【连载-7】极简中国古代绘画史：第七章 清代绘画

木昜光军

极简中国古代绘画史 程大利编著

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极简中国古代绘画史

第七章  清代绘画

（公元1644年——1911年）

清帝国是满族统治者建立的王朝。统治者稳定社会基础必须要恢复生产，发展经济。清初对农业生产非常重视，兴修水利，扩大耕地面积。原苏、杭、松（江）三地纺织业扩展到南京、广东、福建，南京后来居上，金陵织造盛极一时，制盐、铜矿、铁矿、造瓷、茶糖各业均有发展。在对外贸易方面与俄国、朝鲜、越南及其他国家均有频繁的商业往来，但最终还是走上了闭关锁国的老路。

清初期，民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，清政府对士人严密防范，血腥镇压，镇压同时采用麻痹和笼络手段，“以汉治汉”“崇儒尊孔”是必然选择。清王朝认识到汉族士大夫对巩固政治地位的重要性，于是继续推行科举制度，设立博学鸿词科，罗致社会名流，授予翰林院官职，对一些地主士绅子弟，还允许捐钱为官，这些举措造成了思想的复杂局面，反抗的、保守的、革新的、御用的各种状况并存，直接影响到学术思潮，“经世致用”思想有所发展，很多士人甚至不与统治者合作，退避书斋经年累月考订古书，竟推动了考据学的发展，广博而精湛，成果辉煌。

绘画与社会思潮一致，大致形成了两种状况。一种是被朝廷欣赏和利用的所谓“正统派”。清廷对儒家的倡导曾导致全面的复古主义，对艺术的影响则是绘画观念上的摹古风习。继承董其昌衣钵的“四王”一派精研董、巨和元人的笔墨传统，追求“笔精墨妙”的表现，但学“四王”者日趋没落。一种是反抗无果，逃向山林，遁入空门，借助笔墨安慰心灵，出现了一批遗民画家，如“四僧”。他们一改明代画坛摹古风气，赋予笔墨新的活力，展示了生命深处的激情。有清一代，“正统派”和“革新派”，即重师古、重格法，以及重创造、重自然的两派思潮贯穿画坛。

花鸟大家恽寿平虽被列为“正统”，但创没骨画法，在清初画坛“别开生面，令人耳目一新”。晚清人物画大家任伯年承前启后，对后世有重大影响。

有清一代，宫廷设如意馆（履行画院职能），正统派及西方传教士如郎世宁等中西合璧共存，亦是一道风景。

画论的发展丰富以石涛《画语录》为典型。王原祁的《雨窗漫笔》、方薰的《山静居论画》、唐岱的《绘事发微》、恽南田的《南田画跋》、笪重光的《画筌》、邹一桂的《小山画谱》等均是对中国传统经典画论的深入阐释。

清六家

清初画坛，画家辈出。有六位画家继承着董其昌的文人画传统，形成了“山水正宗”和花鸟的“写生正派”，即所谓正统派，影响清代画坛近三百年。这六人是王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历和恽寿平，世人称“清六家”。

王时敏（1592——1680），字逊之，号烟客，太仓人。少时向董其昌学画，家中藏画亦丰，学有根底。受董其昌影响极深，讲究笔墨，尤喜爱黄公望，反复研究，得其精髓。他的《仙山楼阁图》现藏故宫博物院，《山水图》现藏上海博物馆，都是仿黄公望的杰作。所谓仿，是取其笔意和结体特点，但有个人创造。此两幅图笔墨、设色都有厚实、平稳、和谐之感，与他宽厚的性格为人颇为一致。从他的技法能看出其对董源、巨然、吴镇、米氏父子、赵大年、倪云林均下过研究的功夫。他仿米友仁和倪云林的两开《山水册》（现藏故宫博物院），很得两家神韵，但其清秀又有时代印记。他追求“法备气至”，融汇古人各家笔墨技巧，形成不同于史上各家的独特面貌。愈到晚年，画风愈成熟，形成了苍润古淡、松灵秀雅的风貌。【图7.1】

7.1  清王时敏《南山积翠图》

王鉴（1598——1677），字圆照，号湘碧，明代学者王世贞之孙。家藏古书画颇多，自幼临摹。对“元四家”研究颇深，山水画多取法王蒙，用笔及造型结构均有王蒙痕迹。他对董其昌也是服膺之极，甚至魂牵梦萦。王鉴造型严谨之外注重笔墨的质量。《长松仙馆图》得王蒙《春山读书图》之精神，运墨得力于吴镇，浓淡润逸的追求来自董其昌。层次变化，沉雄郁茂，在“四王”中尤为突出。由于用墨的功力深厚，他的设色也很有特色。他有时以石青为主调，既有赵大年的静穆，又具时代的清新。他的论画见地，也是董其昌的发展。“使笔墨独立于自然之外而成为一种居高临下的观照，这是中国画论中师法自然的一个重要发展”（郑为《中国绘画史》）。王鉴在把握宋元规律的基础上，尤其是通过对王蒙的研究与提炼，形成了笔力遒美、墨韵清朗且温润的风格面貌。晚年所作《夏日山居图》《仿梅道人山水》等均为力厚笔沉、清逸高古的山水画典范。【图7.2】

