李贺：《李凭箜篌引》赏析

闻风37599034

一、【作者简介】

李贺（约公元790年-约817年），字长吉，汉族，唐代河南福昌（今河南洛阳宜阳县）人，家居福昌昌谷，后世称李昌谷，是唐宗室郑王李亮后裔。有“诗鬼”之称，是与“诗圣”杜甫、“诗仙”李白、“诗佛”王维相齐名的唐代著名诗人。著有《昌谷集》。李贺是中唐的浪漫主义诗人，与李白、李商隐称为唐代三李。有“‘太白仙才，长吉鬼才’之说。李贺是继屈原、李白之后，中国文学史上又一位颇享盛誉的浪漫主义诗人。李贺长期的抑郁感伤，焦思苦吟的生活方式，元和八年（813年）因病辞去奉礼郎回昌谷，27岁英年早逝。

二、《李凭箜篌引》翻译

【原文】

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔 【翻译】

吴丝蜀桐制成精美的箜篌，奏出的乐声飘荡在睛朗的深秋。

听到美妙的乐声，天空的白云凝聚，不再飘游；

那湘娥把点点泪珠洒满斑竹，九天上素女也牵动满腔忧愁。

这高妙的乐声从哪儿传出？那是李凭在国都把箜篌弹奏。

像昆仑美玉碰击声声清脆，像凤凰那激昂嘹亮的歌喉；

像芙蓉在露水中唏嘘饮泣，象兰花迎风开放笑语轻柔。

整个长安城的大街小巷，如同沉浸在一片寒光中那样清幽。

二十三根弦丝高弹轻拨，天神的心弦也被乐声吸引。

高亢的乐声直冲云霄，把女娲炼石补天的天幕震颤。

好似天被惊震石震破，引出漫天秋雨声湫湫。

夜深沉，乐声把人们带进梦境，梦见李凭把技艺向神女传授；

湖里老鱼也奋起在波中跳跃，潭中的瘦蛟龙翩翩起舞乐悠悠 。

月宫中吴刚被乐声深深吸引，彻夜不眠在桂花树下徘徊逗留。

桂树下的兔子也伫立聆听，不顾露珠儿斜飞寒飕飕！ 三、【内容赏析】

《李凭箜篌引》是一篇描写音乐的佳作，和白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》一起被称为“摹写声音至文”。箜篌演奏技艺到唐代达到了极高的水平。李凭是著名的宫廷乐师，唐代有很多诗人都描写过李凭的演奏。李贺这首歌行体的诗作想像瑰丽，境界奇幻，浓墨重彩，尤为出色。

全诗可分为三个段落。

第一段为前四句。

这四句先声夺人，意象突兀奇险，听者首先被李凭精湛的演奏技艺惊呆了，一刹那间，仿佛失魂落魄。李凭在明净清远、秋高气爽的境界中演奏，“高秋”既点明了演奏时间，又写出了演奏环境。“张”宇不仅仅是演奏的抽象动作，而且很容易引起这样的联想：音乐的情韵高远饱满，直上云天。“空山凝云颓不流”紧承上句，写音乐效果，空旷山野上的流云听到这夺人魂魄的乐声都为之凝神驻足、忘记了流动。“颓”字恰恰和“张”字构成了一种对比，前者饱满，后者无力，“颓”字形象地描绘出流云被音乐击中那一刹那的情态。那么，到底是一种什么样的音乐如此震撼人呢?“江娥啼竹素女愁”巧妙地点出了音乐表情：“愁”。如长堤决口的高潮过去之后，幽怨低回的情绪延展开来，仿佛湘夫人对竹挥泪，为舜的去世而悲痛欲绝，仿佛善鼓瑟的神仙素女愁容满面。此时，音乐的节奏中才有了一个小小的间歇。诗人趁此机会交代了演奏者的情况：原来是李凭在国都长安城弹奏箜篌。

