韩鲁珩诗词研讨集51-70

诗音敏儿

51.诗歌的形象和共鸣文/韩鲁珩谈到诗词会立刻联想到抒情言志的诗意，但抒情言志的空泛表达却常常是标语口号的感觉，老干体的味道。再好的诗意也是需要适当载体，对诗而言这个载体就是生动形象的语言。好诗总是能触动人，能留下回味和思考。触动和感动都是属于人类情感活动，抽象和纯理性表达可以清晰地展示和解析道理，但很难引发情感的共鸣，唯有感性和具体的表达能给人共鸣和情感上的联想。诗词的赋比兴的基本写作手法就是强调用比兴来寄托赋，用比喻，借喻，暗喻，借景抒情，借物寓意等等方法来展现诗意。具体举两个例子席慕容一棵开花的树如何让你遇见我在我最美丽的时刻为这我已在佛前求了五百年求它让我们结一段尘缘佛于是把我化作一棵树长在你必经的路旁阳光下慎重地开满了花朵朵都是我前世的盼望当你走近请你细听颤抖的叶是我等待的热情而你终于无视地走过在你身后落了一地的朋友啊那不是花瓣是我凋零的心 汪国真是否是否　你已把我遗忘不然为何　杳无音信 天各一方 是否　你已把我珍藏不然为何　微笑总在装饰我的梦 留下绮丽的幻想 是否　我们有缘只是源头水尾难以相见 是否　我们无缘岁月留给我的将是 愁绪萦怀　寸断肝肠对比两个作品，一个真情具体，生动感人；一个泛泛而言，满篇空话，缺乏灵魂和神韵。结语：大处着想，形象落笔，细节出好诗。写出好诗就要掌握如何形象表达，引人共鸣，将抽象的诗意写在具体的文字之中。 52.从散韵和无韵古诗简谈诗词押韵文/韩鲁珩当今，还有诗者多在坚持平水韵，还有一部分新人写诗如散文分行，没有任何乐感而言。任何事物一旦极端就是错误的开始。归根结底，这两类极端人的根本问题是缺发对诗词的美学规律和原则的认识。诗歌的存在早于文字的诞生，诗歌的音乐属性给人类一种独特的用语言抒发情感和思想的方式。至今，诗歌的音乐属性仍是区别诗和其他文学体裁的根本标志。诗的音乐属性是不是要求诗必须押韵，必须平仄，必须平水韵，完全不是！自诗经始，中国诗词就在如何表达乐感方面有过自由灵活的成功佳作。比如，被沧浪诗话说成完全无韵（其实是散韵）采莲曲（古乐府。江南）江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉閒。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。再比如著名唐诗：登幽州台歌，陈子昂前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。再看李白的“梦游天姥吟留别”海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。……以上都是公认的名篇佳作，在保持充分乐感情况下并没有在韵脚和格式上而刻意纠结。类似例子在古诗词中是屡见不鲜，由此可见我们祖宗对诗性的理解早已是深入骨髓。以上例子也说明写诗押韵并不是绝对，保持诗词的乐感则是必须。押韵是为了让诗富有音乐美感，流畅动人，任何凑韵都会降低诗的真实和境界，反而下乘。至于那些文字分行，多是用分行和标点符号来制造节奏，忽略汉语发声和文字特点，很多已经失去诗的基本属性在这里就不再赘述。诗歌的音韵规则是在变化，每一个规则从制定开始就是期待被改良，变化以致推翻，自然科学和文学艺术都是如此。唐诗继承于汉晋，宋词发展于唐诗，元曲脱胎于唐诗宋词。中华民族的文化精髓是意高境远，言简意赅，意在诗外，文蔚曲包，白花齐放，推陈出新，所以不该固执于平仄拗救。 53.再谈诗词境界文/韩鲁珩王国维认为：“词必以境界为最上。有境界者自成高格。王国维这一句经典名言是中国诗词理论从以文论文到从文读人，读思想，从思想水平来判断诗词内涵的分水岭。其实，境界这个词有着远远超过诗词和文学艺术的更大范围。广义的境界是指地理，空间的界限，引申到人文领域则意味哲学思想的高度，个人精神修养的深度，文化层次和水平。任何物体的存在都是建立在对境界的界定，如果没有境界，物体就失去区别的可能性。由此而言，文学艺术同样需要一个艺术境界的界定，否则和生活中最简单的生理，生活行为并无区别。诗词等文学作品的创造者是人，人的哲学思想高度，精神修养的深度，文化层次和水平决定了人的综合思维输出。没有境界的人，无论写什么都不可能无中生有地制作出有水平，有境界的作品，无论写诗，评诗无不如此。诗词境界具体是什么呐？王国维具体说到“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。这段话很明确，真情实感是最基本的诗词境界（其实何尝不是做人的境界）。王国维还将境界具体分为几类，这里不再赘述。结语，诗词的境界就是来自真情实感的创作，所以只有老实做人，老实地写，知道什么写什么；不要装蒜，不要不懂装懂，认真读书，仔细领悟，反省，才能写出有境界的诗词。当今，假大虚空，装蒜做作，不学无术，阿谀奉承，浅薄虚荣等等充斥整个社会，诗坛也同样乌烟瘴气。在一片标语口号中，老干体又是时髦的时代声音。如此状况难有好诗。不是老实人，绝不会写出好诗！！！2016，07 54.再谈境界和意境文/韩鲁珩王国维有关诗词境界的阐述是普遍熟知的内容，在这里将诗词境界的本质再引申一下。诗词境界来自人的文化和思想认识水平和程度，简单而言是人的思想深度，世界观的认识高度。这其中包括对人性，理性，自然等等的哲学观。王国维对境界的概括是“真景物，真情感”，所以真实是境界的基础，但不是境界的高度。“有我之境，无我之境”等论述是对境界高度的一个方面的描述。一个人的文化层次决定了此人的境界，文化层次不是单纯读了多少书，受过多少教育，更是对世界。社会的根本认识和自己行为的原则。境界和意境不是一回事情，意境是超出时空局限，超出具体物象，情景交融的氛围和感受。境界有限和意境无限（相对而言，无论哪种都无法超出人类的思维和认识范畴）。一首好诗要有境界，境界是多指因作者本人的思想认识，文化层次在诗中的展示，是世界观和哲学认识，是对人性，社会共性的基础认识，是真情实感地表述；一首好诗要有意境，意境是指诗词情景交融自然和谐，写出诗词意境要具备良好的诗词写作技巧，充分掌握写作诗词的基本能力。一首好诗的根本在境界，在于意境，所以东方文苑对诗词，诗歌优劣的判断完全是基于对每个作品境界和意境。东方文苑版块不支持鼓励生僻字，生造字，生造词，繁体字为主的诗词。这种貌似高深的写作多为卖弄，不符合文学创作的基本规律，更与中华文化发展的大趋势，与汉语文字的进步发展相悖。我们对平水韵和新韵看法简单清楚，提倡新韵，提倡普通话；同样也欢迎传统平水韵，词林正韵的诗词。根本而言，所谓平仄从来不是诗词水平的标志。从文化难度判断，“平仄规则”的难度低于“乘法口诀”，所以用平仄评价诗词纯属愚蠢笑话和无知。东方文苑对诗词的鉴别的首要之处就是必须“写通”，写出联想不是妄想，写出诗意逻辑而不是违反自然常识。诗词是悖论的产物，但必须写出人性，人性中有情和理，所以至少要写出其中一项才成立。 55.三谈诗歌的意境和境界 文/韩鲁珩诗歌意境是以情入景，情景交融所制造的一个诗歌氛围和画面。意境好坏决定于是否给读者带来共鸣和回味，是否能牵动读者的情绪。意境的判定有很大的主观性，很大程度决定于作者和读者是否处于相同的社会和文化层次，文化环境等等。无情，假情都不会有意境，真情是意境的基础，情景交融是制造意境的根本手段。诗歌的境界是诗歌所展示的对自然，人性和社会的认知程度。这种认知超出情的本能流露，情的优美表达，更多的是思想的写作。