转.结句

联韵

按中华字典读音（标准音）一二声为平，三四声为仄。这就是平与仄。每句的最后一字就是韵角。韵角押谐音便可。一般第三句韵角仄处不用押韵。用韵十禁1、夺韵，也叫挤韵，指在诗中不是韵脚的地方用了韵字，如：秋来花落使人愁，其中秋字为韵字。但与韵脚连用的叠韵是可以的。如悠悠。2、出韵，也叫落韵，就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵，首句与末句可以，前者叫孤雁出群，后者叫孤雁入群。3、倒韵，即将习惯上的组合词为了押韵而颠倒写，如先后改后先，慷慨改慨慷，凄惨改惨凄，玲珑改珑玲，等等。4、重韵，就是在一首作品中重复押一个字作韵脚。5、僻韵，即用罕见的生僻字作韵脚，大家都不懂。6、凑韵，是指用了与全首作品意思毫不相干的字作韵脚。7、撞韵，就是一联中的前一句（主要是句末字）用了与韵脚同韵部的仄声字，如：清泪丝丝梦中洗，泉声夜落小楼西。其中洗与西同韵部。8、哑韵，就是用一些声调读起来不清晰，意义也不明显的字押韵。9、复韵，复韵是指一首诗中，意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。10、连韵，就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。也叫“合音”。如：月照芝台鸟篆沙，清风习习透帘纱。沙与纱就合音了。诗人写诗填词作曲，除了自我熏陶娱乐外，主要是给读者品读、欣赏的，所以，首先要让读者看得懂，其次才是让读者在其中得到美的享受。一首作品的最高境界，是用平凡普通的文字组合成美的旋律，让人读来朗朗上口，韵味无穷。一首：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。没有华丽的词藻，没有诲涩字眼，却能深入人心，流传千古。即是最好的说明。 诗词有规矩。《文镜秘府论》说：“凡作诗之体，意是格，声是律。”陈寅恪《元白诗笺证稿》说：“格诗即今所谓古体诗，律诗即今所谓近体诗。”古体诗重内容，重在表现作者独立的风格。近体诗重声韵，遣词造句要符合音律要求。不以规矩，不能成方圆，格律就是规矩，成就了近体诗的方圆。近体诗分五言和七言，有绝句和律诗两种形式，绝句四句，律诗八句(律诗还有多于八句的，称排律，两两对仗)，格律比较严格：一是用韵。必须押韵。韵部参考《平水韵》、《中原音韵》、《佩文诗韵》、《中华新韵》等。二是平仄。平声还是仄声，每个字都有规定。三是声律修辞。绝句第三句必须不入韵，律诗有对仗要求。前人关于声律的论述非常多，并且内容繁琐，四声八病、失粘合掌、孤平拗句、撞韵重字等等所谓通病，纵是大家也不能保证每一篇都能做到没有一处出律之句，只求尽量避免，普通爱好者更是只能怀有一腔热血去努力追求了。对于格律，用韵平仄是必须遵守的，声律修辞则有商榷余地。类似比喻，规定司机不许酒后驾车，这是铁律，是用韵平仄。要求司机在下班休息时间也滴酒不沾，做到当然最好，但是偶尔小酌也未尝不可，要看饮用多少，这是声律修辞。一首诗朗朗上口是基本要求，此外还需要按照用韵、平仄、声律的规矩加以修改完善。曾经有人说过，中国东西南北中，方言无数，同一个字，你念着激昂顿挫，他念着咬舌拗口，所以用韵不是那么重要。的确，同一个字，在平水韵和中原韵中，古人的读音肯定会有差别，差别多大，现代人无从知晓。“有朋自远方来，不亦乐乎”，“乐”字的读音就曾经有过争议，是“yuè”还是“lè”？《论语朱子集注》里面注释说：“乐，音洛。”这就是古今差异。朱熹的发音也不一定对，但他比现在的一些专家在年代上更接近孔夫子，因此可信度还是朱夫子要高一些。其实现代人写近体诗，提倡新韵和平水韵并行，无所谓孰高孰低，但是，选择了某个韵部，就要严格执行，不能在同一首诗里，两个韵部兼而有之。词的格律也是一样。填词需要选择词牌，再按照词牌要求去填写。词的句子长短不一，平仄、用韵都相对宽松，《词林正韵》只有19个韵部，比《平水韵》的106个少了很多，许多韵部被归为一类。但是因为词是用来唱的，符合格律唱出来也不一定好听，所以词对声律的要求实际上更高。即便是苏东坡、王安石，在当时也都曾经遭到过李清照的嘲笑，何况几百年后的现代人。现代人填写古词，不可能多么工整，好在现在谁也不知道当初古人怎么唱，只需要依照词牌填字就行了。流传下来的词牌很多，现代人大多依据康熙朝编制的《钦定词谱》和近代龙榆生编写的《龙榆生词谱》来填词，前者校订826个词牌2306个变体，后者收录常用的150多个词牌及诸多变体。精通音律的还可以自创词牌，如果被广泛认可就自成一格，从这一点可以看出对待好的词作，古人并不是冥顽不化。中国人崇拜诗，凭借一首诗甚至可以名动天下。所以很多人都想写几首诗或者把话写成诗的模样，也因此有了大师、匠人和爱好者的分类。诗词歌赋，立意为上，言辞其次，格律最下。道理听起来浅显易懂，但追求和实现之间，还是有不小的距离。大师的作品当然立意高远、言辞精当、格律工整，但是可望不可求。退而求其次，爱好者还是能够达到的，只要按部就班，从格律开始，就不会失之千里。正如看风景，山顶风景固然很好，但是第一步，还是要从山脚下开始。所以，比如说，有人问，做人重要还是做事重要？我说做事重要。一个人的好坏历史难有定论，但是如果对他做的事情来进行评判，就要容易的多，公道自在人心，就事论事标准好掌握。与其天天宣扬如何做人，还不如踏踏实实干干净净做好眼前的事情，好事做多了，自然就是好人。我们已经见到过太多的道德偶像轰然倒塌，而那些偶像矗立时，无一不是在向人们灌输做人的重要性。所以，比如说，有人问，立意重要还是言辞重要？我说言辞重要。言辞重要还是格律重要？我说格律重要。立意的高低，与个人的道德修养、人生资历、意趣修为、社会地位等等无不相关，一个观点出来，仁者见仁智者见智。一部《红楼梦》，道学家、文学家、老人、青年看到的东西都不一样，心中体会更是会因时因地发生变化，每个人都可以说出一番道理来。所以立意是很虚幻的，需要时间慢慢积淀成现实，那些真正能够引起大家共鸣的高远立意，不是一天两天的时间就能体会到的，也不是任谁一言九鼎说了就算的。言辞是否精妙华丽，修饰是否准确得当，相对容易分出高下，只要多看多学就能够做到，需要的是积累和实践。言辞比立意容易出彩，这一点中学生更有体会，因为辞藻堆砌的作文虽然不能得满分，但容易得高分。格律是否工整，最容易判别，因为经过千百年的提炼总结，格律已经具备了近乎苛刻的标准。惟其如此，判别一篇作品是否工整严谨，才不需要大伤脑筋。格律限制了笔墨的肆意，貌似束缚了手脚，但却是作品能够得以流传的基础，比如杜甫的诗，每篇都是严格遵守格律的典范，七言律诗《登高》的格律严谨历来为人称道：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。反对固守格律的人，经常会举例李白的《静夜思》和崔颢的《黄鹤楼》加以反驳。《静夜思》“头”字重复，却获得“千古不改青莲头”的赞誉；“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，颔联不对仗，得到的评价却是“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一(严羽《沧浪诗话》)。”《静夜思》浅显易懂，更多的是在少儿口中流传；《黄鹤楼》作于初唐，格律尚不甚精研，后人认为推为第一则可，作为压卷则稍有瑕疵。这两首诗出自大家手笔，以意境情怀取胜，然而纵是大家，这类作品也只是偶一为之，还能举出第三首的例子来吗？格律到了明清，更是几乎到了纤毫必纠的地步。王维的横吹曲辞《出塞》，豪气贯古今：居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。王世贞特别欣赏这首诗，说“若非两犯马字，足当压卷”，但是就因为这一个马字，而影响了整首诗的历史地位。 基础二年级第一讲 言归正传，我们开始今天的内容，在我们基础一级班所讲知识的基础上，今天我们说“起承转合”其中的起，承，转三个部分的内容。合，留到下一节课讲。 首先，我们来说一下：偶句。唐朝的时候，没有“对仗”一说。所有记载中，都叫做“骈句”，或是“偶句”。