第二段为中间四句。

这四句是乐曲发展的第二个段落。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，直接描写音乐的音色和表情。“昆山玉碎凤凰叫”描写音乐时而清脆激越如昆山上的玉石碎裂，时而空灵哀婉如凤凰的叫声。昆仑山自古以来就被叫做“玉山”或“群玉之山”，用“昆山玉碎”来形容乐声，表现乐声极其激昂·，具有很强的爆发力和压倒一切的气势。“凤凰”句在意象上又和“昆山”句构成了一个整体。凤凰在传说中是一种高贵的神鸟，居住在昆仑山。《韩诗外传》云：“其翼若竽，其声若箫。”箫的音色柔和典雅，低音区深沉哀郁，演奏时余音袅袅，给人“如怨如慕，如泣如诉”之感。“昆山玉碎”后，栖居其上的凤凰的叫声自然是凄厉婉转。 “昆山玉碎”写乐音之强，“凤凰叫”写乐音之弱。这一乐章也是以山崩地坼的气势开端，然后转为如怨如诉的温婉，忧伤情绪就在这温婉中绵延。“芙蓉泣露香兰笑”描写乐声从悲戚转为欢快。“芙蓉泣露”承接上句，以哭泣的声音摹写乐声的凄惨，又以露水一点一滴在残荷上滚动、滑落的视觉感受比喻乐声的悲切，似乎比“凤凰叫”还要和缓。“香兰笑”写音乐表情的变化，“笑”具有诉诸听觉的属性，描摹出乐音的流丽爽朗，它还能给人以“笑靥如花”的视觉感受，描摹出乐音的流畅鲜明。“十二门前融冷光”写乐声由欢快转为清冷，回到了音乐的主体情绪。“十二门”代指长安，清冷的乐声仿佛使整个长安城都沉浸在寒光之中。诗人用“融”这个充满暖意的字来极力渲染音乐不可抗拒的感化力和渗透力。 “冷光”和“高秋”不谋而合，都散发出清寒之气，音乐的境界和自然界和谐一体。这句诗给人以清空之感，整个长安城仿佛只有箜篌的美妙旋律在回荡。“二十三丝动紫皇”承接“十二门”句所营造的时空感来写。李凭的演奏感动了“紫皇”，“紫皇”一语双关，主要指天上的皇帝，兼指人间的皇帝，巧妙地写出清冷的乐声从人间传到天界。此时，整个宇宙仿佛也只有箜篌的旋律存在。首句的“高秋”和这里的“十二门”“紫皇”等意象营造出无限广袤的宇宙时空，仿佛万物皆空，箜篌的乐声包容了整个世界。

最后六句为这首诗的第三段

“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，这两句诗的情境承接：“紫皇”；在天界，展开。清冷的音乐情绪发展到极致，达到整个乐曲的高潮。在女娲炼石补天的地方，连五色石都被乐音震破，引来了一场秋雨，把音乐的震撼力描摹得无以复加。“秋雨”又能够让人产生丰富的联想：’“秋雨”是一个忧愁的意象，“石破天惊”之后气势磅礴的秋雨，象征铺天盖地的茫茫愁绪；秋雨落地的声响，恰如紧凑繁复的乐声。乐曲就在这种惊天动地的凄冷情绪中结束了。曲终人寂，诗意本该完结，但是诗人又在“梦幻”中展开了一片神奇的天地。演奏结束了，诗人还没有从音乐的境界中走出来，神志还徘徊于凄迷的仙境幻觉中。整个演奏过程像一场梦，李凭不是在人间演奏，而是在神山上教神妪弹奏箜篌，仙境中衰老瘦弱的鱼和龙听到乐曲声都随之追风逐浪，在波涛中翩翩起舞。月宫中的吴刚听到乐曲声也忘记了砍树，倚在桂树上凝神倾听，不知困倦；桂树下的玉兔听到乐曲声也浑然入境，全然觉察不到寒露打湿了全身。诗人回味整个演奏过程，美妙的乐曲使人宛在仙境，进而想像出仙界神灵的痴迷状态，从音乐效果的角度渲染出乐曲的美妙。这首诗用瑰丽的词采、天上人间的想像来描摹听乐的感受，把一首悲戚的乐曲描写得惊天动地。诗本身也和乐曲一样具有了一种凄寒冷艳的气质。南朝有一则著名的讲经传说：云光法师讲经，感动了上天，天上的鲜花纷纷坠落。李凭演奏箜篌就有这样美妙的效果，通过李贺的生花妙笔，表现出音乐繁花似锦、万物动容的“天花乱坠”之感。空山凝云、江娥素女、昆山风凰、芙蓉香兰、城门紫皇、秋雨、五色石、神妪鱼龙、吴刚玉兔，众多驳杂的意象、虚虚实实，使人有满天花雨的神奇感受。诗人又通过“啼”“愁”“碎”“泣”“冷”“破”“湿”“寒”等表示消极情感的语汇来渲染乐曲悲伤清冷的情调。因此，诗中的境界虽然绚烂，却充满寒意。正如近人罗根泽对李贺的评价：“冷如秋霜，艳如桃李。”

