壮族曲艺“末伦”列入第五批国遗名录之随想

木蓼

作者：廖漢波 2020年12月31日 於香港大學

壮族曲艺《末伦》国遗名录申报片（靖西市文化馆 2019年10月摄制）

2020年12月18日，我国文旅部非遗司公布了第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录推荐项目名单，广西列入其中的有18个项目，包括壮族曲艺“末伦”（申报地区为靖西市），它的申报书和申报片解说词就是由我来主笔的。看到这个消息，我自然是欣喜。不过，看到整个公布名单，也感到一半遗憾，因为靖西市的另外一个申报项目端午药市没有作为广西的项目往上申报，而我期待已久的壮族最具代表性的乐器之一、南北路壮剧的主奏乐器马骨胡艺术（申报单位为德保县）虽然入选广西申报名单，但最终也没入选国遗名录。由于国遗评比是非定期进行，从2006年第一批国遗公布以来，至今只公布了第五批，第四批和第五批之间相隔了六年多之久，下次评比的机会并非指日可待，所以也颇为遗憾。自从2008年参与德保县将南路壮剧和德保壮族山歌申报为百色市非物质文化遗产项目的工作以来，我数次不同程度地接触了不同层级的非遗申报材料，有些感想，在末伦成功入选国遗名录之际不得不抒发一下。

靖西“末”仪式坐唱 （许晓明2008年摄）

一、末伦之旅

首先就是我与末伦的结缘和参与申请末伦列入国遗名录的始末。末伦即壮语mot lan之汉字记音，脱胎于广西德靖台地佒壮族群的灵媒信仰仪式坐唱“末”（mot），可以说是壮族最成熟的曲艺形式之一。我第一次接触末伦已经是20多年前的事情了，至今我还清楚记得当年在德保中学门口的小卖铺中，民间艺人梁辉老先生对着他的方块壮字手稿给我唱起他创作的环保主题的末伦作品的场景，并给我讲解了末伦的歌路和格律；到现在我还记得那首作品开头的几句诗句是怎么唱的。我内心深处，一直觉得那次会面奠定了壮族歌谣在我心目中的文学和美学价值。我早年所搜集整理的佒壮族群歌谣材料中，除了用以对歌的“吟诗”之外，最多就是末伦了；2008年由我们出品的号称“全球第一张”壮语流行音乐CD《贝侬》中，就收录了我搜集整理的末伦作品《梁山伯叹情》。当年在陪同雅宁（高雅宁，今为台湾政治大学副教授）在靖西安德镇做她人类学博士论文田野调查的时候，我也算是频繁接触了末伦的最原始形态——“末”仪式坐唱，并帮她记录和翻译了大量仪式歌词，对从“末”到末伦的演化上已经有了“质”的飞跃性认识。前几年雅宁在书写《中国非物质文化遗产政策下广西壮族“末伦”（moedlaenz）舞台化展演的探讨与反思》（高雅宁 2017）一文时，也咨询过我一些问题，我除了表达一些意见外，也给文章提供了末伦的歌词格律解说。

靖西出身的晓芹姐（广西民族大学文学院的陆晓芹教授）近20年来就一直是我的良师益友。2015年底，她给我发了一篇她写的文稿，让我帮她进行同侪审查（peer review），主题是从历史、宗教和艺术等多角度去比较壮族的末伦和泰-佬族群的摩蓝（หมอลำ/mɔ:24 lɐm33）。鉴于它们都是脱胎于民间传统灵媒信仰仪式并都发展成为说唱艺术的文化形态，而我对壮族和泰老这些台语支族群的语言和歌谣文化都比较熟悉，又能从语言学角度去提供不同的视角，所以对文章架构提出部分修改建议，并增添了自己过去累积的调查数据和提供了一些见解，因此芹姐就邀请我成为该文章的第二作者；2016年12月我们还一起到北京参加了第五届青年人类学论坛并由晓芹姐口头发表了这篇文章；该文章后来于国家核心期刊《民族艺术》上正式发表，名为《从艺术、宗教到历史———壮族“末伦”与佬族“么蓝”艺术比较研究路径的思考》（陆晓芹、廖汉波 2017）。这也是我第一次亲自将自己熟悉的末伦放到学术研究的脉络下进行剖析。