一．偶句：我们前面所讲的“义对”，其中，“义”指的是字的含义。“对”，是“成双成对、一对”的“对”而不是“相对、对着、针对”的 “对”。我们说的“义对”，就是根据字的含义组成的句子，两个合在一起就是对。也就是说是一对句子。它们在律诗中的具体表现是：起、承、转、合。其中承和转必须是偶句。注意：承和转必须是偶句。顾名思义，“偶句” 的重点是“句”，其次是“偶”。如果离开了句子，单独去谈某个字，甚至着重突出地谈单个字的词性。与唐诗相去就有距离。 一首诗，首先是整体，不仅诗如此，词亦如此，任何文学体裁皆如此。整体高于一切。构成这个整体的，是段落。一首诗，首先是整体，不仅诗如此，词亦如此，任何文学体裁皆如此。整体高于一切。构成这个整体的，是段落。，毫无疑问，句子更重要。这就是为什么我们在今天读到唐诗极其普通的字的时候，却能够组成优美的诗篇的根本原因。 比如，杜甫说“语不惊人死不休”。字与语区别是非常明显的。我们来看例诗：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。’我们看一二分句（也就是起句）山水、城郭，这就是相同位置都是名词。注意：相同位置！其他的为非名词。 我们再来看王维的《同居秋暝》空山新雨後，天气晚来秋．明月松间照，清泉石上流．竹喧归浣女，莲动下渔舟．随意春芳歇，王孙自可留．大家请看转句：竹喧归浣女，莲动下渔舟。竹－莲、女－舟，相同位置是名词。浣和渔，就不必去考虑它们的词性。因为，这正是律诗的魅力之一。完整的，应该是，“浣衣（纱）的女子，“打渔的舟”，所以句子中的名词就是女和舟。这里，我们特别需要强调的是：如果按照词性而论，把“浣”当作动词，“浣女”，就等于是把女孩丢进水里去洗，那么，就大煞风景了，没准要出人命呢。在偶句形式中，诗句的词性或词组对得并不十分严密，原因是李白、杜甫、王维们根本就不知道词性之类的东西。但也常有人把它认为是句的情形。由于它的要求不那么严格，就称这种对为宽对。 到底什么是宽，具体宽到什么程度才适合，不得而知。但是，若要用偶句来讲，这种所谓的宽对就容易理解了。如李白的七律－登金陵凤凰台中的颈联：三山半落青天外，二水中分白鹭洲。这一联中上句前两个词组三山对二水、半落对中分没有问题。但是，方位词的“外”是不能对名词的“洲”的。难道是李白错了吗？当然不是。然而如果我们从“青天”＝＝“白鹭”着眼的话，青、白都是颜色的形容词，用来修饰“天”和“鹭”，这类的偶句又有什么不可以呢？当然是可以的了。再比如，李商隐的承句：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。其中，彩是颜色，灵不是颜色，飞和点词性完全不一样，翼和通词性也不一致，按照今天某些高手的说法李商隐就错了。但事实上，难道李商隐不如我们今天的高手们吗？我想答案应该是否定的。如此优美的诗篇，岂是词性所能解释的呢！我们看最后一例，“日暮客愁新”其中暮指的是暮色，愁指的是客之愁。这里很明显连续四个名词，按照现代汉语的结构显然是不适合的。所以，不能用现代汉语的语法、结构、词性来套唐诗。因为，诗有诗的语言！中华人民共和国从来就没有用现代汉语对律诗制订过任何的语法、结构、词性方面的规则！既然历史上有律诗格律，我们就遵守格律！格律并不是某个人发明的，而是从《诗经》以来漫漫数千年无数前贤的心血。包括孔子，沈约，陆法言，张九龄，上官婉儿，杜甫，李商隐，欧阳修等数以千计的文学大家们。‘正是因为祖先们的伟大，正是因为我们民族拥有了这么多伟大的先辈们，才有了律诗的灿烂与辉煌，才使我们今天能够充分领略并欣赏律诗博大的美，震撼的美，无与伦比的美！我们遵从的就是祖先留给我们的格律，我们的选择，只有继承！拒绝继承更是对祖先的否定，我们没有任何资格去否定，更没有这个胆量去否定。所以，我们继承！ 下面我们展开格律来讲，格律中的起承转合的内容。首先，起承转合是四个独立的部分，它们具有独立性，这一点大家须记住！！！我们先来说起句，起句的格式大家都已经了解了，起句格式有四种，其中两种押韵、两种不押韵平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（平起仄收式）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。（仄起平收式）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。（仄起仄收式）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。（平起平收式)这几种格式大家最好灵活记住，不要死记硬背，具体的内容请参考一年级的讲义。 一般说来，按宋朝定型的格律，起句押韵不用对偶。若起句不押韵的话，一般来讲，以选择对偶较佳。注意：我们只是说一般，没说必须！诗是给人读的。因此，第一句就显得非常重要！ 那么我们来说一下第一句的写法：1、写律诗时，在第一句就必须直入主题，忌讳东拉西扯不着边际。2、律诗，我们可以在唐诗中看到先写景的，这就是以景语起句，也就是著名的“比兴”中的“兴”。大家要注意“兴”在起句。所以，我们主张继承选择符合内容格调的景来起句。3、选好符合内容格调的景以后，首先要把握的就是直入主题，不要偏离了自己想要表达的内容。 4、慎重的选择适合主题的景来作润色。 以上四点，这就是律诗对起句的要求。比如，内容是好心情的话，起句就不能用雷电雨雾这样的景，也不能用秋雁寒风这样的景，这就是我们要说的起句的选择！ 那么，什么是景语呢？用景来写成的句子，我们学院定义为“景语”。下面我们来交流借景语来说情。 景语，指的就是，选择符合主题的景物来作具体的描述。起句一般采用借景语来说情的手法来完成。 首先选择符合主题的景物来作具体的描述的过程，是从眼睛外向眼睛内（也就是内心）的过程，是一个由外向内的过程。是被动地接受景物，从而做一个实际的描述的过程，这个描述不可脱离了实际！ 比如，我们现在的居住环境已经不可能再见到“竹篱江畔宅”这样的景象了。因此，写诗的时候是不可以这样的写的。为什么要这样说呢？因为，任何文学作品的“创作力”是它的生命源泉，随便拿古人的东西凑出一个作品是不合适的。 如李白的：青山横北廓，白水绕东城，这个景是个远处的景，指的是朋友要去远方了。再比如，杜甫的：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，这个景，若是人在低处，无论如何都是看不到的，因此，人肯定是在高处才行。 这些作品在第一句就偷偷地透露了人、事、时、地、物了，以上我们讲的就是起句。 接下来我们讲承句起句写好后，接下来要写的就是颌联，也叫颔联，颌联又叫承句。颌联当然是偶句了。起句，也就是首联为1、2分句颌联，也就是承句为3、4分句 承就是承接，既然是承，那么就必须在起句的基础上继续，还是在景语上作文章。但承句的景有别于起句的景。起句，也就是首联为1、2分句颌联，也就是承句为3、4分句得换一个角度看事物，否则就成了罗嗦，或是拖泥带水　让人看了不舒服。比如，李白的《送友人》中的起句和承句青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤篷万里征。这里颌联也就是承句的“此地”，指的就是前面的位置，“此地”先承接了上句，再“一为别”铺展开来，“万里征”点明了主题－－朋友要远去了。第四句也就是承句的下句，为前四句为“收”一小下，小结前面的。为转句做准备，到此，上章就算是完成了。 起句和承句为上章，那么转句＋合句呢，就是下章。所谓的章法就是：两章的内容要有区别，但不能离题。上章以景语为主。我们再来看杜甫的：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。同样是这样写的，颌联，也就是承句，也是以景语来铺展的。杜甫由鸟之后看见的是什么呢？至于承句的对偶句，以前我们说过了，偶句讲究的就是“义对”，义对可以忽略词性，比如：落木对长江。落对长，落是动，长是形容，按照词性，当然是不合适的。但是，按照偶句却是正确的，这就是义对。古人根本就不知道有什么词性！ 