相对意境的以情入景，境界是以“理，智，识和思入景。境界给人以启迪和思考，同样有回味但更多是理性的梵音。情感无限但认知从来是有限的，所以意境可以给人无限共鸣，境界只能给人相对有限的道理。意境和境界从来不是两个对立，或者孤立的方面，一首好诗情景交融，意象丰富给人情感的共鸣，同时也是能写出自然和社会，人性的共性，规律等等，给人以认知，思想的启迪和反思。在这里谈一下王国维的”有我之境，无我之境“。其实，有我之境更多是”意境“，作者以自己的情入境，无我之境更多是境界，诗人用笔写身外之境。诗歌的基础是情感，有我之境是诗歌的必须，无我之境是诗歌理性的升华。写诗”不能无我，不能只有我“，好诗应该是”有我也无我“ 56.悖论和诗文/韩鲁珩悖论，（英语是paradox，有明确的似是而非的含义）"是指一种导致矛盾的命题。通常从逻辑上无法判断正确或错误称为悖论，似非而是称为佯谬"。（概念来自网络资料）有时候违背直觉的正确论断也称为悖论。诗是比喻的语言，联想的产物。可以说从诗诞生之日，因比喻的象征意义而不是吻合具体事实，联想的无限外延和扩展的特点，诗既是人们表达思想感情，生活劳作的艺术方式，也是人们抒发浪漫情怀的悖论衍生品。近些年，悖论诗学已经是西方诗学的主流，国人也在亦步亦趋地跟随，其实稍有思考就会发现，悖论一直存在诗中，比如：“白发三千丈”，“两山排闼送青来”等等。如此而言，悖论诗学本不是什么新鲜货，不过是诗的艺术特色的一个归纳而已。现代一些诗评者将诗歌悖论作为诗评至宝，动辄一大堆“当代性”，“后现代性”，“多元化”，“发散性”，“圆周论”，“周延论”等等时髦词语罗列起来，昏天黑地地胡说八道。其实，早在古希腊，柏拉图就有了关于诗学悖论的阐述，[文心雕龙]也有相关的内容。这些论述都是简明清晰！悖论有数学悖论，物理学悖论，经济学悖论等等。文学的悖论分类并不统一，语言悖论，思想悖论，表达悖论等等。诗的悖论的成立与否的基础是“或者合情，或者合理”，只要其中一个相符合就成立。进一步说就是符合人们的直观和感官认识，符合联想而不是妄想的规律（内在的“情”的共鸣，或者“理”的扩延）。 57.意境和张力的相似性文/韩鲁珩近些年了，张力成为诗词，特别现代诗歌评论的一个时髦名词。无论什么人，动辄就弄出个所谓“张力”，接着就云山雾罩地一顿胡侃，很多是不知所谓的卖弄和愚蠢。张力是一个现代科学概念，也是随着西方诗歌和诗歌评论进入汉语诗词的一个舶来品，其所展示的内涵早就存在汉语诗词理论，诗词评论中，毫无新意。按照“张力”理论，好诗必须有“张力”；根据汉语传统诗词理论，好诗必须有“意境”。诗词是人类情感的语言特殊艺术表达，文化可以不同，人性和人情是相同，所以好诗的基本原则也是相同的。如此，张力不过是意境的另一种相对局限的替代性名词而已。在现代文化中，很多相对抽象的概念，哲学思维，现代科学认识等等使人们将很多文化的表达“现代化”，但本质上是和传统概念一脉相承的。写汉语诗词，诗歌要立足于汉语文化，谈张力首先要明白最基本的意境概念。不懂意境也就是不懂张力，遗憾的是，很多夸夸其谈张力的人根本不知道什么是意境。西方诗歌理论没有意境的概念，所以用“张力”来表达诗歌内在的艺术特质，这个概念是相对，具体量化，涵盖的范围相对局限于内涵和外延的关系，张力在某种还是没有摆脱诗词技术技巧的论述范畴。中国诗词理论早有“意境”的概念，这个概念清晰同时具备无限扩延的特征，从主观和客观的哲学角度角度阐述，更加符合诗歌的本质，生动展示汉文化的博大精深。意境的外延是回味，共鸣，内涵是主观和客观的统一和和谐，远远超出单纯内涵和外延的单纯关系。诗歌写到深处是写情感的升华，是写从人性中感悟的思想。很好地理解意境，远比搬弄所谓张力更重要，更深刻。我们文化有很多酱缸，更有西方不具备的成就和精华，我们今天的人却缺乏对自己文化的精华的理解和认识，反而一身大酱味道。结果就丧失自尊，自信，一身奴性。不再赘述张力和意境的基本概念。 58.联想不是妄想，夸张不是瞎忽悠文/韩鲁珩偶然看到几首被盛赞的现代诗，读完之后的感觉就是做作。诗歌是联想的产物，允许浪漫的夸张，但联想不是妄想，夸张不是瞎忽悠，不恰当的比喻往往效果适得其反。假话，大话之中难有真情。我有母亲，我也爱自己的母亲。我对母亲的感觉就是她的慈母心，但我无论如何找不到为母亲要去学习董存瑞炸碉堡的爱！！！！！具体分析一下为什么董存瑞炸碉堡不适合表达儿女对父母的热爱：1，董存瑞炸碉堡炸碉堡是一种为大义而勇敢，英勇和牺牲精神的象征，而儿女对父母爱是生物的本能，是血缘，是常理是亲情和深情，这两个现象完全是不同的概念和含义，不具备任何可比性。举个常见的例子，一个对外人，在工作中小气自私的女人可以是为孩子去死的好母亲。将血缘的亲情和信仰混为一谈是不知所谓的胡扯！2，真实生活中，我们看到，也听说过一些因男女之情而要死要活的事情，但几乎没有听说过，母亲去世，儿女也要因此自杀的情况。从生物学角度而言，人类的遗传规律就是新陈代谢，父母生孩子就是要将自己的基因传承下去，父母早于儿女死亡本来就是一个合理自然的过程，所以儿女在心理和生理上，生物学上都没有，也不会有为父母殉情的意识。违反基本思维逻辑，概念混淆，违反生物学的自然规律的比喻是做作，更是虚假！大家自己读读，欢迎评论和对我的看法的批评。本文仅是就诗论诗，不要过度解读）###怀亲诗集（摘选）致母亲地上站的是我，墙上立的是你，你总是不肯下来，任我的心喊疼嗓子。 地上站的是我，墙上立的是你，纵然挤到您的身边，又怎能缩短母子的距离。 母亲，我好恨呵!为啥不抢到奈何桥下，挺起董存瑞的手臂，让阳世阴间都听到那声霹雳？!　再致母亲 总想到您的坟上去，总算有了机会，您的坟也去世了。 母亲，葬您的时候，您才三十多岁，青春染过的长发，飘在枕上。 我已满头“霜降”近“小雪”，只要想起您总觉得还是个孩子。在儿子的心上，您依然增长着年寿。 母亲，走近一些呵，让儿子数数您的白发。母亲，葬您的时候，您的坟是圆的，像初升的太阳---一半在地上，一半在地下。 您的坟是圆的，地球也是圆的---一半在白天，一半在黑夜。您睡在地球的怀里，地球就是您的坟墓呀，母亲! 不论我在哪里呼喊，您都会听到我的声音。为了离别时的那行脚印，您夜夜失眠到如今。　心葬 女儿出生的那一夜，是我一生中最长的一夜。母亲谢世的那一夜，是我一生最短的一夜。母亲就这样，匆匆匆匆地去了。 将母亲土葬，土太龌龊；将母亲火葬，火太无情；将母亲水葬，水太漂泊；只有将母亲心葬了，肋骨是墓地坚固的栅栏。 　除夕之忆 每当写到母亲我的笔总是跪着行走 如果母亲是鱼她会剥下所有带血的鳞片为儿女做衣裳 母亲用五更灯火纺了一根脐带我把它走成一万里尽是滔滔的江河 今夜母亲又会在年头和岁尾的路口等我再一次将儿子连根拔起　中秋月　自从母亲别我永去，我便不再看它一眼，深怕那一大滴泪水落下来，湿了人间。 大家再看看褒扬的评论附录：看《天下父母》怀亲晚会孟广征山东电视台《天下父母》栏目播出的“怀亲”节目，对我颇有启发。是用诗人的胸怀和诗文对中华民族孝道文化的形象诠释。孝道，首先是文化，是中华民族数千年理论与行为双重实践、融会积淀的文化经典。它对于家庭的和睦亲善、国家的安定团结、社会的繁荣昌盛起着至关重要的作用。孝是美德，可以作为教育手段，感化社会的痼疾，减少人们的恶行。孝是修养，不仅只是对父母的敬养，能够提高自己的道德智能和社会责任感也是之。