[中外绘画艺术]

 (一)学院派与古典人体


在学院派的教学体系中,人体课是重要的核心内容。在学院的展览和竞赛中,历史画被尊为首,而表现古代神话、宗教和历史题材的作品又多以裸体人物为主体,古典主义的写实技巧以及它追求的端庄、和谐、典雅的美学观念,被认为最适合表现人体的美和力。19世纪中期以后的古典主义在法国一次次社会运动的冲击下,逐渐失去其革命的意义,变得温文尔雅;而英国的学院在院长莱顿爵士的带领下,使历来有“野蛮”之称的英国美术具有了“精雅”的风格。 


 名称:《古典美》


作者:约翰•威廉•格威德(英国)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:40.6×30.5厘米


简介:


约翰•威廉•格威德是一位擅长描绘身处古代大理石环境中、穿着古典服装的女性形象的画家,他的作品可以被看作是展示古典美的艺术长廊。这些独自依靠在大理石旁的黑发女郎,像是以某种方式反映出画家本人的梦想和思绪,源自古希腊的学院派画风及细腻的绘画手法,让人想起让格威德推崇备至的英国画家弗雷德里克•莱顿。


这幅名为《古典美》的作品曾经收录在格威德的主要传记作家史璜生的画册中。少女凝脂般的肌肤透过薄如蝉翼的服饰呈现出来,而画家有意将人物安排为一种仰视的观察角度,给人以纪念碑般的高贵之感。


格威德是英国艺术史中最神秘的人物之一。现在的世界艺术史专家们正在整理这位艺术家的生平事迹及艺术成就,但格威德的家人却因为他后来令人伤心的自杀身亡的结局而希望把他忘得一干二净。正如史璜生在他的《古典主义的缺失》一书中所说:格威德作品中的沉静之美和令人惊诧的技术处理与这位重量级的艺术家在文艺批评界所受到的推崇和在艺术史上的被认可程度是一致的。


  

  名称:《克琳娜,达格尔的宁芙女神》


作者:弗雷德里克•莱顿(英国,1830-1896年)


类别:绘画


油画材质:画布油画》


规格:76.2×26.7厘米


简介:


出生在英国约克郡的弗雷德里克•莱顿从小在欧洲接受了正统的古典主义绘画传统训练,并曾经就读于欧洲几家著名的美术学院或机构。1852年,莱顿先后迁居罗马和巴黎,在此期间,他结识了许多画家,威廉•阿道夫•布格罗和亚历山大•卡巴内尔是其中的佼佼者,他们二人的作品在本次展览中也有收录。从他们身上,莱顿汲取了古典主义和学院派的美学观念。与此同时,莱顿一直在向英国皇家学院和伦敦的其它美术馆递交参展作品。油画《流放中的但丁》使他在英国名声大噪,并于1868年被选为英国皇家学院院士,十年后又被任命为学院院长。


在莱顿创作生涯的晚期,古希腊和罗马的神话成了莱顿经常使用的题材。身裹轻纱的裸体女性,以拟人化的方式追忆古典传统,给观众以丰富的想像空间,这些构成了莱顿这一时期作品的突出特点。1880年展出的这幅《克琳娜,达格尔的宁芙女神》就属于这一类型的作品。


“宁芙”是古希腊神话中居住在山林、原野、泉水、大海等地的自然界精灵,莱顿画中的这个宁芙是个泉水仙子,她以一个身着宽大长袍的女子形象出现,背对着瀑布站在一个沙堆上。画家借此向人们传递出水的多样的形态,无论是湍急的河流还是飞溅的水花,以及表面平静而深不可测的暗流,它们都代表了水的天性。这幅画是画家1895年创作的最后一幅杰作、现存波多黎各蓬塞博物馆的《六月煌煌》的姊妹篇,因此十分珍贵。


 名称:《农妇》


作者:威廉•阿道夫•布格罗(法国)


类别:绘画,


油画材质:画布油画


规格:179.1×115.9厘米


简介:


威廉•阿道夫•布格罗是19世纪末20世纪初艺术界最具影响力的人物之一。他的作品在巴黎的几大沙龙中展出,并多次获奖,这不仅提高了他的艺术声望,还为他带来了丰厚的经济利益,并成为拿破仑三世及其皇后欧仁妮的御用画师。


布格罗接受了严格的学院派古典主义教育,并自然而然地转化成个人的创作风格。他在罗马画院学习绘画期间,得以看到意大利的古典精品,并了解了文艺复兴时期的美术作品,而这正是他多年来一直渴望看到的。布格罗艺术道路的一个重要方面,就是在作品中努力将熟记于心的古典绘画规范和透视学与自己的实地观察完美地结合在一起。他善于抓住日常生活及戏剧的场景,塑造不失尊严的普通民众形象,表现了他对社会现实的关注和内心的不安。1871年普法战争和巴黎公社给社会带来的战乱以及法国人高涨的爱国热情,让布格罗感同身受,并通过《农妇》这样的作品把它展示出来。


在这幅画中,布格罗旨在创造一个动乱年代中法国人抵御外来入侵的形象,为此他选择了手持大镰刀收获庄稼的农妇,她昂然挺立,充满豪气,代表了法国人民的崇高和坚强。农妇的形象生动地表现了法国人民的爱国情操,以及这个民族绝不屈服于敌人的坚定决心。


此外,这幅画也展现出布格罗的艺术主张:即艺术作品要歌颂劳苦大众,既表现他们的高傲与尊严,又让人们看到他们内心的纯净美。这一主张也符合巴黎美术学院的教学宗旨之一,即让学生学到表现主题的恰当方式。因为这个时期的绘画是教育民众的手段,主题的历史背景及神话传说应当为寻求理想和真理服务。


 名称:《教堂的墙》


作者:约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克(英国)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:61×85.1厘米


简介:


从19世纪五十年代开始,英国人的审美取向发生了极大的变化。原因是画家们运用抽象的手法绘制充满潜意识的作品,用它们操控观众,以期唤起各种不同的心理反映。在这个过程中,不同流派的画家们搞了一个持续不断的相互交流思想的串联活动。


斯特拉德威克则一直追随伯恩•琼斯(1833―1898),以历史和神话题材进行创作。《神学院的围墙》是画家的“发愤”之作,因为当时有人指责他只会简单地复制历史题材,不会进行所谓“真正的”创作。


尽管这幅画具有拉斐尔前派作品的主要特点,即风格粗犷、多刺激性和装饰性,而且又没有明确的历史或地域界限,它还是留给观众一个想像的空间,体现了斯特拉德威克对神话世界强大的感知力。


乔治•肖伯纳(1856―1950)在《艺术月报》上发表文章,对这幅画的意境作了如此描述:“一个人戴着刚刚打碎的脚镣,站在了天堂的门口”。接着,肖伯纳又解释说,画面所呈现的,不是这个人如何到达天堂,而是到达后受到天使欢迎时的激动心情。


 《四重奏:一个画家对音乐艺术的赞颂》,1868年


画布油画,61×88.30厘米


阿尔伯特•约瑟夫•摩尔


英国,1841―1893年


A Quartet: A painter’s Tribute to the Art of Music,1868


Oil on canvas,61×88.30cm


Albert Joseph Moore


Britain,1841―1893


摩尔出生在约克郡一个著名的艺术家庭。父亲威廉•摩尔和哥哥亨利•摩尔(1831―1895,著名风景画家)引导他走上了艺术创作的道路。19世纪五十年代,他到了伦敦,先在肯辛顿艺术学校学习,后考入英国皇家学院,1860年前往巴黎和罗马深造。渐渐地,摩尔形成了着色轻柔,线条细腻的独特风格,在维多利亚时代的画家中也显得十分突出。他的大部分作品都是以古希腊和古罗马的休闲人物为主人公,人物形象明显受到希腊风格的影响。


《四重奏:一个画家对音乐艺术的赞颂》展示了19世纪六、七十年代摩尔艺术创作的多样性,充分表现了他在调理线条和色彩搭配上的巨大创造力。这幅作品在寻求音乐与美术之间的联想的同时,把沃尔特•佩特称之为“音乐的特性”的东西用绘画的方式表现了出来。画面上并没有明示出音乐家们与听众之间存在着什么联系,更看不出四位演奏家有什么特别之处。把现代乐器画进作品里,目的是为了避免观众“较真儿”,同时又把画家为了突出作品时代性的意图表现了出来。 


 

  名称:《瓦实提》


作者:埃德温•朗(英国)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:213.4×16BANNED厘米


简介:


埃德温•朗作品的主要收藏家是英国人莫顿•拉塞尔•科茨。在以此人名字命名的博物馆里,曾经收藏过这幅名画。


朗的创作属于典型的东方主义流派。他走上这条创作道路是开始于他的老师约翰•菲力普斯劝他完成的西班牙、埃及和叙利亚的旅行。1874年,他访问了耶路撒冷,并以《圣经》为题材,创作了大量的作品,其中包括他的成名之作:《市场里的巴比伦婚礼》。1875年,这幅画在英国皇家学院画廊展出时,大获成功。1882年,该画在克里斯蒂拍卖行以七千古英镑售出,让画家过上了衣食无忧的日子。


和我们随后会欣赏到的荷兰画家阿尔玛-塔德玛的作品一样,朗在作品中也特别注重画面的布景及装饰物的准确性。在他创作的大量以《圣经》为题材的油画中,《瓦实提》是其中著名的一幅。这个故事记述在《旧约•以斯帖记》中,讲的是波斯国王亚哈随鲁在宴会席间,命人召见王后瓦实提,以供宾客欣赏她的美貌。但王后拒绝了国王的无理要求,这使国王觉得有损了自己的尊严,甚至会有可能形成妻子不尊重丈夫的社会风气,从而种下家庭矛盾的祸根。因此,事后国王废掉了王后,并写入波斯律法,代表永不反悔。


这幅作品的背景是一座波斯式的大殿,画家精心绘制了其中的铭文和浮雕。王后充满异国情调的美貌、华美的服饰及珠宝,与她哀伤而失望的表情形成了鲜明的对照。作品具有强烈的象征性含义,因为当时英国普通民众的生活也和王后所面临的一样,是异常困窘的。


  名称:《无言的歌》


作者:约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克(英国,1849-1937年)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:74.5×99.5厘米


简介:


1877年,当拉斐尔前派第二批的重要成员之一伯恩•琼斯在格罗夫纳画廊成功参展、并一举成名之后,周围立即聚集了一批青年画家,其中就有约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克。当时,这位年青艺术家的创作就以《圣经》及文学、神话传说题材为主,带有明显的复古倾向。


斯特拉德威克的创作生涯,开始于广泛吸纳无名画家的“达德利”画廊。《无言的歌》是1876年斯特拉德威克唯一一幅获准在英国皇家学院画廊参展的作品。该画售出后,他得以购置了一间画室,并开始了独立画家生涯。这件事,在当时的英国艺术界曾引起轰动。乔治•肖伯纳回忆说,斯特拉德威克是几经努力才将《无言的歌》放进皇家学院画廊的,不过参展之后,就获得巨大成功。


《无言的歌》画的是位目光传递爱意的窈窕女性,而周围的鸟鸣声又似乎揭示了她的某种思乡之情。 

  名称:《后宫之美》


作者:亨利•吕西安•杜塞(法国,1856-1895年)


类别:绘画,油画


材质:画布油画


规格:45.40×35.70厘米


简介:


亨利•吕西安•杜塞是19世纪巴黎艺术界的知名人物。他曾师从勒费弗尔(1836-1912)和布朗热(1806-1867)学习绘画。1877年在巴黎沙龙初露头角,1880年荣获“罗马大奖”。一年后,他又在巴黎世界绘画展上获得金奖。亨利•吕西安•杜塞主要画人物肖像,多以戏剧或历史题材进行创作。


艺术界普遍认为他的作品内容艰涩,甚至低俗。例如,他的油画《后宫》就受到艺术家们的严厉批评。《后宫之美》是《后宫》的姊妹篇,画的是一个带着薄薄面纱而胸部袒露无遗的女子。这幅作品充分展示了作者的肖像画功底。


关于东方画派活动的资料不多。但是,亨利•吕西安•杜塞的创作高峰期正值东方画派走俏之时,所以不能排除他在某个阶段钟情于东方题材的创作。 


名称:《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》


作者:弗雷德里克•莱顿(英国,1830-1896年)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:84×129.5厘米


简介:


这同样是一幅莱顿的作品。《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》呈现给观众的是以希腊神话人物造型为基础的戏剧性场面,作者采用一种舞台布景的手段,突出了人物的形象,意在让观众产生最深刻的印象。1871年,这幅画第一次在英国皇家学院画廊展出,意味着莱顿朝着开创古典题材的创作道路迈出了第一步,同时也是对这位画家解决构图比例的高超技艺的一次总结。画中四个女人的位置平衡、匀称,从中可以看出,作者力图创造出一套个人独有的透视法,让画中人物的不同比例变得一目了然。画中的四位女性都被抹上了反映心理特点的光泽,赋予人物形象某种神圣感,这正好让人看到了画家对于抽象地运用形式与色彩的兴趣。莱顿正是利用这两种手段创造了绘画的和谐构图,并用色彩突出人物的个性。


拉斐尔前派艺术史专家和评论家弗雷德里克•乔治•史蒂芬在1871年的画展上指出:“莱顿先生从来没有像现在这样对自己的选题感到如此得意,因为就这个题目本身而言,它不具备任何象征性的意义。但是,经他的手这么一画,就变成了一幅令人赏心悦目的人物画,画面美,画中婀娜女性的色彩也美,她们的衣服在风中像是一直在飘动。”


 名称:《克娄巴特拉用死囚尝毒》


作者:亚历山大•卡巴内尔(法国)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:87.6×148厘米


简介:


作为拿破仑三世的宫廷御用画家,亚历山大•卡巴内尔在《克娄巴特拉用死囚尝毒》这幅画中,成功地展示了他的美学理念。


19世纪上半叶,一门新兴的学问“埃及学”逐渐激发起欧洲人对这个国家的历史文化、尤其是埃及艳后克娄巴特拉的生平的兴趣,当时的画家们争相表现有关埃及的题材。卡巴内尔的这幅画取材于希腊学者、传记作家普卢塔克的著作《安东尼的一生》。讲的是亚克兴角战役之后,被屋大维打败的埃及艳后克娄巴特拉感到末日临近,决定自杀。为此,她下令让几个奴隶体尝不同的毒药,以便为自己选择痛苦最小的一种。卡巴内尔的画笔准确地抓住了人物的表情:克娄巴特拉的人格魅力没有一丝一毫的流失,她斜倚在兽皮铺就的长椅上,身边伴有一只豹子和一个摇扇的侍女,姿态闲适地观察着每个奴隶死亡时的表情。画面以外表的华丽与暗含着的死亡恐惧形成一种对峙的张力,这一点,也许会让人联想到法国浪漫主义先锋德拉克洛瓦的代表作《萨达那巴尔之死》,而与《萨达那巴尔之死》用跃动的笔触展现临死前的不安不同,这幅画则是用细腻的手法营造出一种表面的平静。


这幅作品于1887年在巴黎沙龙画廊展出,并于同年赠于比利时安特卫普艺术博物馆。该画还曾保存在法国的贝济耶美术馆。 


 名称:《安提戈涅》


作者:弗雷德里克•莱顿(英国)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:60.3×49.5厘米


简介:


出生在英国约克郡的莱顿与家人长期生活在法国和德国。他从小喜欢绘画,并先后就读于欧洲几家著名美术学院或机构:柏林美术学院(1842―1843)、佛罗伦萨美术学院(1845―1846)和法兰克福市立美术馆(1846)。


1852年,莱顿先后迁居罗马和巴黎,1855年至1858年定居巴黎期间,他接触到“新古典主义”和“为艺术而艺术”的观念。这期间,他继续向英国皇家学院和伦敦的其它美术馆送展品。《流放中的但丁》让他在英国名声大噪,并于1868年被选为英国皇家学院院士,十年后又被任命为学院院长。


莱顿的作品以历史题材为主,有时伴有地中海风景。他的创作灵感来自古典文学,以希腊索福克勒斯(公元前495―前406年)的作品为基础创作的《安提戈涅》就是一个例证。该画于1882年在英国皇家学院展出,画幅展现出来的历史感和采用的艺术语言让当时的英国观众感到亲切,让他们近距离地看到了古希腊和古罗马的神话人物形象。通过画面上安提戈涅(底比斯王俄狄普斯之女)充满忧虑的面部表情,画家向观众传递了作品的中心信息:安提戈涅不仅目睹了父亲和兄弟们的惨死,还深知自己即将面临同样的命运。