四、【艺术手法赏析】 在艺术手法上，这首诗运用通感的手法把诉诸听觉的音乐充分的形象化、视觉化了，化无形为有形。

诗中的通感往往具有复合通感的性质，在动作中表现感觉，以听觉来涵盖各种感觉。无论是“芙蓉泣露香兰笑”，还是“石破天惊逗秋雨”，都是五音繁汇，听觉中有视觉感受，视觉感受中还有动感。这首诗侧面烘托的手法也很成功，通过大肆渲染音乐产生的效果烘托演奏技艺的高超绝伦。李贺喜欢用借代手法指称事物的特点在这首诗中表现得也很突出’，如用“吴丝蜀桐” “二十三丝”指代竖箜篌，用“十二门”指代长安城。李贺诗中色彩意象繁多密集的特点在本诗中也有所表现，如“冷光”?紫皇”，以及暗含色彩的“玉”“芙蓉”，“补天石”等语汇，都显得富艳高贵。这首诗为乐府歌行体，音韵流转自然。诵读时，要注意诗句之间的起承转合。这首诗的篇幅较长，共十四句，都属于描述性的语言，诵读起来有一定的难度。

首先，要明确这是一首描述音乐感受的诗歌，诗中纷繁的意象中蕴含着音乐的情感基调和音乐表情的起伏变化，了解这些是诵读好这首诗的基础。

第二步，要对诗中的情感基调进行层级区分，既要突出主色，又要显现辅色。对于这首诗来说，诗歌的情感基调基本上等同于音乐的情感基调，其主色调是凄怆激昂的，但是中间也有哀婉柔和的情绪，甚至还有稍纵即逝的欢快情绪，如“香兰笑”，这些辅色调需要点染出来。

第三，这首诗每句都是七言，格律严密，四次换韵，句句用韵，节奏很快，处理不好很容易给人造成刻板单一的印象。所以要仔细划分意群，找到诗中情感的起伏脉络，把握诗歌的节奏。

这首诗中，音乐的乐段就是情绪发展的脉络，而这种情绪发展的阶段又非常鲜明地体现在诗歌韵脚的变换上。也就是说，诗歌的前四句为第一个意群，中间四句为第二个意群，最后六句为第三个意群。

第一个意群表现音乐的悲哀情绪由强到弱，由突然爆发到舒缓低回。第一句语势要平起平收，中速，神清气爽。第二句是这个意群中的情绪高潮，要读出突然之间被优美的乐声所震慑的感觉，“空山凝云”语势稍快，音量高亢，“颓不流”语速稍慢，表现沉醉之感。第三句情绪幽怨，语调低沉。第四句语速渐慢，稍作停顿，表示“第一乐章”的结束。

第二个意群表现音乐表情由悲怆到欢快，再到清冷。第一句是情绪高潮，“昆山玉碎”要读出气势，声调高昂悲怆，要有劈空而来的爆发力，“凤凰叫”要如泣如诉。“芙蓉泣露”要紧随上句读出，忧郁婉转，之后稍作停顿，“香兰笑”要适当体现欢快的感觉。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”表现清冷凄寒之气直上霄汉，要一气呵成，语速渐快。

第三个意群表现乐曲在凄寒的情绪中结束，并在余韵中展开联想。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”是整首诗的情绪高潮，前句要紧承“二十三丝”句，语势扶摇直上，“石破天惊”要重读。最后四句表现想像的境界，要有梦幻和痴迷的感觉，语速稍慢。