孝的理论与行为具有普遍应用性和连续性，因为人们上有父母祖先，下有儿女子孙，作为个体的每一个人都是联系祖宗与后代的一节环链，因此无论任何时代的任何人，都有责任将先辈缔造的孝道文化发扬光大，传之永远。随着时代的发展，社会结构与家庭结构与产生孝道的始发年代的模样发生了极大的变化，过去那种“养儿防老”的观念已经渐渐淡化，老人的晚年已由社会普遍关怀。但是，这不等于家庭、人群不需要事亲奉母、张扬孝道了！相反，家庭的责任感更应加强，尊老爱老更应注重，推行孝道更应作为重要之举。想想看，父母怀胎生养了我们、含辛茹苦培育我们、嘘寒问暖呵护我们，这样的恩情重如高山，深如海洋！所以孝道应是人伦之本，不容忽视的做人操守。遗憾的是，人们只能随着生活经历的丰富和思想认识的深入，才有了“养儿方知父母恩”的深切体味。而在为人子女相当长的年龄阶段里，很少能体谅到做父母的苦心，直至自己有了儿女，做了父母，才联想到父母的恩德，才懂得了饮水思源，孝敬报恩的道理。但，往往此时父母已是年迈卧床或是归入九泉，我们无法实践自己孝敬父母的行为了，只是留下许多悔恨和遗憾。作为用心血蒸煮怀亲诗的诗人###就是鲜活的例子，他十二岁失去生母，过早地失去了母爱，使他那样饥渴地追求母爱并且加倍地怀念、珍惜母爱。他那些有限的恋母情结，如母亲是一个大家族的劳作者，一人需要做20几人的饭菜，因而###非常同情母亲；母亲犯癫痫病休克，都是他掐着人中呼唤而回，这种母亲病去儿唤回的细节成了###怀念母亲的安慰；他小时候疹子出不来，母亲当时有病发烧，为了孩子能够发汗，病魔缠身的母亲立刻如同好人一样，趴在他身体上捂汗。所以他说：我的病医好了母亲的病。虽然如此，待他的病好了，母亲却瘫了很长时间。以母亲的病体之爱医好了自己的病痛也是桑恒昌难以忘怀的记忆；还有他的悔恨——由于自己为母亲熬糊过一次中药，竟然以为母亲是因为吃了他熬糊了药才病故的，因而，终生自责。这些细碎的点滴事实，在积淀了三十年之后，年近五十的桑恒昌才以其滚烫的心血与真挚情愫的蒸煮，变成了如今有致、有味的诗作。这是他深刻体察了人生况味，反刍了生活甘苦之后的心灵悸动，每一首诗都是血泪的流淌，思念的哀鸣，痛苦的呼号，真情的张扬，挚爱的弘发。自古至今颂赞母爱的诗文不计其数，但是###的诗，境界美，思想高，情真意切，拨击心弦，发人深省。他的怀亲诗不仅是对于父母舔犊之恩的颂扬，也是为报答父母之爱诗人赤子心灵的袒露，诗情犹如瀑水流泉，炽焰烈火，感人至深。他说：我希望用我的怀亲诗告诉那些还享受着母爱的人们：要珍惜母爱和抓紧时间报答母爱。诗人的这种诉注与诠释，恰恰说明他的爱是博大无私的，是人性化的。才使我们感受到诗人在颂扬母爱的同时也表达了自己对于母亲的挚爱深情。他的诗不禁令人深思：天下父母的爱心全然牵系在儿女身上，但是天下儿女的心却不一定全然牵系在父母身上。从###的怀亲诗中我们可以看出诗人做到了这一点，这正是今天时代乃至今后的时间需要倍加宣扬和提倡的。我每每读着###荡气回肠的诗作，我的心就会震颤。因为诗作产生的撕肝裂肺、搅心断肠的感染力使我不能自己，我尽管喜欢艺术性和感染力强烈的作品，但是却因为难以抑制悲伤的感情而不敢多读桑诗。因为他写出了每一个思父恋母的儿女的真实感受，道出了这些儿女蕴藏心底的真情。所以，###的怀亲诗直击我的心弦，使我心临其哀，难以控制，产生不可名状，发而难收的共鸣。更有甚者，说要读###的怀亲诗，必须净手、沐浴、焚香，虔诚地进入思母、恋母、敬母的诗情氛围方可。这样的体会并非只我一人。多少怀念父母的子女，在无法表达自己思念之情的时候，就会想起他的一首、两首、甚至许多诗作。那位因为只顾工作，没有抓紧时间照顾母亲而母亲就此而去，自己悔恨终生的女儿，不就是藉用了###的《心葬》才聊以自慰吗？那个思母心切的小姑娘，不是以###的怀亲诗，作为跪拜在母亲坟前的哭诉祭文吗？而且，每颂读一首就焚烧一首，直至读完她知道的###怀亲诗为止。所以，桑恒昌的怀亲诗不仅具有强烈的人文内涵，还具有普遍的社会意义。情，为文之经。###之所以写出这样好的怀亲诗，说明诗人首先富有对于父母强烈的真爱和挚情。说明诗人心灵的纯美和善良，这是伟大人性的反映。他把这种感情化成了如此撼人心灵的诗文，又是中华传统伦理道德在诗人笔下的体现，说明不仅他的血肉之躯属于中华民族，他的灵魂也是华夏祖先的传承。有人断言，###的怀亲诗可能成为绝唱。就文化与时代发展相辅相成的概念和角度来说，此语不无道理，因为典型环境才能产生典型语言，换言之，时代环境才能产生时代文学。而这一个时代恰恰是一个转型换代的历史路口，今后人们的思想感情与文化的表述方式，以及审美方式是不是今天的样子，那是难说的。那么，这样独具风格与特色的怀亲诗也许会不见了。有人说###的怀亲诗是新世纪的道德经，这话似乎也非妄语，因为任何语言都是宣传，何况这样深刻、这样情深的美丽诗文怎么不能传至于耳、落至于心、化至于情呢？果然如此的话，这种教化人心忠于孝道的简明哲理哲语，社会又何尝不可以用它来作为宣传道德的经典文字呢？ 59.关于题图诗文韩鲁珩前面的短文已经简略介绍了一点题图诗词的基本常识，现在说说如何利用写题图诗词来提高写作水平。文学艺术是天分，更是勤奋，再好的天分但没有勤奋也不会有成；但天分一般，勤奋却是能帮助弥补天分的不足。千里之行，始于足下，对文学艺术而言就是基本功。文学的基本功不是类似乘法口诀的平仄格式。有时候看到一些人不知文化真谛，不懂神魂和形式的根本区别，将仅在文字发声有作用平仄要求提高到法制，国理的高度实在令人悲哀。为什么今天如此虚浮浅薄，愚不可及！！！！文学的基本功是文字表达能力，是如何能清楚明确，形象生动，条理清晰，逻辑严谨将自己所描述，表达的事物，景色，情感，思想等等完整无误，准确精炼地用文字写出来。和画者学画一个道理，画者学画是从最基本的素描开始，一个点，一条线的反复描绘是走向绚丽多姿的起点；文字的练习是从基本的用词造句开始。对很多人而言，命题立意之后也难以具体形象，或者准确抽象地用文字归纳自己的意思和思路，结果就是信口开河，南辕北辙，这样的写作很难达到练笔的目的。相比之下，图画形象直观，主题多数清楚明确，可以让人依矩而行，完全集中在最基本的勾勒和描述。如此反复，熟能生巧，积累底蕴，从而走向大成。简单而言，连素描都做不到的人，决不会是真正的画家；连基本文字的准确使用的能力都没有的人，不可能是什么诗人！利用题图诗词来进行写作可以大致分三步：1，练习将图面的形象用文字准确，生动，简练地描述。2，在1的基础上，将画内的韵味，含意，情调等情感触动的内涵表达出来。3，挖掘图画的联想和共鸣，将画外之意写出来。 60.诗与惯性思维文/韩鲁珩我们时而听到“写诗不能说人话”之类的言论。从根本而言，这种说法是错误的比喻，造成误解混淆。虽然这句话在某种程度表达了对诗歌特殊的表达形式的一定程度的认识和阐述，但很容易成为写诗胡说八道，违反人伦天理，自然生物规则的理由。写诗不能说人话”要表达的实际意思是，“写诗不能惯性思维”。我们看看什么是惯性思维。惯性思维也称为"思维定势“，”思维定势（Thinking Set），也称“惯性思维” ，是由先前的活动而造成的一种对活动的特殊的心理准备状态，或活动的倾向性。在环境不变的条件下，定势使人能够应用已掌握的方法迅速解决问题。而在情境发生变化时，它则会妨碍人采用新的方法。