  《埃拉加巴卢斯的玫瑰》,1888年


画布油画,132.70×214.40厘米


劳伦斯•阿尔玛-塔德玛


荷兰,1836―1912年


The roses of Heliogabalus,1888


Oil on canvas,132.70×214.40cm


Sir Lawrence Alma-Tadema


Holland,1836―1912


花卉是这位画家十分钟爱的主题。《埃拉加巴卢斯的玫瑰》充分印证了上述判断。这幅画是以罗马史上臭名昭著的皇帝埃拉加巴卢斯为依据创作的。埃拉加巴卢斯长相十分俊美,他原名瓦里乌斯•阿维图斯•巴西亚努斯,因崇拜非尼基性爱之神埃拉加巴卢而改用现名。


这幅画是画家的三幅杰作之一,是受当时英国著名土木工程师约翰•艾尔顿(1833―1911)的委托而作的。当时正值这位工程师负责将海德公园的水晶宫移至西德纳姆郊区,手中有钱,大量收购名画,为这幅画他就付出了4千古英镑。该画是阿尔玛-塔德玛的颠峰作品之一,1888年曾在英国皇家学院画廊展出,被《艺术日报》评为“画家阿尔玛-塔德玛的杰作”。画面被画家描绘得十分绚丽:花瓣、大理石、绸缎、薄纱、青铜器,花朵等等。清明亮丽的环境中,走动着绝色佳丽。而与这一切形成鲜明反差的是严酷的现实,但是,作者没有直接描述现实的丑恶,而是通过布景与色彩把它表现了出来。


阿尔玛-塔德玛描述了埃拉加巴卢斯的一个表面娱乐大众而实质十分诡异的主意:往出席皇帝晚餐的客人身上洒玫瑰花瓣。但是花瓣洒得如此之多,甚至把一些食客埋在底下喘不过气来。画家把皇帝安置在宝座上,观察着受苦的食客,旁边坐着皇帝的母亲和宠臣。在这幅画里,画家把人体和玫瑰花瓣溶为一体,把他的绘画技巧发挥到了极致。


这是一幅比较熟悉的画作,撇开其思想性不谈、为谁而作不谈,仅就欣赏画面里的玫瑰花瓣而言,偶非常喜欢这样的渲染。


 

 名称:《在沃纳划的船上》


作者:安德斯•佐恩(瑞典)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:100×64厘米


简介:


安德烈•佐恩无疑是瑞典最有名的画家。他出生在小城摩拉,12岁进入斯德哥尔摩艺术学校学习雕塑,20岁便有水彩画杰作《着丧服的妇女》问世。他遍游欧洲,并到土耳其和大洋彼岸的美国观光游览异国风光。1888年,佐恩在巴黎开始油画创作,他这一时期追求自然主义风格,注重色彩和光线,但并没有关注当时流行的印象主义。据伊尔瓦•诺斯说,19世纪八十年代是北欧艺术大变革的时期,斯堪的纳维亚的画家纷纷涌向巴黎,彻底摆脱了半岛传统美术教育的束缚。但是,佐恩最终还是选择了放弃巴黎,放弃了各国艺术家杂处的世界主义而回到了自己的家乡,他画家生涯的最后这一阶段的画风也随之回到了自然和故乡的氛围。他这一时期的作品对他的挚友——西班牙画家索罗拉,尤其是对其巴伦西亚海滩画的创作产生了重要的影响。


佐恩自始至终取材于平凡的生活和景物,最喜欢画烟波浩淼的湖泊、白雪皑皑的丛林和在无垠的原野上生活的居民。就连他那横决一世的女人体也从不离开日常创作的环境,也不采用职业模特,而是从当地女青年中挑选。因此,现在他的人体画被看作瑞典的民族绘画,是某种北欧女性的象征。正如马尔科姆•萨拉曼指出的:“安德烈•佐恩画他所见而不做任何预先的想像,他靠的是捕捉现实事务的能力,不管它是人的相貌,还是自然环境的变化”。而雕塑家罗丹对佐恩的评价是:“无论在什么时代,佐恩都不愧是一位真正的绘画大师”。


 

  名称:《仲夏夜》


作者:爱德华•蒙克(挪威)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:101×91厘米


简介:


爱德华•蒙克作品最常见的主题都是与人类的悲剧情怀相关的,例如孤独、忧伤、痛苦、死亡等等,蒙克的大部分作品充斥着上述情感的原因是源自他的疾病和幼年家庭的悲剧,给人的感觉是灰暗和悲观。这种思维特性构成了他的艺术天分的基础。大家公认这位挪威画家和多产的雕塑家是表现主义的先驱,同时还是北欧最杰出的画家,与高更和梵•高齐名。


在这幅蒙克旅德期间绘制的作品中,集中了画家两个最具代表性的主题:夜晚和亲吻。他执拗地多次在作品中以它们为题进行创作。通过基本色调的搭配,他把天空的夜色表现得淋漓尽致。像其它人物画一样,这幅作品又刻画了人生的周期性。他把四对看不见面孔和相拥着几乎溶为一体的恋人,放在路上供人欣赏。他们看上去,与其说像是沉溺于爱情的恋人,倒不如说更像是夜色下的幽灵。


 

  名称:《塞纳河畔,韦特伊附近》


作者:克洛德•莫奈(法国,1840-1926年)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:60×80厘米


简介:


克劳德•莫奈是法国19世纪印象派的领军人物,正是他广为人知的《日出•印象》完成了对这一流派的命名。


1878至1881年间,克劳德•莫奈住在贝特维尔。这是一座位于巴黎和鲁昂之间的小城,莫奈的房屋正好在塞纳河边,周围是一片美景,为他捕捉一年四季的光线变化提供了绝妙的环境。画家在贝特维尔完成的对塞纳河的观察,说明他对研究同一物体在不同光照条件下产生的变化不定的效果怀有极大的兴趣,并且为他二十年后完成的《睡莲》系列大作打下了伏笔。此外,逐渐远离巴黎喧嚣的现代化生活,也让莫奈集中精力专心探究同一景色的各种变化。这种归隐的生活方式表明,莫奈对描绘一个地方的特殊自然环境的各种不同景象,怀有极其强烈的兴趣。 


以前讲到莫奈,偶脱口而出的就是《日出》,看过这次展览后,偶还会说出对《塞纳河畔》的印象。


这塞纳河畔与偶亲眼见到的有些差异,毕竟年代不同,但回到偶昨天发的《绘画里的巴黎》,两者表现的时代特征却不谋而合,呵呵,真巧。


 名称:《圣佩尔山的割麦人》


作者:奥古斯汀•雷荷密特(法国,1844-1925年)


类别:绘画


油画材质:画布油画


规格:76.8×97.2厘米


简介:


莱昂•奥古斯丁•莱尔米特是19世纪现实主义流派的领军人物,他出生在法国皮卡第大区的埃纳省,并在那里生活了20年。他眷恋着那里的农村生活,所以一生都是以农村为题材作画,并有幸成为这一杰出艺术流派的最后一位画家。


莱尔米特生活的时代,正是法国的城市和农村的社会角色开始大变革的时期。整个国家正在迅速地现代化,城市也在加速实现工业化。文明、进步的北方和布满农庄和农民的南方,形成泾渭分明的态势,各大区之间几乎没有人口的流动。作为国际性大都会巴黎的居民,巴黎人开始把法国南部看成依旧保持原生态田园风情的乐土。于是,生活在城市的巴黎精英们将城郊变成了怀旧的天地,许多艺术家和作家也把这片土地当成创作的乐园。1880年后,莱尔米特绘制了数张大幅的描绘家乡圣佩尔山乡亲们生活和劳作的画作,并在展览中大获成功,其中就有这幅《圣佩尔山的割麦人》。


《池塘边的三头牛(埃弗雷的记忆)》,1855―1860年


画布油画,31×54.50厘米


让•巴蒂斯特•卡米耶•柯罗


法国,1796―1875年


Three Cows at the Pond(Remembrance of Avray),1855―1860


Oil on canvas,31×54.50cm


Jean- Baptiste Camille Corot


France,1796―1875


这幅画表明柯罗的风景画视角与同时代画家们完全不同。既不同于卢梭的自然主义画派,也不同于库尔贝的现实主义画派,他更喜欢把风景画画得富有田园诗般的幻觉意境。柯罗的画风是经过长时间的锤炼才形成的:他在19世纪二十年代的风景画十分突出主题;到了四十年代,自然主义又占了主导位置;五十年代的风景画则完全是为风景本身而画。1851年和1859年的法国沙龙对柯罗风格的定型起到了决定性作用,标志着柯罗风景画的几次不同风格的转变。


