曾健的生命体验与音乐艺术

荆竹

《生命体验与音乐艺术——曾健音乐创造本体论》，是我为中国当代音乐大师曾健先生写的一篇音乐艺术美学论文。全文2.3万多字，分别由《一、生命体验:同构同质之共生性》《二、体验与人格:主客体之互动性》《三、体验与感受:内外的指向性》《四、体验与超越:灵魂的吁求性》《五、体验与意义:艺术生命之本体性》等部分组成，由广东省音乐家协会主办的大型音乐艺术刊物《岭南音乐》杂志，2020年分第5、第6两期全文刊载。现将文章的摘要（另拟标题）部分，刊布于此，以飨广大读者。

曾健的生命体验与音乐艺术（摘要）

荆竹

1、生命体验，显示出生命之严峻性与可能性。体验乃生命意义之不断感悟，在此不断感悟之中，本体之思考，撕裂时间母胎而把握到永恒。思考是从虚无中透射进来的澄明之光，它照亮了人生之现实世界。艺术创造，即对自己存在体验之反思与领悟。

对于从事一生音乐艺术创造的曾健先生（为叙述之便，下文均略去先生之称谓）来说，体验就是一种人生境界，身处其中，人因秉持回忆、想象、激情、温爱而将有限之生命，带入出神状态之中。曾健的此种本我体验性或体验的本我性，标明这样一个事实：人生是一个永远体验与探索之过程，知识与理性乃至逻辑推理，并给我们提供现成的人生答案，答案只在每个人的寻找与探索之中，在于把握那震撼我们灵魂的人生重大困境和对生存处境的深切洞悉本真之揭示中。我们只是人生最高问题的提问者，答案在生命的真切体验中，在亲身之经历、直接之感受、心灵之慰藉与唤醒之中，体验给予我们人生思考之起点，同时又使我们关心生命意义超过关心生命状态本身。

曾健的音乐审美艺术体验，就是他的音乐艺术创造本身之呈现。曾健的音乐审美艺术因体验的激情性而显示出他的悲、欢、苦、乐，因体验的原生性而无保留地坦露出创造者心中的每一丝波澜、每一阵颤栗、每一分虔诚。音乐关乎人生，这是曾健生命之表现与传达，它表达了音乐创造者曾健的本我体验，而且表达了他生命之本真。只有音乐审美艺术体验，才使曾健不断摆脱现实世界中之平庸、虚伪与成见，曾健是带着泪和微笑去体验生命与思考人生的。

体验即本我反思与探索，体验蕴含的是他面对人生终极价值关怀的问题与痛苦追问。人生经历曲折，然而音乐艺术家曾健受同一根本痛苦的驱迫而追寻着同一个大谜底，并窥见同一本真之境。体验是开启曾健音乐审美艺术本我论之钥匙，是音乐美学本我论之根基。体验关乎音乐家曾健人生之意义与音乐审美艺术之意义。因此，我们将曾健音乐审美艺术体验作为美学本我论之重要之维加以研究，并藉此追问体验与生命、体验与音乐艺术、体验与意义、体验与世界之同一关系的问题。无疑，此已构成曾健音乐审美艺术本我之轴心。

2、曾健的音乐艺术创造，显示着他卓尔不群的个性与充分成熟的音乐意识。它表达着这样的一种音乐美学认知：一个民族，只有摆脱了外在羁绊，并吸取人类文明之精粹，创造出自己民族的优秀文化成果，这个民族才能屹立在世界之巅；一个人，只有当他成为人格独立之人，精神自由之人，他才能成为一个真正意义上的音乐家。在音乐艺术的精神王国里，音乐家就是自己灵魂的主人，就是自己的精神创造活动的绝对主宰。曾健拒绝任何形式的外部干扰与控制，既拒绝过去旧的艺术教条之束缚，也拒绝现在新的“现代主义”的拜物教束缚。他扬弃盲目冲动之意志，而使具有历史性（即体验着的）生命获得了本我论之优先地位。生命不仅仅是生物进化中之一环，生物性之规定不能解放出人的生命之谜。生命非他，是有限个体从生至死之体验之总和，是以身体之，以心验之，以思悟之的解谜过程。所以说，不是任何一个音乐家都有曾健这样的强大性格，都能像他这样，敢于以“独立”之姿态，对音乐创造提出挑战，敢于以自信之态度，与一个时代流行的音乐风气相抗衡。