7.2  清王鉴《梦境图》

王时敏和王鉴，史上并称“江左二王”，不唯艺术上成就甚高，而且不遗余力培养后学，其中最杰出的是王翚和王原祁。

王翚（1632——1717），字石谷，号耕烟散人，常熟人。因画《南巡图》称旨，圣祖玄烨赐“山水清晖”四字，所以又称清晖老人。王翚因进京主绘《康熙南巡图》，声誉更高，却无意做官，仍回家乡，创虞山派。王翚一生博览大江南北的收藏秘本，对于古人作品下过临摹苦功，力追董、巨，醉心于范宽，对王蒙、黄公望取法尤多，对沈周、文徵明、董其昌也研究甚深，多有会意，故能“集古人之长，尽趋笔端”。周亮工在《读画录》中称他“天资高，年力富，下笔可与古人齐驱，百年以来，第一人也”。探究古人笔墨奥妙，王翚的功夫最高，但他又能注意到摹古与创作的关系，曾说：“仿古之奇妙，不徒尚其形，而直抉其精髓。”他的用笔便是消化了前人的结果。

王翚传世作品有《千岩万壑图》、《溪山红树图》【图7.3】、《夏木垂荫图》等。《重江叠嶂图》长卷画南京风光，是笔笔精到的晚年力作，乾隆题此卷为“国朝第一卷，王翚第一卷”。前辈画家王时敏给予他极高评价：“罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟吾石谷一人而已”（清王时敏《王奉常书画题跋》）。

7.3  清王翚《溪山红树图》

王原祁（1642——1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士，供奉内廷，奉旨编《佩文斋书画谱》。这部书相当于今日的美术百科大辞典。这之前，他奉命鉴定内府书画，眼力在研究中愈发提高。同时，官职也升至户部左侍郎、翰林院掌院学士、经筵讲官，成为地位显赫的重臣。加之他的艺术成就，绘画风格左右了他所处的时代。应了他祖父王时敏几十年前的预言“是子业必出我右”。娄东派至此登峰造极，传派不乏大家巨擘，如黄鼎、王昱、唐岱、盛大士、董邦达、钱维城等人。画风多为安闲冲淡、意境高古，尤重笔墨之精美和内蕴表达，以黄公望、董其昌为榜样。

王原祁的画风“集其大成，自出机杼”，凝重、沉厚中极见笔墨功力，善于删拨大要，繁中求繁，笔力如绵里藏针，似柔实刚，寓雄健于含蓄，用笔层层淡积，层层以笔写染以出清浑，有“淡而厚，实而清”的微妙效果。笔和墨的千变万化依结构呼应穿插，同时按龙脉起伏开合布势，传达出特有的大气磅礴的精神气韵，创造出清朗秀润、浑然天成的完美境界。【图7.4】

7.4  清王原祁《松溪仙馆图》

“四王”在明末清初上承董、巨，“元四家”，吴门及松江一系的传统，成为有重大影响的“正统”画派。他们有精湛的修养和深厚的功底，集了宋以来山水技法的大成，对梳理和总结传统笔墨经验发挥了巨大作用，突出的成就和艺术主张取代了明以来的院体地位而左右了以下两百余年的山水画发展。但是，由于过于强调对前人的师承和消化，削弱了对山川造化的重新认识，过于强调与“古人同鼻孔出气”，完全冷落了个性的发展，所以学习“四王”者若不能理性辨析，一味临摹而又缺少领悟和综合修为，必然走进一代不及一代的衰亡之路。学习“四王”者每况愈下便证明食古不化是条死路。但今天，在传统功力普遍缺失的情况下，“四王”的笔墨是值得重新认识的。

吴历（1632——1718），字渔山，号墨井道人，常熟人，王时敏、王鉴弟子。51岁加入天主教会，做了修士，并到了澳门，几年后到了上海，在上海嘉定一带传教至晚年。他远师黄公望、吴镇、王蒙。画风清丽，注重自然面貌，设色清淡秀雅，喜用董、巨的雨点皴和短笔披麻皴，有突兀而又融合的气象。与“四王”不同，有人认为吴历多少受到西洋绘画的影响，注重自然结构和性灵的抒写。主要作品有《横山晴霭图》《凤阿山房图》《赠许青屿山水》和73岁时作的《泉声松色图》等。他的《湖天春色图》【图7.5】仿赵大年笔法，平远布局，近、中、远三处柳树渐远渐小，景深感似受西画影响，而设色也逼近真实，透露出参用西法的大胆尝试。吴历绘画整体面貌厚重拙朴、谨严沉郁，对后人影响甚大。