去年八月初，我结束在泰国清迈家中长达两个月的慵懒假期，返回香港只住了一个晚上，次日就搭高铁一路匆忙横跨两广，赶赴靖西市安德镇，参加由晓芹姐和雅宁带队在当地举行的一个大学生暑期工作坊，我负责给学生们讲解田野调查语音记录的技巧。晓芹姐当时就和我说，她正在负责由靖西市文化馆为申请单位的第五批国家级非物质文化遗产代表性名录推荐项目的申报书，靖西想报上壮族端午药市和壮族曲艺末伦两个项目，既然我对壮族歌谣和诗律有研究经验，熟悉末伦的历史脉络和格律形态，不如就让我帮忙填写末伦的申请表吧。由于自己2008年也曾参与德保县两个市级非遗项目的申报材料的整理和填写工作，算是有相关经验，再本着为民族文化遗产做点微薄贡献的立场出发，我就满口答应了。八月下旬，安德镇的工作坊结束之后，我们就返回靖西市区和文化馆的莫福校馆长对接上了，后来就拍板决定主要由我来负责末伦的申请表填写工作。之后，在莫馆长的安排下，我们在靖西的宾馆中连续闭门工作好几天，反复地填写、斟酌和修改这份申报书。表格交给文化馆并离开靖西之后，这个工作其实并没有结束，即使是后来我返回香港，接下来的几个月内，还得通过和晓芹姐以及时任广西民族文化艺术研究院副院长的许晓明研究员的联线对接，断断续续地对末伦的申请材料进行修订工作。

两位姐姐本身都是广西文化研究和非遗工作的资深专家，对申报材料的把关十分严格，如何凸出末伦的代表性和国家级非物质文化遗产的价值，她们也给予了关键性的指点。由于晓芹姐还要忙于工作，所以晓明姐成为了申请材料后期定稿的主要把关者。晓明姐出身于紧挨着德靖台地的大新县，又是民间信仰仪式的研究者，兼备壮语母语者和对口专业学者的优势，对非遗信息又有全盘性的了解，所以对这份申报材料是细细检阅又谆谆建议，督促我不断推敲和修订。她尤其强调，既然将末伦作为“曲艺”项目来申报，申报材料则必须要凸出它的曲艺特质，这一点她督导得非常到位。靖西方面最初自行制作的申请片录像，几乎只是对着一些排练场景和舞台表演读介绍文稿，被晓明姐首先全盘否定了，并请我重新写出一个突出其曲艺特质的解说词，她着重提醒要加入曲艺典范表演的场景，而不是近十几年来末伦在靖西已经普遍被舞蹈化、合唱化和戏剧化的舞台表演。晓芹姐后来也对这个解说稿进行了局部修订和润色。凭着这个解说稿加上指定镜头的说明，虽然分别身处香港和南宁，我们三人居然也能“遥控”远在广西西南边陲的靖西文化局工作人员，历经数度修改，尤其是临时补拍了靖西县常年以来缺乏的末伦典范表演镜头，再加上李朝伟、赵兵等熟悉末伦艺术的当地好友加入采编工作，终于让靖西方面制作出我们还算满意的最终版本。从2019年10月26日收到靖西方面自己制作的申报片样板，到我们否决并重新监制，新的申报片于10月29日完成，即三天之内完成，当时这工作可真算是“快工出细活”。虽然，典范表演依旧差强人意，但幸亏加入了“末”仪式坐唱的表演镜头，通过“折扇扇动遮面巾，姿容若隐若现，又以铜铃代表骑马驰骋的歌路”的描述去呈现壮族曲艺独特的表演方式和艺术魅力，成为该申报片最为经典的镜头。

这样断断续续进行了几个月的工作后，末伦项目申报材料终于在2019年11月由靖西市来提交给上级部门；时隔一年多之后，我们终于等来了末伦成功列入第五批国遗名录的好结果。以上之所以较多着墨缘起和过程，是想让人知道，要成功申请列入国遗名录的任何一个项目，负责申请的人恐怕都是要历经这样的知识积累、经验磨砺和工序反复的；尤其是越往后，国遗名录越扩大，其申请难度也会越来越大、竞争越来越激烈，这种知识的积累和工序的付出，更是必不可少的。