如果说，我们的艺术曾经被外在力量之束缚与压抑丧失了活泼的个性与内在的激情的话，那么，曾健就是挣脱了此种束缚与压抑，显示出了一种强大的个性力量与艺术生命之能量。本我论问题即曾健生命底蕴之问题，生命底蕴问题即曾健体验之向度问题。他与世界迎面走去，因为世界是他的世界；他解释音乐文本意义，因为他是音乐意义之给出者；他了解他人之表现，因为他自己就是一个深切的表达者。感性个性个体之总体世界构成了他个体之生命世界。在此意义上，曾健的生命体验即意味着超越有限性之僵硬界面之全新过程。

3、独立而自由的音乐意识，曾健终其一生，至少在他创作生涯之绝大部分时间里，殆未尝有一念及之。曾健的主要音乐艺术理念，庶几都是从创作实践中来。曾健既是音乐的设计师，也是音乐创造的践行者。曾健既是音乐艺术战场上的拿破仑，也是士兵，是一个像拿破仑身后的名叫阿尔芒与巴蒂斯特的法国士兵一样的士兵。曾健的音乐艺术创造是服从自我意志的创造，是有“我”的创造，是“我”的情感、思想与现实世界经验渗透到整个作品中的创造。很多时候，在对应性很强的音乐作品中，音乐造型就是作者的精神之子，就是他的人格镜像与精神投影。20世纪70年代，曾健改编创作的手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》，就体现着他自己的态度与性格。这首著名的经典音乐作品，是人类普遍性大于时代特殊性的创作，是开放的、包容的、多样化表达的创作，也是指向普遍性的音乐创作，因而是个性大于整体化的创作，是个性与普遍性相互融合的创作。在曾健的这首独特性很强的独奏音乐作品里，作曲家的造型是大于至少是等于时代的，而精神视野则是高于时代的。在这首音乐作品里，曾健的视野和思想，是超越了时代之精神边界，也是高于时代的平均值的，甚至显示出一种超越性与超前性。因此，曾健将音乐艺术的边界，拓展到了普遍性的人性之领域，又将自己的创作，切实地提升到了现实主义与艺术之高度。曾健赋予此作品以巨大的感染力和吸引力。任何一个演奏者，只要他有正常的音乐艺术的体验能力，只要他渴望了解真实的士兵和真实的士兵生活，他就会对《我为祖国守大桥》这部作品的曲作者产生强烈的兴趣，就会对这首作品产生强烈的演奏冲动。就此而言，流传近半个世纪的此首独奏曲，将会在人类音乐历史的长河里，吸引无数的演奏者，并赢得他们的信任、认同与高度评价。可见，曾健的音乐艺术与人类的关系是多么的紧密，以致于我们认为音乐艺术本体与人的本体同构，音乐艺术就是人的生存世界。由曾健这首经典音乐作品的创造与流传，可以欣慰地告诉我们，那就是：音乐艺术是由人创造出来的，并为了人而存在，音乐艺术的中心是人的生命形式，音乐艺术是人超越生命有限性而获得无限性之中介。人通过音乐艺术体验为中介向无限超越之时，时间之流向即发生了变化。在体验之中的时间，不再像日常生活时间是由过去走向未来，而是以未来朗照现在。人携带生命之全部过去与现在进入未来之中，并以未来消融全部时间，根据自我内心所体验过的内在时间重新构筑出一个新的时空境界。此种通过音乐艺术审美所把握到的无限境界，把感性个体引出有限性之规定与局限性之存在，使之与大同觌面。这是一个绝对超越时间的世界，刹那凝聚为永恒。曾健的奥秘即在于此达到时间之超越、顿悟的同一心境。而真正的音乐、真正的艺术就能将人导入此一全新之超验世界。