这幅油画与19世纪被称之为“记忆画”的一种绘画体裁有关,其名称直接来自法国户外作画的历史。柯罗是最早摆脱户外作画时的完全用“观察”取代“想像”的画家。他作画时,完美地融入了新古典主义风景画的手法。这种绘画手法的演变,对了解他的绘画技巧是至关重要的。和大多数法国画家一样,柯罗从居住了三年(1825―1828)的意大利回国时,带回了一百多幅在那里画的风景写生,这些画对他后来的画室创作起了很大的作用。因为一张草图,一、二十年后可以演变成无数张画。柯罗毕生就是以这种方式进行创作,并在19世纪五十年代前后,以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础,创造了一种把它们重新整合成新的风景画的绘画方法。《池塘边的三头牛(埃弗雷的记忆)》就是这样一幅作品。它并不代表某个确切的地方,而是画家在自己的画室里,面对画布进行天马行空般的想像的结果。柯罗有新古典主义的功底,因此,他可以随心所欲地在画室里画风景画,就像置身一片森林之中。


继续浪漫主义与怀古的话题:


19世纪,人们试图在久远的年代和地方寻找想象的乐园,未知的一切更增添了神秘感。考古热和对希腊的兴趣,导致西方人对“东方”的浪漫想象,中世纪和远东地区极大地吸引了西方。在19世纪欧洲艺术家的画面中,东方和古代是最令人神往的主题:遥远时代的地域,充满想象力的故事,满足了西方人的幻想,且魔法般地把现实变成欢乐的梦境,把乏味的生活变成梦幻世界。19世纪浪漫主义运动,强调表现个人情感,强调表现主观想象和奇异幻想,强调表现遥远、过去的世界和异国风情,强调表现自然世界的神秘感,强调表现视觉的愉悦性,于是,绘画逐渐成为艺术家个人情感的镜子。此时期,有无穷无尽的历史题材、准历史主题,促使画家描绘古代的服装、家具和建筑,画家可凭借知识、技巧和想象,使之为人欣赏。 


《相思》,1906年


画布油画,131×80厘米


约翰•威廉•格威德英国


      研究格威德的学者们认为,这幅画作标志着格威德的罗马题材时期的开始。通过画中洋溢着纯情的女模特,静物写生般的彩虹花卉和女主人公倚靠的大理石,画家格威德进一步强化了自己的油画大师的地位。


     作为受到荷兰画家劳伦斯•阿尔玛-塔德玛(1836-1912)所保护的画家,格威德画了不少古典建筑,属于艺术史中的大理石派画家,他主张考古派画家的风格,其作品经常在英国皇家学院展出。这幅画是格威德的典型之作:裸体或古典式装束的少女,身体靠在大理石上,作沉思状。


     这幅画的英文名是《Absence Makes the Heart Grow Fonder》,原本就是一句谚语,相当于中文里的“小别胜新婚”。看了一下介绍,说是这个画家非常善于对古典服饰的勾画,奢华美丽的衣服衬托出画面里主人公的心情。


      画中女主人公低头思念的样子,让人想起了“青青河畔草,绵绵思远道”,原来不论是东方还是西方,美丽忧伤的爱情和相思都是一样的,它跨越了空间和时间,象中国的唐诗宋词永远地定格了下来。整个画面是如此地安宁、美好,淡淡的忧伤,美丽的忧愁,不知她已经思念了多久,她还要相思多久。“思君令人老,岁月忽已晚”。


《人生三阶段》,1806年


画布油画,110.50×144.80厘米


弗朗索瓦•帕斯卡尔•西蒙  法国


      法国国王路易•菲利普(1773-1850)是第一个收藏这幅画的人。1826年,它出现在法国王宫藏品名册,却是件复制品。原件于1806年在法国尚蒂伊公爵美术馆展出过。路易•菲利普是帕斯卡尔•西蒙的主要资助人。因此,这幅画很有可能是国王直接从画家那里订购的。1838年,不知何故,这幅画被转运到了巴黎西北的纳伊宫,并于1847年作为该宫的财产被登记入册。也正是由于这次收藏地点的改变,这幅名画才免于在1848年的大革命中葬身火海。


     画面呈现出尼古拉斯•普桑(1594-1665)式的田园诗般的风光,帕斯卡尔•西蒙通过具体形象表现出人生历程的三个阶段,历经两百多年而依然生动。人类的暮年通过一个老人的形象表现出来;壮年则是充满阳刚的青年;童年的形象是一个熟睡的孩子,画面的中心是一个头带花环的女人,她把人生的三个阶段串联在一起。


《战争》,1864年


画布油画,83.90×105.50厘米


威廉•阿道夫•布格罗  法国


      布格罗26岁时就获得了“罗马大奖”,在前期学习古典艺术及文艺复兴时期的意大利大师的作品,尤其擅长肖像画。


     后来,布格罗开始关注构图简约的绘画,如农妇、牧羊女、玩耍的孩子等人物较少的画题。当时,法国的殷实家庭多在墙上挂这类绘画。


     《战争》这幅画作于1864年,灵感来自罗马诗人奥维德(公元前48-公元17年)讲述了“爱神的节日”的故事。画面上,两个小天使一起玩耍,像是在完成儿童间的一种爱的仪式。金苹果的形象画得十分完美,代表了小天使和爱神间的纯真的爱。


     从这幅画可以看出,布格罗对古罗马的神像画进行过深入的研究和分析,充分表现了他造型和着色的技能。《战争》像是一幅摄影作品,它抓住了一个瞬间,让读者完全感受到这两个小天使尽情打闹的内心世界。


《埃拉托与竖琴》,1895年


画布油画,73×82.60厘米


约翰•威廉•格威德  英国


      格威德是英国艺术史中最神秘的人物之一。正如他的主要传记作家史璜生在他的《古典主义的缺失》一书中所说:格威德作品中的沉静的美感和令人惊诧的技术处理与这位重量级艺术家在文艺批评界所受到的推崇及艺术史上的承认相映成趣……


      格威德的许多作品都以掌管各类艺术活动的女神为主角,这幅画的主角则是掌管音乐的埃拉托。在希腊九位缪斯女神中,手抚竖琴的埃拉托主管抒情诗歌,象征城邦、文化和音乐。这幅作品被看作格威德在未来作品中娴熟地处理大理石背景的起点,他把大理石描绘得多姿多彩,并安置一块涂色的石膏作为点缀。


《中邪的海洋》,1899年


画布油画,88.90×63.50厘米


亨利•亚瑟•佩恩


英国,1868―1940年


   亨利•亚瑟•佩恩是英国伯明翰的一位工艺美术家,擅长教堂玻璃画,水彩画,油画和壁画。他曾就读伯明翰艺术学校,经常在该市的集体设计活动中,有突出的表现。他参与装饰的马德斯费尔德大教堂,就被看作是英国工艺美术运动的一个值得夸耀的成就。


   《中邪的海洋》作于1899年,故事讲的是仙女昂丁与胡德勃兰特结为夫妻,但后者移情别恋,爱上了高傲的贝塔尔德。不得已之下,昂丁回到了多瑙河等待复仇。待到丈夫与其新欢喜结良缘时,昂丁变成大水淹死了负心郎。画面上出现的是一位雍容华贵的女子,置身于一个大蚌壳中,在水中飘荡。她的服饰风格说明画家在复原16世纪都铎王朝的服饰,泊在远处的船也符合那个时代的设计。画面充满神秘感,水中漂着无数人头,影射众多淹死的男人和女人。一只猛禽蜷缩在女主人公身边的小船上,更加重了画面的阴暗和令人不安的氛围。


《人间天堂》,1891年


画布油画,86.50×165厘米


劳伦斯•阿尔玛-塔德玛


荷兰,1836―1912


    阿尔玛-塔德玛渴望真实再现古罗马的生活实景,为此,他经常赴罗马进行考察,并专门研究罗马的建筑。他大量阅读有关的考古资料。收集罗马建筑的照片,研究其细节,以期生动地描绘出这些建筑部件。此外,他还根据自己的研究成果,把各个不同的历史时期的家具让工匠打造出来,并把它们画进自己的作品。随着积累的增多,阿尔玛-塔德玛已能随心所欲地描绘出各个不同历史时期的建筑和装饰细节。


    1891年创作的《人间天堂》就是个明显的例证,因为画中的两条凳子,一条是庞贝风格的,一条是古埃及风格的。这幅画的主题是母爱,具有强烈的时代气息,尤其符合维多利亚时代观众的心理需求,是当时画家和作家争相使用的命题。