7.5  清吴历《湖天春色图》

恽寿平（1633——1690），初名格，字寿平，号南田，别号白云外史等。早年随他叔父恽向（原名本初）学习山水，宗法董、巨及“元四家”，画风倾向元人雅淡秀逸一路。史载他自认为画山水不及王翚，所以改画花卉，似乎他山水成就不高，这是误解。他的《抚子久富春图意》淡雅秀逸、清润华滋，笔墨和意趣不在王翚之下。但他主要成就在于花卉。张庚《国朝画征录》说：“无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目。”恽南田认为没骨法“深得造化之意”，能够“尽态极妍，不为刻画”，因此“斟酌古今，而定宗于没骨”（自题《恽南田花卉册》）。他从工笔写生入手，并总结出自己的理论。对于高逸，他认为不是“以笔墨繁简论”，“简”要“简之入微”，“愈见其虚灵”，“繁”要“密处求疏”，并认为“写生家神韵为上，形似次之。然失其形似，则不必问其神韵矣”。他与“四王”的不同，是通过写生来研究古人成就，并独辟出以工笔写生而变前人古法的花卉新路，使常州画派独树一帜。在陈淳、徐渭之后，不因循前人，而自创清新生动的写实工笔一派，这对花鸟画的发展意义重大，功绩当在主张因循的“四王”之上。所以历史上称恽南田一派画法为“写生正派”。他的传世作品很多，如《菊石图》《落花游鱼图》《蚕豆花》《设色花卉》等。而《高岩乔木图》（现藏故宫博物院）也是山水画史上不可多得的精品。【图7.6】

7.6  清恽寿平《山水花卉图》

四  僧

与正统派的“四王”、吴、恽六大家大相异趣的是一批遗民画家，他们或是明王朝的后裔，或是遗世独立的文人孤臣。强烈的个性特征和真挚的情感色彩成为画史上一道绮丽的风景。

弘仁（1610——1664），俗名江韬。法名弘仁，号渐江，安徽歙县人，“四僧”中年最长，明亡时已35岁。先奔福建，后于武夷山出家，彻底遁世。回家乡后，在歙县的五明寺住下。往返于黄山齐云山古寺之间，有时出游宣城、芜湖、南京等地。他一生尤爱黄山松石，黄山齐云山成为他创作的母题，并把物象升华为与现实隔离的纯精神化的世界，仿佛“不食人间烟火”的冰雪世界一般，透露出不与异族统治者合作的遗民思想。弘仁的章法凝练简逸，笔墨简淡明快，喜用折带皴的笔线和干笔渴墨，含蓄而简洁；意境幽深静寂，冷逸超然，浓郁的倪云林气息，但比倪画多了形式趣味和悲怆荒寒的感觉，形成独特的风貌。有人用“瘦、硬、简、直”概括他的笔墨内质，并称赞他的画“得倪迂之神”。他的《黄海松石图》【图7.7】、《陶庵图》、《黄山始信峰图》、《雨余柳色图》均是代表作品，体现着深沉隽秀而又苍凉蕴藉的风格。弘仁艺术高迈，人品清介，十分受时人推重，学者甚众，形成了以弘仁为首的山水画派——新安派。主要画家有江注、姚宗、郑旼、祝昌等。后人提及的“新安四家”除弘仁外，还有查士标、孙逸、汪之瑞，均以静谧、清逸的审美品格形成对后人的影响。

7.7  清弘仁《黄海松石图》

后人认定渐江为新安画派之首。张庚在《浦山论画·总论》中云：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，是亦一派也。”可见新安画派因渐江开始而为世所瞩目。新安画派到鼎盛时期，“四家”之外还有程邃、郑旼、戴本孝等一大批画家。这批人以元人为宗，尤重倪云林，画格高迈不俗。还有与新安画家密切交往的异地画家，如萧云从、梅清、程正揆、方以智等，亦被后人视为新安画家。

髡残（1612——1692），字介丘，号石溪，别号残道人，又号电住道人等，湖南武陵人。明亡前七年即出家，长期居金陵牛首山，并云游江南各地。他品行孤高，刚直不阿，对禅学、文学都有很深修养，顾炎武、钱谦益、周亮工、龚贤对他都有很高评价。髡残山水作品风格鲜明而独特，得力于元人尤其是王蒙的干笔，他又有所推进，多用干笔渴墨，浓淡交混变化，墨气沉着厚重。黄宾虹总结他的特点是：“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法”（《黄宾虹画语录》）。他喜用秃笔、毛而辣的笔锋，形成密致而又松动的效果，能表现出含蓄、拙朴、苍浑、老辣的趣味，造境又生机勃勃，堪称笔墨独特，跳出古人樊篱。他所作的《苍山结茅图》《苍翠凌天图》《层峦叠壑图》以及《茂林秋树图卷》均体现了笔墨上的独特创造。他辛丑所作《水墨山水》尤为精妙，而晚年之作《溪山幽居图》，笔墨老到而精练，溪山苍翠，清幽之至，立意高旷绝尘。【图7.8】