末了，还想提两件事。我去年8月底在靖西结束末伦申请表的填写工作之后，曾经和晓芹姐及莫馆长一道去靖西市武平乡探望了末伦的自治区级传承人蔡文献先生。他当时重病在身，但仍坚持下榻和我们聊天，并搬出他的许多作品来给我们鉴赏。没想到，今年1月31日，芹姐给我发来了信息，说蔡老先生刚刚去世了，这可以说是靖西末伦艺术界的一个损失。这次末伦成功入选第五批国遗名录，也算是给他的在天之灵一个慰藉吧。另，今年一月，晓明姐转到广西非物质文化遗产保护中心担任主任一职。我和她曾经多次合作，整理非遗申报材料（2008年德保县两个市级项目那次正是和她合作的伊始），我深知她是胜任这个工作的，因此，她专门从事非遗保护工作是实至名归的。

二、重新认识末伦

虽说我很熟悉末伦的文学和音乐本体，但如果不是晓芹姐邀我一起给末伦填表申请国遗名录，我也不会从更全面的角度去梳理末伦在整个德靖台地及其周边地区的源流和地方变体；如果不是晓明姐督促我去了解越南方面的末伦流布情况，我更不会通过搜索文献和与越方朋友交流去了解越南末伦的发展现状。所以，可以说那次整理申请材料之需成为了一个契机，它使得我更全面接触各方面的资料，看出了过去研究的误区和不足，研究成果的取舍上做出了更切合事实的判断；从另外一个侧面也可以看出，假如申报书的主笔人并不真正熟悉自己负责的非遗项目的本体特点，而只是依据过去对该项目的相关数据整理和研究的成果，凭着自己熟悉非遗登记流程和管理制度来填表，那么即使该项目通过申请而成功入选名录，其内容的真实性，或是否攫取了项目本体特征的重点，是要打一个问号的。

比如说，过去对末伦的研究或文献，普遍将末伦分为德保北路、德保南路、靖西下甲和靖西上甲等地方流派和曲式；也有人说德保的末伦可分为“生末伦”和“熟末伦”，分别是用来说故事的末伦和真正“末”仪式中执仪者的坐唱表演，这显然是把“末”仪式演唱和“末伦”曲艺等同视之，有把“源”和“流”合并之嫌。可是，现实生活中，就算是传唱末伦的民间群体，也根本说不清自己唱的末伦到底哪个是哪个流派，更不用说这些流派之间的差异。过去我在创作末伦作品、给雅宁提供末伦诗律结构、和芹姐合写末伦与泰老摩蓝之间的比较的文章等，其实都是从其历史源流和文学本体的角度出发去思考、创作和书写，但从未仔细考虑过这些地方曲式流派的差异。但当一个申报书摊在自己的面前，看到其中的一个表格为“分布区域”，本着必须要忠于项目实情的心态，我就不得不正视所谓地方流派和曲式的问题了。过去虽然自己也会唱末伦，但也都是基于几大往事，即梁辉老师及何仕雄老师教过我的两个曲调（他们分别是德保那甲和靖西渠洋出身），以及自己熟悉的南路壮剧当中的“末伦调”曲牌唱腔（即通常所说的“靖西下甲末伦”），和靖西“上甲”曲式等，但最多能对应到过去研究中的靖西下甲和上甲两个流派，德保的流派区分则显得无从判断了；尤其是1998年出版的《德保县志》中的德保末伦曲调（550-553页），与我所听到的所谓靖西上甲末伦曲调又是几乎一样的，这增加了困惑。这次填表，我在听取晓明姐的意见去搜集越南一侧末伦流布情况和曲式特征后，才了解到越南那边的末伦正式名称是pựt lằn（越北也有的地方和佒壮语一样也称muột lằn），而且曲调只有和德保末伦或靖西上甲末伦旋律非常接近的羽调式（小调），暂时没有发现类似靖西下甲末伦（或壮剧末伦」曲牌）的宫调式曲调，尤其是搜索了将近几十个越南末伦表演视频当中，无论歌词如何改编，表演的场景如何变化，来来去去只有一个节奏很快的舞台化曲调，这显然是越南的官方艺术家将民间末伦曲调记录、改编后制作成一个舞台音乐作品的结果；这一点其实是可以从侧面上说明，越南北部的末伦曲调，是从中国（广西德靖台地）一侧传入的，因为无论是语言还是文化形态，起源地通常都有较为丰富或复杂的多样性，而传出的地域则通常比较单一，就算有变体差异，其分歧也通常较小。