4、曾健的音乐艺术创作是一种面向外部世界的创作。他将音乐艺术关注的焦点集中到自己身上。曾健的审美意识与音乐艺术理念，已经达到那种真正开放和包容之境界，在他身上确确实实没有半点自私自利、自怨自艾之弊。对于那些缺乏他者意识的“私有形态”之“消极创作”来讲，曾健的音乐艺术经验，确实具有指示正路之意义与补偏救弊之作用。任何艺术作品，均是作者情感、思想与人格之镜像。即便在那些叙事性、甚至爵士音乐作品里，也有一个作者的形象融汇期间。曾健清楚地认识到了这一点。他说：“音乐是正能量的传递，是情感的投射，是心灵的倾诉，是艺术的载体，是心灵的对话。是潜移默化的力量，是心灵的净化，这是我70年来音乐生涯最重要的体验与总结。”这段话，从音乐创作之角度看，它无疑是深刻的。它揭示了这样一个朴素的音乐艺术美学真理：音乐作品是作者的精神之树结出的果实；一切形式的创作，都以不同的方式反映着作者的灵魂。因此，曾健在接受音乐前贤的艺术观点之同时，他也特别强调了音乐家对自己的人格造型与灵魂的塑造问题。他在自己内心筑起了这样一种自觉意识：音乐创作上的一切均决定于音乐家自己的人格，他坚持认为艺术创造的丰硕成果，均是生命体验之结果，也是人生之感悟，是全部的生活积累与艺术的提炼。他曾很形象地比喻过自己的艺术人生，他说：“何谓人生？可以用四个字来概括：即琴、棋、书、画。人生犹琴，是指音乐艺术的跌宕起伏，喜怒哀乐；人生如棋，棋局难料，迎接挑战；人生似书，字体有宋、楷、行、草；字犹人，是性格的写照；人生若画，一幅画可以缤纷多彩，又可能是黑白颠倒；人生若行，走在旅途上，迎接艰辛，战胜困难。”因此，离开了音乐家的人生格调，很多事情都根本无法说清楚。所以，他在任何音乐场合，均反复强调“音乐是心灵的净化”这一理念。此一理念还告诉人们：音乐家创造音乐作品之同时，也在不断塑造着自己的形象——这个形象对时代来说，比他所创造的任何艺术典型都更具有意义：因为在国家将面临需要大量有进取心人的时代里，作曲家的的音乐造型是一个具体的、活生生的典型。音乐艺术创作这种劳动，要求音乐家具备多方面的优秀品质。在塑造音乐艺术形象的过程中，同时也在塑造着自己的人格形象。曾健清楚音乐家最应该具备的能力就是自省的能力、自我批判的能力、自我审视的能力，此一点，对于音乐家来说是至关重要的。曾健的这些观点，包含着符合音乐艺术规律的真理性内容。因为，“一撇一捺人易写，一生一世人难做”（曾健语）。一个音乐家如果没有健全的人格与高尚之精神，他就不可能创造出优秀的音乐形象；如果他没有自我批判的能力，他就不能深刻地审视自己，也不能深刻地审视自己的音乐作品。在创作音乐作品的时候，音乐家如果意识不到自我之存在，将作品看作是一个与自己无关的他者的世界，那么，他就有可能丧失创作的责任感，就有可能随随便便地创作，就有可能对作品进行话语歪曲。遇到接受者的不满意与质疑，他就会不停地辩解：这是音乐呀，是旋律需要那样啊，与我无关嘛。然而，在曾健看来，在音乐创作中，作曲家之态度与意识起着至关重要的作用。所以，他反对那种完全排斥主观态度的“零度”（罗兰.巴特语）创作。在创作的时候，一个热爱生活之人，绝不会是没有态度之人，也不能满足于把自己的态度隐藏起来。在曾健看来，只有主体才能使整个体验活动成为主体精神的意指活动，任何主客体意义之建构或主体本我之反思活动，皆要建立在自我之澄明与自觉基点上，并在体验活动中与自我保持认同。主体是音乐审美体验活动的承担者及意义世界之禀有者。不同的意向行为方式将获得不同的意义构成，并在不同的意向行为主体方面得到不同的解释。在此，曾健是意向之发出者，正是在此种主体体验的意旨中，意义才得以呈现出来。是的，曾健体验的意向性是他永远处于主导地位，是在体验中被构造的意义成为对他而言之意义，他依持着自己的本真信念，而成为世界意义之转换者。因此，他坚持认为“音乐艺术是正能量的传递，是情感的投射，是心灵的倾诉，是审美艺术的载体，是心灵的对话”这一理念。在曾健的音乐作品里我们可以感受到作曲家之存在，可以分明地看见作曲家自己的个性与价值观。他所创造的自我造型，是一个高尚作曲家的造型。他严肃地生活，严肃地思考，严肃地创作。曾健与音乐前贤一样，赋予音乐创作以神圣而庄严的性质。音乐前贤对曾健的影响，不仅体现在人格境界方面，也见之于创作经验和音乐技巧方面。曾健通过作品之方式——用自己的作品向世人进行了具体的展现，同时，也通过言传身教之方式，告诉音乐爱好者如何进行音乐创作。