7.8  清髡残《扶杖入山图》

髡残和程正揆（号青溪）并称为“金陵二溪”，龚贤评价二人的山水为当时逸品的杰出代表。“二溪”为知交，经常研讨切磋，对髡残艺术的成熟有重要影响。

八大山人（1626——1705），名朱耷，江西南昌人。朱元璋第十六子宁献王的第九世孙。天资颖异，8岁能诗，少年即习书画。19岁时明亡，23岁出家为僧，后为道士，居“青云谱”，号八大山人、雪个、个山等。张庚《国朝画征录》说“八大”二字与“山人”二字紧连，“类哭之、笑之”。其一生对明亡之痛隐之于心，当对现实悲愤慷慨之情无处发泄时，佯作狂态，于门上贴“哑”字。从未为清朝权贵画过一花一草。他常用象征手法表达寓意，画鱼画鸟常作“白眼向人”状。郑板桥题他画作称“墨点无多泪点多”。他的山水荒寒凄凉与花鸟境界相同。

八大山人之画笔墨恣纵，苍劲圆秀，不拘成法，逸气横生，章法不求完整却又严谨。其书法和绘画都受董其昌影响。董画散淡清逸的笔法和不拘形态的造境深为八大所折服，尤其八大晚年脱尽早年狂肆冲动气息，一片冲和皆为董其昌影响，达到浑朴酣畅、清朗劲健的风神韵致。八大花鸟受沈周、陈淳、徐渭影响，结构奇特，生意盎然，简洁传神，“一线穿空若有声”。他学习前人而又有独自创造的强烈个性使他的绘画面貌独特，影响深远。清中期的“扬州八怪”、吴昌硕、齐白石、潘天寿均受其影响。他山水作品《秋林亭子图》《仿董北苑山水图》等别具一格，自然成章，学习前人而又完全不同于前人。他的花鸟作品尤多，如《鱼鸭图》、《荷鸭图》【图7.9】等。而《河上花图卷》（现藏天津博物馆）【图7.10】，画面描绘了河塘堤岸树石惠兰丛生的景象，而荷的笔墨极为生动，墨线圆浑，刚柔相济，穿插有致，妙趣横生。从结构布局到点线安排均一气呵成又极见匠心，书法之趣全在笔线中流出，墨酣笔畅的效果足见笔墨的功力和艺术境界的炉火纯青。这是画家72岁所作。此图在中国花鸟画史上具有重要意义。

7.9  清八大山人《荷鸭图》

7.10  清八大山人《河上花图卷》

石涛（1642——1708），原名朱若极，广西全州人。出家后法名原济，号石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者。明亡时因年轻心灵创痛没有八大般刻骨铭心，在颠沛流离的环境中，既面对现实亦特立独行。他对人生充满热情，对自然也充满激情，这都体现在他对艺术的热爱和对功名的热切追求上。中年时，他希望得到朝廷的赏识和重用，从而实现抱负，两次（南京和扬州）接驾南巡的康熙皇帝，还北上京城寻求机遇，这些举动与弘仁、石溪、八大完全不同，但最终石涛在仕途一无所获又南返扬州定居，并还俗成家，以卖画为生。石涛足迹遍及大江南北，游历生涯开阔了眼界，使之对艺术与造化的关系有了更不一般的认识。“搜尽奇峰打草稿”是从生活阅历中来。他与梅清【图7.13】、程邃、戴本孝【图7.14】、弘仁、髡残交往密切，也深受影响。石涛中年以后艺术日趋成熟，且有了独立的画学思想，法无定法，以无法生有法，“我之为我，自有我在”，形成了郁勃恣肆、激情洋溢、笔墨自由、章法独特的鲜明个人风格，成为清初极富独创性的画家之一。但若论境界的空寂、笔墨的老辣、至简的纯粹，石涛并不比弘仁、髡残、八大高明，倒是有的作品还有些许“人间烟火”的躁气，但是他的艺术思想是难能可贵的。他的《苦瓜和尚画语录》（又称《石涛画语录》）是中国画论的名著。它不止谈笔墨技法或个人经验感受，而且论述了完整的绘画思想和艺术语言。全书分成《一画章》《了法章》《变化章》《尊受章》《笔墨章》《运腕章》《氤氲章》《山川章》《皴法章》《境界章》《蹊径章》《林木章》《海涛章》《四时章》《远尘章》《脱俗章》《兼字章》《资任章》共18章。其中的《一画章》是纲领性的理论，是石涛艺术思想的精髓：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人；而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”

石涛的画论来自中国古典哲学，尤其是道禅思想。由于他的思辨性和艺术实践体悟，他的立论精辟，启人心智。“无法而法乃为至法”“借古以开今”“搜尽奇峰打草稿”等成为艺术的警句格言。他的诗文题跋中的“笔墨当随时代”对20世纪影响巨大，这其中也有误读误解。而他另一类题跋如“画家不能高古，病在举笔只求花样”，则少为人知，这对完整理解一个画家的思想是件憾事。总的来说，石涛强烈的个性和尊重艺术规律的创造主张是十分宝贵的。