越南“末伦”的舞台表演常与“天”信俗歌谣混搭（YouTube 2019a）

在综合比较所以这些材料，以及结合自己的亲身体验和田野调查之后，我终于可以确定，在过去众多的原始数据和研究成果中，方士杰（1993）老师提出的，不该把德保和靖西相邻两县（靖西市于2015年才撤县立县级市）的末伦分开来划分，应该从曲调特征来区别，即末伦从大方面只分有宫调式（大调）和羽调式（小调）两大曲式，德保末伦和靖西上甲末伦同属羽凋式末伦的观点，是比较切合事实的。再结合我对整个德靖台地周边末伦曲式的搜集情况，加上所掌握的越南末伦材料，可以确定羽凋式末伦才是直接脱胎于“末”仪式坐唱的，它分布地域最广，以德靖台地为中心，附近县域和越北均流行这个调式的末伦，因为这些调式的各个唱腔之间差异较小，实质上是变体差异而已；它也不仅仅分布在德保县或靖西上甲地区，连同周边的天等、大新部分地区和越北地区，也都普遍流传，且唱腔大同小异，因此所谓德保北路、德保南路和靖西上甲之分是难以成立的，而应该统称“羽调式末伦”。至于宫调式末伦，它在靖西和德保一带除了是最为成熟的末伦表演腔调，还经常以南路壮剧的一个辅助曲牌（唱腔）的形式来出现，因此，我在填表思考的过程中，断定它的起源与南路壮剧更息息相关；理由是，南路壮剧的主体唱腔为宫调式，且它主体曲式为板腔体，即各个唱腔按照一定的变体原则，发展出各种不同的板式，来表达不同的表演情绪，如主体唱腔就是平板，其余的叹板、扫板、采花调」、喜调、哭调、高腔、思感调等都是从这个平板发展来的；然而，南路壮剧确实还从民间小调吸取了不少唱腔，如“末伦调”、诗调、古诗调等，但南路壮剧并非像普通的联曲体（曲牌体）那样向其板腔体之外的民间小调去直接吸收唱腔，而会对其进行曲式的调整，这体现在末伦调的改革上，即将民间“末”仪式原本的羽调式腔调改造成为了宫调式的唱腔，才能使之和宫调式壮剧曲牌唱腔融洽，因此才诞生了民间“末”仪式不存在的宫调式唱腔“末伦”曲牌，其实它的诗律架构和基本节奏还是末伦；相对于地方变体较多、曲式比较自由的羽调式末伦，这个宫调式末伦的曲调已经相对固定和制式化。这也是为何我从未发现南路壮剧表演中有羽凋式或上甲末伦曲牌的缘由。问题就来了，宫调式末伦既然称为“靖西下甲末伦”，大部分人就以为它只流传于靖西下甲地区，但实际上只要有末伦表演和南路壮剧表演的地方，如靖西上甲地区、德保全境等，就会有这个宫调式下甲末伦的身影，甚至它在德保的传唱丝毫不亚于羽调式末伦。因此，过去文献说靖西下甲末伦主要流传于靖西下甲地区的说法，是站不住脚的。

因此，在提交的末伦国遗申报书中，包括分布地域、曲式流派、诗律特征、表演特征等内容上，有许多表述都是我填表过程中根据自己理解的修正结果，在过去研究成果中，这些表述是没有的。比如，在末伦的分布上，我着重点出下甲末伦“与壮族提线木偶戏、南路壮剧共同起源并流传于以新靖镇旧州街一带为中心的靖西市东部地区和德保县全境，周边其他地区呈零星流布的被辐射状态。……整体上看，上甲末伦分布区紧紧包围着下甲末伦分布区。前者似蛋白，后者似蛋黄，蛋黄区是古镇安府中心，分布状态折射出边陲重镇文化的源远流长”。