在基础一级班我们就对于合掌和义对讲了许多，这里就不多讲了，大家有不明白的可以回头看讲义。现在我们说律诗的颈联颈联也就是“转句”，这个转也非常重要，5、6句是律诗的颈联　，我们叫它转句。和3、4句一样　转句颈联必须是偶句，这个是没有选择的。另外呢，我们写转句的时候，若还是在前面的景语上继续，就是拖泥带水了。比如　我们开车要转弯，当然就要变更方向，因此，转句绝对不可以在承句的内容上继续了，转句的内容必须是不同于承句的内容的。也不可以脱离主题！ 比如，我们看事物的角度不同，阐述的东西就不能相同，总体来说，承，是一个外在的景，由外向内心进入的方向。而转，则是反方向的，恰恰是由内心向外传递信息！ 更简单地讲，承，是客观（也就是景物）。转，是根据客观，而由主观（也就是我们的思想心情）发出的信息。这样就很清楚了！ 但是，写律诗的时候，转句若是直接由景语转入情语的话，上下章却又会断裂！因此，转的时候，需要注意的是：第五句要跟着第四句来，转情语时也是跟着承句的内容来延续，这样才不会发生断裂！所以，由景转情如何不断裂是很困难的！ 下面，我们来继续刚才的例子，如杜甫的风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋长作客，百年多病独登台。这里的“万里”扣着前面的“长江”，是不是没有断裂呢？很自然的就从景语转到了情语。再如李白的：青山横北廓，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。李白是由“万里征”到“浮云”一去浮云千万里，衔接紧密　没有问题的。浮云”到“游子”　就是景语到情语，看到浮云想到离家在外的游子！同样是很自然的“转”。转句的要求和承句一样，我们这里就不多说了。 颈联和颌联在偶句方面的要求是完全一样的。不同的是，颌联和颈联，一个是景语，一个是情语。当然也有先情后景的。在律诗基础年级时　我们不作这样的讲解，这个部分的内容会在以后作具体的讲解。 为什么会这样呢？因为，如果情语在前的话，通常情况下，气势上要是写透了，写完了，那么后面的景语就是成了多余，也就是画蛇添了足。唐诗的这些写作手法都是很高明的，写律诗的这些手法到宋朝定型以后至今有800多年了，不曾改变过。这说明什么呢？这说明，律诗的这些手法已经得到了大家的认可并继承，所以，律诗的1、2句＝起句，3、4句＝承句并且起句和承句写景，写景是律诗的上章，也就是说: 起句和承句是律诗的上章。律诗的5、6句＝转句，是由景转情。 今天我们所认识的只是大的方面，尚没有深入到具体的细节，具体的细节会在以后的课程中讲解，句句分析，字字分析地来进行讲解，哪个字在什么样的情况下应如何安排，字与字之间应如何搭配与连接，什么样的搭配有什么样的作用等等内容都会在课堂中讲到的。我们今天交流的内容仅仅是一个大的框架！起承转合并不是基础阶段讲了以后就不再讲，相反地，以后还会讲到，阶段不同，起承转合这四个部分所讲解的内容就不一样，我们要一步一步地来因此，没听懂的朋友们不必着急，一口是吃不成胖子的。目前，已经学了起承转合的朋友们 最直接最简单的做法就是：起承景，转合情。其他的我们暂时不要管，做到这一点就ＯＫ了。 因为，我们不能混在一起来讲。如果那样的话，更容易把人讲糊涂，我们的目的不是为了把人讲糊涂，所以阶段不同景情就不能一样。未来的作业还会有先情后景的。这个我们暂时不管，我们只管景＋情，做到了就ＯＫ。我们只管起承转合，掌握它、运用它、直到熟练。那么，谁都可以很容易地写出律诗来的。 因此，在还未上多少节课的时候　一定不要着急，一步步地，每周我们都有提升，积少成多，厚积而薄发，经过努力，最终同学们都能成为高手。 基础二年级第二讲粘和对及格式的排法 上一讲简单地介绍了律诗的格律，粘，对，替，韵字，格式等，上堂讲到律诗的格律。格律＝格＋律格律，顾名思义，严格遵守纪律，要学写七律，并且还要写出让任何人提不出质疑的律诗。先简单复习一下上讲的内容。 格律＝格＋律，格包括：起，承，转，合，字数，平仄、粘，对，替，偶句和押韵，律：包括声律、韵律、音律 (大家暂时知道这些概念就行)，即，格一二分句：外和闻对　（外仄，闻平）, 二三分句：闻和看粘　（闻平，看平）, 三四分句：看和卷对　（看平，卷仄）, 四五分句：卷和日粘　（卷仄，日仄）, 五六分句：日和春对　（日仄，春平）, 六七分句：春和从粘　（春平，从平）, 七八分句：从和下对（从平，下仄）. 和律合起来就是格律。 作业中的标平仄，粘对，目的就是为了让同学们熟练掌握律诗的平仄，进一步懂得什么是粘，对、替。分清什么样的诗是平起仄收或仄起仄收等句式。偶句，了解偶句的目的是为以后写律诗时，顺利通过偶句这一关。至于对联，平时大家可以在群里常做些对句练习，对联的知识不作为上课的内容讲，关于对联方面不会的可以多问班里的同学。当你一切基础知识了然于胸的时候，写诗或看别人的诗才能一目了然。今天给大家介绍一些概念，我们既然学习律诗，就要知道： 1什么是诗？ 历史上，把韵文体的作品，统称为诗。诗，是一个比较大的概念。包括诗三百（《诗经》）、先秦诗、乐府诗等等，自然也包括律诗 2、什么叫律诗？ 律诗：顾名思义，有律的诗，写的时候要遵守纪律，否则就不是律诗。律诗因格律严谨得名,起源于汉末，成熟于唐末。 律诗，有四个概念，今天在这里给大家介绍一下: A 指历史上一切有“律”的诗，“律”代表官方制订、发布的规则 B 指唐宪宗、唐哀宗时期的诗. 李义山等人在总结近体诗、今体诗的基础上，进行完善，由官方颁布而执行, 也就是俗称的晚唐诗. 解释一下两个概念: ⑴今体诗: 指唐玄宗时期，钦定而颁布的格律，大家依此各类而操作的诗作品，就是“今体诗”. 比如李白、杜甫等人的作品. ⑵近体诗: 指从齐梁体、永明体到今体诗之间的诗作品，含齐梁体和永明体。比如杜审言（杜甫的爷爷）、宋之问等 C 指北宋欧阳修等人，奉命整理而完成的格律, 称为格律诗，简称“律诗”. 此类作品，包括宋诗、元诗、明清诗、中华民国以及中华人民共和国时期的诗作品, 其中，中华民国和中华人民共和国时期，只是部分作品符合。 D 今天所说的律诗，指历史上相对符合（未必全面符合）格律的诗作品, 亦包括唐朝时候，并未归在律诗范围内的民间作品. 比如，朋友之间的酬唱、以及压私韵的作品. 这些作品，包括整个唐朝的作品。 实际上，唐朝，共四次颁布诗格律, 分别为李渊、武媚娘、李隆基、李纯四人各自当政掌权时候制订. （李纯，宪宗，原名“淳”，被立太子后，改“淳”为“纯”） 这就是，为什么我们今天，大家在阅读唐诗时，看到不少作品，并不完全符合格律的原因. 仅仅是因为，拿今天理解的格律，也就是宋格律去印证，自然会出现偏差, 毕竟，从初唐到北宋，时间上跨越500年左右, 这就好比我们用今天的法律。去审判500年前的明朝人一样. 显然不符合我们今天法律精神的，比比皆是，比如，500年前的东厂、西厂. 毕竟，500年，是一个相当长的时间概念 3、什么是排律。 10句（含10句）以上的律诗称为排律，除首尾外，均为偶句。 4、什么是七律和五律。 答：七言四律句（八个分句）为七律。注：七言：每个句子7个字. 五律：五言四律句（八个分句）为五律,注：五言：每个句子5个字. 5、五律和七律的规则是什么呢？ 五律或七律的承句和转句必须是偶句。 注：第3、4分句＝承句，第5、6分句＝转句。 6、起句和合句也有使用偶句的，使用与否，具体视内容而定。 7、五律，七律，五绝，七绝在字数和句数上有什么规则？ 五律：每句5字、有八个分句，共40字； 七律：每句7字、有八个分句，共56字; 七绝：每句7字、有四个分句，共28字; 五绝：每句5字、有四个分句，共20字. 8、什么是粘。 所谓的“粘”[nian]，是指韵句与其后一句（奇数句3、5、7），句子中第2、4、6位上的字的平仄相同. 注：韵句：2、4、6、8句（起句压韵除外）, 奇数句：1、3、5、7句. 很多初学的同学看到这个概念可能会很晕，但是如果你细细地，一个字一个字地去读，我想你会懂. 除了倒数第一、三2个字的平仄相反外，其余的平仄都一样. 一样的就是粘. 