5、曾健对待音乐艺术创作，就像农民一样，踏踏实实，一丝不苟，体现出一种精益求精之认真态度。他像音乐前贤一样，反反复复推敲修改自己的作品，直到把作品发布出去，他还要求演奏者在演奏作品时如何把握旋律较中之长句、短句，如何把握装饰音、顿音、节奏等，通过演奏与演唱后，提出来供他修改时参考。音乐旋律已经很完美了，就在演奏的时候，他还嘱托乐句中的附点、和声、休止等需要演奏更清晰一些。音乐是由灵性的，你只有用心对待它，只有真心地爱它，它才会向你呈现自己。它像玉一样，需要经过反复打磨与雕琢，才能现出晶莹之光泽与美丽之真容。所有真正优秀的音乐家，都是对乐句符号充满爱心和耐心的艺术家。他们爱自己曲调中的每一个音符，每一个装饰，每一个乐句；他们反复摩挲，用心推敲，直到每一个音符、每一个装饰音与乐句，都闪烁出柔和而明亮之光彩。曾健在他的一系列音乐创作中，均坚持一丝不苟。从他的每一首乐曲中，我们都能够感受到，他在编创每一个段落，每一个乐句，每一个音符，每一个附点，都要反复推敲，以便找到最恰当最出色最具创造性的表现。每一个音符落在乐谱上，就应该像钉子钉在铁板上。一个附点、一个顿音、一个休止符都要精心推敲把握，坚持写好每一个乐句；慢慢写，不慌不忙地写，一边写一边闪电似的再一次论证这个乐句是否就是唯一应该用的乐句。个别乐句如果要修改，那么就要再三琢磨，使乐句成为旋律的有机统一体，让自己听起来顺耳。一切方面对自己斤斤计较，吹毛求疵，此正包含着一种人格精神之要求。一座建筑物的成功，不仅在总体上在大的方面应有创造性与想象力，期间的一砖一瓦皆应一丝不苟，在任何一个微小的地方皆力尽所能，而绝不能自欺欺人。偷过懒的地方，任你如何掩饰，相信演奏者、演唱者最终皆会识别出来。从他20世纪70年代创作《我为祖国守大桥》到近些年创作的一系列具有中国气派的音乐作品，甚至一些带有爵士风格的独奏重奏曲目，曾健依然保持着极为认真的态度。在《我为祖国守大桥》中，作曲家以一种特有的方式意向性地介入了现实，它不仅与现实真正存在之事物相一致，而且还要认识与现实同在的意向性相关联。就此而言，作品中的乐句与科学家的研究公式之间不同。科学家的研究公式非真即伪，因而是“真判断”，而《我为祖国守大桥》中乐句只是“准判断”，我们并不断定其情节之真实与否，而只是将其看作纯粹意向性情节。换言之，音乐作品的乐句作为纯粹意向之关联物与现实事物的完整性、明确性相比，它的内在性是完全不确定的，是图式化的、价值是多义性的。这些多义性，使听者能够参与音乐的审美想象，除感受战士日夜坚守大桥的坚强意志外，还能够感受战士守大桥时的那种春风、夏雨、秋色和冬雪的四季风光，由此欣赏坚守大桥背后的那种朦胧之美、空灵之美、幽远之美的境界，如果音乐作品失去了此种多义性，也就失去了多重多层次之价值阐释空间，也即失去了它的独特性。《我为祖国守大桥》再现的客体是作曲家在作品中虚构的造型，这些虚构的造型组成一个想象之世界。这就意味着，手风琴抖风箱所演绎出来的“车轮滚滚”之声中的乐句，都是准判断命题，因而此部音乐作品的再现客体只是具有实在之外貌，而并非独立存在于实在之时间和空间之中。再现之客体模仿真实之现实存在，虽然“车轮滚滚”之声很像现实中“车轮滚滚”之声，但此种存在，是不能等同于现实世界中实在之“车轮滚滚”之声的存在。严格说，由再现的客体层次描绘的“车轮滚滚”之声，有空间与时间两个方面。作品中再现的空间并非是几何抽象之空间或现实的实在空间，也不同于心理之想象空间，这是一种再现的现实空间，因而具有空间连续性特征。而再现的时间具有音乐作品的时间性特点，它既不同于现实的客观时间，也不同于意识主体之主观时间。现实的时间，现在始终比过去和将来具有更大的实体优越性。而《我为祖国守大桥》“车轮滚滚”声之再现时间中，现在、过去、未来根据再现的时间秩序依次排列，现在的时间是绵延而连续性的，而作品再现之时间则表现为一系列各自独立之断片；现在的时间中过去是不可复返的，而作品再现之时间也可以表现为“现在”。《我为祖国守大桥》“车轮滚滚”声再现之客体层次中，应该是存在着一个“未定点”（英国批评家英伽登语）。此“未定点”是再现客体之重要特点，需要演奏者填充这些不确定的点，通过演奏者的具体化，作品才完成表达的形式意向。现实之客体是完全确定而不容含混的，不存在任何同时使A又是非A之“未定点”，因而具有具体的统一性。而《我为祖国守大桥》再现的客体却充满“未定点”，它是不确定的，所以它的音乐意义是永远无法穷尽的。故再现的客观性只是由不同类型的未定点构成的图式化观相。这样，观相与客体之间的区别在于，某物作为客体不管是否为人所意识到，它自身都存在着。而某物的观相之存在却离不开意识主体，如果主体闭目不看，物体之观相就不存在。因此，“观相”也就是客体向主体显示的方式，实在之客体向我们显示（被我们知觉）为客体的观相内容。观相不是心理的，但又依赖于主体的行动；观相是一种观念化的东西，它是对于此种观相的不同感知之“图式”。《我为祖国守大桥》为了把再现的客体显示为实在的造型，作曲家就让演奏者、听者对于这些客体获得一种直观的认识。潜在的图式化观相之实现，尽管有其自身之先在规定性，但仍然是根据演奏者与听者之不同，实现的图式化观相也有所不同。也就是说，《我为祖国守大桥》中的实在客体只是出现于某个方面，因为有限的乐句只能提供有限之观相，这些有限的“观相”所组成的音乐层次是骨架式或图式化的，其中充满许多“未定点”，有待演奏者与听者共同运用想象去联结与填充，从而使音乐作品客体内容（士兵、火车过大桥时的滚滚之声等情节）丰满化、具体化。这里，作曲家运用了一种神妙的精神创造活动，让音乐打破时空限制，思绪纵横驰骋，音乐意象纷至沓来，并伴随着强烈的感情，承兴发感动而来，又上升为感兴、兴会。这是一种由志、气所制约的积极活跃的审美情感活动，是综合了思维、想象、感情的审美体验的复杂形式。因此，这种神妙的活动不等于想象，但它包括了想象。这是音乐创作中的“乐思泉涌”之状态，是此部音乐作品建构的一个重要方面，并居于审美体验之核心层次。这样，我们在曾健的音乐作品中感受到的是一种典雅意义上的精致与优美，也是朴素意义上的妥帖与准确，平实与美丽。他的作品，他的音符，均如“祖国大桥”下的桥墩雕饰一样拙扑，一样美丽，一样永恒。