详细谈及这件事，除了表达非遗申报不宜完全依据过去研究成果，还需要有自己的思考和求证的愿望之外，还有一个想表达的立场，就是任何非遗项目的申请材料整理上应该都是“实事求是”，尊重遗产在民间的事实，着重去攫取遗产本体重点内容，避免自己想象和任意发挥。

三、末伦传承和发展的迷思

非遗项目的传承和发展问题对我来说是也是一个迷思。基本上，列入各级名录，登记各级传承人，举办和非遗项目有关的节庆活动或表演等，似乎就已经是传承和发展的套路了。但作为无形的文化遗产来说，这个套路是否就足够应付其保护、传承和发展的需求了呢？还是从末伦入手去谈我的这个迷思。

上面已经提到，在末伦申报材料的整理过程中，尤其是督促靖西方面制作末伦申报录像片的过程中，我们就发现了靖西方面的末伦视频资料甚至一个作为曲艺的典范表演镜头都没有，来来去去都是末伦的舞蹈排练场面、大型戏剧化舞台表演场面以及培训班的场面等；若非我们督促靖西方面立刻补拍典范表演的镜头，恐怕最后一个象样的申报片都拿不出手。这凸显了末伦的发展瓶颈问题，即综合了曲艺表演、诗体文学和传统音乐于一身的它，应该何去何从。即使靖西为申报单位的“靖西壮族末伦”早于2010年已经列入了第三批自治区级非遗名录（编号：184），德保为申报单位的“德保壮族末伦”也于2012年列入第四批自治区级非遗名录（编号：241），但这十几年来在末伦最流行的靖西和德保两地，末伦这个原本是曲艺的文化形态，发展成了什么样子呢？如果不是熟悉那曲调的当地人，光是看着末伦的表演场面，恐怕与看到广场舞、舞蹈、合唱、戏剧或群体舞台表演等无异，不会以为那曾经是一种说唱艺术。包括上面举例的那个越南的末伦歌舞，虽然编曲新颖，乐感上比广西的末伦好听很多，但实际上也是歌舞形式，只适用于舞台表演，与末伦作为说唱艺术或曲艺的原貌相距甚远。

曾几何时，它从问世开始，就曾经是家门口、巷弄里、茶馆中、店铺旁的三两个表演者，或清唱，或加上敲击铜铃，或配上一把三弦一个土胡，用当地人最熟悉的仪式坐唱诗律和旋律歌调来“讲古”（说故事）的场景，这与中国传统的曲艺典范表演场景是相似的。末伦在数十年前曾经在反右运动和文革等特殊历史时期中没落，一直到恢复经济发展初期的八九十年代之后也没有恢复元气，但进入二十一世纪以来，在人们日益增长的文化需求的驱动下，在恢复传统文化和艺术的浪潮中，对歌、壮剧和末伦表演等传统文艺在德靖台地得到迅速恢复和逐渐繁荣起来。可是，在近十几年来国人暴发户式的特殊审美情绪的熏陶下，末伦在当地社区的发展已经脱离了原有的轨迹，朝着闹哄哄的广场舞、合唱或舞台戏剧的方向前进。试问，目前靖西和德保社区中，除了少数能写末伦曲本的艺人，大部分参与末伦集体表演的舞者、合唱队员或演员，是否知道末伦的本体到底为何物、它的主要特征是什么、它作为无形文化遗产的价值又体现在哪里？

