO故事诸要素一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先逐一精通，再整体合奏。故事设计术语1、故事设计术语从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。这一浩瀚的生活故事必须成为被讲述的故事。2、结构结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。3、事件故事事件创造出人物生活情景中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。归根结底，我们这门艺术是向世界表达价值观念的艺术。故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是故事价值。（生/死、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊、善/恶、是/非、希望/绝望）一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件。故事事件创造出人类生活情景中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的、并通过冲突来完成。（案例分析：《雨缘》）4、场景（一部典型的电影，40-60个故事事件/场景）场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。如果解说只是设置这个场景唯一合理的解释，那么老练的作家则会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方。没有不含转折的场景，这是我们的理想。（优秀案例：《龙胆虎威》《亡命天涯》《稻草狗》/《告别有情天》《意外的旅客》一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体？（案例分析：爱人分手场景。吵架从卧室-厨房-车库-公路，这对夫妻从相爱-分手，这可以被写在卧室这一个场景中。所以，这只是镜头设置，只需要看成一个场景即可。作家之所以让场景游移，是为了增加信息量，或建立未来的场所，或卷入新的人物、或通过各种背景环境体现主人公的品味性格等）5、节拍在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。节拍是动作/反应中一种行为的交替，这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折案例分析：爱人分手场景。这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作/反应的明显变化：先互相调侃，接着互相谩骂，然后是互相威胁和反诘，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。6、序列（12-18个系列）序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。案例分析：“得到工作”序列7、幕（3个或更多幕）幕是一系列序列的组合，以一个高潮为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。8、故事一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该你能够看到电影弧光，一大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始时的一个情景带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。二、故事三角设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。约翰·卡彭特：电影就是将精神的东西物化。1、大情节、小情节、反情节经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。三、故事三角内的形式差异1、闭合式结局VS开放式结局如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。2、外在冲突VS内在冲突3、单一主人公VS多重主人公4、主动主人公VS被动主人公主动主人公在欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。被动主人公表面消极被动，而在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。5、线性时间VS非线性时间无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么它便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。6、因果VS巧合因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实相互联系性。巧合驱动一个虚构的世界，使动机不明的动作触发出不会产生进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。7、连贯现实VS非连贯现实连贯现实是确立人物及其世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。8、变化VS静止非情节四、故事设计的政治学好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非对真理召唤的回应，而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影则常常为了时髦的缘故而并非对真理召唤的回应，一味沉湎于生活的阴暗面。而真理，却总是停留在中间的某个地方1、作家必须以写作为生一个有才华的作家若要在电影、电视、戏剧和出版业界的真实世界中生存下去，一开始就必须明白以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减。经典设计是人类思维的镜像存在。2、作家必须精通经典形式艺术的历史即是一部复兴的历史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。每个人都是自觉或本能地带着经典的预期进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或者反着这一预期来进行操作。大师，首先必须精通大情节。3、作家必须相信他所写的东西年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相对的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的污染，便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系。结果，其作品便被矫揉造作所荼毒。你创造的每一个故事都在向观众说：“我相信生活就像是这样。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚假。 CHAPTER 03结构与背景向陈词滥调宣战/背景/创作限制原理/调查研究/创作选.<a href="https://www.bilibili.com/read/mobile?id=7102764" target="_blank">【《故事》笔记chapter03~04-编剧·故事创作的核心原理 - 哔哩哔哩】</a>Chapter03结构与背景向陈词滥调宣战一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。哪怕他们也许确实才华横溢，却始终缺少了对其故事背景中诸般事物的深刻理解。对笔下故事中的世界进行深入了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本。背景故事的背景是四维的，即时代、期限、地点和冲突层面。第一个时间维是时代。时代是故事在时间中的位置。期限是第二个时间维。期限是故事在时间中的长度。地点是故事的物质维。地点是故事在空间中的位置。冲突层面是人性维。冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。结构和背景之间的关系：一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。故事必须遵守其自身内在的或然性法则，因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。创作限制原理限制必不可少。迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。艺术家生而渴求自由，所以这一“结构/背景关系会限制创作选择”的原理会激起心中的逆反。然而，背景加之于故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还会激起创作灵感。一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。故事世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙。一个有限的世界和有机界定的人物设置才能让我们拥有知识的深度和广博。背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发的充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。调查研究打赢陈词滥调的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。具体方法包括：记忆研究、想想研究、事实研究。这三者对于故事来说缺一不可。记忆研究：在创作之前，问问自己：“我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？”想象研究：在创作前，自问“如果日日夜夜、时时刻刻过着我人物的生活会是什么样子？”事实研究：到图书馆跑一趟，依靠书中的事实和思想激发才华。作家要注意：1.研究尽管能提供素材，但不能取代创作。故事并不是有一堆信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。2.故事研究不能旷日持久。创作和研究必须循环往复的进行，二者互相要求，互相牵掣，互相推进，直到一个完整而鲜活的故事从万般头绪中脱颖而出。创作选择创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。Chapter04结构与类型电影类型详细阐述了电影的25种故事的类型。包括：爱情、恐怖片、现代史诗、西部片、战争、成长情节、赎罪情节、惩罚情节、考验情节、教育情节、幻灭情节、喜剧、犯罪、社会剧、动作冒险、历史剧、传记、纪实剧、嘲讽纪录片、音乐片、科学幻想、体育类型、动画、幻想、精神分析剧等类型。这些类型并不是一成不变的，会随着时代的变化而不断的进化，也会随着人物视角的不同而产生不同的次类型。例如犯罪类型，根据视角的不同，又可以分为：谋杀(侦探视角)、罪行(犯罪大师视角)、侦探(警察视角)、黑帮(匪徒视角)、逃生或复仇(受害人视角)、法庭(律师视角)、报纸(记者视角)、间谍(间谍视角)、监狱戏(囚犯视角)等各种子类型。结构和类型的关系·精通类型·创作限制每一个类型都给故事设计制定了常规:高潮时的常规价值负荷，如幻灭情节的低落结局;常规背景，如西部片;常规事件，如爱情故事中的男女邂逅;常规角色，如犯罪故事中的罪犯。观众知道这些常规，并期待着看到它们一一实现。其结果是，类型的选择明确地决定并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。精通类型的原因：为了预知观众的预期，你必须精通你的类型和常规。精通类型重要的另一个原因是银幕剧作不是短跑而是长跑，需要持之以恒的天赋。类型常规：类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。每个类型都有独一无二的常规，但在某些类型中，它们却并不复杂，且再有限强的可塑性。幻灭情节的首要常规就是主人公在故事开始时充满乐观。第二常规是一系列挥之不去的负面故事转折，使他变得愤世嫉俗、万念俱灰。类型常规是讲故事的人的“诗歌”韵律系统。它并没有抑制创造力，类型常规是一种创作限制，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。作家在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗。精通类型之后，便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。混合类型：不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。例如，爱情故事的次情节几乎能在任何犯罪故事中找到归属。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——救赎情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。音乐恐怖片就是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种混合方法，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影。再造类型：对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。如果类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么他就会变成没有生命力的化石。类型发展变化的三个例证：1.西部片：西部片从以“老西部”为背景的道德剧开始，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在七十年代那种玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。在梅尔·布鲁克斯的《神枪小子》暴露了西部片的法西斯主义心态后，这一类型进入了长达20年的休眠期。后来通过改变其常规才得以卷土重来。而到了八十年代，西部片被调制成准社会剧，这是对其种族主义和暴力的一种改正，如《与狼共舞》、《不可饶恕》、《武装队》。2.精神分析剧：临床精神病首次被编入戏剧是在UFA的默片《卡里加里博士的小屋》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在故事的第一阶段，精神科医生扮演“侦探”，调查~宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。医生一旦揭露这种罪恶，受害人要么精神复原，要么大有好转。《心魔劫》、《毒龙潭》、《三面夏娃》、《我从未承诺给你一座玫瑰花园》、《神秘记号》、《大卫与丽莎》、《恋马狂》等。而当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化就将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而生成一种被称为精神分析惊险片的次类型。这种影片中警察成为业余精神科医生，对精神变态的凶手穷追不舍，最后能否绳之以法取决于侦探对疯子的精神分析。《第一死罪》、《孽欲杀人夜》、《警察》、《七宗罪》。二十世纪八十年代，精神分析惊悚片出现了第三次进化。在《黑色手铐》、《致命武器》、《天使心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者。1990年，这一类型进入第四阶段，将精神变态者的角色进行重新分配，把他安排在你的配偶、精神科医生、外科医生、孩子、保姆、室友以及街区警察中——那些亲密、必须信任、希望将会保护我们的人，却是精神变态者。《晃动摇篮的手》、《与敌共眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《叠影狂花》、《危险小天使》、《孽扣》（最明显）。3.爱情故事：两人见面、恋爱结婚、养家糊口、扶持直至终老……没有什么东西比这更乏味。所以爱情故事最重要的问题是：什么东西会阻止他们？——即：爱情故事的故事到底在哪？从希腊戏剧家米南德开始，所以作家的答案是“姑娘的父母”，莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》中把这扩展为“双方的父母”。从公元前2300年到20世纪发起浪漫革命，这一常规没有发生变化。20世纪，种种解放因素给予年轻恋人越来越多的自由来摆脱父母的控制，作家们发掘出一大批耳目一新、惊叹不已的爱情反对力量：《毕业生》中，阻拦人物是常规“姑娘的父母”，但反对原因不常规。《目击者》：反对力量是她的文化——她作为阿门宗派的信徒，几乎来做另一个世界。