其实粘就是贴到了一起，但又不能长上，就出来个倒数第三个字相反注：律诗中的粘主要指偶数句（2，4，6句）与奇数句（3，5，7句）中第二、四、六字的平仄相同称为粘. 问：粘,是否理解为:以七言为例： 2句3句第 2,4,6位置上的字平仄相同, 4句5句第 2,4,6位置上的字平仄相同, 6句7句第2,4,6位置上的字平仄相同? 答：倒过来说才对. 因为是3句粘2句，不然就反了. 记的时候要灵活，应懂谁粘着谁，孩子粘着妈，不是妈粘孩子. 就是说，奇数句粘偶数句. 答：倒过来说才对. 因为是3句粘2句，不然就反了. 记的时候要灵活，应懂谁粘着谁，孩子粘着妈，不是妈粘孩子. 就是说，奇数句粘偶数句. 9、什么是对呢？ 答：简单的讲，就是平仄相反. 就是一句中，两个分句中的2位、4位、6位上的字的平仄相反. 注：一句，指起句、承句、转句、合句四个部分，每个部分各为一句. 如：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 唐诗中会有一些作品与现在的律诗有些不同的，今后大家会逐渐了解. 我们先看杜甫的律诗，如《七律闻官军收河南河北》.杜甫 闻官军收河南河北 杜甫〔唐代〕 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 第一分句的第2字“外”是仄,而第二分句的第2字“闻”是平, 对吧， 这两个平仄相反，这就是对. 同样的道理，第一分句的第4个字“传”与第二分句的第4个字“泪”，平仄相反, 第一分句的第6个字“蓟”与第二分句的第6个字“衣”平仄相反. 下面说“粘”， 句子中第2、4、6位置的字平仄一致，就是粘. 10、七律共八个分句，咱们就把它们叫做第一分句、第二分句……直到第八分句, 排列时两句一行, 就如同刚才发的例子. 以后咱们写诗也这样要求排列, 不要一下子八行. 正确的排列方式如下: 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在, 漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 咱们再看第二句和第三句的第二字, “闻”和“看”, 看在这里是作“平”的, 音刊, 这首诗押的是七阳韵，2、4、6、8句的尾字分别是“裳”“狂”“乡”“阳”. 都押的是下平七阳韵, 一点也没错的, 大家回头看一下原诗对照一下看. 第3句的“看”：有两个读音，在这里是平音 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。“看”和“卷”也是一平一仄 11、大家看每句的第二字: 一二分句：外和闻对　（外仄，闻平）, 二三分句：闻和看粘　（闻平，看平）,三四分句：看和卷对　（看平，卷仄）, 四五分句：卷和日粘　（卷仄，日仄）,五六分句：日和春对　（日仄，春平）,六七分句：春和从粘　（春平，从平）, 七八分句：从和下对（从平，下仄）. 大家看, 12句、34句、56句、78句中的2、4、6位的字平仄相反这就是对, 而23、45、67句中的2、4、6位的字平仄相同，这就是粘. 总结一下就是：同一句中，如第一和第二分句中，平仄用对, 两句紧邻之间，平仄用粘. （两句紧邻之间，就是上句的第二分句，与下一句的第一分句，如第二分句和第三分句之间）.. 一二分句：外和闻对　（起句，千里之行，始于足下）, 二三分句：闻和看粘　（起句第2分句与承句的第1分句),三四分句：看和卷对　（承句，承接前面的句子）,四五分句：卷和日粘　（承句的第二分句与转句的第一分句）, 五六分句：日和春对　（转句，变化、转折之句）, 六七分句：春和从粘　（转句的第2分句与合句的第1分句）, 七八分句：从和下对　（合句，全篇合起来，好象书看完了，要合起来） 两句之间, 上一句的后分句和下一句的前分句的平仄相同, 而这个相同的平仄是指的2、4、6位的字的平仄, 因为除了起句的尾字可平可仄外, 3、5、7句的尾字都是仄, 粘和对都是格律的硬性规定，是必须遵守的. 在我们初学阶段，我们必须这样坚持, 大家对粘和对一定要熟练得如数数12345``,其实说了半天就是粘和对， 大家课后再仔细一看就懂了。我们知道了什么是粘和对，那么七律的四种格式大家也要能够熟练排出来, 咱们把七律的四种格式先排列一种，那就是 a): 平起平收式（首句平起入韵式）平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平起：第一分句的第2个字是平，注意，是第二个字, 平收：第一分句的尾字是平. 首句入韵：第一句的尾字是平， 押韵. 初学的同学，记住，一定不要死记硬背。就如我们背英语单词，找到了规律就不必去背. 咱们具体说一下五律, 五律的格式实际上就是把七律的每句的前两字去掉.a): 平起平收式（平起首句入韵式） 平平仄仄平，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平 b): 平起仄收式（平起首句不入韵式）平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 这个就是对第三句，因为在前面讲到了粘，那我们就试着粘一小下, 第三句除了倒数第三个字变外，别的全不变, 一分句仄仄平平仄仄平, 二分句:平平仄仄仄平平三分句:平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平， 大家看，第三分句的倒数第三个字，是不是变了呢, 而其他位置的平仄、特别是246位置上的平仄却没有变，没变的就是粘. 那么，第12分句相对、第23分句相粘，很容易就会记住, 同学们自己在课后排一下。 然后按对的规则再把第四句排一下, 其实这个比前边的死概念要容易多了, 我们只记住第一句, 仄仄平平仄仄平，这个是仄起平收首句入韵式, 第二句是对，所以一切反着来.仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平, 但是，最后三个字不能是三个平声字，也就是不能三平尾，所以倒数第三个字变成了仄. 第三句因为是粘，所以除了倒数第三个字是反的，其他的全一样, 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，全一样指的是与第二句同理, 第四句与第三句对，反过来，你东我西, 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 同样，我们自己来排第五分句，就是和第四分句要相粘, 这个第五句是与第四句相粘的, 同理，第六句和第五句相对, 第七句与第六句是粘的，倒数第三个字反着来, 最后一句(第八分句)与第七句对着干. 这就是前面讲的粘和对，大家通过这个就理解了粘对，其实不必非要记格式, 你们自己就可以说出来，考试作业也就不必去找答案复制. 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 这个是基本格式，然后，大家把基本格式的第二句拿来作为第二个格式的第一句，平平仄仄仄平平，第二句和第一句对，但大家要记住, 偶数句要押韵，就是说，尾字要平，大家在下边可以自己排一下,这是我要讲的第二个格式。 第三个就是把第一个格式的第三句拿来做第一句, 以此类推 第四句也一样，注意, 你排的时候别出现“平仄平”,要是这样的话，把前面的平改成仄，就变成“仄仄平”, 你们排的时候就会懂了也就是网络上说的孤仄是不可以的. 这一段讲得快了些，因为大家都会懂，动了手就会懂了，实践出真知, 记得自己一定要动手去试着排，即使刚开始排错, 但是，错不上10次，自己就彻底会了.这节课我讲的就是: 粘和对，及格式的排法 基础二年级第三讲  首先，就上一讲之后，群里提出的问题，做进一步说明.在这里，再次重申，“偶句”，不是我们学院的发明，更不是学院故意生造的词汇。偶句一词，贯穿于自西周以来，一直到清朝的整个文学历史。）并且，在隋朝，正式纳入格律中，唐朝的官方机构（礼部下属的教坊）所颁布的格律中，皆使用偶句一说。 