靖西当代“末伦”舞蹈化表演 （靖西市文化馆 提供）

这个诘问，又让我们回到了末伦的本体问题。我想，在社区中，致力于传承末伦的群体，首先还是要认识末伦本体的主要特征（音乐曲式、诗歌格律、表演艺术、应有的道具与伴奏乐器等），才能认识到它的重要价值，也才能响应这个诘问，思考应该如何静下心来实施保护、传承和发展末伦的切实措施。须知，末伦起源于仪式咏唱，但已经发展为成熟的曲艺表演，揭示了人类社会的表演艺术脱胎于信仰仪式、升华发展后高于仪式的普遍发展脉络，光是这一点已经具有重要的历史价值。传统的末伦表演者注重吟咏的意境，并用折扇扇起遮面巾，姿容若隐若现，又以铜铃代表骑马驰骋的歌路，这才能展现壮族曲艺独特的表演艺术价值，这一点是任何喧哗的大型合唱和广场舞所不能比拟的。再者，从问世开始，末伦就有通过独特的诗体腔调表达叙事和抒情，进而感化社会的教育作用，因此，如何通过声情并茂的表现力和清晰可辨的歌喉表演来达成末伦作品和曲目的宣教效果，才是更加重要的表演目的，而目前的喧嚣歌舞表演是根本不可能让观众或听众听得明白的，除了迎合喧哗闹腾的趣味，一丁点的社会效应都不可能达到。因此，学习其本体特征，认识其重要价值，在维持其本体特征和发挥其重要价值的轨迹上去传承和发展它，恐怕才是正途。

用末伦来分析这个问题，也是想以点带面来说明非遗传承发展的一个普遍迷思。总体来说，在目前刚刚走上小康生活的阶段，民间精神文化需求已经日益增长，不过人们在文艺鉴赏上还普遍缺乏美学素养，才会养成暴发户式的审美情绪，非遗传承上才会有这样的畸形发展。如喜欢锣鼓喧天般的热闹，末伦的舞台化表演已经是一个典型例子；又如喜欢大红大绿的装扮，历史上从未有过的花花绿绿的衣饰以及头戴“大粽帽”的壮族舞台表演服饰就是这样的一个产物；再如在道具上，也贪图快捷和方便，直接向外购买，而不再沿用传统工序去亲自制作，比如德保县城过去年节游艺中的舞“麒麟”和舞龙，都是街坊老艺人亲自督导街坊民众制作的，主体框架用竹篾和硬纸扎成，龙头都是用各种铁线钢丝来焊制，龙的鳞片用金箔纸一张一张剪成再一张一张糊上去，麒麟的头纹更是用心绘制，头顶立起独角，各种头饰一应俱全，而现在再也看不到这样的制作工序，尤其是古朴而厚重的舞麒麟头早已经多年不见，变成向外订购的毛茸茸的舞狮，既脱离传统又无地方特色。现在每次看到德保每年年底举办的红枫旅游节开幕式上的游艺队伍中的舞龙和舞狮，和儿时记忆中的那种古朴典雅的形象相差太远，都不想再看第二眼了。

古雅的泰北傣泐服饰 （OTOP 2020）

我因为在泰国北部的文化重镇清迈有过长期生活的经验，多次接触泰北传统的民歌、舞蹈、戏剧、器乐、游艺等表演，深感物质生活水平并没有那么高的泰国人在美学素养上是远超国人的。光是从传统服饰的制作上都一针一线的精心制作，裁剪形态又合体，穿戴出来的效果总是给人一种古朴、雅致而又美丽的感觉。那种美学水平不但是大红大绿加上大棕头的壮族舞台装所望尘莫及的，就连西双版纳那种“新时代”下才诞生的傣族舞蹈服饰和泰北的传统服饰相比，也是黯然失色的；实际上，版纳傣族的传统服饰，与泰北传统服饰（尤其是泰北的傣泐服饰）其实如出一辙，只是在近几十年来，版纳傣族服饰制作工艺流失得很厉害，加上舞台表演服装所影响的缘故，民族服饰高度简化，使得流水线生产出来的“大路货”傣族服饰成为了主流，而真正的傣泐传统服饰，在泰北却保留得很完整。更不用说他们的表演艺术了，唱的朴素温婉，舞的优雅大方，明明是民间传统乐器丝竹和鸣的合奏，但整体上给人的感觉像宫廷雅乐，这种审美情绪我们目前还欠缺的。我有时候会想，若非泰国当局不重视非遗名录，泰国应该会成为一个UNESCO非遗项目名录大国。