他的代表作有《淮扬洁秋图》、《山水清音图》【图7.11】、《搜尽奇峰打草稿》【图7.12】等，此外还有花卉、墨竹作品。石涛存世作品量较大，对今人影响也甚大。他的《泼墨山水》为60岁所作，画面气局雄阔，笔墨淋漓，情感奔放，章法奇特。藤萝枝蔓充满画面，一山凸起，横亘诸峰之上。全图以浓、淡、焦不同墨色，勾、划、点、厾一气呵成，并题跋曰：“万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心服，是仙子临风，肤骨通现灵气。”这是对传统中抱残守缺思想的大胆叛逆，体现出独步古今的创造气魄。

7.11  清石涛《山水清音图》

7.12  清石涛《搜尽奇峰打草稿》

7.13  清梅清《西海千峰图》

清  程邃《山水册》选一

7.14  清戴本孝《华岳十二景图》（之一）

清查士标《深山古寺图》

龚贤与金陵八家

龚贤（1618——1689），字半千，号柴丈人。祖籍昆山，后移居南京。一生以“江东布衣”自居，明亡后“老归钟阜作遗民”，定居清凉山，筑室“半亩园”，称所居为“扫叶楼”。龚贤宗法董源，又变化前人成一家之貌。他善用积墨，故作品浓密浑厚。作品有“黑龚”“白龚”之分。一种极尽铺排积墨，呈厚重雄浑之貌，一种空白不皴，亦少渲染，画风空灵简括或者以淡墨积染类似月光感觉的银灰色调，亦是厚重绵密，前者称“黑龚”，后者称“白龚”。善用黑白对比，黄宾虹称为亮墨，龚贤处理极高明，是清代运墨积染的大手笔。他的《夏山过雨图》，浓墨厚密，但又华滋光明。龚贤积墨润而不湿，层次分明，笔笔见笔，重墨中必有“亮墨”，有一种光的运用感，这在中国画史上是很独特的。

龚贤初师董其昌，但风格与董相去甚远。龚贤着力于笔墨，用心于构成，最终落实到神韵。这正是龚贤的艺术主张，并且对后世产生了深远影响。【图7.15】

7.15  清龚贤《高岗茅屋图》

龚贤的学生有王概等人。王概画风近乃师，但变润泽为苍古，丘壑结实厚重，编有《芥子园画传》初集。

与龚贤并称“金陵八家”的几位画家是樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪。这七人均是有文人修养的职业画家，山水、花鸟、人物兼擅。题材大多为描写南京一带风光名胜。大幅作品不乏大山大水的全景式构图。法度谨严，讲究笔墨功力，喜细笔密皴，意境清新。其中高岑是影响较大的一位。他的《万山苍翠图》现藏故宫博物院，写南京一带秋景，江水横亘，山峦起伏，红叶秋木，房舍错落，人物活跃于其间，一派浓郁的江南秋景图，笔墨精到，气势夺人，是“金陵八家”的代表作品。

扬州八怪

“扬州八怪”是市民社会对雍正至乾隆年间活跃在扬州地区的一批著名画家的称谓。被称为“八怪”的画家有15人左右，而主要人物则是金农、郑燮、黄慎、李鱓、罗聘、李方膺、汪士慎和高凤翰8人，所以又被称为“扬州八家”（“八家”的排名此外尚有多种）。这批画家大胆突破了当时以“四王”为代表的“正统派”的摹古风尚，在继承前人的基础上又有个性化的突破。“八怪”的成员大都是失意的官吏和隐居的文人。金农、汪士慎、罗聘终生不仕，郑燮“乌纱掷去不为官”，李鱓、李方膺、高凤翰则是“宦途蹋踏”的下层官吏，对社会的弊端看得比较清楚。由于卖画为生，必然考虑到扬州的商业环境，他们对“正统派”的严肃说教和不食人间烟火的孤寂清冷均不太感兴趣。在推陈出新的过程中，诗画结合，情理并用，大俗中有至雅，诗书的文趣充盈其间，强调了文人画的自由表现。

金农和他的弟子罗聘倒有些“另类”。金农（1686——1763），字寿门，号冬心，杭州人。对科举没有太大兴趣，乐于过一种逍遥散淡的日子。40年间他漫游天下，访师会友，寻碑觅石，饱览山川。至扬州结识了高翔、汪士慎及盐商马氏与项氏，遂在扬州定居。年过“半百”的科场一试以失败告终，深感“世少伯乐，天弃良才”，愤世之情更促成艺术风格的“怪异”。因此，金农的画无半点甜俗，追求稚拙生涩、质朴无华。如72岁作的《冷香图》是前人从未有过的章法，而《寄人篱下图》的意境独特，每个人都可以作出不同的解读。他的人物画也别有生趣，如《蕉荫午梦图》，茅舍内有一人埋首几案睡去，题曰“香茅盖屋，蕉荫满庭，先生隐几而卧，不梦长安公卿，而梦绿萍池上之客，殆将赋秋水一篇乎？世间同梦，惟有蒙庄”，颇耐品味。他的书法呈独特“金农体”，所谓“圆者枘，方者凿，平者错，锐者削”的“漆书”体。【图7·16】