6、曾健把音乐语言当作音乐艺术创作的首要技巧。曾健有大师般的乐感与高度自觉的音乐语言审美意识。他反对音乐创作中的“油滑”、“虚浮”，装饰音不能模糊旋律的畅达，也不能在弹奏出来给人以罗列的感觉等；他高度评价前辈音乐大师和中外经典音乐作品，并从中汲取着音乐语言技巧。他说：“我写了比较多的爵士风格的作品，其初衷就是践行‘洋为中用’，包括波尔卡、伦巴、华尔兹，协奏曲等曲体，以及其它室内乐等，就是想让手风琴成为一派。”他在音乐创作中不使用静止的装饰语言，多用有动感的，生动形象的装饰语言，使听者欣赏作品演奏时，思想很快跟上作曲家的思考与想象。让听者不能有平面的、呆板枯燥之感觉。这样的音乐语言技巧，必须在广泛的、极端的熟悉现实生活的基础上才有可能。事实上，曾健就是一个音乐艺术语言意识高度自觉的音乐家。他的音乐语言朴素，干净，亲切，自然，有动感，有调性的变化，有画面感，有中国民族风味，形成了经典而独特的个人风格。曾健音乐审美意识与语言技巧，均完美地体现在他的一系列音乐作品当中。他曾说：“我充份调动与利用手风琴的独特优势，如《飞速前进》中的呼呼作响的刮风声，《我为祖国守大桥》中的汽笛声与车轮滚滚声，《吹起芦笙跳起舞》中的芦笙声，《欢迎叔叔凯旋归》的少先队员的鼓号声，《南旺舞曲》中，以手风琴演奏摹拟打击乐的声音……。就是让人们了解，音乐本就是源于生活，高于生活的审美创造艺术。”从曾健对这些经典音乐作品的叙述和描写中，我们可以发现他在音乐语言修养上所达到的境界，可以发现他在音乐艺术创造技巧运用上的特性。

首先，他的音乐作品语言皆很精粹；他把本来可柔长的乐句，都浓缩为精短有力之快速旋律，且造型有可见可触摸感。如《欢迎叔叔凯旋归》的少先队员的鼓号声，如此融入，既形象又生动，使整个音乐旋律疾徐有致，抑扬顿挫。其次，他将有地域色彩的民歌风味，与规范清通的音乐画面，杂而用之，融为一体，显示出一种亦雅亦俗的审美风格。雅的音乐语言，听者入耳便知；地域性音乐语言，则增强了作品的乡土气息，使听者如归故里，如聆乡音，倍感亲切。第三，曾健将工笔画式的描写与抒情性之叙事，完美地结合了起来。《吹起芦笙跳起舞》《南旺舞曲》《草原晨曦圆舞曲》《茉莉花》等，均有风俗画、抒情语言、时间转换与心理描写的内容，也将风物描写与人物心理描写融为一体，乐句彼此映发，具有审美效果。