五、【语言品味】

关于通感的运用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”是诗中仅有的直接描摹音乐的诗句，成功地运用了通感的艺术手法。这两句都是“以声类声”，但也可以唤起形象感。王琦《李贺诗歌集注》云：“玉碎，状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。”“蓉泣，状其声之惨淡。兰笑，状其声之冶丽。”“以声类声”不是通感。这两句可以唤起音乐的形象感，以形类声，就构成了通感。 “昆山玉碎”可以唤起山崩地裂的形象感，形容乐声乍起的壮观。“凤凰叫”可以唤起孤独哀鸣的形象感，形容乐声的幽怨。“芙蓉泣露”可以唤起露滴残荷的形象感，形容乐声的凄凉。“香兰笑”可以唤起兰花盛开宛如笑靥的形象感，形同乐声的欢快愉悦。“石破天惊逗秋雨”也兼具“以声类声”和“以形类声”两种属性。“秋雨”密密匝匝的坠落声，可以摹状乐声的急促，同时“秋雨”也可以唤起连绵不绝的忧郁形象。李贺诗中的通感往往是复合通感，既有视觉感受，又有听觉感受，同时还有动感，“碎”“叫”“泣”“笑”“逗”等语汇都有很强的动感。

六、【参考资料】

一、呕心沥血的苦吟之诗

在唐代的诗人中，李贺是一个奇才，由于他在诗歌创作中广采博取，搜奇猎艳，驰骋自己丰富的想像力，用新奇诡异的语言，描绘出许多令人惊叹的神秘而幽美的艺术境界，有人甚至称他为“鬼才”。他虽然只活了27岁就离开人世，可以说是夭折了的年轻诗人，却留下了许多构思奇特、风格独具的诗歌作品，令后世的读者赞叹不已。毛泽东就曾经极力向陈毅推荐说：“李贺诗很值得一读。”(《给陈毅同志谈诗的一封信》)在唐代，曾经流传过很多关于李贺的故事。有个故事说，李贺每天早上骑着一头瘦驴，背上背着一只破旧的背囊，就出门厂。路上想到什么好的诗句，就当即记下来，塞进背囊里。晚上回到家，他的母亲就叫仆人接过背囊，把里面写了诗句的纸条统统倒出来。看到儿子写下的诗句，他的母亲常常叹息说：“我的儿啊，你非得把心都呕出来才肯罢休吗?”这个故事说明，李贺的诗都是苦吟之作，并不是天才的妙句偶得。更有传奇色彩的是，据说李贺将死的时候，在大白天忽然见到一个穿红衣服的人，骑着一条红色的龙，手里拿着一块木板， 上面的文字也不知道是用上古时代的篆文还是石鼓文写的，嘴里嚷着要带李贺走。李贺也看不懂—卜面写的是什么字，就从床上爬起来，跪在地下恳求，说自己的母亲年老多病，不能跟他走。那个穿红衣服的人笑着说：“天上的玉帝刚刚建成一座白玉楼，现在就要请你去为这座楼撰写诗文记盛呢!天上的日子多快活啊，哪里像人间这样辛苦!”过了一会儿，就从李贺常住的屋子窗口飘出一缕青烟，空中还传来车子启动的声音和音乐声。李贺的母亲连忙阻止大家不要哭，过了一顿饭的工夫，李贺就死厂。这个故事竟把李贺诗歌作品里的梦幻般的境界，搬到现实生活中来了，连他的死都被赋予神秘的神话般的色彩。但是，这也确实反映出李贺是一个奇才，连天上的玉帝都极为赞赏。李贺的这首《李凭箜篌引》，是一片写音乐的诗。在唐诗里，有好多写音乐的诗，其中有三首最为著名，一首是白居易的《琵琶行》，一首是韩愈的《听颖师弹琴》，还有一首就是李贺的这首《李凭箜篌引》了。清代人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”(《李长吉诗集批注》卷一)说这首诗“足以泣鬼”，主要是因为诗人构思的奇特。川诗歌来写音乐，难处在于诗人需要用生动形象的文字，既要描摹出音乐声的美妙动听，又要写出听音乐的人的感受。也许因为白居易和韩愈在写诗的时候阅历要比李贺更加丰富一些，他们在诗里写十的乐，；，更有乐器自身的特点，所以，明代人朱承爵在《存余堂诗话》里说：“听琴如昌黎……白是听琴，如门听琵琶，吾未之信也。”而白居易的《琵琶行》则“自是听琵琶诗，如曰听琴，吾不信也”。和白居易、韩愈比起来，李贺毕竟年轻，再加上他家境贫寒，也不可能像白居易、韩愈那样，有机会获得很多欣赏音乐的条件，音乐修养也就不如这两位都曾经身居高位的诗人了。所以，也有人指出这首《李凭箜篌引》“缺少像韩白二人那种琴是琴、琵琶是琵琶，界线分明的乐感”(郭扬《唐诗学引沦》)。小灶，儿们却町以看出，李贺却能够扬长避短，另辟蹊径，以丰富的想像力，用更多的笔墨来写听音乐的感受，而且还不足一般的人的感受，是写出厂想像中的神话里人物的感受，这就具有李贺自己所特具的奇幻的风格特点了。