7.16  清金农《梅花图册》（局部）

罗聘（1733——1799），字遁夫，号两峰，生于扬州，拜金农为师，绘画上全面多能，尤精于画鬼。他的画阔笔写意，以清奇、拙朴见长，吸收金农的奇妙处用于自家的严谨缜密的格调中。他的《钟馗醉归图》《鬼趣图》以独特的构思、奇妙的形象、大胆的夸张，“鬼中画出官人影”，有讽喻亦有谐谑，颇耐后人品读。

黄慎（1687——？），字公茂，号瘿瓢，福建宁化人。自幼贫苦，曾随同乡上官周学画，有深厚的造型和线描功夫，书法学唐代怀素，狂草笔法精熟，情感奔放。他以书法入画法，人物“写神不写貌，写意不写形”，纵笔泼墨，流畅生动，精神骨力兼备。以草书入画对中国人物画的表现力做出突出贡献。他中年和晚年两度客居扬州，卖画为生，作品颇受市民理解，曾画过《有钱能使鬼推磨》《群乞图》等作品讽刺现实，同时积极反映世俗生活。他的《渔翁渔妇图》（藏南京市博物馆）便是描绘劳动者生活细节，神情毕肖，动态有趣，是杰出的清代人物画作品。

郑燮（1693——1765），字克柔，号板桥道人，江苏兴化人。乾隆年间进士，曾在山东范县、潍县做了十二年七品县令。同情民间疾苦，不逢迎上司官僚，有题画诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（清郑燮《题墨竹图》。后看透官场黑暗，辞职回扬州，卖画为生。所著《板桥道情》等（后收入《郑板桥全集》）流传甚广，所作诗词、散曲，乃至画面题跋多有郁愤不平之气，寄托着高迈的品格与不愿同流合污的处世情操。

郑板桥绘画多以兰竹为题材，善得诗、书、画三者凝集成完整的艺术品。写兰竹用行草笔法，秀劲清爽，生机勃勃。他对绘画理论常有独到见解，如“画到天机流露处，无今无古寸心知”“繁冗削尽留清瘦，画到生时是熟时”等。但就笔墨修养深度论，他尚有欠缺，远不及金农的笔墨耐看。板桥独具面貌的书法是一种非隶非楷的“板桥体”，他自称“六分半书”。他的存世作品颇多。现存《兰竹图》多幅，均可见笔墨简劲疏朗，构图变化多端，题识充满奇趣，诗书画合一的风格面貌。【图7·17】

7.17  清郑燮《兰竹图》

李鱓（1686——1756），字宗扬，号复堂，又号懊道人。江苏兴化人，康熙五十年（1711）中举人，官位山东滕县知县，因触犯权贵，弃官回乡，在扬州卖画为生。善花鸟，曾奉旨随宫廷画家蒋廷锡学画工笔。出宫后学习高其佩放逸的画风，而见石涛，尤为心仪，遂变化为破笔泼墨、豪放恣肆的大写意。李鱓也是诗书画三绝的画家。作品题材广泛，立意时常关乎社会民生。画法一反时人的纤弱妩媚，笔酣墨畅、淋漓痛快而又天趣横生，在“八怪”中堪称豪放一路。他的《蕉竹图》笔势纵横、墨色淋漓，有徐文长风格。他的书法古朴天真、个性强烈，常以题诗发挥画意，堪称典型的文人画。【图7·18】

7.18  清李鱓《城南春色图》

李方膺（1695——1755），字虬仲，号晴江，南道人。生平与郑燮、李鱓颇多形似处，曾任山东乐安县令、莒州知州等，因耿直亲民屡遭诬陷，竟致入狱。54岁结束宦游生涯，在南京、扬州等地卖画为生。他的画笔“倒拖斜刷”，放纵恣肆，不拘成法，但墨气淋漓、潇洒自由。他的《潇湘风竹图》【图7·19】，狂风中竹叶劲舞、顽石独立，有种傲岸倔强之气。他的部分作品学习八大山人，强调神采。他对梅花虽作过细致观察研究，终能随意取舍。有诗道：“触目横斜千万朵，赏心只有二三枝。”

7.19  清李方膺《潇湘风竹图》

高翔（1688——1753），字凤岗，号西唐。与汪士慎一样，终生布衣，洁身自好，清高孤傲，卖画为生。与石涛忘年交并受其影响。晚年右手病废，以左手作画。山水取法弘仁，逸趣简淡又学石涛，恣纵超逸，代表作有《弹指阁图》（藏扬州博物馆），用笔方折朴拙，墨色简淡疏朗，创造了极幽之境。