消极的思维定势是束缚<a href="https://baike.baidu.com/item/%E5%88%9B%E9%80%A0%E6%80%A7%E6%80%9D%E7%BB%B4/10947151" rel="noopener noreferrer" target="_blank" style="color: rgb(0, 66, 153);">创造性思维</a>的枷锁。（资料来自百度百科）”。惯性思维是人类生存的需要，是一种正常的生理现象，我们每个人都有惯性思维，否则我们就无法有适应自然和社会的能力，无法正常生存。诗歌的艺术特征是“简和美的浪漫"，好诗的艺术特征还要加上，新，奇，所以是简和美，新和奇的浪漫。联想是诗歌的主要写作方式，所以我们说”诗歌是联想的艺术”；比喻是诗歌常见的文字手法，所以我们说诗歌是“比喻性的语言”。惯性思维最缺乏的就是新和奇，最少有的就是浪漫。惯性思维为我们提供基本生存意识，满足于现实的吃喝，交际，生活和劳作日常需要。惯性思维能让我们作到适者生存，却无法给与我们精神上的自由冒险和情感上的浪漫释放，而后者恰恰是诗歌所必须的基本要素。1849年，波兰作家李贝尔特在其美学著作中将音乐和诗歌归为“时间的艺术”，其实，我个人对诗歌是更倾向“诗歌是富有乐感的语言艺术”，的表达。艺术能够唤醒人的情感，提高人的文明素质；艺术需要创造力，而习惯性思维恰恰是创造力的桎梏，所以惯性思维不具备艺术的内涵。许多人似乎觉得自己在诗歌写作上已经绞尽脑汁，独出心裁，但还是没有摆脱惯性思维的枷锁。为什么？因为思维方式的模仿和套路化，这是典型惯性思维的轨迹。举两个常见的例子：1，瘦诗，痛骨，乳名套路这是一个今天流行和时髦风靡的套路，作者喜欢把香腮倒在红酒里，月光缠在指尖上，文字瘦在舌头上，呻吟穿到骨缝里。这类作者喜欢使用离奇，跨界的比喻，以此营造一种虚幻虚假的意境。问题在于，在缺乏内涵和思想的情况下，太多这种写法，几乎是一种定型思维和表达方式，多是口腔调料，没有心灵和情感的触动。所以貌似新奇的文字，却没有艺术的感受。2，长发及腰，安好晴天套路这是另一个今天流行的套路。无论真心假意，无论远近关系，写苦恋就长发及腰，写情感就安好晴天，一个人写，一万个人跟着模仿写，毫无个性，如何触动和共鸣？没有不好的联想，但有很多把妄想当作联想。没有不好的比喻，但有很多是不恰当地运用比喻惯性思维是生存本能决定，我们每个人都有惯性思维，如何在写诗时候避免惯性思维？其实很简单！1，记住，潜意识和无意识都是惯性思维的存在，所以写诗一定要有意识，有意注意和回避自己的潜意识。具体就是不要急着落笔写，仔细想，有意识地想，逆向，横向地有意识思考。2，挖掘自己的情感，挖掘生活的细节。我们每个人都是不同的，情感，生活习惯，具体处理事情的思考和做法都有自己的独特性。这个独特性就是出新的素材，就是艺术创造的基础。3，多读，读好书，读经典和名著。读书不要死记硬背，重在理解，引伸地思考，找到启发。4，不要模仿别人，不要重复自己，尽量去做到这两点。生活就是在一个生存圈子里，大家在一起是因为共性相通，所谓不模仿就是写出自己个性，我们做人有自己的坚持和习惯，所谓不重复就是同样的题材，可以从不同角度，不同时间和空间中找到一点新意。5，写一张“我脑后有反骨”的小纸条放在案首（大笑），每次写诗时反复提醒自己。6，写真情，写实感，不要戴着面具写诗。如果自己的诗歌不能真实地触及自己，就无法触动别人。没有一首诗歌能够完全摆脱习惯性思维，但任何一首完全陷入习惯性思维的诗歌，都很难是好诗。归根结底，写诗是一个用心，费时费力的过程，真情，踏实，下苦功是必不可缺。写诗是个力气活，消耗大量脑力，投机取巧是不成的。写诗需要天分，所以才有李白，杜甫，苏东坡和李清照。写诗是抒情言志，只要我们我们用心去学，去写，我们都能做先贤的好学生。2020，01，03，草草 61.从”叠词”看所谓”挤韵”的荒谬文/韩鲁珩不知具体何时，挤韵，撞韵成了近体诗禁忌和病态。以诈传诈，今天大部分人也跟着瞎忽悠，写近体诗不能挤韵，撞韵。所谓”挤韵“，是指诗中使用了与韵脚韵母相同的字。　不能挤韵的理由，影响了韵美的效果。论证依据，韵脚是大楼基石，挤韵让楼基不稳固（这种信口开河，缺乏任何逻辑关系的论证，简直愚不可及，真想不到竟能被奉为座右铭，可见我们文化的昏庸和浅薄）。所谓”撞韵“，是指无韵的句子，尾字使用了同诗韵脚的仄声字。撞韵不可以的理由，缺乏变化，读着口涩（我试着读了很多次，什么都读出来了，就是没有读出涩。这种庸人癔语，毫无任何声乐规律常识，完全是个人所见，竟如何成了万人盲从的诗词禁忌？）。相比，挤韵，撞韵，诗词的叠词，叠声在发音上更是明显反复重复，十倍放大了挤韵，撞韵的效果。　有趣的是，叠声这种比挤韵，撞韵更应该造成大楼坍塌的共振，却是近体诗词的常见情况，并被广泛赞誉。难道诗词也遵循”且珠者贼，窃国者侯“，这种没有是非的混蛋逻辑吗？汉语叠词(reduplicative wds)或称迭字、叠字、重叠词、叠音词,就是用重叠语素或音节构成的词,是汉语独有的构词法,具有形象性(形)、确切性(意)和音乐性(音)的美感特征。叠词或摹声,或摹色,绘声绘形,朗朗上口,声声悦耳。其摹状修辞效果可令人如闻其声,如见其形。呈线性依次排开的文字能产生一种铺排感、推及感和流动美感,带来视觉冲击力。而叠音声韵回环往复,其音响的回环美造就了听觉上的延绵感。汉语的单音节词因叠字而舒缓延展（文字来自网络）叠词是古代诗词的表现手法之一。我国最早的诗歌总集《诗经》共305篇,使用过叠词的就有200篇,如:“关关雎鸠”、“杨柳依依”、“灼灼其华”、“言笑晏晏”、“蒹葭苍苍”等。巧用叠词,能更好的表达思想,刻画人物,绘景状物,增强韵律美;巧考叠词,能引导学生领会古诗词的表现手法。一、巧用叠词,抒发思想感情“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”(李清照的《声声慢》),词人连用了七组叠词,共十四个字,极为细腻的表现了诗人百无聊赖,哀伤愁苦的心境。此词一出,几乎封住了后代所有词人之口,为人称道。“远书归梦两悠悠,只有空床敌素秋。阶下青苔与红树,雨中寥落月中愁”(李商隐《端居》2006年高考语文福建卷)。诗人借用“悠悠”二字,既形象地显示出远书、归梦的沓逸难期,也传神地表现出希望落空时的怅然若失,又隐含双方山川阻隔、别后经年的空间、时间远隔的言外之意。可见,巧妙运用叠词,更能恰当地表现作者当时的思想感情。 （文字来自网络）我们中华民族，文化源远流长，博大精深。但我们的习惯思维却是概念不清，不争而论，指鹿为马的推理。盲从经典，膜拜权威，以偏概全等等更是我们文化中的糟粕。挤韵，撞韵的荒谬规则是我们文化酱缸的一个生动示例。2018，01，01 62.黛玉为何不让香菱学放翁文/韩鲁珩先摘几段话“黛玉问香菱读过谁的诗。香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”“你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》（王维），你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”陆游是中国伟大的诗人，兼有李杜之风，现实主义和浪漫主义结合，诗词万首，诸多名作。语言通俗易懂，流畅自然，但为什么黛玉不让香菱学放翁？而是要学习王维，李白，杜甫。我们先看看，”重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。” 