本着尊重文学历史，继承传统文学的精髓的宗旨，且更能充分说明律诗的格律，解释格律、了解格律、进而达到掌握格律,使用格律的目的，学院采用偶句这个说法，一不是异想天开，二不是为了哗众取宠，仅仅是对格律的尊重。相对于偶句这个词汇，关于盛传的“对仗”这个词汇，只因为对仗本身：一没有确切的概念、二没有官方的背景、三因为其历史实在短暂（时间上不足偶句历史的十分之一）、四无法充分解释律诗、五因为对仗与起承转合实在扯不上关系。（关于对仗方面的学说，均无与起承转合联系的字语），而起承转合是律诗最基本的骨架。因此，学院不使用对仗一说。 但，这并不表示学院反对“对仗”，更不是对使用对仗的朋友们有任何的误解或歧视。学院的态度是，无论使用偶句或对仗或其他的说法，都是被尊重的。任何一种说法或提法，没有优劣之分、亦无高低之别，愿意使用哪种说法与他人交流，都属于个人的权利，这个权利，不仅不应该被剥夺，更应该被充分的尊重。  关于偶句和对仗的关系，由于这是两个完全不同的概念，虽然都同时指向律诗的承句或转句，但所强调的含义以及具体到写作时候的细节要求大不一样，所以，无法将他们联系起来。如果非要问它们之间有什么关系，答案是，它们之间，没有任何关系。 在这一系列问题未解决的情况下，我们无法使用对仗去说明格律诗。反观偶句，偶句，着重强调两个分句之间的关系、相互如何配合、不同的配合具体能起到什么样的作用、偶句前后分句具体应该如何去写、什么样的字应该安排到分句中的具体哪个位置、为什么有的情况下不使用偶句等等，偶句这些功能和作用，古人用实例告诉了我们。    我们知道，现代汉语语法，是针对现代汉语而言的，并不是单独针对律诗而言，纵观所有的书籍，皆没有说现代汉语语法是律诗的语法。事实很清楚，律诗千年历史长河中，并不见现代汉语的语法，古人根本就不可能知道。   比如“孤帆远影碧空尽”中的“远”字，是什么词性？谁也无法对其说明，句中的远，是“逐渐远去”的意思，这就是律诗的魅力。远，既不是“远的”（形容词），更不是远处的意思。再比如，下一句“唯见长江天际流”这句，主语是什么呢？综上所述，学院不使用现代汉语的语法来讲解律诗。正出于对中华民族五千年历史的尊重，而不仅仅是割取其中现代汉语的一段。 现代汉语不过百年历史，相对于上下五千年的中华文明史，何其短暂也。并且，在这百年现代汉语的时间段中，作为诗歌中的领军体裁，是现代诗，并不是律诗。  特别强调、着重强调：对任何提法或说法，学院都予以尊重。任何交流与讨论，仅限于文学本身，不同的意见或看法，并不表示对不同看法的轻视或攻击，这些交流与讨论，不涉及任何有关人品层面的内容。 上一讲，我们讲解了起句，今天，我们在起句的基础上，讲解承句。    在讲承句之前，说明一下，上一讲的起句，并不意味着起句已经完全讲完，恰恰相反，没有讲完。基础级以后，会讲解起句初级的内容、到中级讲中级的内容、到高级讲高级的内容，承转合、同样如此。  我们还是结合上一讲的例诗来具体的交流 青山横北郭，白水绕东城。    此地一为别，孤蓬万里征。    浮云游子意，落日故人情。    挥手自兹去，萧萧班马鸣。   律诗有没有结构呢？答案当然是有结构的，律诗的基本结构，就是起承转合四个部分，承句为什么是偶句，其原因是，单个分句不能完整的实现承的功能，也不容许凭单个分句去实现承的功能，这正是律诗的美之所在。    在偶句中，平仄相反不过是最简单的基础，并无任何奥妙，“平仄相反”比“平仄相对”更能准确的表达清楚。比如上下相反、左右相反。    此地一为别”，这个承句的前分句，是在起句的基础上，进行扩展、扩张，而不是还停留在起句上，原地不动。清清楚楚、明明白白的说明，我们要分手了，在这里告别。正是在起句的地点的基础上，进行说明，说明在这个地点做什么。  承句的第一分句，首先就回答了这个问题，在这里“别”。分别后要去哪儿呢，后分句给出了一个不明确的回答，万里。当然并不是真的刚好一万里，而是说明很远的地方，再见就不是那么容易。  “孤蓬”，指出了远行的是孤单一个人。“此地一为”呈现的是一个静态，句脚的“别”字，初步展开了动态，进而，在后分句，进行扩展，这一动，就是万里。从初动（别）到万里的大动（征），二者相互结合，初动不使后面的大动显得突兀，后分句的大动，使初动有了更为广大的内涵。 这种强烈的张弛结合，一张一弛，带给读者的是一扬一抑的美感，这是律诗独特的节奏美。说其独特，是因为需要在两个分句内完成。    这就是偶句的特征，这就是偶句的目的（张弛）。    如果一味的张、或一味的驰，简单的重复，机械一般的节奏，毫无波澜，很难与美扯上关系。   说明一下，这个张弛，不是海面上的波浪那样，层层推进，每一层，都是完全一致的重复。而是螺旋式的向高潮演进，其螺旋的中心，就是主题。   围绕着主题，步步提升，所提升的每一级，都是一个新的高度，展现出异彩纷呈的特色。    此地一为别，孤蓬万里征”，表面上读来，所使用的字、似乎字字平淡，但细品之下，却是任何一字也无法替换。区区十个字，若换其中随便哪一个字，皆无法展现出原字的效果，看似松散，实则紧致，这正说明了字与字之间相互的紧密性。字与字的紧密，加上两个分句的紧密，共同完成了扩展的作用、实现了扩张的目的，为后面转的进一步提升，打下了很好的基础   欣赏完李白的承句，我们来看杜甫的承句。  风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。     无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。     万里悲秋常作客，百年多病独登台。     艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯  杜甫这首作品是《登高》，起句说了猿、鸟，这些是作者站在高处所看到的。如果承句还是写看到的动物，就失去了承句的作用。  结合刚才的内容，因此，承句不可再说什么动物，否则，动物来动物去的，就成了逛动物园、看《动物世界》。起句的主体，并不是动物，而是站在高处之所见，所见的只有动物吗？当然不是的。我们看到，作者目光不变，笔锋从动物所在的地方，看到了更多，这就是“无边落木”“不尽长江”  说明一下，落木和长江，不是在动物的基础上来扩展的，而是在动物所在的位置的基础上进行的扩展。猿、鸟、木、江，处在同一个范围内，都在同一个地点。猿和鸟，不过是在该处地点活动，落木，就有了“初动”，长江，就是在初动的基础上产生的“大动”这点，与前面李白的起承，是同样的原理。 李白的山和水、杜甫的猿和鸟，当然一静一动，但猿和鸟的动，是有一定范围的。怎么动，也超出不了这个范围，在作者的视野内。而落木呢？我们知道，古代运输木头，就是把树木砍下来，整根的木头，丢进江里，顺水而下。因此，这个木，是超出了作者视野的动，在这个基础上的长江之动，就完全不一样。 落木在前，是初动、是小动，怎么动，也只是在空间上的动。但不尽长江的动，却不一样，不仅是空间，更是悠久岁月的动，具有空间和时间双重的动。  杜甫这个承，同样完整的体现了偶句的特征，单句无法充分展现出承句的张弛，只有偶句，方能使承充实齐整。    与李白同样的是，前分句与后分句，必须相互结合，才能成为一个整体。单独分开来，都不能带给读者完整的美感。杜甫的承，一样表现为螺旋式的上升，同样不是波浪式的简单机械推进  虽然与李白的内容不同，一五言、一七言，但作为承句以及偶句来看，是完全一致的，没有任何的区别。这，就是律诗的格律。        现在，我们一起欣赏李商隐的“承”句。 如果说李白和杜甫，在承句的时候，表现出的是由局部向远处的阔大之美，把空间放大到极致那么，李商隐的承句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”所呈现给读者的，就是清婉淡雅的美。   作为律诗，亦刚亦柔，刚中有柔、或柔中带刚，都是常见的。李商隐的承句，同样是在起句的基础上的扩展。相对于前两首作品，这种扩展，略显得晦涩些。不少朋友阅读的时候，并没有注意到，怎么就从起句的“画楼西畔桂堂东”一下子就到了“身无彩凤双飞翼”  实际上，作为起句的两个分句，与李白杜甫刚才的作品不一样，不是以偶句的方式出现的，而是以时间和地点两个分句而出现。  