以上八人外，高凤翰、汪士慎、闵贞、陈撰、边寿民等均曾被时人列入“八怪”之列，且各具独自面貌。

实际上“八怪”的画大多不怪，以华嵒（号新罗山人）为例，他的画传统功力很好，且清新爽朗、简约生动，以拙灵之笔写出传神的形态，是兼工带写一路，或称小写意。他画的鸟正、背、欹、侧、俯、仰、悬、垂种种变化，观察至细，描绘尤精。他的《天山积雪图》亦是人物画中的精品，是新而并不“怪”，突破了成法又出新意，给后人很大启发。

扬州画派突破了“正统画派”束缚，以一种清气蓬勃的姿态振奋了时风，影响到后世。清末海派的赵之谦、任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华均受影响。齐白石亦深受影响。

宫廷绘画及仕女人物

清代宫廷绘画发端于清初康熙朝，而盛于中期雍、乾、嘉三朝，嘉庆后渐趋衰落。雍正时，内务府设立“画作”，组织画家专事创作。乾隆时设置“画院处”和“如意馆”两个专门机构。主要画家有冷枚、唐岱、丁观鹏、张宗昌、徐扬等。

唐岱（1673——1752），康熙曾赐“画状元”，善山水，是王原祁弟子，画风沉厚深稳。著有《绘事发微》，山水作品有《晴峦春霭图》（藏故宫博物院）等。

西方传教士如郎世宁（1688——1766），康熙五十四年（1715）被派到中国传教。他是意大利人，生于米兰，年轻时受到系统的油画训练，画过耶稣像和圣母像等宗教题材。康熙末年入宫廷任职，长期供奉内廷，按照西洋画法使用中国工具画人物、肖像、花鸟、走兽，重明暗透视解剖，形成精细逼真的效果。后期逐渐融合中国画技法，至乾隆时已呈现中西合璧特色。他在宫廷中参于创作了许多以当时重大事件为题材的纪实绘画，传世作品约八十余件，如《聚瑞图》、《嵩献鹰芝图》【图7·20】、《弘历平安去信图》等。

7.20  清郎世宁《嵩献鹰芝图》

郎世宁外，法国画家王致诚（1702——1768）、波希米亚画家艾启蒙（1708——1780）等一批外国画家都在宫廷任职，创作了许多重大题材。

康、雍、乾三朝还有一些学养既厚，地位亦高的大臣或宗室善绘事，其中著名的有董邦达、蒋廷锡、钱维城、邹一桂等。董邦达，富阳人，雍正进士，官至礼部尚书，善山水，受“四王”影响并善枯笔，作有《烟磴寒林图》等。钱维城，乾隆状元，任翰林院修撰，刑部侍郎，推重元人，学习董邦达，花卉学恽南田，气韵幽深清秀。蒋廷锡，康熙进士，受恽寿平影响，并融合沈周、陈淳之风，放逸洒脱，没骨花卉风神清雅，有《牡丹图》等存世。邹一桂，雍正进士，礼部侍郎，工花卉，明净雅致，著有《小山画谱》。

宫廷画家中的肖像画家有禹之鼎、焦秉贞等。青绿山水的代表画家有袁江袁耀父子，他们形成了面貌独具的工笔山水界画，创造了不同于“正统派”，而又继承了青绿优秀传统的作品。

清代人物画虽趋向衰落，但专绘仕女的画家人数众多，虽一味摹古，技巧甜熟，但也有成就较大的仕女画家，如改琦、费丹旭等。

改琦（1773——1828），人物出于李公麟、赵孟頫、仇英诸家，作品《红楼梦图咏》为白描手法，是历来《红楼梦》插图中最精美者。费丹旭，号晓楼，湖州人，擅仕女及肖像，与改琦并称，代表作有《十二金钗图》等，画笔柔中见骨，气韵俊秀。

海派画家

清末城市经济的发展，市民阶层扩大，同时，上海作为接受外来思想的前沿，社会思潮剧烈变化，中国画的发展反而形成了新的面貌和风格。上海画派，又称海派，成为清末画坛的重要力量。主要画家有任熊、任薰、任颐（史称“三任”）、虚谷、蒲华、吴昌硕等。其中以任颐和吴昌硕对后世影响最大。

赵之谦先于“海派”，但对“海派”影响甚大。赵之谦（1829——1884），字撝叔，别号悲庵，绍兴人。作品以花卉为主，继承了陈淳、徐渭、石涛、八大以及“扬州八怪”画风，画中用笔强调书法意味，下笔沉着雄健，浑厚有力，墨韵活泼，气韵古雅。他的书法有“颜底魏面”之貌，篆刻也是一绝。现存《花卉图》【图7·21】和《四时果实图》。