钱穆先生曾对这个句子做出过解释，“放翁这两句诗对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而诗背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然。这个人在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。”其实，黛玉所言的浅显，不是文字缺乏技巧（重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多，写的文字巧妙，诗意逻辑合理），真正的意味是说这类诗词的“俗气”，缺乏单纯，更没有诗词的高雅意境。陆游一生著作丰厚，个人经历复杂，诗词作品不仅有名篇佳句，也不乏应景随意，所以良莠并存。对于单纯的香菱而言，只有起步于学习清纯高雅，充满诗词意境，包含赤子之情的诗词，才能掌握诗词脱俗避侩，高山流水的阳春白雪之境。所以才选择李杜和王维。从古论今， 今天诗坛是山头林立，诗词是铺天盖地。但总体而言， 大部分作品就是陷入黛玉所不欣赏的格局。 今天的网络诗词普遍是浅俗，甚至市侩，也不乏做作和装蒜。今天大部分网络作者甚至写不出来“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多“这种诗意逻辑清晰，脉络通畅的句子，多是粗制乱造，以至于胡说八道。要想写出好诗，就不能俗，适当把握通俗，决不能庸俗和低俗。一份单纯，一份真情，一份赤子之心是写出好诗的基础。一般而言，诗词是阳春白雪，从来就是小众的。打油诗，顺口溜，民谣是下里巴人，是大众。大雅大俗，不拘雅俗是诗神，诗仙之作，可惜寥寥无几。所以，要想写出好诗，还是先学会不俗，明白雅俗的区别，提高个人修养。2018，01，18 63.诗和逻辑文/韩鲁珩现在，经常听到一些写诗的人讲，“写诗不能讲逻辑”。这类人的作品也多是缺乏脉络，充满荒诞。这种说法其实并不稀奇，西方诗歌的超现实主义(surrealism )可以说是艺术无逻辑思潮的里程碑。“超现实主义（法语：Surréalisme）是在法国開始的文化運動，直接地源于达达主义，於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。其理论背景为弗洛伊德的精神分析学和帕格森的直觉主义。强调直觉和下意识。给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。人們對這場超現實主義運動瞭解得最多的是超現實主義的視覺藝術作品和超現實主義文學作品。藝術家將作品畫的像照片一樣，製造出讓人感到不舒服，覺得不合邏輯的意象，在作品中把日常的東西變為怪異的生物，還發明了許多利用無意識去表達自我的畫畫技法。超现实主义源于达达主义运动，在第一次世界大战期间最主要的文化活动中心在巴黎。1920年以后超现实主义运动蔓延至各个领域，最终影响全球多个国家及语言的视觉艺术，文学，电源和音乐，乃至政治思想及政策实施，哲学及社会学理论。”（资料来自维基百科）从根本而言，这些所谓无“逻辑”，不过是是对传统逻辑概念和理论的一种补充和扩展，而不是没有“逻辑”！逻辑是指广义的事物的规律性，逻辑学是指对事物规律性的研究和探索。无论弗洛伊德的精神分析学，还是帕格森的直觉主义，他们的研究本身就是建立在基本的逻辑思维，科学观察和推导之上。逻辑思维导致没有逻辑，这本身就违反自然生物的基本法则。回到诗歌和逻辑的话题写诗，我们常说要有诗意逻辑。什么是诗意逻辑？诗意逻辑就是以情感逻辑为基础，以思维逻辑为线索的综合体。“心理学认为情绪、情感是人对客观事物的态度体验及相应的行为反应。是客观事物与人的需要之间关系的反映。这一概念包括三层含义：①客观事物是产生情绪、情感的来源。任何情绪、情感都不是自发的，而是由某种事物引起的。引起情绪、情感的客观事物包括发生在主体周围的人及事，也包括主体自身的生理状态等。②情绪、情感的产生是经客观事物是否满足主体的需要为中介。情绪、情感是由客观事物引起。但客观事物本身不直接决定情绪、情感，它对情绪、情感的决定作用以需要为中介。当客观事物满足了人的需要时，就会引起快乐、满意等积极肯定的情绪、情感；当客观事物不能满足人的需要时，会引起生气、苦闷、不满、憎恨等否定消极的情绪、情感；当客观事物只能部分满足需要时，就会产生喜忧参半、百感交集、啼笑皆非等多种情绪、情感交织的情况。③情绪、情感不是态度本身，而是一种主观的态度体验。”（资料来自网络）人类的生物性和社会性决定了人类情感的共性，个体不同的经历和环境造成了每个人情感的特异性。情感逻辑就是这些情感的规律性。比如，父母去世，子女悲痛，这就是符合情感逻辑，反之就是违背情感逻辑。思维逻辑，多是指抽象思维的能力和规律，是一种不含感情因素的，对事物的推理，判断的思考。诗歌无情不动人，少情不抒怀。所以，情感是诗歌的基础，情感逻辑是诗歌合情的关键。抽象思维是人类区别动物的一个重要标志，诗歌要有内涵，有深度，有层次，有思想，就不能单纯发情，更要有人类的智慧。所以，逻辑思维是诗歌的脉络和背景。将抽象思维纳入情感逻辑的具体表达中，这是好诗的特质之一。 64.谈诗词写作拾零文/韩鲁珩一写诗不易题目大，抓住生活小事，走路，回家，都有故事。关键要：1，抓住灵感写下来2，逐步扩充内容3，反复阅读，调整韵脚和节奏4，抓住诗眼，往往灵感就是诗眼所在5，删减不必要的内容二每个人都有表达习惯，这个习惯表现在风格，境界，文化层度上，如果是降低和局限了境界，水平，就要有意识地改变原有习惯，不然就不能提高自己。三接龙：1，大家顺意跑就是2，求意不国语追求字，因为是接龙，起是现成的，承也好写，关键是转和结，就要写出自己的新意，这是难点，关键。所有的诗词难点都在转结上3，口头语不要过多，诗词是书面语表达，过多的口语入诗，就稀释了诗味，结构显得松散。四写什么都可以，关键要适合，恰当。要注意写出自己的世界观。对人性和人与人之间关系的看法。每个人的世界观是不同的，对事物的认识也是不同的，要表达自己的思想，这是诗歌的根本，其他都是形式。五百度输入：古诗词写作入门，可以搜到很多资料。六：你的根本问题是：1，习惯性的平铺抒情语言2，缺乏联想和想象3，总将文字写透再写透七大家把握住一个关键，诗词是文字凝练，提炼而成的创作，每个字都是宝贵有意义的，仔细斟酌每一个字，让每一个字都成为作品不可分割的一部分。当作品没有费字，废话时，也就是好作品了。八诗词要出新。新，表现在内容，比喻，联想，切入点，题材，体裁等都能。新，同时也是文字的出新，文字的创作性使用，组合都是新的重要组成部分。出新的原则是要合情，或者合理。是在常态和习惯的基础上的进一步发挥，符合逻辑规则，不是胡编乱造。 65.罗列，赘语的考虑文／韩鲁珩首先要理解诗歌的本质在内容上，诗歌是人们抒情，言意的一种文学艺术手法。在格式上，诗歌具备分行，乐感的基本特征。因为诗歌的体裁--分行，展示--乐感，诗歌相比于其它文学体裁，比如小说，散文具有表达空间的限制，所以简洁，准确达意的要求相对严格。从生理记忆而言，正是因为诗歌的简洁和乐感，诗歌是更容易记忆，传咏和共鸣。一首好诗的前提是完整达意，意境优美，自然流畅，给人一个整体的艺术享受，创造这种意境的修辞，文字展示不是一成不变，也没有什么禁忌。诗歌和其它文学体裁一样可以不同修辞手法，叠音，重字，对仗，排比，顶针等等。