《索菲太太》：恋人双方是杀人犯和典狱长夫人，什么会阻止他们？“思想正确”的所有社会成员。《当哈利遇到莎莉》：这对恋人荒诞的信念，他们认为友谊和爱情是互不相容的。《孤星》：种族主义。《哭泣游戏》：性认同。《人鬼情未了》：死亡。20世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求走到穷途末路时。低落结局兴起。《危险关系》、《廊桥遗梦》、《告别有情天》、《夫妻们》。为了达成上扬结局，一些影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。《西雅图不眠夜》、《红色》用相见难取代了相处难，把男女相会作为结局。这并不是爱情故事，而是渴望故事。社会态度是变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。如：《信是有缘》，反对力量是：双方都已结婚。人们在内心发出厉问：“离婚”这个词对你毫无意义吗？ CHAPTER 04 结构与类型电影类型/结构和类型的关系/精通类型/创作限制/混合类型/再造类型/持之以恒的天赋 电影有哪些类型？记录片、战争片、历史片、传记片、体育片、科幻片、魔幻片、奇幻片、文艺片、音乐片、歌舞片、动漫片、西部片、武侠片、古装片、动作片、爱情片、剧情片、喜剧片、家庭片、伦理片、恐怖片、惊悚片、冒险片、犯罪片、悬疑片……扩展资料：作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。好莱坞全盛时期所特有的一种电影创作方法，实际上就是一种艺术产品标准化的规范，即按照不同的类型的既定要求而创作出来的影片。包括喜剧片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等。类型电影三个基本要素:公式化的情节(如西部片的铁骑劫美、英雄解围)、定型化的人物(如能歌善舞的贫苦人家的女孩)、图解式的造型(如预示凶险的宫堡或塔楼)。类型电影的特征是文化价值上的“二元性”、重复性和可预见性。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。2．定型化的人物。3．图解式的视觉影像。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。因此，随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，愈来愈成为一般意义上的样式划分了.<a href="https://mr.mbd.baidu.com/r/r0BjUwdo7m?f=cp&rs=3108406685&ruk=BQiYm9atkv9gopDiV8qaeQ&u=4f365ec3ab38e268" target="_blank">【67种电影类型，一文全了解！】</a> 内容简介无论是西部片还是家庭情节剧，好莱坞类型电影一直是影响全球电影发展的主要因素。本书通过对好莱坞“古典时期”类型电影的深入剖析，清晰地呈现出“拳头+枕头”的类型电影的演变脉络。应该说是观众的喜恶决定了类型电影的演变。类型电影问观众：“你还相信这个吗？”影片受欢迎时，观众回答：“是的。”当观众说：“我们觉得形式太幼稚了，给我们看一些更复杂的东西。”类型就发生了改变。本书适合从事相关研究工作的人员参考阅读。<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/F8myopMh" target="_blank">【好莱坞类型电影_百度百科】</a> CHAPTER 05结构与人物人物VS人物塑造/人物性格揭示/人物弧光/结构和人物的功能/高潮与人物<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/qmBm8mh1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【读书笔记|《故事》罗伯特·麦基6】</a>01结构即是人物，人物即是结构结构与人物（1）——人物VS人物塑造“人物塑造是一切可以观察到的人的素质的总和，一切通过仔细观察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。这种各种特质的独一组合便是人物塑造......但不是人物。”“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。”“在人物塑造的表面之下，就是看他如何在压力之下做出选择。”“压力是根本。压力之下的选择将会剥下人物塑造的面具，我们将窥探到他们的内在本性，并在智慧之光闪现之际把握住他们的性格真相。”感悟：在平淡无奇和没有任何风险下选择人物性格意义甚微，无法塑造人物；但是人物在压力情况下依旧坚持其坚持的，那么我们就能感受到执着就是其性格的核心。02表面特征下掩盖着一个深藏的本性结构与人物（2）——人物性格揭示“对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。”“人不可貌相。若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。”“在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。”感悟：浅显和没有维度的人物就像平淡无奇的生活一样没有波澜，虽然确实存在，但是平凡乏味。但是塑造人物性格就是挖掘深层次的隐藏的人性，才能塑造出具有个性的人物。03结构与人物（3）——人物弧光“把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。”“在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式，以哈姆雷特为例：第一步：故事铺陈出主人公的人物塑造特征（嫉妒悲伤迷惘）第二步：我们很快就被引入人物内心（极力克制冲动，这种选择暴露了他极度睿智谨慎的本性）第三步：这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，他的假面之下蛰伏着其他品质；第四步：揭露本性后施加压力，做出越来越困难的选择；第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的人性。”04结构与人物（4）——结构和人物的功能“人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质结合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。”“结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。”“如果故事一成不变，人物也会一成不变。如果作者再造人物，他就必须再造故事。”“所有的故事都是‘人物驱动的’。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。”感悟：故事的事件设计都是围绕人物塑造而来，没有人物的深刻刻画，就带不出精彩的事件描述，相辅相成中尤其突出人物设计。05结构与人物（5）——高潮与人物“一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最令人满足的体验。”“故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的；所以，电影是时间的艺术，而不是造型的艺术。”“一部剧本凝聚着作者百分之百的创造性劳动。作品的绝大部分百分之七十五都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系的设计上。其余部分则用于对白与描写。而在那用于设计故事的压倒性的努力中，百分之七十五集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。”“最后一幕高潮的创造——一切意义、情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是能否让观众满足的决定性时刻。亚里斯多德指出，情节比人物塑造更加重要，但故事结构和人物性格真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的外在面具后面所做出的选择同时塑造了他们的内在本性并推动了故事的发展。”感悟：精妙的结尾或高潮产生于那些深入刻画的人物的终极选择中。它必须是出乎意料之外的，以一种观众不可能预期的方式发生。 CHAPTER 06结构与意义审美情感/前提/作为修辞的结构/主控思想/说教倾向/理想主义者、悲观主义者和反讽主义者/意义与社会01故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验——与思想和感情同时接触结构与意义（1）——审美情感“亚里斯多德论及故事与意义：在生活中，思想和情感是分头而来的。思想和激情在人行道不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。”“事实上，在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你会以为你正在感受一种宗教体验。但是，尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。”“没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱，但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华，并确认你在现实中的位置。”“在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。”“艺术家和观众之间直接通过知觉和直觉和情感来表达思想进行交流。”“一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌宣泄。它的胜利表现在理性和非理性的联姻。”感悟：审美情感接触的是思想和情感，艺术家不是通过理性思辨来表达思想，而是用饱含见识的思想来与观众交流，用饱含意味深长的情感来表达人类最深层的思想。“理性分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。”02写作即是一种发现结构与意义（2）——前提“有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。”“灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序随意冲动，实际上却是天赐至宝；前提激活内心深处因而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。”“关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感；我们需要勇于发表自己观点。了无羁绊的灵魂，需要能够洞悉人生、语惊四座、让满堂生辉的艺术家。”感悟：前提即灵感，任何东西都有可能成为写作的前提，开始写作，就注定你要有一双捕捉世间事物的眼睛和满怀新奇和激情的情怀，开始、继续、坚持并不断刷新灵感，是写作中齐头并进的方式或方法。03艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想结构与意义（1）——作为修辞的结构“当你创造故事时，便也创造着你的证据。思想和结构在一种修辞关系中相互交织。”“故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明.....且绝不采用任何解释性的话语。”“伟大的故事仅凭事件的动态设计来确证其思想；而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观，是一种创作失败，无论用上多少精妙言语都无法弥补。”“故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。”感悟：思想是我们表达和展现灵感的一种形式，千思万虑终要有证明的方法来让读者和观众理解，还需要相信，要让观众在故事之外理解故事是人生的比喻，相信他们从你这笃信的观点能引领他们，那么“一个具有情感负荷的思想变回穿透观众的心灵。”04主控思想是故事意义最纯粹的形式，是变化的方式和原因，是观众会带入其生活的人生观。结构与意义（4）——主控思想“真正的主题并不是一个词，而是一个句子——一个能够给表达故事不可磨灭意义的明白而连贯的句子。”“主控思想，它不但像主题一样，指出了故事的根本或中心思想，还确立了作者的关键性选择并为你的审美选择提供向导，助你确定。”“主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。”“主控思想具有两个组成部分：价值加原因。这两个要素便表达了故事的核心意义。”“价值：是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中；原因：是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。”感悟：用明确的思想构建故事，用巧思来让观众和读者发现作品越来越多的意义，用你的想法将他们生活中的方方面面展现成具有深刻含义的故事或作品，令其感悟到生活中的价值和意义。而不是强行将思想进行说教和拼凑，最终却没表达出任何东西。05是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中结构与意义（5）——意义和创作过程“你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想；因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中干搜最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我。”“漂亮的故事设计是所发现的主题、起作用的想象以及灵活而明智地石占哲手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体。”感悟：创作一部作品可以从任何地方开始，从一个前提——好的灵感，可以从前从中间从后面开始。只要随着你虚构的故事和人物的发展，故事成形，高潮呈现，那么故事的基石奠定，作品的价值呈现，你内心隐藏的自我随着你虚构的世界和人物互相关联，精彩的作品悄然成形。06这种思想与反思想相互对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西结构与意义（6）——思想VS反思想“查耶夫斯基在找到故事的意义后，会动态地推进故事，使其在首要价值的各种对抗负荷之间不断地穿插往复。罗伯特麦基说：他通过用思想来对抗反思想的方式构筑出自己的故事。”“故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。”“同一思想非正反两面在整个影片中循环往复地较量，紧张度不断加强，直到危机转折点，它们在最后的绝境中碰撞便产生故事高潮；正反思想，无论哪方在最后的高潮中得到戏剧性的表现，都将成为价值加原因的主控思想，成为对故事结论性和决定性意义的最纯粹陈述。”07要对影片的反思想进行深入的研究和探索，从而能看到人类灵魂的最深处。结构与意义（7）——说教倾向“当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成一种对那一思想不可否认的论证之时，你便已把自己推上一条说教之路。”“最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻易地转换观点。既能看到正面也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。这种全知迫使他们变得更有创造力、想象力和洞察力。而最后的结果是，他们所表达的既是他们所深深相信的，但这一切都来自他们对每一个鲜活问题的精心权衡以及对其各种可能性的切身体验。”感悟：作家必须要有哲学家的辩证思维，并要有坚定的信念，罗伯特麦基指导我们“不要成为思想的奴隶，而应让自己沉浸在生活之中”。在构思与你最后陈述相矛盾的场景的同时，也要像强化你最后陈述的场景一样，不要偏向任何一方，以免变成适得其反的说教，失去了观众对作品的兴趣和喜爱。08结构与意义（8）——理想主义者、悲观主义者和反讽主义者08（1）理想主义的主控思想“‘上扬结局’故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点：人类的勇气和智慧必定战胜大自然的肆虐。《海神号遇险记》《大白鲨》。”08（2）悲观主义的主控思想“‘低落结局’故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感：是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生境遇。《唐人街》《大地震》。”