黄一格等人著的《马骨胡基础教程》（2015）

我在开篇提及了壮族马骨胡艺术落选了第五批国遗名录，令我感到遗憾，其理由不仅仅是说它作为壮族代表性乐器，因此将之列入国遗名录是我期待已久的，而更在于它的传承和发展上，是我见过的最为名副其实的沿着原有轨迹来发展、且已经发展到了又一个高度的艺术形式。马骨胡是用马（或牛）腿骨制作而成的拉弦乐器，是南北路壮剧的主奏乐器，也常见于民俗节庆的器乐表演等；上个世纪五六十年代壮剧在我国剧坛登台之初，马骨胡便初露头角，因音色清脆高亢、穿透力强的个性，从那以来就长期成为了壮族器乐的代表。我认识马骨胡艺术的传承人黄一格先生已经将近20年，他可以说是桂西众多马骨胡能手中的佼佼者，不但自小接触马骨胡艺人，对马骨胡演奏技艺耳濡目染、习得于身，且在演奏中不断改良演奏技巧，形成自己的风格，在当地器乐界首屈一指。最关键的是，我觉得他作为艺术家最重要的一点就是那颗匠心。首先，他长期浸淫在壮剧音乐和传统八音的各种曲牌演奏中，又受《壮乡春早》等马骨胡器乐经典之作的启发，独立创作出了不少马骨胡器乐作品，如《岜椎谣》、《壮山韵》、《壮娃乐》、《罗贝摩》、《喜看我的“呀哈嗨”》、《壮戏古韵》等，我在认识他的最初十年中，就目睹了他创作这些作品的全部过程，我打心底佩服这样执着的创作精神；其次，他从小就受其木匠父亲的影响，熟悉各种木制器皿的制作工艺，因此二十多年前在提前退休之后，他不满足于马骨胡的演奏，而开始学习、摸索、掌握了马骨胡的制作，并对制作流程和工艺进行了规范，琴筒改造、音域拓宽等方面均取得突破，终于成为能弹能制马骨胡的大方之家。每次我回到德保，必定登门拜访黄一格先生，喝他泡的香郁浓茶，欣赏他精湛的马骨胡演奏技艺，并为他书房和茶室墙上挂着的制作精良、外形雅致的众多马骨胡、牛角胡和二胡的“精气神”所倾倒，而这些乐器也正是他一把一把亲手制作的。就是凭着这颗匠心，他把马骨胡艺术真正地规范化和经典化了，使之发展到了前所未有的一个高度。还有很重要的一点是，他有清晰的非遗传承危机意识，对自己一身肩负的马骨胡艺术如何继承和发展下去，显然是很有想法和规划的；从十几年前开始，他陆续收了好几个年轻的学生，包括他自己的女儿，这些学生不少都已经走上了专业队伍，在广西的专业剧团从事马骨胡等器乐演奏工作，或者在高校研究和教授马骨胡。我一直认为，以黄一格先生等人为代表性传承人的马骨胡艺术，对于广西的非遗项目来说，是一个在原有道路上继往开来、维持了文化精髓和重要价值、又兼顾提升美学素养的好例子。马骨胡传承前景本就十分令人期待，不曾想这个项目居然没有入选国遗名录，实在令人惋惜。

综上，从个人角度去看非遗项目的传承和发展，我认为在民间美学素养还普遍没有提高的当下，非遗的管理部门其实除了登记非遗项目和传承人之外，应该也要做适当的引导，督促其沿着原有的轨迹发展，才能保留非遗项目应有的价值，而不是任由地方文化管理部门和表演团体“放飞自我”。比如说，末伦这个项目的传承和发展上，应该要提醒靖西和德保的传承群体注重其曲艺本体特征，避免继续舞蹈化、合唱化、戏剧化、舞台化，加强典范表演的排练，注重曲目表演的雅致化、经典化等，以达到又一个发展高度。至于和国遗名录痛失交臂的马骨胡艺术（同时也是国遗的损失），我反而认为它早已走在规范化、雅致化和经典化的道路上，应再接再厉，继续朝着原有的方向来传承和发展。