因此，一般李贺诗歌的选本，都把这首诗排列在卷首，可见是很受人重视的。和白居易的《琵琶行》不同，这首《李凭箜篌引》不是以叙事作为诗歌的主线，把音乐作为其中的一个细节，而是更强调音乐自身的感人魅力(在这一点上，和韩愈的《听颖师弹琴》比较接近)，这样写当然就更有难度了。诗的起首两句：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，就显得非常突兀。诗人从乐师李凭演奏时所用的乐器落笔，写那件箜篌是用吴地的丝弦和蜀地的桐木制成的，强化了乐器本身的精致，也是为了突出表现音乐的高雅。而“张高秋”的“高秋”二字，既点明了演奏的时间是秋天，但更重要的是写出了美妙的乐曲声所表达的一种清洁澄澈的高远境界。一个“张”字，是写箜篌的丝弦张开，也是写箜篌所弹奏出的乐曲声，就像在人们的眼前铺张开了一幅秋天的气象，似实若虚，以实写虚，显示出了非凡的气势，接着以“空山凝云颓不流”来写乐曲声的美妙动听，诗人暗用了《列子·汤问篇》里“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云”的典故，化概括性的“响遏行云”四字为具体的描绘： “空山凝云颓不流”，那空寂的群山间，云朵也停滞不动了，像是在凝神倾听，以空灵的想像笔法，在人们的眼前展开了一幅十分开阔绵渺的景象。诗人采用这样的方法来开头，避开了叙事性的交代与直说，让人感觉到音乐声的美妙，自然就显得不同凡响。第三句“江娥啼竹素女愁”，紧承上句，引出神话里的人物“江娥”(即神话传说中舜之二妃，亦称“湘妃”“湘夫人”)和“素女”(古之乐伎)来做衬托，进一步描述乐曲声的美妙：就像湘妃凄婉的啼哭，泪洒斑竹，连善于鼓瑟的素女也起了万端愁绪，从侧面写出了乐曲声的感人肺腑。经过前面三句对乐曲声的描绘，到第四句才交代出，这乐曲声来源于“李凭中国弹箜篌”。这样就造成了先声夺人的效果，让读者一开始就能够感受到诗人起笔的非同寻常。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是这首诗里直接写到美妙的乐曲声的仅有的两句，但诗人又不是运用概括性的语言，半具体、半抽象地描写乐曲声的状态，而是运用形象化的比拟，从不同的角度写出了乐曲声的优美动听：有时激越得像昆仑山上玉碎山崩，有时又柔和得像凤凰的呜叫；有时凄伤哀怨，像是带露的芙蓉花在哭泣，有时又明朗欢快，就像是盛开的兰花在微笑。这样的写法，仍然是诗人充分发挥自己丰富的想像力，借助于自然界的极富诗意的美好的事物，来表现乐曲声给听者的感觉。而且，诗人选择了形象感特别强的一些优美的事物：昆山玉、凤凰、芙蓉、香兰等，以视觉感受的美来写听觉感受的美，从而引发起听者的想像与联想，虽然并没有对乐曲本身直接地层开具体的描绘，·却让人能够同样感觉到乐曲丰富的层次和乐声的优美。此后的四联八句，就集中笔墨，写出了美妙的演奏声所产生的神奇的效果。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，从人间写到了天上。十二门借指长安，当时的京城长安四面，每面有三个门，所以说是十二门。而京城的十二座城门前的冷气寒光，都在这美妙的乐声中消融；箜篌上的那二十三根丝弦弹奏出的妙音，则连天上的玉帝和人间的皇帝都为之感动。诗人又一次避开实写自己听乐曲时的感受，而是转为虚写，前一句是空灵的，后一句是想像的，互相映衬与补充，生动地表现出了乐曲声的感人力量。但是，诗人并没有到此为止，满足于把乐曲声的感人力量停留在概括性的描写上，而是转入对神话世界的描写，从而把对优美的乐曲声的描写进一步推向高潮。下面六句里出现的都是神话中的人物，而就是这些神话里的人物，也无不为这乐曲的演奏所感动：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”长长的一段，都是从侧面写出了李凭弹奏乐曲时所产生的动人心弦的效果：女娲正在炼石补天，因为凝神倾听这美妙的乐曲声，也忘记了自己正要做的事，以致石破天惊，秋雨倾泻；这乐曲声传到梦里的神山上，那神话中善弹箜篌的神妪，也要让李凭教她演奏的绝技；那衰老瘦弱的鱼龙，听了李凭的弹奏，也随波逐浪，翩翩起舞。月宫里的吴刚听了这乐声也彻夜不眠，倚在桂树上谛听；在他的脚下，月宫前的玉兔也蹲在那里侧耳聆听，以至于让夜晚的露水打湿了全身。