08（3）反讽主义的主控思想“‘上扬/低落结局’故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。”“反讽主义主控思想分为：正面反讽、负面反讽“正面反讽：对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。《克莱姆夫妇》《辛德勒的名单》。”“负面反讽：如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。《华尔街》”08（4）关于反讽“无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界，博取观众最大的热爱和敬仰。”09结构与意义（9）——意义与社会“每一个有效的故事都会给我们发出一个具有价值负荷的思想。它将这一思想楔入我们的心灵；思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。”“艺术家的责任就是：讲真话或曰揭示真理。在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。”感悟：一部真正有价值有意义的作品永远是富有社会责任感的表达。 PART THREE故事设计原理THE PRINCIPLES OF STORY DESIGN 如若加强一个严格的框架，想象力便可被推向极致——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。 ——T.S.艾略特 CHAPTER 05结构与人物人物VS人物塑造/人物性格揭示/人物弧光/结构和人物的功能/高潮与人物 <a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/qmBm8mh1" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【读书笔记|《故事》罗伯特·麦基6】</a>01结构即是人物，人物即是结构结构与人物（1）——人物VS人物塑造“人物塑造是一切可以观察到的人的素质的总和，一切通过仔细观察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。这种各种特质的独一组合便是人物塑造......但不是人物。”“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。”“在人物塑造的表面之下，就是看他如何在压力之下做出选择。”“压力是根本。压力之下的选择将会剥下人物塑造的面具，我们将窥探到他们的内在本性，并在智慧之光闪现之际把握住他们的性格真相。”感悟：在平淡无奇和没有任何风险下选择人物性格意义甚微，无法塑造人物；但是人物在压力情况下依旧坚持其坚持的，那么我们就能感受到执着就是其性格的核心。02表面特征下掩盖着一个深藏的本性结构与人物（2）——人物性格揭示“对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。”“人不可貌相。若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。”“在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。”感悟：浅显和没有维度的人物就像平淡无奇的生活一样没有波澜，虽然确实存在，但是平凡乏味。但是塑造人物性格就是挖掘深层次的隐藏的人性，才能塑造出具有个性的人物。03结构与人物（3）——人物弧光“把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。”“在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式，以哈姆雷特为例：第一步：故事铺陈出主人公的人物塑造特征（嫉妒悲伤迷惘）第二步：我们很快就被引入人物内心（极力克制冲动，这种选择暴露了他极度睿智谨慎的本性）第三步：这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，他的假面之下蛰伏着其他品质；第四步：揭露本性后施加压力，做出越来越困难的选择；第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的人性。”04结构与人物（4）——结构和人物的功能“人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质结合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。”“结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。”“如果故事一成不变，人物也会一成不变。如果作者再造人物，他就必须再造故事。”“所有的故事都是‘人物驱动的’。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。”感悟：故事的事件设计都是围绕人物塑造而来，没有人物的深刻刻画，就带不出精彩的事件描述，相辅相成中尤其突出人物设计。05结构与人物（5）——高潮与人物“一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最令人满足的体验。”“故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的；所以，电影是时间的艺术，而不是造型的艺术。”“一部剧本凝聚着作者百分之百的创造性劳动。作品的绝大部分百分之七十五都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系的设计上。其余部分则用于对白与描写。而在那用于设计故事的压倒性的努力中，百分之七十五集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。”“最后一幕高潮的创造——一切意义、情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是能否让观众满足的决定性时刻。亚里斯多德指出，情节比人物塑造更加重要，但故事结构和人物性格真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的外在面具后面所做出的选择同时塑造了他们的内在本性并推动了故事的发展。”感悟：精妙的结尾或高潮产生于那些深入刻画的人物的终极选择中。它必须是出乎意料之外的，以一种观众不可能预期的方式发生。 CHAPTER 08激励事件故事的世界/作者资格/激励事件/故事脊椎/求索/激励事件的设计/激励事件的定位/激励事件的质量/激励事件的创造<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/UR937h27" target="_blank">【读书笔记| 《故事》罗伯特·麦基9】</a>01激励事件（1）——故事的世界“故事是一个由五部分组成的设计：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。”“我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景（激励事件所发生的物质和社会世界）进行了界定。这四个维度构成了故事世界的框架，但要激发无限的创造性选择，你必须讲述一个新颖而没有陈词滥调的故事，并且在那一框架中填充具有深度和广度的细节。”“下面列举一些对所有故事提出的问题清单：我的人物靠什么为生？我的世界的政治（权力分配）是什么？我的世界的仪式是什么？你的人物如何吃饭？我的世界的价值观是什么？类型或类型组合是什么？我的人物履历是什么？幕后故事是什么？我的角色设计是什么？”感悟：艺术作品中的一切都不是偶然的，问题清单中的每一个问题需要你在作品中讲述适合你创作出来的故事，而在作品中，你必然要在不同场景和不同角色之间，编织出一张弥漫着对立和矛盾态度的网，成就你的作品。02激励事件（2）——故事的世界“当背景研究达到饱和点时，你的故事会被蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的千百万故事区分开来的个性。”“作为一个有独创性的作者要得到承认和尊重，首先要考虑三个词：作者、权威、真实可信。“作者：对作者资格的检验是知识。一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。权威就是作者对他的作品倾注情感和注意力，而用权威之笔来写作，其效果便是真实可信。”“最为重要的是作者必须让观众相信他创作的故事世界是真实可信的。亚里斯多德说：为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取。可信性是指一个内在连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。”03激励事件（3）——激励事件“当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。”“激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者绝不能推迟分晓的时间，也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。”“主人公必须对激励事件做出反应。激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的自觉欲望，还会激发出一个不自觉的欲望，因为这两种欲望构成了直接的冲突。”04激励事件（4）——故事脊椎“主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫管穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，在故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。”“如果主人公没有不自觉欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎；如果主人公有一个不自觉欲望，那么这个不自觉欲望便成为故事脊椎。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。”05激励事件（5）——求索“从激励事件开始，‘顺着故事脊椎’而下，一直看到最后一幕的高潮，尽管关于故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态的探讨，但从本质而言，所有的故事都表现为一个求索的形式。”“一个事件打破人物生活的平衡，使之会变好或变坏，在他的内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡，他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。“要了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象，只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。”06激励事件（6）——激励事件的设计“激励事件的发生无非通过两种方式：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。而主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这样不仅能将观众的兴趣保持到最后一幕高潮，而且能亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。”感悟：激励事件的设计必须通过一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作，通过最后一幕的必备（危机）场景来达成故事高潮和成为一部完整的作品。激励事件（7）——激励事件的定位“在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处？主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。”“应该把主情节的激励事件尽快引入......但务必等到时机成熟。”“只要观众对人物及世界的了解足以令其做出完全的反应，你就必须推出你的激励事件，其准确时刻必须通过感觉和分析来定夺。”感悟：作者在激励事件的设计和定位上，不能习惯性的推迟主情节，在开篇序列中一味讲述一些解说性的东西，不能低估观众的知识和生活经历，更不能用繁琐的细节来展示故事人物和他的世界。08激励事件（8）——激励事件的质量“激励事件的质量（严格来说，任何事件的质量）必须与世界、人物及其类型密切相关：激励事件能够彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？能否激起主人公恢复平衡的欲望？能否在心中激发自觉或不自觉的欲望，令其求索达成欲望之路？能否投射出必备场景的影像？如果能够，那么故事的激励事件的质量就已具备。”09激励事件（9）——激励事件的创造“最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。”“激励事件的冲击无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将他的生活推出其现行轨道，使人物的宇宙变成一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。”感悟：一个故事如何打乱主人公的生活秩序，如何让其变好或变坏，如何再次逆转，如何让其毁灭或重生，终要在这种循环之间延伸故事情节，但不能停留在体验人生的模棱两可的中间地带，只能创造一个到达生活极限的爆炸的机会，故事才能成为吸人眼球的精彩陈述。 CHAPTER 09幕设计进展纠葛/幕设计/幕节奏<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/RuNvJbwQ" target="_blank">【笔记10:《故事》PART THREE故事设计原理-Chapter09幕设计】</a>书籍：罗伯特·麦基《故事》PART THREE故事设计原理-Chapter09幕设计第一部分：我的所思所想思考：武志红老师提到过的无限循环发生的事，如何打破？1、找到这个在你生命中无限循环发生的事；2、把你应对的方式、行动（同等力度的）都排除，思考并找到更有效的方式，实践它，不行的话，再次排除，寻找更有效的方法提高你的能力、增强你的意志，直到你能打破这个怪圈，你就离你想要的生活更进一步了。第二部分：重点笔记一、进展纠葛进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。1、不归点故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。若要使影片激流奔涌起伏，唯一的办法就是进行研究——想象、记忆和事实的研究。一般而言，一部故事片长度的大情节电影都是设计为四十到六十个场景，组合成十二到十八个序列，构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，循序渐进，直到路线终点，要创造出四十到六十个场景而不重复自己，你需要发明数百个场景。2、冲突法则若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。如海德格尔所说，时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上。尽管从一个层面到另一个层面，冲突的质量会发生变化、但生活中冲突的数量却是一个常量。该缺的东西还会永远缺下去。就像挤压一个气球一样，冲突的体积是永远不会改变的，它只不过是朝另一个方向膨胀而已。当我们将冲突从生活的一个层面拿掉，它会在另一个层面放大十倍。一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突就是生活的本质。3、纠葛型VS复杂型简单的故事纠葛是指，将所有冲突置于这三个层面的仅仅一个之上。内心冲突——意识流，个人冲突——肥皂剧，个人外冲突——动作/探险、闹剧。复杂型：发生在所有三个层面的冲突，经典案例——《克莱默夫妇》法式烤面包场景。我对大多数作家的忠告是，设计相对简单而又复杂的故事。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。二、幕设计叙事艺术中任何长篇作品都至少必须通过三个重大逆转才能够到达线索的终点。例：120分钟影片，在第1分钟发生激励事件，第一章发生在前1/4时间里，即30分钟，第二幕70分钟，第三幕20分钟（最后两分钟为结局）。最后一幕一般都比较简短，绝对不要超过二十分钟。长达70分钟的第二幕，为了避免陷入泥沼，有两个解决办法：增加次情节或增加新的幕。幕中高潮：指发生在第二幕中间的一个重大逆转，将三幕设计扩展为一种犹如易卜生的四幕节奏，加速了影片中段的进度。