7、毋庸讳言，音乐作品一经诞生便有了自己的“生命”，拥有自己的生命的“历史”。一方面，音乐作品在具体化的多面复合体中得到表现时，它才能生存。具体化通过想象将作品活生生地呈现出来，作品通过具体化通过具体化获得了鲜活之生命，而没有具体化的作品只具有图式化形式，缺乏血肉丰满的生命形式。具体化的历史，归根到底是音乐作品，即活生生之存在遭遇到的一切事件之总和。另一方面，当作品之生命随着新的具体化的结果而不断变化时，它才生存。我们说，曾健的音乐作品具体化不仅能赋予音乐作品以生命，而且他的音乐作品之生命会在具体化过程之影响下产生变化。因此，曾健音乐作品具体化是与作曲家保持同一性与演奏者、听者再度创作的变异性之统一。作品与作曲家之意向，演奏者、听者与作品的意向之间的相符之实现，皆会在再现客体层造成一些变化。但作品在变化中仍保持其自身的同一性。故曾健的同一部音乐作品会发生变异，而变异的历史则构成他音乐作品的艺术生命。这种生命既是永恒的，又是历史的。它的永恒性显现为它具有某种不变的基本结构，而不会在历史变迁中完全改变；它的历史性表征在音乐作品结构所体现之意义在不同历史时代的演奏者、听者将其具体化时出现之差异上。此种永恒与历史之统一，形成曾健音乐作品的动态本质结构。

8、曾健能从音乐作品创造中深刻感受到丰富的美感内容。他创作了三百多首各类音乐作品，每一件作品他都有着自己独特的艺术世界。在曾健看来，音乐艺术本身就是一种心灵的独特的审美活动，在独特的心灵体验水平上，那种粗野的、肉体的情感会转换成一种理想化的情感，即审美情感。同时，曾健认为，在音乐创作中的此种独特的心灵体验，本就是一种有意识的活动，没有此种心灵活动，就不可能是一个音乐艺术家，此种独特的心灵活动就是一种审美活动。就是激发和渗透一切音乐创造和观察过程的一种性质，它是把许多东西看成和感觉成为一个整体的一种创造方式，它是广泛而普遍低把种种兴趣交合在心灵和外界接触的一个点上。也就是说审美主体和审美客体之间的一种调和整体之方式，是心与物之交合。此种心灵的独特活动是结合音乐作品里一切因素之能力，它把各个不同的因素造成一个整体。曾健在其他人生经验里着重表现和部分实现出来的因素，在其音乐艺术美的经验都融合在了一起。因此，曾健特别注重作音乐品旋律中细节的处理和作品开端与结尾之处理，在构思音乐作品时，开篇、发展、高潮、结局，他全部都考虑得十分细致周全，真正做到了一丝不苟。实践证明，曾健独特的心灵活动是有意识有生命的人（主体），对固定的和死的无生命之物（客体）加以重新组合与再创造，使之成为一个整体之过程。他心灵活动是一种作用于主体与客体之间的综合的神奇的力量。他的音乐艺术创造是独特心灵的主动运行过程，是主体给予客体对象生命和人格之过程，独特心灵之过程都是有理性与情感共同参与的。曾健在音乐艺术上的自觉与美学意识之形成，是整体性的，而不是局限在某一个抽象的方面。他的自觉，不仅是在自我美学意识和一般的意识领域的自觉，也是在具体的音乐艺术认知与创作技巧层面的自觉。音乐艺术上的自觉，既是方向的自觉，也是方法上的自觉，在此两个方面，曾健皆达到了很高的水平。

9、在曾健的音乐世界里，没有来自生活外部的喧豗声浪之干扰，有的只是将普通人作为一个具体的有血有肉的音乐艺术造型，来感受，来创作。对所有的爱与理解，爱与同情，爱与祖国的命运，正是他此首音乐创作的基本态度。是啊，对所有人的尊严和自由，则是他音乐创作之基本主题。音乐艺术体验作为生命超越中介本体，其中介原则就是“爱-理解-同情”。艺术的生命即爱、理解与同情。作曲家通过音乐艺术体验，使有限与无限有了一个联系环节，爱、理解、同情，使得有限与无限在永恒过程中达到同一，于是，整个中介过程就是向永恒世界延伸之运动。爱-理解-同情，作为一个生命之范畴，就是渴盼、憧憬，就是向未来之延伸与拓展。音乐艺术使人朝着自己的本质生成。在音乐艺术审美感性之延展中，主体开启自己的本质与处境之新维度，获得生命意义之新阐释。体验，作为曾健音乐艺术之本体概念，表明曾健音乐艺术活动作为一种创造性的审美活动，是一种潜在的对人类自身造型和本质的创造。人的发展具有无限之可能性，人是通过向自由之门所赖以转动之户枢。人没有某种他必然承担的限定之形式，从每一种已获得成功的生存形式出发，人要将其发展成一种新的生活形式。人不断地寻找自我，绝不停留也不满足于现在的生活状态之上。曾健显然已经看到了人的无限发展之可能性，故才将音乐艺术作为自由生命之超越活动，直接成为人克服有限与无限、此岸与彼岸、感性与理性、现象与本体、自由与必然普遍分裂之中介，从而使生活世界和理想世界之尖锐对立性转化为中介过程之体验性。那么，我们仍然需要追问，曾健的这个中介过程是何以实现的？他的这个音乐艺术中介的含义到底是什么呢？他在这个中介过程中到底体验到了什么？