《伊莲》


画布油画,79×58.50厘米


约翰•梅尔休伊什•斯特拉德威克


英国,1849-1937年


   伊莲的故事取材于英国诗人丁尼生(1809-1892)1859年发表的《国王之歌》第八章《朗斯洛与伊莲》。佩尔斯国王阿斯托拉勋爵的女儿伊莲与前来探访的亚瑟王的圆桌骑士朗斯洛相识,当时朗斯洛正在前往亚瑟王宫廷所在地卡默洛特的途中。为了掩人耳目,安全离开阿斯托拉,朗斯洛与佩尔斯国王做了一笔交易,用自己的盾牌交换一个阿斯托拉王子的盾牌。伊莲要求亚瑟王的骑士朗斯洛让她随行,侍奉左右,遭到拒绝,因为朗斯洛已有钟情之人。伊莲的家人都劝她放弃对朗斯洛的痴情,但伊莲决定自杀以表明心迹。自杀前伊莲写了一封信给朗斯洛,署名“阿斯托拉侍女”。信中写道:你走时为什么连头也不回,我全明白了。这信我请父亲代笔写的,我亲自送来给你了。我的爱,没敢说出的爱,结束我生命的爱,今天终于再见到你了。我只有一个请求,请你安葬我,在我的坟前,种上百合。 


   伊莲的故事是英国19世纪画家¬——尤其是拉斐尔前派画家——喜欢的题材。在一个十分看重家族背景的时代,伊莲被视作道德的楷模。画面里的伊莲呆坐在卧室里的一个大箱子上,看着她视为珍品的朗斯洛的盾牌,脚下放着一支象征痛苦的百合花:阿斯托拉的百合侍女。斯塔威克通过伊莲的双手表现少女失恋后的极度痛苦,以及痛苦后的悲惨结局。


   如果每一朵白色的百合花都还记得那位美丽的姑娘伊莲,那么她的宁静的芬芳就有了最好的解释。


   我们在画面上能够看出拉菲尔前派极度讲究细节刻画的特点,画中相对单调和整体色调能让我们感觉到画中少女伊莲的忧伤与无助。而精美的壁画和家具上的纹饰的深入刻画更能都让我们感叹画家深厚的功底。


《布洛涅林荫大道》,1902年


画布油画,70.50×102.90厘米


路易斯•玛丽•德•施莱佛


法国,1862―1942年


   巴黎人路易斯•玛丽•德•施莱佛是位早熟的画家,他第一次参加法国沙龙画展时,只有13岁。当时他没有得到任何著名艺术家的举荐,有的只是他那个善于发现儿子绘画天才的父亲的鼓励。他关注巴黎社会的日常生活,以它为题进行创作。在所谓的“美丽时代”,巴黎是个充满欢乐的城市,生气勃勃,是当时的世界时装之都。巴黎的繁华持续了几十年,一直到第一次世界大战才结束。


   施莱佛的作品不仅画技精巧,而且画面情趣自然,十分引人瞩目。他画的卖花女,富人乘坐的马车,拉车的马匹,以及街道清洁工,都被他用饱蘸亮丽色彩的画笔描绘得栩栩如生。画面中宽阔的大道正是现在法国著名的香榭丽舍大道,远处是法国著名的标志性古典主义建筑——凯旋门。在大道两边,绿树成荫,繁花似锦,而辛勤工作正在洒水的清洁工人让路面更为干净。人们有的打着小阳伞,戴着花草帽,牵着贵妇犬悠闲地散步,当看到娇嫩艳丽的鲜花时,忍不住买上一束。有的轻快地骑着单车,时而侧下身回过头来相互交谈;还有的坐在舒适的马车上惬意地观赏着路旁的风景。不难想象, 19世纪的巴黎,是个充满欢乐的城市,生气勃勃,而这条著名的大道已经成为人们美好生活的一部分了。


    画家路易斯•玛丽•德•施莱佛那饱蘸亮丽色彩的画笔,将这一切描绘得栩栩如生,让我们仿佛回到那个“美丽时代”!可惜的是,第一次世界大战的炮火硝烟结束了巴黎持续了几十年的繁华。


《怅然远望》,1897年


木板油画,23×38厘米


劳伦斯•阿尔玛-塔德玛


荷兰,1836―1912年


   对阿尔玛-塔德玛施加过重大影响的人物之一,是考古学教授路易斯•德•蒂耶(1822―1890),是他拓展了画家在考古学领域的兴趣,并让他在后来的画作中把这种兴趣展示了出来。晚年的阿尔玛-塔德玛致力于以抽象的方式挖掘人物的内心活动,并且把舞台搭在了古代,主题则是恋人间的纠葛。画中的人物则被安排在日常家务及社会活动中,让观众在平常生活中观察他们,根据画面的内容对号入座,并且找到本人身着罗马服饰的身影。


   每幅画的主题通过它们的标题便可意会,例如这幅1897年画的《怅然远望》:一位少女坐在阳台上,眼睛望着大海,心中想着刚刚离她远去的恋人。画中建筑元素的使用表明,画家对这些手段的运用已经达到了炉火纯青的地步。克里斯托弗•纽沃尔解释说,少女是从苏连托海岛远眺那不勒斯海湾,画面上明亮耀眼的色彩是阿尔玛-塔德玛在意大利南部的真 实感受。 


《手套作坊》,1872年


画布油画,92.70×64.80厘米


朱尔•埃米尔•圣坦


法国,1829-1894年


   朱尔•埃米尔•圣坦擅长肖像画。《手套作坊》取材于巴黎日常生活的场景,表现了19世纪西方社会朝现代化发展的审美趋向。画面上的两位少女身穿19世纪的时尚装束,但她们分别属于两个不同的社会阶层。一位是代表劳动妇女及社会现代化象征的商店售货员,另一位是上层社会的妇人。在刚刚兴起的消费潮流中,妇人正在购置显示自己社会地位的日用品。


《春》,1865  年


雅克•约瑟夫•提索特


法国,1836-1902年 


    维多利亚时代是英国历史上最为光辉灿烂的盛世,科学、文化和工业繁荣昌盛。画作《春》描绘的正是当时英国上流社会女贵族们的一个生活瞬间。画中的三位少女静静地在树下、田野里休憩,四处散落着随身携带的阳伞、草帽和披肩,还有用以打发时光的鱼杆和相机。头上那随风飘动的花瓣,脸上那无比沉静的表情,似乎让我们回到过去的时光中。她们都身穿维多利亚时代的时髦装束,温婉典雅的荷叶边,考究精致的包扣,闪亮飘逸的蝴蝶结,繁复华丽的褶皱,将年轻的身姿装点得分外婀娜多姿,并且与画面的风景构成了一幅美丽而充满生机的和谐画面。


    画面的用色也极为讲究,黑、白、红、绿、粉、灰,大胆而醒目,那块艳红色的披肩位于画面的黄金分割点,使得整幅画面具有了一种均衡的美感。


   作者雅克•约瑟夫•提索特的许多作品都属于欧洲国际时尚的氛围。他的模特身着华美的时装,周旋于英国19世纪的上层社会。提索特虽然是法国人,却长期定居在英国,正是当时目眩神迷贵族生活的见证人。


《楼梯》,1869年


木板油画,55.90×38.10厘米


雅克•约瑟夫•提索特


法国,1836―1902年


   在提索特成才的道路上,有两个人起着至关重要的作用,一是路易•拉蒙特(1834―1917),一是希伯里特•弗朗德林(1809―1864)。同为英格尔(1780―1868)学生的这两位画家,向提索特传授了柔美的绘画技法和对建筑物和人物服饰的鉴赏力。而对一个画家来讲,具备这种鉴赏力是十分重要的。


   米歇尔•温特沃斯认为,这幅画的场景取材于画家在巴黎皇后大街64号的寓所。还说,该画的背景和模特身上的白色长袍曾多次出现在提索特的作品中,其中有《女眷观赏日本器物》和两幅分别画于巴黎和伦敦的作品。后两幅画中的少女主人公的背后,都有豪华的大窗户。


  在这幅画中,画家利用其中的建筑元素,把观众引进了一个娓娓道来的情节中,使观众产生一种渴望了解画中人物的心理。据研究提索特的专家们说,这幅作品在最大程度上反映了19世纪六十年代巴黎公社起义前,法国人内心感到的惴惴不安。因此,他们把这幅画归为法国的社会现实主义作品,为提索特后来描绘上层社会的日常生活作了铺垫。