五至八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其他问题的产生。第一，幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调。第二，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。当太多的场景被用于竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿。这就是包含了次情节的三幕主情节已经成为一种标准的原因。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。1、设计变体推迟主情节入场的唯一理由是，要使观众详细了解主人公，以便他们能够对激励事件做出充分反应。如果这是必要的，那么故事的讲述过程必须以一个作为伏笔的次情节作为开端。主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观。2、假结尾假结尾：一个看似已然完成，以致我们一度认为故事已经结束的场景。三、幕节奏重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半。反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。否则，正负价值将会互相抵消，故事将以平淡无味的中性结尾。最后一幕和倒数第二幕高潮必须互相矛盾。1、次情节和多情节往往正是次情节的创造才把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的影片。次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。多情节影片正是根植于主题的对立与变异这一原理。当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。次情节可以用于为主情节制造纠葛。（利用次情节作为一个额外的对抗力量源。）观众明白审美统一性的原理，他们知道，每一个故事成分之所以出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会游离于故事而去有意识地试图找到一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状得表达内心的思想和情感。 CHAPTER 10场景设计转折点/伏笔和分晓/情感转变/选择的性质<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/Jev58MLK" target="_blank">【设计故事场景：《故事》书摘14】</a>第十章：场景设计场景设计的组成部分：转折点、伏笔/分晓、情感转变和选择。第一节：转折点一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。在每一个场景中，人物追求一个与其当前时空有关的欲望。这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。在场景中，人物通过在压力之下选择采取一个行动来追求他的场景目标。但是，从任一或所有冲突层面却产生出一个在他意料之外的反应。其效果是，在期望和结果之间裂开一道鸿沟，把他的外在时运、内心生活或二者价值里，同时从正面转向负面或从负面转向正面。场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。我们都想努力创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。当期望和结果之间裂开鸿沟时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论是人物还是观众都不曾预料。这一震惊的瞬间立刻引发出好奇心，观众想知道“为什么”。为满足好奇心，观众的记忆会飞速回溯，在已经看过的故事内容中搜寻，力图找到答案。他们所看过的故事内容立即重新组合为一个新的格局；他们对人物和世界有了深入的理解，挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。第二节：伏笔和分晓为了表达我们的视觉，我们将虚构现实的表皮破开，并把观众送到故事前面部分以获得见解。因此，这些见解必须以伏笔和分晓的方式进行构建。铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事前面以寻找答案时，只有当作者预先在作品中准备了或埋植了这些见解时，观众才能找到。伏笔必须小心谨慎地处理。它们必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔。伏笔必须埋植得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。如果过于拙劣，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。如果我们处理不好，那么转折点的效果将会丧失殆尽。伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众。对年轻观众而言，我们要埋设得更为明显，因为他们不像中年观众那样精于故事常规。故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。一个不合逻辑的想法也许会让你迸发出一种启示，告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着的一个妙笔。在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到，你可以回头改写，使之合乎情理。第三节：情感转变我们是通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领观众经受那种体验。转折点还能创造出情感的动力。世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变异：前者如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，在本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中，押上台面的价值。在这种情况下，一个价值的改变便能打动我们的情感。情感转变符合回报递减定理：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。情感体验若是来回重复，便不可能产生相应效果。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生完全的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及一半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。不过还是有例外：一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面，如果这两个事件之间的反差如此之大，以至回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以致他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”一旦价值的转变产生一种情感，感情就会随之发生。情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。在电影中，感情被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感变得具体。第四节：选择的性质人物在追求欲望的过程中会在压力之下选择采取一个或另一个行动，转折点则是以这种压力之下的选择为中心的。人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。除此之外，绝无其他可能性。因此，如果一个人物被置于必须在明确的善和明确的恶之间，或在是与非之间做出选择的情境中，那么，观众由于明白人物的视点，将会提前知道人物将会如何选择。善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。一个只有对立两方的故事是不可能维持的，人物A和人物B之间的简单冲突是不可能讲得令人满意的。对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。例如，“她爱我/她不爱我，她爱我/她不爱我”在好与坏之间摇摆，呈现出不可解决的故事问题。它不仅重复，而且还没有结局。三角关系为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架。一旦我们把C加上，我们便生出丰富的材料可以避免重复。首先，对于A和B之间的三种可能关系：正面/负面/中性，比如说，爱/恨/冷漠，我们可以加上A和C之间和B与C之间的同样三种关系。这便给予了我们九种可能性。然后，我们可以把A和B连在一起来对C；A和C对B；B和C对A。或者把三者都放在爱中，或者都放在恨中，或者都冷漠。在加上第三个角后，这一三角便可以繁衍出二十多种变体，这样便给我们提供了充足的材料，可以避免重复现象。第四个成分的加入将会制造出复合连锁的三角，一种几乎可以无穷变化的关系。而且，三角设计带来了结局。如果一个故事讲述只涉及两方，那么A只能在B和非B之间徘徊，结局是开放的。但是，如果选择是三方的，那么，A就会在B和C之间取舍。A对一个或另一个的选择便可以提供一个满意的闭合式结局。无论B和C是代表两恶之轻还是不可调和的两善，主人公不可能二者兼有。而且还必须付出代价，为了得到一个，则必须损害或失去另一个。例如，如果A为了得到B而放弃C，那么观众便会感到，他做出了一个真正的选择。C被牺牲掉，而且这一不可逆转的变化便结束了故事。一部具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望之间的选择。这种选择可以是两个人之间，可以是一个人和一种生活方式之间，可以是两种生活方式之间，也可以是一个内心自我的两个方面之间……但是，其原理是共通的：选择绝不是疑惑而必须是两难，绝不是处于是非或善恶之间，而必须是处于具有同等分量或价值的两种正面欲望或两种负面欲望之间。 CHAPTER II场景分析文本和潜文本/场景分析技巧<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/wT4b22Yx" target="_blank">【笔记12:《故事》PART THREE故事设计原理-Chapter11场景分析】</a>第一部分：我的所思所想一个场景就是一个小故事，因冲突的出现打破了主人公原来的生活平衡，为了保持平衡，他会产生自觉/不自觉的欲望，进而做出行动，在这个过程中会出现至少一个对抗力量，让主人公心里想要的结果和现实结果之间出现一道巨大鸿沟。在这个过程中，会不断出现转折来抓住观众的注意力，所以需要分析每一个节拍：动作/反应，来找到这些转折点。在分析节拍的过程中需要特别注意的一个点是：透过表面语言，发现人物的潜文本，即他真正想要表达的内容。第二部分：重点笔记一、文本和潜文本分析始于将场景的文本与其潜文本分割开来。物不可貌相。这一原理提醒银幕剧作家时刻牢记生活的两面性，令其深刻地认识到，一切事物都至少存在两个层面，因此，他必须同时写出生活的两重性。银幕不透光，但却是透明的。在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步，去冷静地观察其他人内心所发生的事情。讲故事的人能够给予我们生活拒绝给予的愉悦，就是那种坐在黑暗的故事仪式之中，透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦。好演员绝不会没有潜文本就走到镜头前。永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是，由于任何人类都不可能完全道出或做出绝对的真实，人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所以作家必须埋设一个潜文本。只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行之有效。生活中永恒的两重性即使对非生命的物体来说也是成立的。（比如大自然母亲也是戴着面具，表面平静的大海和海底世界）二、场景分析技巧第一步：确定冲突。是谁在驱动这一场景？他想要什么？是什么对抗力量在阻挡这一欲望？这些对抗力量想要什么？第二步：标注开篇价值，并确认其负荷是正面还是负面？第三步：将场景分解为节拍。（动作/反应；潜文本：进行时短语，不仅能指称动作，而且还要表达人物的情感）第四步：标注结尾价值并比较开篇价值。第五步：审察节拍并定位转折点。那些写作拙劣的场景也许是因为欲望没有对立而缺少冲突；也许是因为重复或循环而不得进展；也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡；也许是因为把对白和动作都“写在鼻子上”而缺少可信性。 CHAPTER 12布局谋篇统一性和多样性/进度/节奏和速度/表现进展过程/社会进展/个人进展/象征升华/反识升华/过渡原理<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/nVNf6XfF" target="_blank">【读书笔记| 《故事》罗伯特·麦基13】</a>布局谋篇是指对场景进行整合和连接。布局谋篇的准则如下：01布局谋篇（1）——统一性和多样性“一个故事即使是在表达混乱的时候，也必须是统一的。”“激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。”“统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。”“我们要在喜剧寻找悲伤之情，把个人事务政治化，用个人的东西驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样。”02布局谋篇（2）——进度“因为故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛盾的欲望之间脉动：一方面我们欲求恬静、和谐、和平和轻松；另一方面我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧。生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。”“紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏，日复一日甚至年复一年的节奏。无论大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏。”感悟：“故事是生活的比喻”，我们在创作故事时，利用幕结构，以紧张或松弛为基点，通过场景和序列提升第一幕高潮。第二幕，通过削弱或强化来转换基调，引导观众随剧情提升或降落。然后加快下一幕的速度，直到超越前一幕的意义，这样反复在两个节奏之间转换，直到最后一幕高潮将观众的情感带到极致，再以简短的结局令观众感受影片的意犹未尽。03布局谋篇（3）——节奏和速度“节奏是由场景的长度决定的。”“大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。镜头重复时，表现力便会流逝；影片视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离。所以，场景两到三分钟的平均长度反映了电影的本质以及观众对富有表现力的时刻的饥渴。”“速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。比如：人物凝视窗外，做出重大人生抉择属于低速；暴乱，属于高速。”“在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长徐缓而紧张。‘高潮’并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。”“进度是从剧本开始确立的。我们必须控制节奏和速度。”感悟：无论是小说家或是电影剧作家，都必须在一定程度上精通美学原理，如果小说家希望自己的作品能有搬上银幕的一天，那么首先就要创造出一部为电影铺平道路的剧本。04布局谋篇（4）——表现进展过程“当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力、意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化、推向越来越大的为难。