这种侧面描写的方法，显然比诉诸直接描写乐曲声如何优美动人要生动形象得多了，给人一种具体的视觉感受，使人如见其事，如闻其声。而且，诗人到此便让全诗戛然而止，结束在幽深渺远的想像的神话世界里，就好像那乐曲声还在绵渺的空中回旋荡漾，给读者留下了丰富的咀嚼的余味。这种侧面描写的手法，很容易使人联想到，在汉乐府诗《陌上桑》里写罗敷的那一段，不是直接地描绘罗敷怎样美丽，而是借助于“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”，写出了这些路人对罗敷的欣赏，达到从侧面烘托出罗敷的美丽的目的。《李凭箜篌引》也是从虚处着墨，让读者自己去体会李凭所演奏的乐曲声是如何的优美动听，与《陌上桑》可谓有异曲同工之妙。也许是因为涛人在这首诗里所采用的意象十分丰富多彩，因此也多少显得有些驳杂，所以给读者一种一会儿天上，一会儿地下的感觉，缺少一条比较鲜明的抒情主线。著名的文学评论家何其芳就这样说过：“从《李凭箜篌引》也可以看出李贺的诗的艺术上的弱点。有许多警句，许多奇特的想像，然而连贯起来，却好像并不能构成一个很完整很和谐的统一体。那些想像忽然从这里跳到那里，读者不容易追踪。过去有些人批评他的诗有些怪，五天真自然之趣，是有道理的。”(《诗歌欣赏》)对此我倒有一点不同的看法。其实，如果我们细心地品味，便可以发现，这首诗在色彩斑驳、意象零散的表面现象的背后，是隐藏着一条内在的感受与抒情的线索的。今天，我们当然已经不可能完全了解诗人的创作过程，但通过对文本本身的细读和揣摩，仍然能够理解诗人构思时的用心良苦。首先从诗人主体的感受过程来看。全诗是从乐器箜篌的精致落笔的，这是诗人对弹奏者的最直观的视觉印象，乐曲在开始演奏的第一个乐章，就让人感到清澈而明朗，到第二句便转入对声音的直接描写，表现出乐曲在前奏时的缓慢而轻柔，那感觉就好像是“空山凝云颓不流”。而“江娥啼竹素女愁”一句，又描绘出乐曲转向了凄凉与哀怨，这时候，诗人才把目光投向演奏者：啊，原来是这位著名的乐师在弹奏箜篌!“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是乐曲进入了主旋律的几个变化的乐章，喜怒哀怨，曲折变化。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，是把视角从人间转到了天上。接着最后六句，则把视角完全转向天上，写神话里的人物对美妙的乐曲声的如痴如醉的反应。而这又正是乐曲进入高潮的时候所产生的迷人的效果。由此看来，诗人是按照乐曲的不同的乐章，精心安排，完全依靠听者感觉的变化，来表现乐曲的发展和情感的转换，是把诗的叙事因素减少到最少的程度，而把主要篇幅全都集中到对乐曲本身的描写上，应该说是很有特色的。其次，诗人还暗暗地把一条时间的线索和天色变化的线索潜藏在抒情的过程里。从开始的时候“空山凝云颓不流”写天上阴云密布，到“十二门前融冷光”的云层移动，时明时暗，再到“石破天惊逗秋雨”的风雨骤来。最后是以“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”来暗指云破天开，一轮皎洁的明月又出现在天空。与此同时，也写出了听者在欣赏心理上由抑郁、凄苦到转悲为喜的变化过程。把乐曲演奏时的客观环境描写与欣赏乐曲的人主观感情的描写糅合到了一起，采用虚写的方法来写实事、实情与实景，也是匠心独具的。最后，还值得注意的是，这首诗在艺术风格上的特征。“风格就是人”，是诗人的性格、气质、才情打在作品中的标记和烙印。李贺的诗歌作品有着鲜明的浪漫主义色彩，想像丰富，境界瑰奇。他的独特的心理素质，使他十分专注于采奇摘艳，驰骋想像，钟情于神话里的人物，潜心编织出如梦如幻的神话境界，产生了一种令人炫目的艺术效果。他并不长于对客观事物作精确的描写，而是努力表现自己对客观事物的独特的感受，并借助于想像与联想，调动起多种多样的感觉，创造出奇异而美丽的幻觉世界，产生了与众不同的艺术魅力。与李贺同时代的著名诗人杜牧就说他的诗歌“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”，说他继承了屈原所开创的以楚辞为代表的浪漫主义传统，不仅慧眼独具，而且应该说也是给予了很高的评价。 (选自《名作欣赏》2004年第8期)