承句是在起句什么基础上实现的呢？答案就是起句的“风”，由风而想到飞舞，进而写出自己没有翅膀。虽然没有翅膀，但是并没有关系，因为，没有翅膀，却有心灵的相通，这个通，同样是可以跨越空间距离的。同样可以飞翔，由此心到彼心。心有灵犀一点通，表面上看，非常柔，但实际却是柔中有刚，并且很刚，心之相通，这种刚，没有任何东西可以阻拦。这个力度，是无法阻挡的，这就是至刚，无可阻挡的刚 要表现出这样的刚，若没有前分句的衬托，这个刚，就难以达到至美的效果。通过前分句的没有翅膀，飞不动；到后分句的无可阻挡的刚，在这个偶句、两个分句的共同配合下，产生出令人惊羡的巨美。由风想到翅膀，由没有翅膀想到相通的心灵，正是通过承句应有的扩展的功能来实现的，与李白杜甫刚才的作品一样，呈现出螺旋式的提升。同样不是简单的波浪式的平面推进。关于李商隐的这首《无题》，在以后的课程中还会做进一步的讲解。    表面上看来，三位作者的三首作品，没有什么相似之处。但实际上，三位作者，不约而同的扩展、提升，其原因，正是因为他们非常熟悉格律，格律，是完全一致的。与承之间，具有传承的关系，无论是起句或是承句，在使用偶句的时候，都采用了相同的格律，起与承之间，具有传承的关系，无论是起句或是承句，在使用偶句的时候，都采用了相同的格律，这就是，单句不能完整的、不能全部的展现出起或承（单个步骤）的全部内容，必须是两个分句结合在一起，共同诠释出起或承各个步骤的功能。偶句，这种律诗独特的结构，所体现出的特殊内涵极其艺术精神，正是我们应该理解和接受并学习的。 偶句，之所以在承句中被格律明确规定、强制性的使用，正是由于偶句的结构，特别符合律诗的格律，在经过数千年中华文学历史的演变、进步中，逐渐统一在一起，进而达到完美的结合。偶句，不是从天上掉下来的，是无数前贤的智慧与心血的结晶。起承转合同样不是凭空诞生的，也有千年以上的历史。它们并不是一开始就结合在一起的，我们中华民族的祖先，通过无数失败或成功的尝试，到了唐朝，偶句、最终与起承转合，完美的结合。从中华民族的文学历史记载中可以清楚的读到，最后的完美结合，是由孔子、李斯、屈原、枚乘、沈约、杜审言、宋之问、杜甫、王昌龄、李商隐等数不清的前贤先圣，经过了上千年的的不断修正，最后成型。我们有什么理由不珍惜、我们有什么理由不继承、我们有什么资格置疑呢？那些曾经付出过心血和汗水、却尝试失败的前贤们呢？ 比如张衡、萧子范、张协等等的诗歌大家。我们不妨，把同样的谢意，献给同样值得尊敬的失败的前贤们。    多读唐诗，对照讲义去读，一定会有很大的收获！ 初级二年级第四讲转句   现在，我们简要回顾一下承句的功能承句，承接起句，在起句的基础上，进行扩展、扩张，而不是在起句上写个没完没了，还停留在起句上。那样，就不是承句了。 承句是偶句，不是对仗，对仗不能够准确的解释偶句，对仗丝毫没有提到承句的功能，更没有偶句的特征。 下面，我们将接触到“转句”。我们将继续使用以前使用的例诗，结合例诗进行讲解。还是先看  李白的：  青山横北郭，白水绕东城。    此地一为别，孤蓬万里征。    浮云游子意，落日故人情。    挥手自兹去，萧萧班马鸣。   上一讲，我们提到了律诗独特的结构，这就是“起承转合”。起承转合，最早并不是律诗拥有的特征，实际在《诗经》中，已经有所表现，在枚乘定义之前，已经有不少作者在楚辞和汉乐府中进行运用。   比如由宋玉的《神女赋》、屈原的《渔父》，到后来司马相如的《上林赋》 以及再后来的杨雄、左思、班固、张衡等人的作品，逐步的运用起承转合这种结构进行创作。 乐府对诗的定义，与我们所说的律诗相比，更具有广泛性，泛指所有的诗歌作品。其中，就包括赋。不同的是，当时，起承转合并未纳入到格律中。一直到隋朝，正式规定为格律之一部分。尽管之前已经有大量的作品，广泛的在运用这种结构。 转，就是转变，这个转变，只能在承句的基础上。例如主观的东西进行转变，使起承客观的描写，让位于主观的转合。   我们实际欣赏李白的转句：“浮云游子意，落日故人情” 这又是一个偶句，关于偶句与对仗的区别，上几讲，我已经讲得很明白，不再继续罗嗦。   承句是远去的船，船将去向何方，作者并没有交代，只说了“万里”，表示遥远。我们看转句的浮云，符不符合“万里”的标准呢？当然是符合的。  比如唐朝其他作者的诗句：“南北各万里，有云心更闲”“瑞云千里映，祥辉四望新”点破清光万里天”等等等等。    说明，“云”是完全符合“万里”二字的。浮云是什么呢？李白笔下一转，浮云是游子之意，意者，心音也，也就是游子的心声。    请注意，偶句前分句，仅仅是说游子，这个属于单方面的。而后分句故人，则是指双方，不单单是游子或作者，而是相互、共同。言下之意，就是相互拥有同样不变的情怀，如同那每天都会朝西而下的太阳，相互的情怀，正如同那永恒的太阳一般，长在、永远不灭。  上一讲，我们特别提到，律诗的起承转合，是呈螺旋式的向上发展的，这种螺旋式的向上，仅仅围绕着一个中心，逐渐升华。从青山白水，到孤蓬、到浮云，再到落日的情怀，步步在提升。 当读者读到“故人情”的时候，读者的内心被强烈的触动，使读者有同感，能够引起共鸣。对友人的思念、对友谊的铭记，表现在任何地方、任何时代、任何人身上，都具有同样的价值观，符合普世价值。这就是作品成功的实现了转的功能。  需要特别说明的是，李白前“意”后“情”，虽然都是主观，但却有很大的不同。意者，心音也，也就是作为人，心中所思所想。情者，不仅同样是心声，更是爱的体现。意，不一定有爱的含义，而情，却肯定有爱的含义。所谓“七情六欲”，都包含爱的含义在里面。意和情，两者结合为偶，正是一种升华，升华到爱的高度。意和情，并不是简单的平仄相对，平仄，不过是最基本的工具，由意到情，意情的组合，二者合而为偶。使转句的功能，得到了最充分的展现、得到了最大的提升。这就是偶句的美。  作者要表达的是，浮云使人经常想起远行的游子、仿佛经常听到游子的心声。落日，表示不朽的思念、不灭的情怀、永恒的爱。 如果说起承的偶句内容，相对略松散一些、平淡一些，那么，转处的偶句，则相当的紧凑、相当的突出。读来，令人为之一震、为之一叹。 因此，承转，根本就不是懂得平仄相对、词性一致那么简简单单，就可以去写律诗。知道分清楚平仄，顶多半小时；懂得词性，对于大家来说，不会超过五分钟。但是，谁能够一小时内就从不会写律诗到会写呢？这是不可能完成的任务。 不要因为对仗容易、词性相对、平仄相反，就采用这种超级简单的说法，而不愿意去接触有难度的偶句，更不愿意去了解偶句、掌握偶句。我个人深信，在朋友们的努力下，未来，你们一定会写出比自己今天的句子更佳的偶句，为律诗写下精彩的一笔，奉献出最美的诗篇，给大家留下光辉的印记。我与在座的诸位，共同努力、共同期待。  我们继续看另一位作者，杜甫的转：   风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。     无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。     万里悲秋常作客，百年多病独登台。     艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 李白从“万里”写到“浮云”，杜甫却从长江，写到了万里。 浮云和长江，在古人的眼中，都属于万里之物，时间久、空间悠远。 虽然他们的顺序相反，却有异曲同工之妙。 大家请注意，虽然一首是五律，一首是七律，但他们相同的是，在转句的前二字，均不带主观的色彩， 主观的，都不约而同的从第三字开始。李白写的是游子，杜甫写的是客，总之，都不是主人，都不在家乡，都属于人在旅途（异土）。作为律诗，并不使用现代汉语的语法结构。 比如杜甫此句，“万里悲秋常作客” 为什么在秋天悲伤呢？这是因为，古代的团圆，并不是象我们今天这样，春节赶回家，而是中秋前就要赶回家，中秋，就是团圆的日子，如果这个习俗延续到了今天，一年应该放两次团圆假，估计群里没多少人反对。   李白写的是“游子意”，杜甫写的是“客悲” 作为偶句的前分句，都意味着，后分句，绝对有提升、有升华。杜甫的悲到底是怎样的呢？