如何才能表达，才能让观众感觉到进展过程，有四个技巧：05布局谋篇（5）——社会进展扩大人物动作对社会的影响范围“让你的故事仅仅卷入几个主要人物，当故事向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活，通过进展过程渐次扩散其效果，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程。”06布局谋篇（6）——个人进展将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中“如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的扩展，向下捶打故事——从情感上、心理上身体上道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密和不可告人的真相。”07布局谋篇（7）——象征升华将故事意象的象征负荷从个别发展为普通，从具体发展为原始模型“一个好的故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。”08布局谋篇（8）——反讽升华以反讽方式转折进展过程有六个反讽故事模式：1.他终于得到他一直想要的东西......但是已经太晚，他不可能拥有它《奥赛罗》2.他被推到离他的目标越来越远的地方......结果却发现事实上他已被引导到他的目标《残酷的人们》3.他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西《青楼情孽》4.为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤《窈窕淑男》5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸自己的脚《雨》6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想法设法要摆脱它......结果却发现那是一份幸福的厚礼《育婴奇谭》“反讽进展的关键是确切性和精确性。”09布局谋篇（7）——过渡原理“在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。我们能在两个地方找到第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。”第三要素是用于过渡的铰链，是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西例如：一个想法。共有：从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲。反对：从画家空白的画布到垂死的老人。在电影创作进行了一个世纪之后，过渡方面的陈词滥调不可胜数，然而，我们不能放弃，对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。 CHAPTER 13危机、高潮和结局危机/高潮中的危机/高潮/结局<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/dhYOYYqK" target="_blank">【麦基《故事》读书笔记之二十四】</a>CHAPTER 13 危机、高潮和结局章节：危机危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。每一个场景中，角色都做出一个决定采用一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。主人公在此时如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。这一场景揭示故事的中心价值。生活中大多数行动都在我们力所能及的范围内，只不过决定需要意志力而已。章节：高潮中的危机主人公选择采取的那一行动成为故事的终极事件，将导致一个正面的、负面的，或者具有反讽意义的正面/负面的故事高潮。不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。副标题：高潮的定位高潮的位置取决于高潮动作的长度。一般而言，危机高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。在其他故事中，高潮可成为一个拓展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。在极为罕见的情况下，危机还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。（有重复的风险）副标题：危机的设计危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。这是一个必备场景。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。章节：高潮故事高潮是五部分结构的第四部分。意义：从正面到负面，或从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。创造这一变化的动作必须是纯粹、清白和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和陈述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。高潮最后一幕应当是想象力的大跃进。高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动往往是从结果到原因。（高潮可能会毫无支撑地跳入想象，此时必须逆向工作。）如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。如果不能，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，最后才构建出主情节的高潮。故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。结局必须是“不可避免又出乎意料的”。要让关众在高潮处回溯讲述过程中的所有路径时，认为这是唯一的路径。章节：结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，有三种可能的用途：1、故事讲述逻辑如果无法使次情节在主情节之前达到高潮，结尾则需要一个属于它的场景，但这样容易显得笨拙。（可以通过将主情节扯入结局场景来保持紧张氛围，以此解决）2、展示高潮的影响及所及。3、表达对观众的尊重。（eg：在剧本最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象） PART FOUR作家在工作THE WRITER AT WORK任何文章的初稿都是狗屎。一一欧内斯特·海明威CHAPTER 14反面人物塑造原理将故事和人物带到线索的终点<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/D2NBFQYj" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【泊御 | 罗伯特·麦基《故事》的读书笔记（十五）PART4 故事设计原理C14-反面人物塑造原理】</a>反面人物不仅仅是一个人，可以是一个集体。是对抗人物意志和欲望的各方面力量的总和。反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力。，必须要与对抗力量相适应。故事的负面：1. 使主人公变成一个完全充分展现与发展的，多层面的，并具有高度移情作用的人物2. 把一个没有生命力的剧本激活。我们能明确看出主人公是一条“战败狗”（劣势之人），他只有一次机会可以得到他想要的东西。当他踏上求索之路时，各层面对抗力量的总和应当显得势不可挡。《超人》第一集马里奥·普佐编剧将故事和人物带到线索的终点用故事中压上台面的首要价值作为开始。但生活是微妙而复杂的，很少是简单的是非善恶，负面性也有程度的区别。1. 矛盾价值：正面的直接对立——正义VS非正义（有人犯了法）2. 相反价值：有些负面但不是完全对立——与正义相反的是负面但又不是非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，及各种不平等。肇事者们没有触犯法律，但既非正义也不公平。3.负面之负面：人生体验的极致——一种具有双重负面性的对抗力量。生活中两负不得正，两个否定不是肯定，而是让事情变的更糟糕。一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下形式来运行，形式上必须包括：1. 矛盾价值（镜像：渐入佳境）2. 相反价值（镜像：锦上添花）3. 否定之否定价值。（镜像：终至完美无缺）对于正义来说，负面之负面是“专制”（强权即真理）。电视《侦探斯本瑟》《昆西》《神探可伦坡》《她书写谋杀》电影《大失踪》1982《伸张正义》正义的矛盾价值和否定之否定价值的区别：矛盾价值——违法者相对有限的暂时权力——一个有法可依的世界否定之否定价值——立法人无限而持久的权力——一个强权即真理的世界非正义的绝对深渊不是罪恶，而是对公民犯下的合法罪行。爱情的例子：恨别人足够坏，当一个人自爱消失开始恨自己时，达到了负面之负面。《罪与罚》第二种变体：父母恨子女或子女恨父母，却假装爱对方，当反面人物加上这一谎言时，故事到了负面之负面。《普通人》《闪亮的风采》当首要价值是真理时：善意的谎言之所以是相反的价值，因为其目的常常是善意的。当我们对自己撒谎，而还相信自己的谎言时，真理便消失，我们堕入负面之负面。《欲望号街车》如果正面价值是意识，即完全清醒明白：这是恐怖片的衰变模式，其反面人物是超自然的：《吸血鬼》1931、《罗斯玛丽的婴儿》《谍影迷魂》（满洲候选人1962）如果正面价值是财富《华尔街》：如果正面价值是人与人之间公开交流：其负面有很多变体——沉默、误解、情感阻隔。疏远的概念是：人和人虽然在一起，但总感觉个格格不入，无法充分交流。隔绝状态则无人交谈，除了自己。当连自我交流也失去，还在内心深处忍受着某种交流缺失的痛苦，那就到了负面之负面，进入一种疯狂的状态：《怪房客》中的特列尔科夫斯基。理想或目标的完全实现：妥协意味让步，愿意接受不沟里乡的事实，但不是完全放弃。出卖（背叛理想）在娱乐业中让人不得不防范《成功的甜头》（成功的滋味）《靡菲斯特》智慧：无知是因缺乏信息导致的临时愚蠢，而愚蠢则是顽固不化，无论你给多少信息。负面之负面是双向愚蠢：1. 对内：一个愚蠢之人相信自己是聪明的——无数的喜剧人物2. 对外：社会以为一个愚蠢之人是聪慧的——《妙人奇迹》自由：限制有很多不同的程度，法律制约我们，但使文明成为可能，监禁完全是负面的，尽管对社会有用，负面之负面也是双向运作：内在——自我奴役：奴隶尚有自由意识，知道逃跑，但毒品和酒精的奴隶则要糟糕很多外在——貌似自由的奴役——《1984》勇气：一个英勇的人因一时的恐惧而暂时受挫，但他最终还会采取行动，但懦夫不会。如果一个懦夫采取了从外表看似英勇的举动，那么故事达到线索的终点：懦夫士兵开枪打死军官，以躲过雷区任务。《荣归》大多数情况下，自杀是一个貌似英勇的懦夫行为。忠诚：相反：一个已婚妇女爱上另一个男人，但没采取任何行动。背叛：被丈夫发现，丈夫会视其为背叛。夫人会辨别自己没有和另一个男人睡觉，所以没有不忠诚。感情和行动之间的区别常常有很强的主观色彩。《帕斯卡利岛》成熟：《飞越未来》性行为：正面价值：被认可的自然性行为：出于生殖、相伴而生的快感及爱情的表达。相反价值：婚外、婚前性行为，尽管自然，但社会不齿。（包括有争议的卖淫）。重婚、一妻多夫、异族通婚和同居在有些社会重视可以宽容的，但在其他社会中属非法。保持贞洁是否违背自然是有争议的，但无人阻止你独善其身，而那些发誓禁欲终生的人（牧师、修女）——发生性行为，会遭到教会谴责。矛盾价值：观淫癖、色情行业、色狼、花痴、恋物癖、暴露狂、摩擦性欲狂、异装癖、乱伦、强奸、娈童癖、施虐受虐等。同性恋和双性恋很难定位，有的社会认为合乎自然，有的社会认为违背自然，这与社会和个人价值观有关。普通的性变态不是线索的终点，因为至少涉及另一个人类，当性对象是另一个物种时，兽奸或奸尸，或者多种复合性变态行为，会让人的心灵产生强烈抗拒。《唐人街》乱伦，并打算和乱伦的后代继续乱伦。负面之负面原理还适用于喜剧。喜剧世界将一切混乱狂野达到极限。一个作品的伟大之处在于对负面之负面的处理。故事虚弱，不可避免是对抗力量的虚弱。与其试图发明主人公的可爱之处，不如构筑一道负面之墙，创造一个连锁反应，自然而真实地作用于正面价值。第一步是询问押上台面的价值及进展过程：1. 正面价值是什么？2. 哪一个更卓著，足以逆转高潮？3. 对抗力量是否探究了负面的所有层面？4. 它们是否在某个点上达到了负面之负面的力度？没有按照负面——矛盾——负面之负面顺序的案例：《飞越未来》——直接跳到负面之负面，然后明示不同程度的不成熟《卡萨布兰卡》——开篇就是负面之负面：法西斯专制，主人公忍受自恨与自欺，然后雕琢出所有三种价值的正面高潮。任何处理都是可能的，但必须能够到达线索的终点。  CHAPTER 15解说展示，不要告诉/使用幕后故事/闪回/梦境序列/蒙太奇/画外音解说<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/ZILoj8fs" target="_blank">【读书笔记| 《故事》罗伯特·麦基16】</a>01解说（1）——展示，不要告诉“解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。”“解说的技巧在于无形。‘展示，不要告诉’这一著名的原理便是问题的关键。不要将话语让人物告诉观众有关世界历史人物的一切而是要向我们展示诚实自然的场景和动作言谈，与此同时，间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。”“戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。”“为了将解说戏剧化，我们可采用这一助记原理：把解说转化为弹药。你的人物对他们自己的世界、历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。”“‘展示，不要告诉’是指，人物和摄像机共同真实展现。”“自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。”“把握解说进度。解说必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要随后跟进，最重要的事实（秘密，那些人物最不想让人知道的痛苦的真相）应放到最后。”“在一个精心编织的故事中，什么时候压力最大：在故事线索的终点。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。所以，只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。”“处理传记性解说的一个方法是，从主人公的童年开始故事的讲述，然后逐渐进入他人生的各个时期。若要讲述一个综观终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎，因为贯穿终生的故事脊椎比较罕见，我们只好遵从亚里斯多德的忠告，从‘事情的中间’开始将故事。自确定主人公生活中高潮事件的日期之后，我们便尽量贴近这个时间开始我们的故事。这种设计压缩了故事讲述的期限，并延长了在激励事件发生之前人物的生活经历。”“如果你能够彻底地戏剧化展示解说并且不让观众觉察，如果你能够控制它的暴露，只有当观众需要知道而且想要知道的时候才酌量释放，并把最好的东西留到最后，那么你就开始掌握了这门手艺。”02解说（2）——使用幕后故事“我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。”强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。“《唐人街》：‘她是我妹妹，也是我女儿’便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震撼的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为螺旋上升的第三幕埋下伏笔。罗伯特·唐尼完全可以在《唐人街》的早期揭露克罗斯家庭的乱伦，但他宁愿采用幕后故事解说来创造爆炸性的转折点，在期望和结果之间掘开鸿沟，并引出大量见解。”“事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。”03解说（3）——闪回“闪回不过是另一种形式的解说。”“首先，将闪回戏剧化。与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。”“第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。”04解说（4）——梦境序列“梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用佛洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。”