10、曾健音乐艺术的中介过程是通过造型感性的审美体验实现的。他的音乐艺术中介之含义在于，音乐艺术不仅给出终极答案，而且使追问人生之意义活动伴随人的终生；此一中介运动过程中体验的不仅是音乐艺术的或美的世界，而是人的生活感性。因此，正是在此意义上，可以断言：整个音乐艺术史，就是人的生命感性体验之历史。感性体验即从主体之全部灵肉血性、潜在性、能动性提到首位之角度出发，赋予体验着的感性以特殊本我论之意义。感性是一种含有面向未来敞开之“人物造型”的中介本我论。体验着的感性在超越之中自身成为目的。它将以新的审美风貌和生命力度荡涤人自身之日常感性萎靡、麻痹，将否定现实世界中的丑恶与沉沦，达到人的本我之真正肯定和生命活力之总体升华。它永远是运动着的自身同一，因而反对一切将死的已成之局，而呼吁可能性、开放性。它将以音乐艺术之思（体验、唤醒）去创造新的艺术感受方式，新的音乐艺术语言，新的音乐艺术理性与感性，从而使音乐艺术感性蕴含着新的理性、新的感性、新的形式、新的语言，达到对人的生命活力之多维向度、多层次变革，创造出有活力感觉的心的音乐艺术造型。

感性体验意味着回到人的总体感性之根。对一个音乐家来说，最难的事情，还不是如何进行音乐艺术描写，而是如何进行艺术评判，即如何对不同地位、身份的人物造型进行评判。也就是说，是否能以真正平等的、理解的、富有同情心之态度来对待平凡人物造型，这是对一个音乐家的巨大考验。从人类学本体论看，感觉是存在与非存在之中介，感性血肉之躯凝聚着历史之连续性和统一性。感受力，是主观世界之第一道关口，外部世界之一切刺激皆要通过它达到主体之心灵世界。它是生命素质中最原始的东西。人们的万千差别，首先就在于感受力的指向性、强度、深度、广度上表现出来。感受力，在一定意义上，甚至可以作为衡量一个音乐家生命力强弱的重要标志。感觉，是音乐家生命本身之表达性或表达能力，它比言说更根本、更本源。感觉不是思想，而是比思想更沉实、更浑茫、更难以琢磨，因而内在于音乐家的根本生存域。音乐家考此种自身之感受力，使那些根本说不出来的东西获得了一种自我显示性。感觉比语言更基本、更宽泛、更不能言说，但可以考某种可感觉性去自我显明。因此，体验着的感性既不同于一般的感性，也不同于理性，而是一种新的感性和新的理性的统一。在此一方面，曾健创作改编的许多音乐作品即已经说明了。如《阿瓦古尔丽》《童话王国奇幻之旅》《快乐的哆嗦》《可爱的蓝精灵》《本土探戈伦巴》《你傻不傻》《酒吧与小胡子》《美国巡逻兵》《三只小肥猪》等，对曾健而言，创作音乐作品，不但是反映人生与社会，同时也是评判人生与社会；而要评判人生与社会，必须持一致超然之态度，即不但“不以物喜”，而且还要“不以己悲”。“不以物喜”容易做到，“不以己悲”容易误解。因为太了解的东西，会忽略他们的局限，甚至会把他们的缺陷认作美好；因为我们不太了解域外的东西，对他们有很深的误解，甚至会把他们美好的东西当成垃圾。如果这两个问题不解决好，就创作不出经典的音乐作品。而在这些方面，曾健是真正做到了“不以物喜”和“不以己悲”。所以，他写了比较多的爵士风格的音乐作品，包括波尔卡、伦巴、华尔兹、协奏曲等曲体，以及其它室内乐等，正是以音乐创作实际，践行了“洋为中用”的音乐艺术观。同时，他也写出了《大义大爱》反映汶川大地震这样声情并茂的歌曲。他说“这是我含着泪水写出来的。音乐就是情感的艺术：酸甜苦辣，悲欢离合，喜怒哀乐……作者首先被感动才能打动听众。”这就是曾健的音乐艺术观！这就是曾健的美学胸怀！这就是曾健的美学自觉意识！曾健的音乐艺术创作表达了一个重要的生活哲理：普通人才是生活的主人，才是生活的创造者，才是真正伟大和不朽的人。对曾健的全部音乐创作来说，这是他的音乐艺术美学纲领。它意味着曾健在音乐创作的艺术造型中，对造型没有予以等级划分的美学教条。从人格与生命价值的意义上讲，所有的人都是等值的。人就是人。每一个人都是有血有肉的，都有自己的忧伤与欢乐，渴望被理解、认可与尊敬。人不是物，不是工具，也不是一个简单而苍白的符号。同时，从一种伟大而神圣之角度看，所有的人都是平凡的。因此，曾健几乎所有的音乐作品创作，都是面向普通人，是给普通人创造的音乐艺术造型，是普通人的精神美食与精神盛宴。因此，把普通人当作音乐艺术造型的素材、对象，或审美需求之中心，就意味着对普通人的理解与尊敬，也就意味着对普通人的爱。此种爱的能力，决定了一个音乐家的精神境界，甚至决定了他的作品的影响力与生命力。曾健有爱，此种爱是一种无限定的爱，是一种人生大境界格局下的爱。此种爱，则彻底摆脱了外在之限定性。他爱士兵，爱生活，爱自己，爱普通人，爱音乐艺术中的审美造型。无论是老人还是儿童，生者还是逝者，穷人还是富人，曾健均抱着一种同情、理解与包容之态度。他甚至也很热爱野生小动物。他创作的《可爱的蓝精灵》《三只小肥猪》等音乐作品，皆非常经典。曾健是通过音乐艺术体验，对普通人的感知方式、语言方式和灵魂价值定向加以美学建构的，让自己的音乐艺术达到人的感性的审美体验。曾健音乐艺术作为普通人的一种话语方式，在当代世界具有生命精神化的重要价值。他的音乐艺术不仅使人那蛰伏于胎胞中的种种要素、潜能逐渐得到自由之伸展和迸发，而且直接显示着普通人的生命意义和对人的本质的感性自我确证。