紧接着，杜甫就清清楚楚、明明白白的告诉读者，“悲”还不算最糟糕的，更糟糕的是身体有“病”、比一般的“病”还要倒霉的是“多病” 不仅如此，还有孤单（独登台）。  如果说病是身体不适；那么，比身体不适还要恐怖的无异于精神折磨的孤单（独）。  百年，并不是真的一百年，与万里不是真的一万里同样的道理。百年表示年纪老了而已。  在杜甫的转句中，我们不仅同样看到了和李白完全一样的格律（起承转合的转）还看到了同样的螺旋式的提升。  偶句的前分句，与后分句的功能是有区别的。 如果说前分句是提升，那么，后分句起到了升华的作用，升华到了一定的高度。他们更一致的是，转句这个偶句，并不是什么词性一致、平仄相对那么简单。而是完全按照格律，按照偶句的写法，准确并完美的诠释了格律，呈现出作品至美的内涵。 在转句这个位置，更深刻的触动到读者的内心，没有难度的引起了读者的共鸣。他们所展现的当时的情况，即使到了我们今天，同样具有普世价值。      两首作品，使我们完整的领略到，他们为什么如此的一致。正是因为他们不约而同的共同遵守格律，这是格律必然导致的结果，没有之一。他们都没有停留在起承的客观上，都明显的进入到了主观。  在转句时候，带有不仅明显并且强烈的主观色彩，将自己的内心，充分、没有保留的展现在读者的面前。使自己个人的主观，融入到读者（众人）的主观之中，使作者与读者的主观，能够合为一体。作者既是读者的知音，读者何尝不是作者的知音呢？升华，就是这样逐步完成的。 我们学院，只论格律，不评价作者的思想。如果说什么忧国忧民、或豪放之类的话，基本就是空话。历史上，没有哪个皇帝统一过人民的思想，这样的事情，从来就没有发生过。 由思想所展现出的风格，更是不完全相同的。一千个读者，就有一千个哈姆雷特。 我们主张不同的思想，主张不同的风格。试想，若唐诗皆是一种思想、都是一种风格，那么，唐诗，就不会拥有傲视诗史的地位。我们不言及作者的思想，原因正在于此。我们只是就律诗讲格律内容。    现在，我们继续看李商隐的转句。 昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。     隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。     嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。  在转句，我们看到，李商隐同样写出了个人的主观。 隔座，这个是说在唐朝的时候，朋友聚餐，不是围着一张桌子，而是每人一张小桌子。相互敬酒，就是举起杯来，干了就是，碰杯，则是不可能的，距离不容许。这个酒，喝着是美好的，就如同在春天，暖暖的是心里的感受。 都说李商隐的无题诗晦涩，晦涩，意思是指其作品难懂。正如这首作品的承句和转句，表面上看，承句是景，但实际却有双关的含义。隔座，与刚才李白和杜甫的转句前二字一样，不带什么主观的东西，但送钩，已经表明是朋友关系。至于是什么朋友，李商隐没有交代。古人常说“道不同不相为谋”。  古人尚义，正如三国王允一直就不肯请董卓喝酒，最后请董卓赏梅喝酒，却是有阴谋的。这一喝，最后就要了董卓的命。 正如狄仁杰，从来就不与来俊臣、周兴一块儿喝酒，虽然他们同殿为臣。 李商隐，不仅是在一起喝酒，更有送钩，毫无疑问，这个关系应该是较好的关系。所以，他说如同春天般的温暖，酒喝到这个份上，自然关系较佳，这何尝不是对友谊的正面肯定呢？ 这里，着重解释一下蜡灯和蜡灯红的区别 蜡灯，是蜡烛的意思，仅仅是蜡烛的光在照明，没有别的含义。加了一个“红”字，则表示蜡烛的光，如同开放的花，亦称“灯華” 在当时，花和华，写法是一样的。  由“分曹射覆”到最后的“红”（华），这个意思是说，大家在这里猜谜，使得蜡烛也被大家感染，大家的才华是如此的出众，蜡烛也绽放出才华。如果说前分句是说心底温暖的感觉，后分句，却是对大家才华的惊叹与赞美，这种赞美，恐怕也是前无古人、后无来者。 后分句，不是一般的提升，也不是一般的升华，这个升华，已经超出了读者的想象，令人叹服。在座诸位的才华，强大到了怎样的地步。想想看，蜡烛也放出了“華”（才华、才气）需要特别提醒的是，这里，不是简单的说蜡烛是红色的。宋朝人龙溪居士句“堂中蜡炬红生花”，是同样的道理。 “蜡红”“烛花”，是古代没有电灯的情况下，常用的照明工具所表现的实际情况，因此而引起这样那样的含义。使用的作者，比比皆是，在这里就不赘述。律诗的起承转合，至此我们已经讲了三讲的内容，已经是需要写作业写律诗的时间了。 古诗词结句四类 写诗有几种写法使人读了有词尽意不尽感觉是最好 词意俱尽如李白《独坐敬亭山》 众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。结尾“相看两不厌，只有敬亭山。”全篇收住，词意两尽。 第2种是意尽词不尽如杜甫的八阵图功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。 下联出句一语双关。既说古迹犹存，又称英名不灭对句暗寓刘备攻打东吴失策的遗憾。这样的结句戛然而止即姜夔所说的“意尽于未当尽处，则词可以不尽，非以长语益之者也”。 第3种是词尽意不尽这类结句是指全篇结束后犹存余意，所谓意在 言外，味而可知者也。老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为整冠。兰水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。这是杜甫的九日诗 此诗结句“明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看”，在上句设一问句，表现出诗人沉重的心情和深广的忧伤，这个健字按现在看来是撞韵含有无限悲天悯人之意， 下句一个“醉”字将全篇精神收拢，鲜明地刻画出诗人此时虽已醉眼朦胧， 却仍盯住手中的茱萸细看，不置一言，却胜过万语千言。其意味深长，悠然无穷矣! 还有一种是词意俱不尽如李白《闻王昌龄左迁龙标》如李白《闻王昌龄左迁龙标》杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。此诗结尾两句以明月兴象，寄托愁思相送直到夜郎， 以浪漫主义的表现手法来表现愁心将像明月一样永远相随之意。话好像未说完，其意更绵绵不绝。这就是学古诗词结句四类 基础二年级第五讲大家好，今天晚上咱们讲第五讲。需要说明的是：到今天为止，律诗所讲的起承转合，不过是非常基础的部分， 起承转合更深层次的内容，将在初级年级讲解。起承转合，历来就是律诗的骨架。律诗作为一种汉语独家拥有的文学体裁，当然有其区别于其他文学体裁的显著特征正是这些特征，才使律诗在人类文明史上占据了一席不可磨灭的地位，才使律诗成为中华民族对世界文学的贡献之一，律诗灿烂的篇章，早已跨越国界，其影响空间之广、影响时间之久远，决非诺贝尔文学奖获得者能够匹敌！我们还是先看李白的五律：李白青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。今天是我们第四次讲解这首作品，前面的部分，已经细致的讲解过现在我们要讲的是最后一个内容：合句起承转合的“合”，作为律诗的格律的“合”，当然不同于“起承转”三个步骤， 因此，决不容许停留在“起承转”的任何一个步骤，合句，是对前三个步骤的总结，特别是对“承、转”两个步骤的总结。 我们具体结合李白这首五律来看，如果说前三个步骤，被送别的朋友，还在一起，那么，合句一开始，就清清楚楚的交代出：已经分别。道理很简单，如果没有分别，应该是握手，而不是挥手。虽然都是手，但手的表现不同，其情况自然就迥异，即使被送别的朋友，尚在视野中，但挥手这个动作，所表达的是用眼睛看，什么样的情况下用眼睛去看，而不使用语言呢？两种情况：A、说话估计听不太清楚或听不到。B、哽咽，因为情感而哽咽，所以使用动作（挥手）。无论哪种情况，没有疑问的是，双方分别于无言中，这种分别，乃是：此时无声胜有声。当分别达到“此时无声胜有声”的境界时，我想，这样的情怀，足以泣天、足可泪地。能不使读者受到更进一步的触动吗？