《瓦莱里娅》,1916年


画布油画,63.50×53.30厘米


威廉•克拉克•沃特勒


英国,1857―1930年


   沃特勒是英国以阿尔玛-塔德玛(1836―1912)为先驱的新古典主义东方画派的重要代表人物。


   沃特勒描绘最多、也最为成功的是东方风格的女性肖像画,这幅《瓦莱里娅》就属于这类作品。画面上是一位东方装扮的女性,背景也是东方风格的。在东方画派的作品流行期间,青年女性的这身装扮在当时的英国十分走俏。沃特勒利用这种风气不仅享受了在古典或东方的氛围里描绘窈窕女子带来的快乐,还借此机会用同时代的模特再现了古典题材。


《粗心的倾诉》,1895年


木板油画,46×29厘米


劳伦斯•阿尔玛-塔德玛


荷兰,1836―1912年 


   这幅作品出自《埃拉加巴卢斯的玫瑰》的作者劳伦斯•阿尔玛.塔德玛之手。晚年的塔德玛致力于以抽象的方式挖掘人物的内心活动,并且把舞台搭到了古代,主题是恋人之间的纠葛。画中的人物则被安排在日常家务及社会活动中,让观众在年平常生活中观察他们,根据画面的内容对号入座,并且本人身着罗马服饰的身影。 


   每幅画的主题通过他们的标题即可意会,例如:这幅《粗心的倾诉》。一位少女正向她的同伴讲述一个爱情故事,却丝毫没有察觉到对方听后的痛苦表情。在少女的身后有一座雕塑,表现的是两个凑在一起的妇人正在窃窃私语。画家这样构图,意在增加画面的厚重,或突出少女们交谈的情形。 


《西班牙舞女》,1900年


画布油画,205.70×120.60厘米


乔瓦尼•博尔迪尼


意大利,1842―1931年 


   19世纪的巴黎由于西班牙明星的到来而充斥着西班牙文化热。《西班牙舞女》是画家乔瓦尼•博尔迪尼为西班牙著名女舞蹈家阿尼达所画的三幅肖像画中最大的一幅,这幅画曾丢失多年。您看!舞者那微侧的身体,昂首挺胸的体态和稍稍低视的眼神,表现出一种冷漠的高傲;而高高架起叉在前腰的手臂,不停疾速晃荡扭动的丰臀,轻快灵活踢踏打点的脚步又散发出一种令人激动的活力。画家运用奔放的笔触,表现舞动的场面,让整个画面都有强烈的节奏感。画面的浓墨重彩又渲染了一种充满运动和激情的氛围,让我们充分感受到西班牙舞蹈冰火相济的神奇魅力。  


   博尔迪尼出生在意大利的费拉,他的风景画线条流畅,充分展示了他在佛罗伦萨学到的绘画技法。博尔迪尼以线条大师著称,线条流畅,善于把先锋派的技法与传统的学院派的画风结合起来。他在巴黎和罗马学习绘画期间,就与梵高、高更、劳特累克等充满革新精神的一代画家有过交往。他的富有时代精神的绘画理念和反映政治文化变革的绘画作品,让他置身于现代画家的行列。


再来看看“光与色的交响曲”


 19世纪工业的巨大变革带来了崭新的视觉体验和绘画革新,画家们越来越多地转向风景画的创作,被描绘的对象也不再局限于客观的、真实的和外在的美,而强调自然的变幻莫测,光、色和运动感成为作品中真正的主题。画家们创造的自我表现的作品也不再针对任何特殊的需要,只是为了自己。他们掘弃学院派流畅而精湛的艺术技法,注重表现形式的印象派由此登场。


    印象派绘画(Impressionism)是西方绘画史上划时代的艺术流派,19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期,其影响遍及欧洲,并逐渐传播到世界各地,但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初,法国涌现出一大批印象派艺术大师,他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨作。其代表作品中,马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、凡高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。


    他们继承了法国现实主义(Realism)前辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统,使自己的创作进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖,摆脱了讲述故事的传统绘画程式约束,艺术家们走出画室,深入原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格,不能不说是印象派绘画的创举和对绘画的革命。


   欣赏印象派画家的画作,那就配上被称为“印象主义风格”的


法国作曲家德彪西的音乐吧:


 

《扎白围裙的女孩》,1884年


画布油画,35.20×27.10厘米


皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿


法国,1841―1919年


   在所有的印象派画家中,雷诺阿是一个始终坚守纯艺术品德的人,但是,他同时又是一个最执拗地按照订单绘制肖像画,以使自己扬名并致富的印象派画家。雷诺阿是那个时代现代派画家中最为机敏的一个,他用肖像画表现了他作为艺术家的高超绘画技巧。他能让所有的观众看懂他的作品,面对他富有美感和表现力的画作,任何人都无法做到无动于衷。


   《扎白围裙的女孩》是雷诺阿重返定式画法后的典范之作,他这样做,完全是为了对抗印象派风格的色彩斑驳的画法。这个四岁的小女孩的几幅肖像画都出自雷诺阿之手,因为女孩的父亲保罗•贝拉尔德向画家订制了他们全家——包括他的妻子和四个儿子——的肖像。


《阿拉伯岗哨》


纸板水彩画,52.10×38.10厘米


何塞•塔皮罗•巴洛


西班牙,1830―1913年


   何塞•塔皮罗•巴洛是西班牙最具代表性的东方主义画家之一,1871年,和佛坦尼一起去了摩洛哥的非斯之后,他就开始用画笔描绘这个东方国家,直到谢世。塔皮罗•巴洛用细腻准确的笔触描绘了当时阿拉伯世界的日常生活。他尤其擅长水彩画,就像他在《阿拉伯岗哨》中所展示的那样,画技不同凡响。


 

《从莱茵河看科隆》,1817年


画纸彩笔水彩画,19.50×30.50厘米


约瑟夫•马洛•威廉•透纳


英国,1775―1851年


   透纳是西方美术史上最重要的风景画画家之一。他通过对自然环境和光线效果进行仔细观察而取得的成果以及对绘画构图的不懈探索,对浪漫派绘画的发展做出了重要贡献。此外,他在水彩和油彩的使用技术上也做出了重要革新。


   这位具有开创性精神的伦敦画家一生成果颇丰,其绘画生涯分为三个阶段:从1800年到1820年为第一阶段,他以历史和神话为题材,创作符合观众口味的作品;从1820年到1835年为第二阶段,他深入探索光线的效果,亮丽色彩的运用和图画边缘的模糊构图法;从1835年到1845年的第三阶段被认为是透纳三个创作阶段中成就最大的一个,风景画充满力与动的结合,图画边缘部分淡化到无,并且变成了对光与色、动与静的单纯印象和记忆。


   在这幅描绘科隆风景的水彩画中,突出了该城中世纪的东南城堡、大教堂和罗马时代的圣马丁和圣库尼伯特教堂。1994年,这幅画被重新发现后,成为透纳描绘莱茵河风光的51幅水彩画之一。


《卧房里的安妮特》,1903年


纸板油画,61×66.70厘米


爱德华•维亚尔


法国,1868―1940年


    1890年,爱德华•维亚尔和路易•塞律西埃(1864―1927)和皮尔•勃纳尔(1867―1947)共同组织了纳比画派。此画派的名称源自阿拉伯文和希伯莱文,是“先知”、“圣人”的意思。该画派的作品以色彩浓重和构图简单著称,主张绘画与装饰艺术之间无明显界限。因此,在维亚尔的作品中,有许多屏风、壁画和舞台布景。进入20世纪之后,维亚尔画的多是这种充满家庭氛围的室内肖像画。在1892年的印象派画展上,批评家们称他的作品为“内宅画”。


    肖像画是维亚尔成就最大的一个领域,为他提供了创造充满女性气息的家庭氛围的机会。他观察人物时,目光犀利,力图在宁静而平实的日常生活和家务劳动以及人物的个性化动作中表现她们。正如画家本人坦言的那样:“我不画人的肖像,我画家庭里的人”。


  进入20世纪二十年代,维亚尔完全投入肖像画的创作。这幅画中的安妮特是画家的外甥女,她和弟弟曾多次在维亚尔的作品中出现。


《叙利亚捕鹰》,1877年


木板油画,45.10×64.80厘米


阿尔贝托•帕西尼


意大利,1826-1899年


  《叙利亚捕鹰》充分展示了作者运用色彩和捕捉光线的能力,画面上几乎看不到浪漫主义的痕迹,而且完全没有19世纪末猎奇派的颓废及象征主义的渲染。这部作品曾在1878年的巴黎国际画展和1880年都灵的意大利画展上展出过。