11、2011年国庆节之时，具有世界手风琴界“奥运会”之称的“第64届世界杯手风琴锦标赛”在上海举行。在开幕式上，联合国教科文组织下属机构——世界手风琴联盟，为曾健等14位70岁以上的中国手风琴大师颁发了“中国手风琴终身成就奖”，该联盟主席雷蒙达·博戴尔现场给他们颁发了奖状与奖杯，以表彰他们对世界手风琴艺术事业所做出的卓越贡献。曾健就是其中之一。由此可见，在中国当代音乐家中，像曾健这样具有爱的能力、同情能力与理解能力的音乐艺术家，并不多见。

这是一种伟大的精神成就和音乐艺术成就。

曾健不仅深刻地理解了爱，而且在音乐艺术创作中体现这种爱。他在一生的音乐创作生涯中，对中国手风琴音乐艺术的普及与推广，孜孜以求，不遗余力，他改编、创作、演奏了大量的手风琴音乐作品，让世界手风琴界同行，领略了中国手风琴音乐艺术的独特魅力。正是在此一点上，曾健显示出了一个伟大音乐家的情感高度与精神境界。

当然，曾健的音乐艺术在体验感性之同时，对这个世界赋予了崭新的意义。同时，他的音乐艺术通过体验感性而确立了完整的自我人格造型，完成了“人”的造型。所谓自我人格造型与全部人的造型，即那种其全部存在、完整之存在方法与方式是一个崭新的需要、崭新的感性、崭新的理性表现。曾健的音乐艺术审美在使单一造型转化创造为完整的人方面有不可替代的独特价值。以铸灵性为特质，以体验感性为己任的音乐审美注目时代的审美引领，在总体音乐文化中创造出最高的审美价值——全面发展的具有多维结构的整体的人。未来是开放的，人是被未来领着走的。作为“人诗意地栖居”和音乐艺术的“诗化之思”的音乐家曾健的音乐艺术，作为人对无限超越的音乐艺术，曾健是永远指向未来，并以未来烛照当下与过去的。曾健的音乐艺术成为人类精神之先导，它如一线晨曦，把我们引出世界，将我们的艺术存在引向未来的希望之途。

特别向广东省《岭南音乐》杂志的主编，以及全体编辑老师，致以最崇高的敬意与谢意！——荆竹