对仗，叠音，排比等手法，都有一定的，或者文字，或者内容的重复性。记住一个要点，诗歌有音乐特征，制造适合意境和相应氛围是诗歌艺术表达的重要要求，所以，凡是对诗歌意境，优美，氛围有增加作用，与主题和整体文字相容，互补的修辞手法都是诗歌相关的一部分。举几个例子1、知子之来之，杂佩以赠之。2、信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉。3、燕燕于飞，差池其羽。4、桃之夭夭，其叶蓁蓁。5、莫往莫来，悠悠我思。6、鸿雁于飞，肃肃其羽。送别下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。诗歌中的罗列，赘字，赘语，常是特指那些对内容，情感，意境，氛围没有任何帮助，仅是浪费空间，或将作品弄得冗赘，甚至破坏诗歌整体意境，乐感和氛围的文字和词语。 65.与众不同文/韩鲁珩网络诗歌如火如荼，好诗却是寥寥无几，很大原因就是我们的文化习惯在作崇。国人的文化特点之一是缺乏独立思想，喜欢跟风和一窝蜂，典型的就是旗袍秀和广场舞。网络诗词也是类似旗袍秀，广场舞的现象，作品立意相近，表达类似，缺乏个性。没有人喜欢老调反复，诗词，文学作品也是如此。古人几乎将山水写尽了，古代的自然环境远比现在好，追寻古人写山水，结果都是人造的假货。古人受封建礼教束缚，摆脱这个束缚的意识在文学作品中算是充分展示了，所以写爱怨情仇，古人算是也写尽了，我们再学古人，也不会有古时的情怀。试想，今天是一个不需要裤腰带的时代，红娘和翻墙的梯子纯属装蒜了。人之所以与动物不同，要点之一就是人的智力开化，有了属于人类的文明和文化。每个人从生物学角度而言，都是有自己独立生物特征（同卵双生是例外），所以每个人作为独立个体，也有自己的与众不同的意识和思考。诗词首先是个人情感和思维的展示，与众不同是展示自己的基础，除非是缺乏个人思想，文化愚民。与众不同的文学作品，总是别开生面，给读者展开新颖的画面，引人好奇，引人思考，给人启示。与众不同并非是做作装蒜，不是农民工把自己打扮成国务院总理，社会闲人俨然一副先天下之忧而忧，叫花子冒充大款，等等这类虚荣浅薄。与众不同是深刻挖掘自己做人做事，行为思考，感受情怀的特殊性，将其提炼为诗词艺术的展示。与众不同并非就是要写出千古名作，而是把自己当成一滴水，在生活的大潮中，展露属于自己的风姿，人类的思想意识，生活行为有总体的共性。每个人的生活经历，先天资质，后天境遇等等，也造就了个性。与众不同就是在共性的前提下，写出自己的个性。写诗如果不能与众不同，只能说明自己缺乏独立思考，缺乏属于自己的内涵和个性。人，怎么活都是只活一次，倘若活得象猪狗一般，就是遗憾了。 66.再谈诗的“转合”文/韩鲁珩以前写过关于诗的转合的短文，找不到了。再写几点个人认识和体会与大家交流。1，诗，为什么要有转结，转合是必须的吗？这个世界没有绝对的事情，诗的转合是诗的一个写作规律的总结。通常而言，熟练运用这个规律和技巧能够增加作品的艺术魅力，所以好诗多是遵循这个规律，但并非绝对。在很多五言，七言的断句中，转可能不明显，但合是几乎必须。无转无合很少，但也存在，或者说起承转合都不明确。这种文字转合不明确的诗，也很好，其实是转了，虚实，比喻，远近，高低等等。举例：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（起、承、承、承合）碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。（无法清楚判断）劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝！千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。2，转合的意义是什么简单而言，转合的意义就是不要写顺口溜，写出诗词的艺术魅力。顺口溜大家都熟悉，特征就是信口而来，一马平川，一杆子捅到底。顺口溜为什么缺乏艺术感觉？1，直观缺乏起伏，2，平面缺乏层次，3，浅显而没有回味4，局限于表述和表象。举个简单例子，5岁孩子的绘画就是典型的顺口溜特征，平面和表象，作画的是孩子，欣赏者也多是同类智力发育程度。一幅成熟的绘画要符合成年人认识和思维复杂程度，要有透视，解剖，光线，阴影等等考虑，最后制作出一个立体，综合的艺术感受。诗词也是如此。没有转合特征的诗词还是没有脱离直观和幼稚。3，什么是转合转”是指结构上的跌宕和作者思路上的转换（由事及理、由景及情、由物及人）。“转”在诗词的结构中多指律诗的颈联、绝句中的第三句词和曲中的“过片”而言。它不仅使诗歌在章法上给人一种回环往复、摇曳多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出作者的情感和诗歌的主旨，故历代诗人在诗歌的“转”上，无不绞尽脑汁，以求收“振人魂魄”之功。古人所说的诗词之妙，“妙在衬跌”。所谓“合”就是指诗词的收束句。它既可浑圆章法，更是作者“感发意志”“体物写情（刘勰〈文心雕龙〉）”“神光所聚（刘熙载〈艺概〉）”的“诗眼”和“词眼”所在。（以上资料来自网络）4，转合很难吗？转合一点都不难！关键在于要有意识，要用心，不要信口开河！具体而言1），写的时候先构思清楚，要写什么2），记住写两句实话，也要写两句虚话；写远景之后也写近物；写了景也要写情；写正也写反；写前要考虑写后；写不同角度放在一起。3），归纳出自己要写的意思，要表达出来4）写完自己读读是不是顺口溜！！！！！最后举一个很好的例子，供大家琢磨作者：杜耒寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月，才有梅花便不同。其实，写现代诗也是有起承转合的规律，只是很多人没有懂得，所以也是感觉平直，缺乏内涵和回味。 67.写诗不能刻意文/韩鲁珩著名诗人席慕蓉曾说过这样一段话席慕蓉谈写诗：“给我出题目，诗就走了” “读诗和写诗是生命的本能”，席慕蓉十分赞同叶先生对诗的这句评价，而她，是在12岁的时候找到了这个本能。 席慕蓉讲道，小时候自己是个没有朋友的人，南京、香港、台湾，从小学到初中她一路转学；蒙语、汉语、粤语，每到一处她都要做出语言的改变。每辗转一次，她的寂寞感就增加一层。直到为她辅导数学的补习老师送给她一个日记本，她才找到了唯一属于自己的朋友——诗。她可以把自己的悲伤放在里面，然后获得一种淡淡的喜悦。正如她在近期诗作《时光刺绣》中所说：“任何时空诗都是绝望的，然则，于我而言，诗是一切的完成，是年少时何等珍贵的抚慰与魅惑……” “我绝对不要在诗的创作里做一个去巴结别人的人，我的诗不能被人利用，甚至不能被我自己利用。”席慕蓉说：“我无法做到命题写诗，诗来找我，我才能写出来，给我出题目，诗就走了。”出题，选题材等等都是一种有意识，有目的的行为，其实是刻意。刻意是指有意识，有目的地去做某一件事情。诗，归根结底是来自情感，虽然有衍变，但情感的触动是诗的基础，情感不能假，更不能刻意做作。同理，刻意做作的诗就缺乏真情而虚假，不能给人共鸣和触动。为赋新词强说愁，这种愁基本都是假和装，这类诗多是扭捏作态。练笔写诗是另外一种情况，主要是提高个人文字和表达能力，丰富个人想象，提高写作水平。但是练笔诗很难有真正情感和内涵，不是真正的诗。刻意不仅是题材和情感，很多刻意，做作，缺乏逻辑的比喻和意象也是诗的败笔的主要原因，这些刻意的意象和比喻破坏了情感的自然抒发，使诗变得虚假。