05解说（5）——蒙太奇“在美国人的语汇中，蒙太奇这个术语是指一系列快速剪接的形象，它们可以从根本上浓缩或扩展时间，而且常常采用光学效果。如划出、圈入、分裂银幕、渐隐或其他多画面手法。这种序列的高度能量被用于掩盖其目的：传达信息这一颇为世俗的任务。就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。”06解说（6）——画外音解说“画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。如果画外解说可以删除，而且故事还能自圆其说，讲得很好，那么你之所以还要采用画外解说，唯一合理的原因就是可以将它用作对照和衬托。”“衬托解说是伍迪·艾伦的拿手好戏。《汉娜姐妹》中的画外解说除掉，他的故事依然会明白晓畅。但是，我们干嘛要除掉它？他的解说所提供的智慧、反讽和见解不可能通过其他方式来表达。为影片增添非解说性对照的画外音确实可以做到赏心悦目。”“‘展示，不要告诉’是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想象力，使每一个转折都在自然而天衣无缝的场景流中得到戏剧化的表现。更重要的是，‘展示，不要告诉’意味着对观众智慧和感知力的尊重。”感悟：一切场景、人物经历和人物塑造的信息需要通过解说来让观众了解并理解故事的事件，罗伯特·麦基告知我们的解说的所有技巧和手段最终都是为故事的内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人、说事和说理，如果背离了这个原则，技巧和手段就毫无价值，甚至还会产生负面效应。 CHAPTER 16问题和解决方法兴趣问题/惊奇问题/巧合问题/喜剧问题/主观视点问题/场景内的主观视点/故事中的主观视点/改编问题/戏剧腔问题/漏洞问题<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/PxpEuC4O" rel="noopener noreferrer" target="_blank">【泊御 | 罗伯特·麦基《故事》的读书笔记（十七）PART4 故事设计原理C16-问题和解决方法】</a>兴趣问题故事能抓住观众的兴趣，故事设计吸引人性的两个方面——智慧（好奇心）和情感（关心）。好奇心：意欲回答问题和闭合开放形式的智力需要，抓住人类的好奇心要反其道行之：提出问题并开放情境。每一个转折点会勾住好奇心。让关观众哭，让观众笑，最重要的，让观众等（最终揭晓答案）。关心：生活中正面价值的情感需要（正义、力量、生存、爱、真理、勇气）。人性对它所认知的负面价值有一种本能排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。观众在故事进展中会力求善恶，找到善之中心（移情和情感兴趣的正面焦点）。我们每个人都认相信自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。内心深处我们知道自己有错，也许有罪，但我们还会觉得自己心归属正确的一方。最坏的人都相信自己是善良的。至善中心必须在主人公身上，其他人可以共享。从观众视点而言，“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断，所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得“非善”的世界。《教父》、《歼匪喋血战》、《夜间守门人》、《沉默的羔羊》【神秘、悬念和戏剧反讽】好奇心和关心创立了三种可能的方法吧观众和故事联系起来：1. 神秘——观众知道的比人物少（好奇心）。创立比掩盖事实（尤其是幕后故事），激发观众对过去事件的好奇心，偶尔暗示真相撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里（扔熏鲱鱼），进行误导，让观众相信或怀疑虚假事实，而真正的事实被我们掩盖。但这一类型只能取决于一种类型的观众——神秘谋杀，以及两个次类型：a. 闭合神秘——阿加莎·克里斯蒂式，谋杀发生于幕后，观众看不见，故事围绕“是谁干的？”有多重嫌疑犯，至少发展三个可能的凶手，不断误导观众怀疑无辜的人（扔熏鲱鱼），真凶身份隐藏到高潮。b. 开放神秘——可伦坡式，谋杀让观众亲眼目睹，于是知道是谁干的，故事围绕“怎么能抓住他？”整个过程，作者在多重线索和多重嫌疑犯之间替换。神秘形式中，凶手和侦探早就知道事实真相，观众紧随其后，试图琢磨出关键人物到底都知道什么。观众希望作者比自己更高明。两种设计可以混用，也可以违反。《唐人街》：以闭合神秘开始，在第二幕高潮后转开放。《普通嫌疑犯》以“是谁干的”开始，但最后变成“谁也没干”。2. 悬念——观众和人物知道同样的信息（好奇心+关心）。90%的故事用这种方式。这里的好奇不是关于事实，而是关于结果的。神秘故事中的结果是固定的，无论如何侦探会抓住凶手，是个上扬结局，在悬念故事中，结局可以上扬、低落或反讽。讲述过程中观众和人物并肩前进，共享知识。当人物发现解说性事实时，观众也会发现。但谁都不知道“结果将会如何”。这时我们会移情主人公，对他产生认同感。在神秘故事中，我们只会同情，但不会认同，神探太完美了，从来不会招致真正的损害。3. 戏剧反讽——观众知道的比人物多（关心）。靠关心激发兴趣，完全排除了事实和结果的好奇。这类故事常常以结局开始，故意泄露故事结果。观众被给予上帝般的优惠，在事情发生前知道结果，情感体验会转向。悬念片中对结果的焦虑和对主人公的担忧。在戏剧反讽中变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西那一时刻，另一方面眼睁睁同情正在走向灾难的人物。《日落大道》《危险女人心》反讽并不完全排除一切好奇。观众：“这些人物怎么会且为什么要做哪些我知道他们已经做出的事？戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。（这就是为什么我们常常第二次看一部优秀影片时会更欣赏，甚至有不同感受）。不仅充分释放了同情和恐惧，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以集中注意力与内心生活，不自觉能量以及社会的微妙作用，大部分故事不会用一种纯粹的方式讲述，在悬念关系内部混合其他两种以丰富讲述过程。一个悬念设计中，某些序列可以用神秘型增加好奇心，其他序列可以转换为戏剧反讽来初级观众的心灵。《卡萨布兰卡》巴黎闪回就是戏剧反讽，第三幕里克作出决定又换成神秘类型。例：女侦探和持斧人的故事1. 神秘（向观众隐瞒一个主人公知道的事实）：当女侦探搜寻凶手时，观众会在银幕上搜寻，凶手藏在哪呢？2. 悬念：（给予观众和人物同样的信息）：观众能看到双方知道对方在哪，观众会关心这个局面的结局，是哪一方会胜利？3. 戏剧反讽：（希区柯克最喜欢用的手法，向主人公隐瞒一个观众知道的事实）：对手在暗中狙击，女侦探毫不知情，还一步步逼近，观众的情感由焦虑转化为恐惧。如果戏剧反讽的结局观众发现是对手不是真正的凶手，而是女侦探的男朋友，那就是虚假神秘以及廉价惊奇，是肮脏的花招。这是因为戏剧性不够而扣押事实，指望一次来保持观众兴趣的拙劣手段。惊奇问题观众总是祈祷讲故事的人给他们从未有过的体验，他们期待逆反。人物来到银幕上时，观众会充满期待，觉得”这个“、”那个“将会发生，但真的发生了，观众会非常不高兴，我们必须让他们吃惊。两重惊奇：廉价的和真实的1. 真实惊奇：来自期望和结果之间的鸿沟突然揭示——它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。2. 廉价惊奇：利用观众的脆弱。观众把自己的情感交给了讲故事的人，切入一些他们不曾期望看到，或离开一下他们期望会继续的东西。是不可理喻地突然打断叙事流。（欲动而不动者为下，此乃缺乏悲情之惊——亚里士多德）某些类型（恐怖、幻想、惊险）中，廉价惊奇是常规，并且是滑稽效果，除此之外，廉价惊奇是一种拙劣的手段。反例：《钟爱一生》巧合问题故事创造意义，巧合看起来是我们的敌人。不要回避巧合，而是要戏剧化地表现出她如何毫无意义地进入生活，随着时间获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。1. 尽早引入巧合，给予他充分的时间构建意义。《大白鲨》巧合已经进入故事就不能轻易弹出。毫无意义的巧合——A寻找离去的恋人L，在酒吧偶遇F，F正巧知道L住哪，并告诉了A，之后F再也没出现；毫无意义的巧合变成阻止主人公欲望的对抗力量——F不记得L的住址了，但他记得L开一辆红跑车，随后二人在街上看到卡红跑车的L，L对A余怒未消，故意对F打情骂俏行业规矩：不要在中点以后采用巧合。2. 千万不要用巧合来转折结局，这是古希腊参与剧情进展的神仙，是剧作家大忌！反例《飓风》《象宫鸳劫》《邮差总按两次铃》《布拉格之恋》《侏罗纪公园》。”神仙“抹杀了一切意义和情感，并且是对观众的一种侮辱。无论好坏，我们都必须选择和行动，来决定我们人生的意义，没有任何巧合可以为我们肩担重任。例外：反结构影片以巧合代替因果：《周末》1967、《选择我》1984、《天堂陌客》1984、《下班后》1985，以巧合开始，以巧合进展，以巧合结局——生活是荒诞的。喜剧问题喜剧是故事讲述的另一个形式。正剧：即使是最坏的环境，人类精神也是宏伟的喜剧：即使是最好的环境，人类也想方设法把事情搞糟拨开喜剧面纱，看到的是饱受挫折的理想主义者。他们直接告诉世人这是个多么堕落的世界，是没有人愿意听的，只有在揭露社会专制、虚伪和贪婪的同时，让人们发出会心的笑声，才会让事情改变。喜剧是纯粹的，观众笑了，就成功了，观众不笑，就失败了。评论家痛恨喜剧，因为没什么可说的，笑声解决一切。正剧作家执迷于内心生活（激情、罪孽、疯狂和梦想）。喜剧作家专注于社会生活（社会中的愚蠢、傲慢和残忍）。喜剧作家会挑选一个他觉得已经被虚伪和愚蠢包裹的具体社会机构和制度大肆攻击。《豪门怪杰》、《颠倒乾坤》、《歌台三怪杰》《我的高德弗里》攻击富人；《风流医生俏护士》、《傻妹从军》、《杂牌军东征》讽刺军方；《星期五女郎》、《淑女伊芙》、《当哈利遇到莎莉》讽刺社会习俗求婚；《电视台风云》（电视）、《学警出更》（学校）、《动物屋》（兄弟会）、《摇滚万万岁》（摇滚乐）、《现代教父》（黑手党）、《发财妙计》（戏剧）、《奇爱博士》（冷战）、《顽固的恶习》（天主教会）、《疯狂夏令营》（夏令营）。如果影片类型被滥用，也会成为嘲讽对象：《空前绝后满天飞》《新科学怪人》《白头神探》当一个社会不能对其社会机构和制度进行嘲讽和自我批评时，这个社会就不会笑了。喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术。为了解决喜剧的软弱无力，作者首先自问：我对什么愤怒？找到社会中那个让自己热血沸腾的方面，进攻。【喜剧设计】喜剧允许作家中止叙事动力（观众对将要发生的事的关心），在讲述过程中插入毫无目的的场景，只为了博得观众一笑。《绿魔先生》喜剧中的故事和搞笑比例可以做到什么程度？马克斯兄弟（Marx Brothers）的电影：前后十分钟的故事和兄弟三人的天才戏剧表演。喜剧能容忍更多巧合，允许机器神仙的结局，需要达到两个条件：1. 必须让观众赶到主人公已经受了巨大的苦难2. 还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。两个条件下观众会想：”给他得了“。《淘金记》喜剧和正剧的深刻区别是：二者都以惊奇和见解来转折场景，在戏剧中当鸿沟开启时，惊奇会让观众发出满堂笑声。《一条叫旺达的鱼》简而言之，喜剧就是好笑的故事，一个精心设计的进行发展的笑话。智慧可以照亮讲述，但只有智慧不足以构成真正的喜剧。智慧常常创造出杂交品种：正喜剧《安妮·霍尔》，犯罪喜剧《致命武器》让不相干的人（对本故事的无知者）坐下来听你”聊“（推销）你的故事，那么你便知道你已经写出了真正的喜剧。你只要告诉他发生了什么，不要引用极致的对白或描述视觉噱头，他笑了。每次转折场景时，他都会笑，一直”聊“到故事结尾，他已经在地板上笑的站不起来，这才是喜剧。如果聊完了，人们没有笑，那就不是喜剧。解决问题的办法不在于对白和扮相，喜剧噱头应该根据戏剧结构的需要自然而来，我们要集中精力于转折点，自问每一个动作：”这个动作的对立面是什么？“进一步问：”这个动作能生出什么荒唐之事？“弹开喜剧惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。主观视点问题主观视点的两层含义：1. 偶尔我们要采取主观视点的镜头2. 作者的视觉想象力（从什么主观视角写作一个场景？从什么主观视角讲述整个故事？）（一）场景内的主观视点对主观视点的每一个选择对移情和情感产生有不同影响。儿子因大学开除而喝醉酒和父亲的争吵事件的四个视点选择1. 父亲定位在视觉中心——鼓励观众移情于父亲2. 儿子定位在视觉中心——鼓励观众移情于儿子3. 二人主观视点交替——鼓励观众移情于两个人4. 中立视点（隔一定距离）——不移情任何人并指使观众笑话他们（二）故事中的主观视点1. 困难方法——故事全采用主人公视角2. 简单方法——时空跳跃，但故事容易无边际延伸，失去紧张感和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。观众和人物之间更多的移情和情感卷入。改编问题把文学作品改编成剧本同样很难。是那种讲故事的载体：小说、戏剧、银幕（荧幕），每一种媒体都能体现人物三个层面的冲突，讲述复杂故事，但每一种都只在一个层面上独具魅力和美感。1. 小说——内心冲突（直接潜入人物的思想和感情）2. 戏剧——个人冲突（伟大的戏剧几乎全靠对白，个人冲突大体上都是通过谈话来进展，戏剧作家的特权——可以写出常人说不出口的对白，比如诗歌般的对白，内心冲突通过潜文本表现。舞台也可以表现个人外冲突，但空间条件很有限）3. 电影——个人外冲突（跻身于社会和环境中的人类未来生存而斗争的巨大而生动的意象。）《银翼杀手》为了表达个人冲突，银幕作家必须用平实的对白。（除了电影版莎剧）电影是地然注意对白。电影通过非语言交流获得巨大能量。银幕上内心冲突的戏剧化表现完全靠潜文本。《安妮·霍尔》《莫扎特传》 改编的第一条规则：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。小说《尤利西斯》，戏剧《鸡尾酒会》。企图改编”纯粹“的文学作品失败的两个原因：1. 美学上的不可能性2. 一个小天才改编大师，只能是大师被拽到小天才改编者的水平如果必须改编，就要降低1-2个档次，走下”纯文学“殿堂，去寻找突出分布于三个层面上，并强调个人——外界关系的故事。《桂河桥》改编作品第一原则步骤：1. 改编首先要反复阅读原著，不要记笔记，直到融汇于它的精神，读懂人物的面孔。就像一个从零开始创作的故事一样。必须取得和上帝一样的全知识。2. 将每个事件缩减为1-2个句子，只陈述发生了什么。3. 浏览事件并问自己，这是不是一个好故事？（十有八九发现并不是，许多小说家都是蹩脚的讲故事的人，戏剧作家更是）改编作品第二原则：再创造1. 以电影节奏讲述故事，同时保持原作的精神2. 无论小说以什么顺序讲述，都当成传记一样，从头到尾重新排列3. 创作出一个步骤大纲，采用原作有价值的设计，可以减掉场景和创造新场景4. 最大考验：将精神化的东西转化为物质化的东西，不要再人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。5. 不要顾忌未来的评论家说“这电影不像小说”如果改编背离原作《征服者佩尔》《危险关系》，只要电影很优秀，评论界不会有任何微词。如果阉割了原作《红字》《午夜迷情》，有没有做出一部与之媲美的好电影，就别干了。要想改编，研究露丝·鲍尔·贾华拉，她是电影史上从小说到银幕的最优秀改编者。《四重奏》《看得见风景的房间》《波士顿人》，从每一部小说中拉出一个步骤大纲，和贾华拉一一比较，会学到很多。她和导演都把作品局限于社会小说，知道主要冲突是人与外界的，便于摄影机表现。不要被电影善于表现个人外冲突束缚。电影大师一直在挑战：从社会冲突形象开始，将我们带到复杂社会关系中；从言谈举止表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻不可觉知的东西。这是逆流游泳，用胶片来表达戏剧作家和小说作家能轻易做到的事情。戏剧作家和小说家也明白，他们的挑战是要在舞台或稿纸上作出电影做的最好的事情。爱森斯坦是通过阅读查尔斯·狄更斯学会电影剪辑的。伟大的讲故事的人一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务。以纯粹的戏剧化和视觉化方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不要告诉。戏剧腔问题为了回避“戏剧腔太浓”的问题，很多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。他们会去写最小主义（极简主义、小情节）的素描，几乎没发生什么事情，意味那样微妙——这是一种愚蠢，只要人类干得出来，就不是戏剧腔，而且人类什么事都干得出来。一切都不是戏剧腔，是活生生的人类生活。戏剧腔不是夸张的表达结果，而是动机不足的结果。不是因为写的太大，而是因为写作欲望太小。一个事件的能量等同于其他原因的总和，如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么我们会感觉这个场景有戏剧腔。