《塞布河风光》,1858年


画布油画,49.60×60.30厘米


欧仁•德拉克洛瓦


法国,1798―1863年


   德拉克洛瓦是浪漫主义在法国的最高代表。1832年他跟随莫尔尼公爵(1811―1865)出使摩洛哥。他在旅非游记中说,他们先后访问了摩洛哥、阿尔及利亚和西班牙。对德拉克洛瓦来说,旅途中他不仅看到了古典文化的精品,还对色彩和光线的神奇力量有了新的了解,使他创作了一生中最重要的几幅作品。从摩洛哥归来之后,他的作品中少了浪漫主义的影响,多了些宁静与平衡。


   尽管这幅画是在他六十岁时完成的,它还是让我们想起了他的阿尔及利亚之行:北非的异国风光在这位当年还很年轻的画家身上打上了不可磨灭的烙印。德拉克洛瓦晚年的作品,无论是人物画,还是风景画,都取材于阿拉伯世界。《塞布河风光》具有一种古典主义风范,看了它,我们会更多想到法国诺曼底田园,而不会联想到中东的风光。画中的人物形象也是国际性的,不具备地域特征。


《夕阳下的海滩》,1864年


木板油画,36×58厘米


欧仁•布丹


法国,1824―1898年


   法国印象派先驱欧仁•布丹原是一位海员,是他父亲海船上的舵手。后来他父亲退休,他也告别海员生活,开始在画店里学习裱画,因此结识了当时一批当地的画家,得以进入画坛。他非常喜欢海滩风景与田园风光。他的绘画风格曾对克劳斯•莫奈有非常大的影响。这幅画表现一群衣着华美、追求享乐的人们正拥向海滩浴场。女人们服饰的艳丽色彩,与画家根据自己在自然环境中的感受而绘出的蓝色、灰色和米色的不同色调,形成了强烈的对比。莫奈当年也是受到了布丹作品的启发,才创作出自己的海滩风景画。据说画中坐在莫奈夫人旁边的正是布丹的夫人。


   画面取景的角度相当的低,几乎看不到海平面,看画的人只能通过衣服、阳伞和帐篷的飘动,感到风的存在,被渐渐消逝的云彩掠过的广阔的蔚蓝色的天空,而天空,也占据了画面的绝大部分。卡米耶.柯罗称他为“天空之王”。布丹的风格表明,法国的现实主义正向印象主义过渡。他是法国艺术家中最早到户外创作的作家之一,这幅画的现实感——被光线的效果强化了的现实感——把欧仁•布丹置于印象派先驱的地位。


《安提比斯》,1888年


画布油画,65.40×81.30厘米


克劳德•莫奈


法国,1840―1926年


   1888年,莫奈乘火车离开巴黎向南驶去,途中停了几站之后,最后到达安提比斯,在一个艺术家所偏爱的旅馆里住了三个月。气候潮湿,海风强劲,莫奈不得不把画架固定在地上作画。在三个半月的时间里,莫奈共画了39幅油画。


   这幅画的视角取自尼斯蓝色海岸,面向安提比斯的古代堡垒,远处是阿尔卑斯山。莫奈描述说,太阳照在周围的山上,山就变成了粉红色和蓝色,画起来特别吃力。因为他画的那些地方,在阳光的照耀下总是在变换着颜色。画成后,人们看到的一系列的形象是一个由无数变化着的成分构成的梦幻般的景观。


《安提比斯》和《塞纳河畔·韦特伊附近》,两幅莫奈的作品是这次西蒙基金会画展的重头戏。1888年,莫奈乘火车离开巴黎向南驶去,途中停了几站之后,最后到达安提比斯,在一个艺术家所偏爱的旅馆里住了三个月。气候潮湿,海风强劲,莫奈不得不把画架固定在地上作画。这幅画的视角取自尼斯蓝色海岸,面向安提比斯的古代堡垒,远处是阿尔卑斯山。莫奈描述说,太阳照在周围的山上,山就变成了粉红色和蓝色,画起来特别吃力。因为他画的那些地方,在阳光的照耀下总是在变换着颜色。画成后,人们看到的一系列的形象是一个由无数变化着的成分构成的梦幻般的景观。”


    莫奈说:“作画里,要忘掉你眼前是哪一种物体,想到的只是一小方兰色、一小块长方形的粉红色、一丝黄色。因此,就出现了画家的创作中的注意力,不是集中于要表现的景物上,而是放到了景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果上,或只是局限于表达在一定条件下,景物着光给画家留下的瞬间印象上。因此,印象派注重于只抓住细微的变化,而忽略对全局的把握;只反映了微妙的色彩层次,而忽略景物形体。”


 

《拉罗什的风光》,1887年


画布油画,45.70×55.90厘米


皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿


法国,1841―1919年


   雷诺阿,法国印象画派的著名画家、雕刻家。最初与印象画派运动联系密切。他的早期作品是典型的记录真实生活的印象派作品,充满了夺目的光彩。然而到了(18世纪)80年代中期,他开始对印象主义的绘画技巧感到了不满足。他觉得,没有了预先画好的草图的帮助,没有了深思熟虑的构图,会导致画家在进行创作时,缺乏对作品的历史性和持久性的关注,而作品的历史感和经久不息的意义,正是伟大的艺术品必备的品质。在位于巴黎和鲁昂之间的塞纳河畔小城拉罗什,雷诺阿和塞尚一起发展了他雷诺阿版的“建设性线条”。他从印象派运动中分裂出来,转向在人像画及肖像画,特别是妇女肖像画中去发挥自己更加严谨和正规的绘画技法。


   但是,有别于塞尚的是,雷诺阿没有让风景画完全附属于绘画的二维属性。在这幅画中,他利用近景的树,中景的小房子和远景的地平线三种线条的不同性质,小心翼翼地将近、中、远三景揉合在一起,笔触由远及近地越画越细腻,直至画面深处的小山丘。


《梨花》,1882年


画布油画,50×42.50厘米


亨利•方丹•拉图尔


法国,1836-1904年


   一般认为方丹-拉图尔是浪漫主义与印象主义之间的过渡性人物。方丹-拉图尔非常擅长人物画,在他的名作《巴迪侬画室》,在这幅的群像画里,出色地将自己的好友——印象派的马奈,及雷诺阿、莫奈、左拉等有机地组合在一起。他的人物画含有古典学院派严谨的写实手法与印象派的综合技法。


    方丹-拉图尔并不像印象派画家那样痴迷于户外的瞬间光色印象,他不去户外作画,画室才是他的家。所以,他也擅长静物画。静物画则追求朴素写实的特点。


   《梨花》是他的一幅静物画,画面细腻生动。花瓶的画法明显受到荷兰巴洛克的影响,而花瓣的处理,则有提香的影子。和他的石版画一样,这种花卉作品对后来的象征派画家如雷东(1840-1916)产生了重要的影响。


《牧人与羊群》,1890年


广告色画,27×55.20厘米


卡米勒•毕沙罗


法国,1830―1903年


《牧羊归来》,1889年


广告色画,20×62厘米


卡米勒•毕沙罗


法国,1830―1903年


   毕沙罗做扇面画来自于德加的鼓励。事实上,这两位法国印象派的代表人物都十分钟情于扇面画的创作。这是因为在丝绸上作画,制作一件日常生活用品,而表面看上去又像是信手拈来之作,因为充其量不过是一个扇面而已,但在构图设计上却意味着一个需要认真解决的难题。这种绘画技巧是毕沙罗在19世纪七十年代末采用的,当时,他正在追寻自己作品的统一性。扇面画的重心应当在扇面的两端,而画中的人物应当凌驾于风景部分。因为只有这样,当扇面折叠时,人物部分才能突显出来。扇面上方的风景及地平线则突出了上面横着书写的文字,也可用来拓展扇面的弧度。尽管毕沙罗多次重复绘制自己早期创作的扇面画,他在绘制这种较小的作品时,还是很有独创性的。毕沙罗在继续钻研自然景观的各种不同效果的同时,也没放弃一些更“时髦”的画题,如铁路、桥梁、港口等等。