很多刻意的诗和肤浅，空洞常常关系紧密。肤浅，空洞的主要原因是作者文化层次低，境界很差，缺乏对事物，自然和生活的深刻认识，更不知如何挖掘。 68.中西诗歌比较文/韩鲁珩前注：偶然在网上看到这篇文章，尽管有些琐碎，有些高大上，还是说出了一些现代诗歌创作的问题。我将自己认为关键重要的地方加重加黑，以引起注意。当代诗歌创作刍论文/华灵谢谢！谢谢同学们，放弃自修和陪男女朋友聊天的时间，来这里听我的讲座。我很荣幸能和大家一起，在中国诗坛如同中国足球一样低迷的年代，共同来探讨，中国新诗的未来。 可以毫不怀疑地说，在座的各位，即使不是文艺青年，也可以顺口背诵几首中国古诗词。可现代诗呢，能够完整背诵下来三首的请举手，五首的请举手！ 为什么，我们对那些遥远的灵魂如此亲近，而对最近的精神却如此漠视？这难道真像顾城在一首诗中所说的：“你一会看我，一会看云；我觉得你看我时很远，看云时很近。” 我想，在座的各位，其间定不乏古诗词的崇拜者和追随者。这能怪谁呢，中国古诗词已成经典，而中国现代诗又如此不济。即使连作出了《红烛》和《死水》，这两部堪称五四新诗旗帜的闻一多先生，也不禁发出了“我爱旧诗胜新诗”的无限感慨！ 是啊，中国古典诗歌创造了中国文学史上的辉煌，同时也是人类诗歌文苑中最奇葩的一朵。但中国现代诗却陷入了困境：虽力图继承，但因不符合时代潮流而被迫匆匆改变形式；虽极力西化，却又陷入了“邯郸学步”的泥沼。因此自五四以来，尽管诗人们纷纷改弦易辙，做出了诸多开拓性的贡献，也留下了汗牛充栋的作品，但真正能够让人耳熟能详，津津乐道的，也不过寥寥数篇而已。比如徐志摩的《再别康桥》和《沙扬娜拉》，比如戴望舒的《雨巷》，比如卞之琳的《断章》“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”再比如当代诗人，顾城和舒婷集子里的几篇。和古人相比，和国外相较，我们至今还没有贡献出一位，世界级别的大诗人！ 追根溯源，今晚，我们就从中国古代诗歌的发展历程，来具体探讨中国古典诗歌的兴盛与没落，以期从中求得中国新诗发展的真经。观历史脉络来看：从《诗经》的率直纯真，流畅浅白，到《楚辞》的多采华美，激情澎湃；从陶诗的悠闲无欲，恬淡自然，到唐诗的含蓄严谨，沉熟凝练；从宋词的绮蔓多枝，放浪婉丽，到元曲的通俗慵散，更接地气。中国古典诗歌在每个时代都有其鲜明的印记，但它还是不可避免地走过了自己的初发，成长，高潮和低谷，到明清时业已没落。 所以，我们现代诗人，只能是仰望和怀念这几座高峰，而不可能再回到过去的黄金时代——你即使模仿得再好，又如何能够超过李杜苏辛？另外，从五四以来看：无论是走格律路线的闻一多，徐志摩，戴望舒；还是全盘西化的李金发；无论是被称为“鼓点诗人“的田间，还是走现实路线的胡也频，徐玉诺，以及新月派的徐志摩等人，虽都自成一家，但却力有不逮，未能给中国现代诗歌指明通向未来的坦途。 冯至先生曾说自己作诗喜欢“一定形式约束下的自由。”反对“为了凑字数行数和押韵而把诗写得呆板没有生气，或是堆砌华丽辞藻，让人读了喘不过气来的诗。”他的《十四行集》曾被朱自清称作中国新诗的“中年”，而鲁迅先生更是把冯至称作“中国最杰出的抒情诗人。”另外还有开创了中国新诗“小诗”体的宗白华的诗，也都很值得我们读一读。这两人对我国新诗的卓越贡献，我们不应忘记。 而我们当代诗歌则是从多年的政治禁锢中脱胎而来，还不敢肆意表达。因此在写作手法上借鉴了法国的象征主义，意象朦胧，曲意表达，晦涩难解，还夹杂着一些伤痕文学的烙印，在国内被称作“朦胧诗派”，主要有顾城，舒婷，北岛等人。直到现在，我国的诗人们和诗评家大都还生活在他们的阴影里，那些晦涩难懂，缺乏激情和社会意义的诗歌仍是主流。 北大三诗人中，海子和骆一禾英年早逝，所幸的是由西川先生收集并整理了亡友的遗作，使读者能够一窥全貌。西川先生也是三诗人之一，他对中国当代诗坛的贡献无疑是巨大的。但无论是海子或骆一禾，他们的诗和他们的死，除了给中国诗坛带来巨大的震动外，并没有唤醒诗人们内心那种习以为常的禁锢，给中国诗坛带来新生和希望。 从1917年胡适在北京《新青年》二期上，刊登了被后世诗学家公认的我国现代文学史上第一首白话诗《两只蝴蝶》以来，新诗行将走过百年。因此，当代的诗歌工作者们，如何能不心急如焚，枕戈待旦。但我们却被囿于或自囿于“形而上”的象牙塔里，白白地浪费着青春和激情，是该好好醒醒了！古诗回不去，新诗又做不好，怎么办？列宁曾说：“没有革命的理论，就没有革命的行动。”诚哉斯言！在鄙人看来，若没有新诗理论上的革命和创新，新诗的出路将依然渺茫，许多有才华的诗人们将依然深陷在黑暗和苦闷中！ 因此笔者斗言：我们作诗，第一要学古人，在遣词造句，营构意境上下足功夫；第二要学西人，在句式段落，自由与激情上排兵布阵，渲染感官和内心；第三，也是最重要的，我们要能提炼升华和准确表达所处时代的感情和内容，既不言之空洞，又不繁言乏味；既不缺乏文采，又不华而不实。即要勤于发掘，那些人性中真善美的净，也要勇于揭露，那些社会中假恶丑的脏。诗人的命运只有与国家，社会和广大人民紧紧地联系在一起，才能写出不朽的诗篇！ 说得更具体些，就是第一要有确切的内容和感情，因为这是一首诗的主旨，是最基本的东西，切忌繁言空洞和无病呻吟。比如一首诗这样写道：“左看像座塔，右看像座塔，走近再一看，原来是座塔。这有点像山东快书里的大实话，但在诗里是要不得的。”二要有一定的形式，这是构建一首诗的图纸。虽然新诗不拘形式，体裁宽泛，特别是惠特曼所开创的自由体，至今仍在我国诗坛风行。但一首好的诗，如果结构臃肿散漫，毫无章法，会给读者增加理解诗的难度，更不便于记诵流行。三要语言美，修辞美，这如同我们盖房子时的内外装修：干净整洁，色调搭配合理会让人顿生美感，心旷神怡。 归纳起来我们需做到以下几点：一要有切实的内容和情感；二要有恰当的表达形式，三要有文采修辞【通俗诗古来有之，像张打油的咏雪诗：“天地一笼统，井上黑窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。”语言虽俗，倒也有趣，细细品来，暗生美感。但像诗人伊沙的《过黄河》一诗：窗体底端“列车正经过黄河，我正在厕所小便，我深知这不该……只一泡尿功夫，黄河已经流远。”偶可为之，倒也有趣，若要一直就这么做下去，就会显得俗不可耐】四要凝练通达，五要用词准确贴切，六要富有想象力，感染力和激情，七要语言文字优美，八要最好能突出诗眼——因为好多名诗之所以被我们记住和津津乐道，无不是被其中某一两句所吸引，这就像蜂蜜中的蜂王浆，是全诗中最精华的部分。 概而言之：古人的写作技巧，西人的形式语法，现代人的感情和内容，若能做到此三点，做现代诗将可大成。 中西诗歌比较（作者不详）诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。（一）前论西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。由于古汉语是一种没有词尾变化的语言，它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有模糊性，更加含蓄。艾米·洛威尔曾经说过：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体。