漏洞问题漏洞是另一种让故事失去可信性的方式。故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。如果可以在没有逻辑关联的事件之间强行扯上关系，那就这样做。这需要创造一个新的场景，场景的存在没别的目的，只是为了让周围的东西合乎逻辑，结果会导致和漏洞同样笨拙。这时可以自问：观众会注意吗？书上的漏洞比较明显，电影在时间中流动，如果事情发生太快，观众没注意就过去了。《唐人街》假马尔雷夫人的漏洞如果观众能注意到，就不要掩盖，而是煞有介事的面对这个问题：把漏洞暴露在观众面前，然后否认这个漏洞。《卡萨布兰卡》突然做好事的资本家费拉里《终结者》沙拉·康纳主动给儿子录音留言，揭示他知道谁是自己的父亲。 CHAPTER 17人物心灵虫<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/PWtFXH8h" target="_blank">【麦基《故事》读书笔记之二十九】</a>CHAPTER 17 人物章节：心灵虫人性是唯一不会过时的主题。副标题：人物不是真人就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。人物要高于现实。人物是永恒不变的，而人却是多变的。人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。人物塑造：所有可观察的素质的总和，是使人物独一无二的综合体。人物真相：人物的深层性格真相。人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力越大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。人物真相的关键是欲望，包括自觉欲望和不自觉欲望。欲望的后面是动机。动机是多种复杂力量的综合——不要把人物简化为个案研究（陈词滥调的虐待儿童片断）。作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会被他缩减得越小。一个人物能否成立取决于他在采取行动时所做出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就开始淡化到不相关的程度。自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。副标题：人物维维是指矛盾：无论是在深层性格之内还是在人物塑造和深层性格之间。这些矛盾必须是连贯一致的。（把一个人通篇塑造成一个好人，然后让他在一个场景中去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上。副标题：人物设计从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所以的作用。为了刻画主人公的矛盾，必须要有一帮人马环绕于他，来刻画其矛盾，在不同地时间和地点对这些人物以不同的方式采取行动并作出反应。这些配角人物必须使他变得圆满，以使他的复杂性连贯一致，真实可信。尽管配角的分量必须小于主人公，但他们也可以是复杂的。人物所处的物质和社会世界，如他/她的职业或街区是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单地对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引发兴趣。小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。全体人物围绕主人公旋转。配角是由中心人物所激发，以此来描画复杂的维。第二位的角色不仅需要主人公，而且还彼此相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物和主人公及其他主要角色有场景，他们能帮助揭示维。理想的情况下，在每一个场景中，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维。副标题：戏剧人物喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。副标题：写作银幕人物的三个诀窍1、为演员留有余地电影作者要为每一个演员提供最大的机会来展示他们自己的创造力，不要过分铺陈，添加没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写。人物塑造的工作至少有一半或者一半多必须交给演员来做。2、热爱你的所有人物作者不能仇恨自己创造出的人物。要拥抱自己创造的所有人物，尤其是坏人。他们像其他每一个人一样都值得去爱。如果不能爱自己的人物，就不要写他们。千万不要容许对一个人物的移情或反感导致戏剧腔或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。副标题：人物就是自知观察生活将生活照搬到稿纸上却是一个错误。就复杂性和深度而言，很少有真人能像一个人物那样明确入微。观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。生活中有一个令人悲哀的真理是，在现世中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。不过尽管人与人之间有各种不同。但因为都是人，因此，随着对自己人性的神秘之处观察得越深，对自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。 CHAPTER 18文本对白/描写/形象系统/片名<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/u12hK9kM" target="_blank">【笔记19:《故事》PART FOUR作家在工作-Chapter18文本】</a>第一部分：我的所思所想一、剧本的写作每一句话都要是一个画面，任何不能用视觉呈现出来的文字都可以删掉或者改写。多用具体的名词和动词。二、之前，赵薇找了几个女明星包括杨幂、杨紫等出了一个系列的女性独白短片，发布在抖音上，刚发布的时候引起了一些关注，但是后来又淡下来了。赵薇的说法是因为一部电影的高潮总是会出现在主人公大段独白的时候，所以她这样做是为了把影片的精华部分单独拿出来。这个观点，我觉得其实是不太对的。因为，在大段独白出现之前，影片已经用了相当长的内容做了故事铺垫，已经在观众心理积压了一个想要听到大段独白的渴望，这个时候播放大段独白才可以很顺利的把影片推向高潮。而影片大部分的场景还是应该以生活式的短对话为主，也就是动作/反应。第二部分：重点笔记一、对白对白不是对话。首先，银幕对白要求压缩简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，且不重复。第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。银幕对白要求结构简单的语句——一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵…一旦感到自己写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应该把它删掉。1、长话短说大段对白和电影美学是对立的。观众实际上需要靠唇读，他们对银幕台词的理解有百分之五十来自亲眼看着演员把它说出来。生活总是动作/反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这个伟大时刻在脑海中排练了多少次。2、悬念句优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。3、无言的剧本写作电影对白的最好忠告就是不写。形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。当一部高度形象化的影片转入对白时，观众会豁然兴奋，洗耳恭听。二、描写1、将电影植入读者的脑海只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十支香烟”、“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。2、现在时刻中的生动动作在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要生动写作，应回避采用泛指名词和带修饰词的动词，极力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一根大钉子。”而要说，“木匠捶打一根尖铁钉。”动词也是同样的道理，不要说“他开始慢慢移动穿过房间”而要说“他轻步慢行穿过房间”“他小心翼翼地点着脚尖穿过房间”……通篇不要使用is和are。在银幕上，什么都不是处于一种静止状态，故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为……采用海明威方法刻意回避拉丁语抽象名词，回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想象力和特定的词汇。删除一切通不过这一检验的明喻和暗喻：“我在银幕上看见（或听见）了什么？”删掉“我们看见”和“我们听见”删掉所有镜头和剪辑的注释。当代的银幕剧本是一个主场景作品，只应包括那些对故事讲述绝对必要的角度描写，仅此而已。三、形象系统1、作为诗人的银幕剧作家诗化是指强化表现力。作为故事仪式中的观众，我们对每一个听觉或视觉形象的反应都会带着某种象征意味。我们本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的含义。一部电影是一个综合体，其中每一个物体都和所有其他形象或物体具有联系。形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。一个形象系统必须是潜在的，绝不能让观众意识到它。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。四、片名一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。片名就是名称。一个有效的片名应指称故事中实际存在的实实在在的东西——人物、背景、主题或类型。最好的片名常常同时指称两个或所有成分。 CHAPTER 19作家的创造方法从外到里的写作/从里到外的写作/银幕剧本<a href="https://mbd.baidu.com/ma/s/jBqwBFaT" target="_blank">【笔记20:《故事》PART FOUR作家在工作-Chapter19作家的创造方法】</a>第一部分：我的所思所想万事开头难，先定准大方向，再完善细节性的内容，只有这样才能事半功倍。方向错了，越努力越失败。学习、工作如此，剧本创作也是如此。第二部分：重点笔记总体而言，成功者和挣扎者之间的区别在于他们相反的工作方法：从里到外VS从外到里。一、从外到里的写作不提倡二、从里到外的写作成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠——一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。1、步骤大纲在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟十倍。“热情反应”并不是说人们调过来，亲吻你的双颊，而是他们轻轻地感叹一声“哇”，然后默然无声。2、处理台本对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子拓展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写。在处理本中，作者指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”——但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来。三、银幕剧本将处理描写转换成银幕描写并加上对白。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。 附录2:文中涉及影片列表A《阿尔及尔之战》（The Battle of Algiers 阿尔及利亚、意大利/1966)《阿甘正传》（Forrest Gump 美国/1994)《阿玛柯德》（Amarcord 意大利、法国/1973)《阿珠与阿花》（Romy and Michele's High School Reunion 美国/1997)《爱的小夜曲》（Love Serenade 澳大利亚/1997)《爱丽丝梦游仙境》（Alice In Wonderland 美国/1951)《安妮·霍尔》（Annie Hall 美国/1977)《肮脏的哈里》（Dirty Harrg 美国/1971)《奥塞罗》（Othello英国/1952)B《八部半》（8% 意大利、法国/1963)《八零年代之星》（Star 80 美国/1983)《芭贝特的盛宴》（Babette's Feast丹麦/1987)《巴顿·芬克》（Barton Fink 美国/1991)《巴黎野玫瑰》（Betty Blue 法国/1986)《巴里·林登》（Barry Lyndon 美国/1975)《霸王别姬》（Farewell,My Concubine 中国/1993)《霸王铁金刚》（The Man Who Would Be King 美国/1975)《白头神探》（The Naked Gun:From the Files of Police Squad 美国/1988)《白雪公主和三个小丑》（Snow White and the Three Stooges 美国/1961)《百老汇上空的子弹》（Bullets Over Broadway 美国/1994)《百万金臂》（Bull Durham 美国/1988)《伴我同行》（Stand by Me 美国/1986)《北方的纳努克》（Nanook of the North 美国/1922)《贝克兄弟》（The Fabulous Baker Boys 美国/1989)《贝隆夫人》（Evita美国/1996)《本能》（Basic Instinct 美国/1992)《比利·巴德》（Billy Budd 美国/1962)《毕业生》（The Graduate 美国/1967)《宾虚》（Ben Hur 美国/1959)《拨云见日》（Sudden Impact 美国/1983)《不设限通缉》（Running on Empty 美国/1988)《不结婚的女人》（An Unmarried Woman 美国/1978)《不可饶恕》（Unforgiven 美国/1992)《不惜一切》（To Die For 美国/1995)《布拉格之恋》（The Unbearable Lightness of Being 美国/1988)C《猜火车》（Trainspotting 英国/1996)《残酷的人们》（Ruthless People 美国/1986)《操行零分》（Zero De Conduite法国/1933)《超人》（Superman 美国/1978)《长跑者的寂寞》（The Loneliness of the Long Distance Runner 美国/1962)《冲突》（Serpico 美国/1973)《重庆森林》（ChungKing Express 中国香港/1994)《沉默》（The Silence 瑞典/1963)《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs 美国/1991)《成功的甜头》（The Sweet Smell of Success 美国/1957)《成吉思汗的后代》（Storm Over Ania 苏联/1928)《赤裸裸》（Naked 美国/1993)《出租车司机》（Taxi Driver 美国/1976)《刺杀背尼迪》（JFK美国/1991)《错对冤家》（The War of the Roses 美国/1989)D《达拉斯猛龙》（North Dallas Forty 美国/1979)《大白鲨》（Jaws美国/1975)《大地震》（Earthquake 美国/1974)《大饭店》（Grand Hotel 美国/1932)《大河恋》（A River Runs Through It 美国/1993)《大亨游戏》（Glengary Glen Ross 美国/1992)《大幻影》（La Grande Illusion 法国/1937)《大路》（La Strada 意大利/1954)《大审判》（The Verdict 美国/1982)《大卫与丽莎》（David and Lisa 美国/1962)《大峡谷》（Grand Canyon 美国/1991)《当哈利遇到莎莉》（When Harry Met Sally 美国/1989)《党同伐异》（Intolerance 美国/1916)《稻草狗》（Straw Dogs 美国/1971)《盗窃童心》（Stolen