7.21  清赵之谦《花卉册》（之一）

虚谷（1823——1896），俗名朱怀仁，又名虚白，因不愿打太平军而出家。靠卖画为生。他的画风奇特，善用长锋羊毫，行笔松脱，如虫蛀木，颤动而留节奏感，敷色明快，寓拙于秀，意境清新。他的《松鼠图》《松鹤图》均为代表作。【图7·22】

7.22  清虚谷《瓶梅图》

任颐（1840——1895），字伯年，号小楼，山阴人。与任熊是叔侄辈。任伯年幼时未见过任熊，后卖仿制任熊的扇面得以相识。任熊又介绍伯年跟自己弟弟任薰学画，从陈老莲入手，结果青出于蓝，山水、花鸟、人物均超过二位叔叔，且成为海上名重一时的大画家。任颐是个雅俗共赏的天才画家，虚谷说他“笔无常法，别出新机，君艺称极”。他对传统兼容并包，对老莲、曾鲸、改琦，甚至民间艺人都有取法，大约也研究过西洋的水彩画。他的造型逼真，神气如活，设色明快但又与墨气巧妙融合。吴昌硕评价他：“予曾亲见作画，落笔如飞，神在个中······百读不厌。”【图7·23】

7.23  清任颐《赵德昌夫妇像》

清 任伯年《酸寒尉像》

清  蒲华《天竺水仙图》

任伯年的肖像画被认为是曾鲸后“第一手”，为吴昌硕所画肖像《酸寒尉像》是其肖像画典型。他的花鸟，初取陈老莲，上追宋人双勾，后又吸取陈淳、徐渭、恽寿平、华嵒、八大与石涛，博采众长，创立了墨、笔、形、色相融，清新活泼，极富传神情趣的作品。如《牡丹双鸡》《春江水暖》等。他的作品数量众多，深深影响后世。

蒲华（1839——1911），字作英，嘉兴人。卖画为生，初云游浙东一带，晚年定居上海。工花卉山水，尤善墨竹。与吴昌硕交谊深厚，常合作题字作画。他继承了徐渭、李鱓、李方膺的画风，并以隶书、草书笔法入画。由于他的书法雄强拙厚，真率奔放，他的画风也独具线条凝练、大气磅礴的面目。《天竺水仙图》和墨竹等体现着他的典型面貌。

吴昌硕（1844——1927），海派后期领袖人物。别号缶庐、苦铁，浙江吉安人。出身文人之家。早年致力书法篆刻，结识任伯年后，受其指点，步入绘画正轨，自称“三十学诗，五十学画”，但他深厚的文化素养和扎实的笔墨功力，使他一开始绘画便与众不同，按任伯年的点拨，“直从书法演画法”。上承明晚期徐渭，清初八大、石涛，清中叶的“扬州八怪”，创立了独具面目的润笔大写意画风。他以书入画，以印趣刀法的变化融入画中，充分展现金石之趣。他的花鸟笔力遒劲而朴厚，墨韵生动，设色浓艳，有独特的结构感但不拘泥于形，所谓“苦铁画气不画形”。他的《桃实图》《红梅图》是臻于化境的典型。除金石趣外，吴昌硕作品的书卷气息也突出地体现了文人画的特色。画面意境隽永，题跋常富诗意，多为自作诗，印章也相映成趣。诗、书、画、印完美结合，所谓“四绝”，这在其他画家是很难做到的。在文人画日渐颓靡的清末画坛，吴昌硕不啻是一股春风，重新振兴了画坛，对后人影响巨大【图7·24】。齐白石【图7·26】把他与青藤、八大并列。并有诗存留：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”

7.24  清吴昌硕《三千年结实之桃》

7·26 齐白石册页选

与海上画派的成因相仿，清中后期，广东绘画发展起来。黎简、谢兰生取法宋元与石涛，形成影响。晚清时，一批有创新精神的画家应运而生，如李魁、苏六朋与苏仁山、居巢与居廉等。居廉的“撞粉”“撞水法”对日后“岭南画派”的高剑父、陈树人影响很大。

7.25  黄宾虹《严子陵钓台》

民间年画和版画

明后期随着手工业的发展，雕版印刷也迅速发展，至清代年画艺术空前繁荣昌盛，形成了若干创作刻印和销售的中心，并具有鲜明的地域特色。著名的有天津杨柳青【图7·27】、苏州桃花坞、山东潍坊、河北武强等处。其他的地区较有影响的还有河南朱仙镇、陕西凤翔、四川绵竹等地。到晚清西方石印版画传入后，木版画逐渐衰落。年画题材多为表现吉祥欢乐、祝福驱邪内容，渐渐扩大到历史故事、戏曲人物、民间寓言、仕女娃娃、风景花卉等，深受基层民众尤其农民的欢迎。木版年画的作者大多为民间画师，其作品反映了普通民众的审美趣味和情感愿望。色彩艳丽、题材吉祥、生动活泼、通俗易懂是受欢迎的重要原因。

7.27  杨柳青版画《游春仕女图》

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