二、焦虑的心灵和破碎的世界

李凭是供奉宫廷的梨园弟子，以箜篌演奏名擅一时。而李贺诗思奇妙，为时人所赏识，此时任太常寺奉礼郎，掌管礼乐郊庙等事务，当是精通音乐。以一天才诗人而描摹一段美妙的音乐，应该令人赏心悦目。长时间以来，人们毫不怀疑《李凭箜篌引》是一首赏心悦目的诗，甚至把它和白居易《琵琶行》中那一段著名的描述相提并论，认为都神奇地再现了一种艺术境界。但我《艮难从这首诗中获得那种愉悦的感受，并一直为此深感惶恐。无缘领略李凭的演技是我们永远的遗憾，那么，李贺的诗能否稍稍弥补我们这种缺憾呢?似乎不能。李贺这样写道，这是一个“无边落木萧萧下”的深秋，是李凭那响遏行云的乐声，使一切都凝固不变。这是一个再正常不过的开头。而“湘娥啼竹素女愁”一句表明，这是一首悲怨的曲调，它能够触发湘娥和素女这对怨魂，振发起千古的绵绵哀怨。在这样一个空旷得一无所有的季节，这支曲调确能使人丧魂失魄。诗人此下的描述应该为我们渲染出音乐的悲怨之情。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，其中“玉碎”“泣露”可勉强与哀怨相关外，“凤凰叫”和“香兰笑”就差之甚远了，专家们都说是形容乐曲之轻悠欢快。那么，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”这样由悲和乐叠加的句式，并再次重复，就意味着乐曲在悲怨和欢快之间迅速而频繁地切换。如此反复在情感的两端恐怕不能用悲喜交加来解释，它给人的印象是怪异、反常。此下的描写更是奇特，那段感动紫皇的音乐，竟能使“石破天惊”秋雨如注，这其中虽然不无哀怨之意，但比起女娲炼石补天的苦心来，我们总能感到“石破天惊逗秋雨”中隐约闪烁着一种末世破灭的快意。梦中的神山神妪，还有舞动着的老鱼瘦蛟，无不充满了一种神秘、拙陋甚至狰狞的意味。这些都使我们手足无措，也对这个顶尖箜篌高手的演奏感到不解。假如这首诗真的如实描摹出李凭的演奏，那么，我们只能说，这是一首充满了诡异甚至恐怖色彩的乐曲。但传统中国音乐中是不可能有这种风格音乐的。当时杨巨源有两首《听李凭弹箜篌》，诗云：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声?”又云：“花咽娇莺玉漱泉，名高半在玉筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”细细品味，李凭的乐曲当以优美流畅为主，或许略有些悲伤，但不可能是李贺笔下所传达出来的诡异、恐怖情调。这就是说，李贺所表现的不再是李凭的音乐，而是他自己的音乐。因此，我们不应，也不可能再去寻找触发李贺诗的音乐，而只能回到诗中来，寻觅这段音乐到底触发了李贺什么样的感触。