Children 意大利/1992)《得克萨斯的巴黎》（Paris,Texas联邦德国、法国/1984)《低俗小说》（Pulp Fiction 美国/1994)《第七封印》（The Seventh Seal 瑞典/1957)《第五元素》（The Fifth Element法国/1997)《第一滴血》（First Blood 美国/1982)《第一死罪》（The First Deadly Sin 美国/1980)《颠倒乾坤》（Trading Places 美国/1983)《电光骑士》（The Electric Horseman 美国/1979)《电视台风云》（Network 美国/1976)《叠影狂花》（Single White Female 美国/1992)《谋影迷魂》（The Manchurian Candidate 美国/1962)《冬日之光》（Winter Light 瑞典/1962)《东镇女巫》（The Witches of Eastwick 美国/1987)《动物农场》（Animal Farm 英国/1955)《动物屋》（Animal House 美国/1978)《毒龙潭》（The Snake Pit 美国/1948)《赌城风云》（Casino美国/1995)《对话》（The Conversation 美国/1974)《多可爱的战争》（Oh!What a Lovely War 美国/1969)《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark 美国/1981)E《恶魔》（Les Diaboliques法国/1954)《2001:太空漫游》（2001:A Space Odyssey 美国/1968)《二十美元》（Twenty Bucks 美国/1993)F《发财妙计》（The Producers 美国/1968)《反斗智多星》（Wayne's World 美国/1993)《放大》（Blow Up 美国/1966)《飞向太空》（Solaris 苏联/972)《飞越未来》（Big美国/1988)《粉红豹系列：黑夜怪枪》（A Shot in the Dark英国、美国/1964)《愤怒的公牛》（Raging Bull 美国/1980)《疯狂麦克斯2》（Mad Max 2:The Road Warrior 澳大利亚/1981)《疯狂夏令营》（Camp Nowhere 美国/1994)《风流医生俏护士》（M*A*S*H美国/1970)《风烛泪》（Umberto D 意大利/1952)《凤凰劫》（The Flight of the Phoenix 美国/1965)《夫夫们》（Husbands美国/1970)《夫妻们》（Husbands and Wives 美国/1992)《福利》（Welfare美国/1975)G《甘地》（Gandhi 美国/1982)《感官世界》（In the Realm of the Senses 日本/1976)《钢木兰花》（Steel Magnolias美国/1989)《钢琴课》（The Piano 澳大利亚/1993)《告别有情天》（The Remains of the Day英国、美国/1993)《歌声泪痕》（The Rose 美国/1979)《歌台三怪杰》（A Night at the Opera 美国/1935)《鬼火》（Le FeuFollet法国/1963)《乖仔也疯狂》（Risky Business 美国/1983)《怪房客》（The Tenant 法国/1976)《关于亨利》（Regarding Henry 美国/1991)《光荣》（Glory 美国/1989)《光荣之路》（Paths of Glory 美国/1957)《公民凯恩》（Citizen Kane 美国/1941)《公诉拉里·弗兰特》（The People vs. Larry Flynt 美国/1996)《孤星》（Lone Star 美国/1996)H《哈洛与慕德》（Harold and Maude 美国/1971)《海底沉舟》（Watership Down 英国/1978)《海角惊魂》（Cape Fear 美国/1991)《海神号历险记》（The Poseidon Adventure 美国/1972)《汉堡高地》（Hamburger Hill 美国/1987)《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters美国/1986)《豪门怪杰》（The Ruling Class 美国/1972)《黑暗中的低语》（Whispers in the Dark 美国/1992)《黑白游龙》（White Men Can't Jump 美国/1992)《黑寡妇》（Black Widow 美国/1987)《黑色手铐》（Tightrope 美国/1984)《黑岩噪血记》（Bad Day at Black Rock 美国/1955)《黑衣人》（Men In Black 美国/1997)《横跨欧洲的快车》（Trans-Europ-Express法国/1966)《红尘》（Mogambo美国/1953)《红粉联盟》（A League of 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a Gentleman 美国/1982)《君子好述》（Marty美国/1955)K《克拉之膝》（Claire's Knee 法国/1970)《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr.Caligari 德国/1920)《哭泣游戏》（The Crying Game 英国/1992)《卡萨布兰卡》（Casablanca 美国/1942)《苦恋》（The Loved One 美国/1965)《克莱默夫妇》（Kramer vs.Kramer 美国/1979)《恐怖地带》（Outbreak 美国/1995)《空前绝后满天飞》（Airplane美国/1980)L《来自边缘的明信片》（Postcards From the Edge 美国/1990)《蓝丝绒》（Blue Velvet 美国/1986)《廊桥遗梦》（The Bridges of Madison County 美国/1995《浪荡儿》（I Vitelloni意大利、法国/1953)《老人与海》（The Old Man and the Sea 美国/1958)《离开拉斯维加斯》（Leaving Las Vegas 美国/1995)《礼帽》（Top Hat 美国/1935)《恋马狂》（Equus英国/1977)《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby 美国/1974)《力争上游》（The Paper Chase 美国/1973)《烈火战车》（Chariots of Fire英国/1981)《列尼传》（Lenny美国/1974《猎爱的人》（Carnal Knowledge 美国/1971)《猎鹿人》（The Deer Hunter 美国/1978)《陆上行舟》（Fitzcarraldo联邦德国/1981)《乱点鸳蠢谱》（The Misfits 美国/1961)《罗马风情画》（Roma 意大利、法国/1972)《罗生门》（Rashomon日本/1950)《罗斯玛丽的宝贝婴儿》（Rosemaryapos;s Baby 美国/1968)《裸体午餐》（Naked Lunch 加拿大、英国、日本/1991《落水狗》（Reservoir Dogs 美国/1992)《洛奇》（Rocky 美国/1976)《洛奇4》（Rocky IV 美国/1985)《绿魔先生》（Little Shop of Horrors 美国/1986)《绿野仙踪》（The Wizard of Oz 美国/1939)M《M就是凶手》（M德国/1931)《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon 美国/1941)《码头风云》（On the Waterfront 美国/1954)《麦克白》（MacBeth美国/1948)《麦克谋杀案》（Mike's Murder 美国/1984)《迈克尔·柯林斯》（Michael Collins英国/1996)《曼哈顿》（Manhattan 美国/1979)《盲目的约会》（Blind Date 美国/1987)《朦胧的欲望》（That Obscure Object of Desire 法国、西班牙/1997)《蒙特利尔的耶稣》（ Jesus of Montreal加拿大1988)《猛龙怪客》（Death Wish 美国/1974)《摩菲斯特》（Mephisto 匈牙利、联邦德国/1981)《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy 美国/1989)《迷魂记》（Vertigo 美国/1958)《面孔》（Faces 美国/1968)《妙亲家与俏冤家》（The In-Laws 美国/1979)《妙人奇迹》（Being There美国、联邦德国/1979)《妙想天开》（Brazil英国/1984)《命运的逆转》（Reversal of Fortune 美国/1990)《摩登时代》（Modern Times 美国/1935)《末代皇帝》（The Last Emperor 意大利、中国香港、英国/1987)《末路狂花》（Thelma&Louise美国/1991)《莫比·迪克》（Moby Dick 英国/1956)《莫扎特传》（Amadeus美国/1984)《母女情深》（Terms of Endearment 美国/1983)《目击者》（Witness美国/1985)《穆丽尔的婚礼》（Muriel's Wedding 澳大利亚/1996)N《纳什维尔》（Nashville美国/1975)《南极的斯科特》（Scott of the Antarctic英国/1948)《男性女性》（Masculine Feminine 法国/1966)《尼克松传》（Nixon 美国/1995)《掌扣》（Dead Ringers 加拿大/1988)《尊欲杀人夜》（Manhunter 美国/1986)《怒河春醒》（The River 美国/1984)《怒火风暴》（Falling Down 美国/1993)P《帕克夫人的情人》（Mrs.Parker and the Vicious Circle 美国/1994)《帕斯卡利岛》（Pascali's Island 英国/1988)《帕特和麦克》（Pat and Mike 美国/1952)《庞贝城的末日》（The Last Days of Pompeii 意大利/1913)《跑跑跳跳停停的电影》（The Running,Jumping and Standing Still Film 英国/1959)《普通人》（Ordinary People 美国/1980)《普通嫌疑犯》（The Usual Suspects 美国/1995)Q《七武士》（The Seven Samurai 日本/1954)《七宗罪》（Seven 美国/1995)《奇爱博士》（Dr.Strangelove/How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb 英国/1964)《强行进入》（Forced Entry 美国/1975)《青楼情享》（Moulin Rouge英国、美国/1952)《青木瓜之味》（The Scent of Green Papaya法国、越南/1993)《青年林肯》（Young Mr.Lincoln 美国/1939)《情迷巧克力》（Like Water for Chocolate 墨西哥/1991)《情欲色香味》（The Cook,the Thief,His Wife& Her Lover 英国、法国/1989《穷街陋巷》（Mean Streets 美国/1973)《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad 法国/1960)《全金属外壳》（Full Metal Jacket英国、美国/1987)《全面回忆》（Total Recall 美国/1990)《群鸟》（The Birds 美国/1963)R《热望》（High Hopes 英国/1988)《人鬼情未了》（Ghost美国/1990)《人人都说我爱你》（Everybody Says I Love You 美国/1996)《人生变义点》（Shore Cus 美国/1993)《人咬狗》（Man Bites Dog 比利时/1992)《日出》（Sunrise,A Song of Two Humans 美国/1927)《日落大道》（Sunset Boulevard 美国/1950)《荣归》（Coming Home 美国/1978)《如果……》（16...美国/1968)S《萨巴达万岁》（Viva Zapata!美国/1952)《萨尔瓦多》（Salvador 美国/1986)《三面夏娃》（The Three Faces of Eve 美国/1957)《三女性》（3 Women 美国/1977)《傻妹从军》（Privare Beojamin 美国/1980)《闪亮的风采》（Shine澳大利亚/1996)《射马记》（They Shoot Horses,Doa't They?美国/1969)《仲张正义》（And Justice for All 美国/1979)《神秘记号》（The Mark 英国/1961)《神探可伦坡》（Columbo 美国/1968-2003)《神枪小子》（Blazing Sackles 美国/1974)《生死时速》（Speed 美国/1994)《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne dapos;Are 法国/1928)《失衡生活》（Koyaanisqatsi 美国/1983)《失踪》（Missing 美国/1982)《诗人之血》（Blood of the Poet 法国/1932)《狮子王》（The Lion King 美国/1994)《10》（10美国/1979)《蚀》（L'eclisse 意大利、法国/1962)《十二金刚》（The Dirty Dozen 美国、英国/1967)《十二怒汉》（Twelve Angry Men 美国/1957)《时光倒流七十年》（Somewhere In Time 美国/1980)《石中剑》（The Sword in the Stone 美国/1963)《史密斯先生到华盛顿》（Mr.Smith Goes to Washington 美国/1939)《淑女伊芙》（The Lady Eve 美国/1941)《谁陷害了兔子罗杰》（Who d Roger Rabbit 美国/1988)《斯巴达克斯》（Spartacus美国/1960)《四百击》（The 400 Blows 法国/1959)《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral 英国/1994)《苏利文的旅行》（Sullivan's Travels 美国/1941)《索菲太太》（Mrs.Soffel美国/1984)T《贪婪》（Greed 美国/1924)《弹簧刀》（Sling Blade 美国/1996)《谈谈情跳跳舞》（Shall We Dance?日本/1996)《唐人街》（Chinatown 美国/1974)《淘金记》（The Gold Rush 美国/1925)《体热》（Body Heat 美国/1981)《天堂陌客》（Stranger Than Paradise 美国/1984)《天劫余生》（Alive美国/1993)《天生赢家》（Bob Roberts 美国/1992) 《天使心》（Angel Heart 美国/1987)《甜蜜的生活》（La Dolce Vita 意大利/1960)《甜心先生》（Jerry Maguire 美国/1996)《铁窗噪血》（Cool Hand Luke 美国/1967)《土拨鼠日》（Groundhog Day 美国/1993)《兔八哥》（Bugs Bunny 美国/1942)W《外貌与微笑》（Looks and Smiles 英国/1981)《外星人》（E.T The Extra-Terrestrial 美国/1992)《顽固的恶习》（Nasty Habits 英国/1976)《亡命天涯》（The Fugitive 美国/1993)《危险关系》（Dangerous Liaisons 美国/1988)《危险小天使》（The Good Son 美国/1993)《维莉迪安娜》（Viridiana 西班牙、墨西哥/1961)《为所应为》（Do the Right Thing 美国/1989)《为你疯狂》（Addicted to Love 美国/1997)《伟大的星期三》（Big Wednesday 美国/1978)《温柔的怜悯》（Tender Mercies 美国/1983)《温馨家族》（Parenthood 美国/1989)《问答》（Q&A美国/1990)《我从未承诺给你一座玫瑰花园》（I Never Promised You a Rose Garden美国/1977《我的高德弗里》（My Man 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