我们看“挥手自兹去”，“自”，表示已经分别，这个“自”，指的不是自己，而是朋友，是朋友一个人孤单的远行，孑影孤蓬。去：表示已去、远去，逐渐的从作者的视野中消失。这个过程，是很折磨人的过程，正如柳永词句“自古多情伤离别”所展示的情感。我们看到，在“承”和“转”的时候，尚没有明确的分别。仅仅是欲将分别、或分别后情怀的描述，着重于表达对情谊的正面肯定与珍惜。而合句，决不再继续纠缠于这些。简单、明白、直截了当的写出分别后那一刻的凄然与苍凉。一“挥手”，然后孤单（自），已经开始表现出一种无奈，这种无奈，令读者读来，感同身受。 仅有这些还不够，在合句的后分句，李白进一步加强了这种苍凉，这就是“萧萧班马鸣”。事实上，马的叫声，我们听来都差不多，作者不写自己，把马的叫声称为“鸣”，其鸣“萧萧”。无疑，在前分句的苍凉上，加重了一层，更加的凄婉。试想，连马亦不忍、连马也“萧萧”，更何况人呢？这种伤感、这种伤怀，连马也被感染，难道读者还会不被感染吗？马都已经这样了，何况人乎！李白笔墨至此，全篇合得非常精彩。最后一个分句，不写人，也不再说自己怎么怎么的，而写马是怎样的》，这种方式，就是严格按照“比兴”来做的。“赋比兴”我们以后讲，这里只是顺便提一下。今天，我们会看到不少高手喜欢写自己怎么怎么的哭得死去活来，悲得惊天动地，这种夸张，当然就不见得符合“比兴”。还有好多发作品的同学，看看你的作品中的比兴用的合适不。这首诗最后，班马（回程的马）鸣声萧萧，但“鸣”过之后呢？ 李白没有交代，也没有任何的提示或暗示，给读者留下了遐想的余地，最后到底怎样，这不是作者的事，任由读者去想象。一千个读者，或许会有一千个不同的答案。这，就是诗的余味。诗味，有很多种，余味，就是其中之一。其他的诗味，我们会在以后的课程中逐渐讲到。和前几堂课一样，欣赏完李白的，就到了杜甫的七律。风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。译文风急天高猿猴啼叫显得十分悲哀，水清沙白的河洲上有鸟儿在盘旋。无边无际的树木萧萧地飘下落叶，望不到头的长江水滚滚奔腾而来。悲对秋景感慨万里漂泊常年为客，一生当中疾病缠身今日独上高台。历尽了艰难苦恨白发长满了双鬓，穷困潦倒偏又暂停了浇愁的酒杯。大家请注意第七句一开始的“艰难”，这里的艰难，是对前三个步骤的概括性描写，也就是，开始了“合”这个步骤。猿在风急天高中的啸声，是怎样的呢？作者告诉了大家，是哀。这就说明了猿所处的环境之艰难，“渚清沙白”环境中的鸟呢？飞来飞去的。请注意，这里的“回”，不是回来的意思，而是飞来飞去，俗话说的在某个地方打转。飞来飞去做什么呢？一句俗语，可以告诉我们，“人为财死，鸟为食亡”。鸟，飞来飞去，当然是觅食，但是，觅食的时候，面对的是什么样的环境？是“渚清沙白”，哪儿有什么东西可食？这，是不是艰难呢？当然也是的。无边落木，萧萧的从山上下来，目的地是哪儿呢？当然是远方，对于落木来说，无论是眼前，还是将来，对它来说，都是艰难。万里长江，滚滚而来，穿越千年的时间、跨越万里征程，其中的落差与曲折，从开始到最终抵达大海，这个过程，恐怕属于超级艰难。因此，合句，一定是在前面的基础之上的“合”。而不是别开生面，置开头于不顾，头也不要了，想怎么合就怎么合。“艰难苦恨”，这个不仅是指作者生活的艰难，是生活的艰难，加上心底的苦。比如转句的“悲秋”“客”“多病”“独”等等，已经不止是艰难，还有了苦与恨。这里的苦，不是生活的苦，是心底里的苦。恨，是指作者自己空有一身才气、空有一腔热血，报国无门、天生我才无用处，正在是这样的情况下，发出了凄婉、哀绝之叹息。艰难苦恨表现在哪儿呢？作者明白的告诉读者，这些东西，都写在自己的脸上：“双鬓”，也就是说，左看右看，都可以看到，前看后看，还是可以看到，并且，任何时候都可以看到，因为，这些东西，已经到了“繁”的程度，直接刻画在脸上。除非象阿拉伯妇女那样把脸给罩住，否则，当然是啥时候都可以看到的。“繁双鬓”，就不再是在前三个步骤上进行综合，而是把前面的内容，一概刻画在脸上，并且将永久的展示下去，不仅之前，还包括今后。简简单单的三个字“繁双鬓”，比起今天某些高手的死去活来，山盟海誓般的永永远远之类的句子，当然是天壤之别！“繁双鬓”，读来不觉空洞，很清晰的向读者勾勒出一幅沧桑的面容如同近是咫尺，恰似呈现于眼前，给读者最简单、也是最直接的震撼。从“繁双鬓”上可以读出的是什么呢？就是“潦倒”二字。艰难苦恨，是对过去的概括，也是合句对起承转的概括，而“潦倒”则是眼下的真实写照， 潦倒的，当然不仅是生活，更有甚者，更为可怕的是：心情的潦倒，感觉对前途的一片迷茫与无奈，前面我们说了，报国无门，壮志未酬，潦倒后，更没有酬的机会与可能。这个潦倒，是彻彻底底的心灰意冷，总之不是个什么好心情。作为一位感觉自己满腹才华，拥有经天纬地之能者，这样的感觉，不啻于地狱般的煎熬。当一个这样的人，在精神上被击倒的时候，对前途已经不抱幻想或希望，人生的追求，化为泡影，还有比这更痛苦的么！ 最后，只好打算借酒消愁，很可惜的是，连酒也没有，甚至连浊酒也没有，只好停下了酒杯。 也就是说，这个愁，想消也无法消。整杯浊酒，也是如此的困难。 没有酒，如何借酒消愁呢？作者没说，留下余味，让读者去解答。当读者读到这里的时候，已经被作者的愁所触动。至于这个愁怎么消，用什么法子去消，是不是能消，能消多还是消少等等诸如此类的问题，只能是有多少读者，就有多少答案。 留给读者去解决，任凭读者做主。与李白用“马”一样，杜甫使用浊酒杯，最后以比来结束全篇。同时，留下无限的空间（余味），随便读者去想象、去发挥。事实上，掌握了起承转合，用不着去看什么背景或释疑，读者自己就完全可以把作品读明白。百度、千度都不必，坦白的讲，网络有百度，但如果是在现实中，又如何百度呢？更何况，百度千度来的东西，错误亦不是少数。为什么不依靠律诗的格律，去解析作品呢？按照格律，去解析律诗，才是正途、才是终法！ 如果说了解背景，即使今天的我们，谁能说每时每刻的心情，都是一致的。没有谁能够肯定明天的心情就一定和今天一样吧？同样的蓝天白云，不同的日子里，在不同的心情下去看，则未必就是同样的感觉。这个道理太简单，即使是杜甫，也不可能每天的心情都是一样的， 比如登高这首作品，写于杜甫在夔州时，夔州就是今天重庆市的白帝城，三国刘备向诸葛亮托孤的地方。实际上，杜甫在夔州的生活，至少是相对稳定的，比他之前的生活要稳定许多。至少没有“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼”的情况出现。 因此，很难从背景来解析杜甫这首七律所包含的内涵。朋友们自己写东西，无论是写诗还是填词，或者是散文、随笔什么的。谁也不可能从年头到年尾，就是同一个心情，这压根就不现实，没有任何的可能性。 杜甫在夔州一居就是四年，难道说四年都同一个心情？当然不会， 所以，背景可以了解一下，但如果把背景当作是解析作品的唯一出路，那还要起承转合做什么，还要格律做什么？我们接着看最后一首，李商隐的作品：昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。  李商隐最后的合句，相对就没李白杜甫那么复杂，非常简单。本来前面说的是喝酒，连同喝酒所表现出的一些情谊，“嗟余”当然就是兴高采烈之余。听到了鼓声，知道了时间，OK，该上班（应官）去了，因此呢，娱乐活动，就到此结束吧。衙门工作，首先是要做的，不能忘记了本职工作。不过，一宿没睡，且喝了一宿的酒，还能去上班，李商隐确实是当官的料，一般人的身体，没多少人能这样折腾。 兰台：上班所在地。类转蓬，指的是自己喝得不少，现在骑在马背上，象蓬草一样摇摇晃晃。 都说李商隐的诗晦涩，这首也不例外。宁静致远(15975855829): 鉴于时间关系，以后讲解起承转合更深层次内容时，还会讲到目前二年级所应用的这三首例诗。通过前面四节课的讲解，大家对起承转合这个律诗的基本骨架，已经有了初步的认识和体会。了解不过是第一步，掌握也仅仅是第二步，最后的目的是运用，这才是至关重要的。 因此，需要根据讲义内容，结合唐诗平时的阅读，才能达到。至此，格律中起承转合的逐步讲解，基础部分的内容，暂时告一段落。