这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能。另一方面，中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中。勃莱一首名为《想到<隐居>》的诗，就是受白居易的启发而写的。他的朋友赖特走得更远，他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗，心情抑郁，于是走向一处闲置的草场，央昆虫来作伴。”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。（二）相似之处中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗：饮酒陶渊明（晋）结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。 茵纳斯弗利岛叶芝（爱尔兰）我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛；搭起一个小屋子，筑起泥巴房；支起几行云豆架，一排蜂蜜巢，独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。我就会得到安宁，它徐徐下降，从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方；午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。我就要动身去了，因为我听到，那水声日日夜夜轻拍着湖滨；不管我站在车行道或灰暗的人行道，都在心灵深处听见这声音。① 从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。 69.再谈我对好诗的认识文/韩鲁珩 这几天有些时间，读了一些所谓现代名家，名作。实在而言，好诗和佳作寥寥无几，大部分是读完不知如何评价。这些无法评价的作品的普遍特征是，1，意思太深奥，深奥到不知究竟要表达什么，说什么。2，百转千折，将一个生芽的土豆放在一个纸盒里，外面花花绿绿包装了几十层一元店买来的廉价包装纸。3，文字基本是散文分行，没有任何美感和诗感。好和坏从来是相对的，比如食品，有人喜欢草莓，有人喜欢臭豆腐，这很正常。但食物好坏还是有一个普遍标准的，有营养价值，必须是可食。诗歌也是同样的道理。一首作品首先要具有可读性，读者至少能大致明白内容意思，要有诗歌的美感。任何文学作品，文化上的艺术感（美感）是作品被接受和认可的前提。对诗歌而言，乐感所赋予诗的特征是诗美感的基础。另外，这种美不单纯是作者个人的认识，也必须是读者的认识。如果一首诗只能被万分之一人的理解认识，这种美感的认可就不具普遍性。余光中曾说过，“ 诗从来就是小众的”，这话很对！但小众也是众，如果一首诗歌只被圈内百八十人吹捧，只能说是寥寥无几，达不到众的要求。今天诗之所以边缘化，甚至完全两极化，与今天所谓名家的作品很少为人理解和认识，不是他们名气不够大，而是他们写的东西很少有人明白，更少人去读。1，好诗要优美，自然。让读者在阅读中能感受语言，文字，声音所具备文化艺术魅力。2，好诗要简单寓意。简单很重要，简单就容易理解，简单可以让大家不在文字表面纠结，浪费时间，从而有更多时间和精力仔细领会内容。寓意是关键，阅读是娱乐，更是学习和求知的过程。一首诗如果能给读者启发，回味，这是对作者的最大尊重。简单和寓意从来不冲突。举一个简单寓意的例子悯农锄禾日当午，汗滴禾下土。须知盘中餐，粒粒皆辛苦。这是一首牙牙学语的幼童都会背的诗，再简单不过了，但非常寓意！这首诗简单叙述了一个事实，也说明一个认识，但没有说最关键的核心，把这个核心留给读者自悟。这个核心就是，来之不易，要懂得珍惜，珍惜是这首诗的根本意思。这就是好诗。3，好诗共鸣感染。诗抒情言志，共鸣就是认同，同感，打动人心。举一个简单例子静夜思 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 这首诗没有特别寓意什么，更是简单上口。简单生动几句话唤起无数人的思乡之情，共鸣感动，千载流传。好诗的原则和其它文学艺术的原则是一致的，只有被接受和认可的美，才是社会现实存在的美，否则啥也不是！真正道理从来从来不复杂，把道理弄复杂，只能说明没有搞清这个道理。2019，05，05.早晨草草 70.现代诗的分行考虑文/韩鲁珩现代诗如何分行是一个一直在在探讨的话题，至今也无定论。其实这也很正常，现代诗本来就是自由诗，如果定论也就是限制了。尽管如此，现代诗的分行还是有大致规律，从根本而言是行云流水而不平淡，抑扬顿挫而不刻意做作。先转载一段文字自由詩的寫作幾無規範，但仍有一些概略的基本原則。通常，自由詩和散文一樣，以標點符號來作為表面句意的片段分合；但，自由詩還以「一行」為一個內在抽象詩意的基本片段。如果那內在抽象詩意的內容需要強調某字某詞時，自由詩可以任意將那字句單獨列行，反之亦可將兩三個完整的句子合併為一行。也就是說，自由詩的內在詩意和外在句意，其思想節奏及語調頓挫的調整，全靠分行及標點，而整體詩行的結果，以順乎自然口語為表現原則；分行和標點的取捨，可決定詩中節奏頓挫的輕重緩急。[21]自由詩的基本主張是打破如格律之類的一切形式限制，以避免詩的主題內容被限制而成為「削足適履」；自由詩常見的弊病則是散漫鬆浮，缺少剪裁，變成「分行的散文」（资料来自维基百科） 现代诗的分行的首先考虑是：1，节奏和韵律，而节奏和韵律的选择直接和诗歌内容，所要展示的意境，氛围和情感有关系。2，诗歌不诗散文，文字的简约和跳跃是其特征，分行有助于展示这个特征。3，意思和意义上的变化转折。4，符号学，诗型结构所造成视觉效果，从而达到强化，突出的联想，或者情感上的不同刺激。5，剪裁长句，合理分割，尽量适应口语化的方便，自然的阅读。诗歌分行和作者的语言文字习惯，个人对意境和自然的领悟，对诗歌本身所要表达的内涵和诗意有着很密切的关系。作者的感受是一回事，读者的判定又是不同。下面举一个我自己诗歌的例子。 等待的感慨文/韩鲁珩昨日樱花堪堪绽放昨夜一场雨冲走了春天我等待天空上的花海却失去的美丽瞬间 我等待过很多等待过风雨彩虹等待过鸿运高照等待过水到渠成我等在无数红灯的前面并肩的时间，已然独自远行 我还在等待等待咖啡厅的咖啡等待餐馆的上菜等待中昼夜重复地轮回等待中，我自问在等什么希望，活着，还有很多错过 等待中，汇集了一路的靡雨秋天是心中的静湖往事万千，秋蝶翩翩我还是等待，西风悠悠水波潋滟，落叶泛舟 2019，05，16 另一种分行格式等待的感慨文/韩鲁珩 昨日，樱花堪堪绽放昨夜一场雨冲走了春天我等待天空上的花海却失去美丽的瞬间 我等待过，很多等待过风雨彩虹等待过鸿运高照等待过水到渠成我等在无数红灯的前面并肩的时间已然独自远行 我还在，等待等待咖啡厅的咖啡等待餐馆的上菜等待中昼夜重复地轮回等待中我自问在等什么希望，活着还有很多错过 等待中，汇集了一路的靡雨秋天，是心中的静湖往事万千秋蝶翩翩我还是等待西风悠悠水波潋滟落叶泛舟 2019，05，16 我曾经认真考虑过这两种格式，但毫不犹豫地选择了原作的格式。理由，我感觉原作更自然流畅，更能让读者从行云流水的文字中感受氛围，感受诗的完整意思。而后一种写法，过于执着于枝节的渲染，将主题弄得零散，有刻意之感。