《科尔多瓦的摩尔人教堂》,1862年


画布油画,85.10×71.80厘米


大卫•罗伯茨


英国,1796―1864年


   罗伯茨的画家生涯是在苏格兰画舞台布景时开始的,1831年,他被任命为英国皇家学院的院长。


   从1824年起,他先后游历了法国、德国、荷兰和西班牙,尤其是西班牙之行,让他感受到了明亮光线的力量,和他家乡柔美的灰暗色调比较起来,他体验到了一种明晃晃的美。


  《科尔多瓦的摩尔人教堂》充分展示了罗伯茨把握赭色、金色和黄色三种颜色的明亮度的功力,让他成了表现西班牙东部明亮风情的最重要的东方主义画家。


《艾尔米塔什采石场》,1873年


画布油画,55.70×46厘米


卡米勒•毕沙罗


法国,1830―1903年


   卡米勒•毕沙罗是法国早期印象派的核心画家。他一生作画专注于表现自然环境中水面的波光,尤其是阳光照射的各种变化及其效果的研究。毕沙罗曾尝试过各种各样的美术技巧,如油画、水彩画、炭笔画、铜板画及雕塑。同时,他还是印象派画家中唯一一位参加了法国沙龙八次印象派画展的画家。


   这是1866年至1883年间,毕沙罗在蓬图瓦兹一个叫做艾尔米塔什的小村庄画的一系列风景画中的一幅。蓬图瓦兹是为毕沙罗提供风景画灵感来源的一片净土。在这些作品中,他的田园诗般的视觉不仅表现在用自然主义的眼光描绘农村的风情上,同时也是对法国学院派风景画的某种继承和延续,其中既有普桑的隐喻式风格,也包括曾与毕沙罗共事的保罗•塞尚早期作品的影子。


   毕沙罗的许多农村题材的画作都出自这个时期,并且在题材、构图和着色上与塞尚的作品有不少相似之处。这两位画家对农民都有一种亲近和心心相通的感觉。而在绘画技巧上,他们则把严格按照几何学完成的构图和画面的装饰性元素(如人物、树木等等),以最自由和最随意的方式完美地结合在一起,就像是把它们装进了一个布满几何坐标的大网中。


《阿拉伯骑士》,1872年


画布油画,81.30×64.80厘米


阿道夫•施赖尔


德国,1828-1899年


   施赖尔的作品属东方派风格。他是以西方人对中东和远东社会的研究,以及西方作家、设计师和艺术家对东方文化的模仿和描绘为基础,确定自己的东方派风格的。狩猎和战斗是东方画派画家开始时常用的题材,后来逐渐成为他们作画的基本题材,主要表现阿拉伯骑手和马匹。实际上,这两种形象在欧洲已有几百年的历史,因为在中世纪、文艺复兴时期和巴洛克时期的艺术作品中,就有描绘摩尔人和伊斯兰土耳其人驰骋疆场的画面。但是,直到19世纪才由东方画派把它们变成固定的绘画主题。作为这一画派最具有代表性的画家之一,施赖尔在这幅画中把神奇的东方世界描绘得十分迷人。拉斐尔•洛佩斯•古斯曼对这幅画的评价是,它开发了曾被西方压抑的东方世界的文化价值。


   像所有东方派画家一样,施赖尔是从他的东方旅行中汲取营养的。施赖尔擅长画马、骑手、牧人和战场,尤其是罗马尼亚和摩尔多瓦一带的战场。《阿拉伯骑士》表明了作者对马匹的解剖学比例和骑手的刚毅表情的深刻洞察力,他描绘的阿拉伯骑士所表现出来的是一种纯净的勇猛状态。同时,也展示了他运用色彩的高超技能。


《阿望桥村教堂》,1886年


画布油画,71.30×92厘米


保罗•高更


法国,1848―1903年


   保罗•高更,后印象主义画家,“后印象派三杰”之中最具叛逆精神的一个。他的绘画,初期受印象派影响,不久即放弃印象派画法,走向反印象派之路,作品用线条和强烈的色块组成,追求东方绘画的线条、明丽色彩的装饰性。高更的艺术对现代绘画影响极大,他被称为"象征派的创始人"。


   这幅画是其早期的作品,与他后来定居塔希提岛时期的作品风格迥异,具有幽静的田园之美。画中所描绘的阿望桥村是叛逆派画家们的天堂。在一片破旧的农舍后面,依稀可见阿望桥村的教堂。正是在这个布列塔尼小镇,高更开始为自己的艺术奠定了坚实的基础,并且在阿望桥村画派的艺术家中间崭露头角。如果说这幅画里尚有他的导师毕沙罗和印象派的影子的话,高更很快就摆脱了这个画派的影响,并认为它艺术价值不高。在和德加发生激烈争吵并拒绝和莫奈共同参加画展之后,高更和印象派便彻底决裂了。


 《静物:柠檬与牡蛎》,1858年


画布油画,74.90×83.80厘米


弗朗索瓦•邦万


法国,1817-1887年


   弗朗索瓦•邦万是19世纪中叶引领静物写生的重要画家。他与里博和沃格一起重新振兴了这一绘画风格。


   邦万幼年家境窘困,父母无力支持他学习绘画。1850年他的恩师格拉内发现了他的绘画才能,遂邀请他在19世纪六十年代前往荷兰。从此荷兰便成为他绘画创作的重要的灵感之源,他经常去那里采风,同行们因此称他的工作间为“佛兰德画室”。邦万的美学注重事物的真实与准确,他创作的食品静物画源自人类的日常生活。《柠檬与牡蛎》就是这样一幅作品,线条柔美准确,明与暗的强烈对比中,没有丝毫浮夸和显耀,有的只是背景深处的一张轮廓清晰的大桌子,桌上摆着精心描绘的食品和按照荷兰艺术风格反光的玻璃制品。


《葡萄园》,1883年


画布油画,55.60×46.40厘米


亨利•德•图卢兹•劳特雷克


法国,1864―1901年


   劳特雷克被认为是位特立独行的艺术家。对于他的作品应当从两个方面去理解。一方面,他是独立于那个时代美术潮流之外的画家。另一方面,他又是少数几个在画面的形式、装饰及作品的思想意识等领域完全认同于“新艺术运动”的画家之一。


   他在油画、雕刻及绘画等主要美术创作领域都取得了不俗的成绩。他的作品画面灵动、活泼、洒脱、自然,色彩搭配得当,同时主题与形式新颖,不落学院派的窠臼。这一切都让他成为现代画家中的先锋人物。


   印象派的美学——尤其是抓住稍纵即逝的瞬间感觉的原则——对他很有吸引力。这幅画体现出的自然主义观念、画笔的无拘无束和表现瞬间动作的能力,已经成为劳特雷克作品的主要特点。


再来欣赏“劳动的赞歌”    


19世纪下半叶,在城市以一种不可控制的速度发展下,在工业化大潮涌动的背景下,艺术家开始创作乡土传统和乡村世界里的一些忧伤形象,将人同土地、乡村、四季等联系起来。农民工作虽然辛苦,但与自然和谐相处。以农民为题的绘画,通常给观众带来轻松的感觉,农村题材的画作也以一种田园诗般的意境,表达了那些对在工业化进程中行将消失的生活方式的怀念。    


《小憩》,1883年


画布油画,182.20×139.90厘米


埃米尔•雷纳多


法国,1850―1930年


   受那个时代的法国视觉艺术潮流的影响,雷纳多的知名度不高。作为画家和雕塑家,他曾师从亚历山大•卡巴内尔和塞萨尔•科克。他是法国艺术家协会会员,1873年第一次在巴黎官方画廊参展。他的作品曾多次获奖,还是1900年巴黎国际画展的评委之一。在画技日臻成熟后,他专职在巴黎朱利安学院教授美术,大批青年艺术家在他的培养下成才,其中尤以巴西先锋派女画家塔希拉•多•阿马拉尔名气最大。


   《小憩》属现实主义画派的作品,1883年在巴黎官方画廊展出。该画描绘了一位精疲力竭的农妇艰苦劳作之后的小憩。她侧身坐在那里,肩上扛着沉重的草包,一只手握着镰刀,另一只手托着头,显出全身的疲惫和对生活艰辛的无奈。这是一幅农民生活的真实写照,与同时代画家朱利安•杜普荷对农民田园劳作的理想主义描绘,形成巨大的反差,发人深思。


 

《护路工》,1854年


粉笔画,41.30×30.50厘米


让-弗朗索瓦•米勒


法国,1814-1875年


   让·弗朗索瓦·米勒是19世纪法国最杰出的以表现农民题材而著称的现实主义画家。他创作的作品以描绘农民的劳动和生活为主,具有浓郁的农村生活气息。他用新鲜的眼光去观察自然,反对当时学院派一些人认为高贵的绘画必须表现高贵人物的错误观念。


   在米勒为巴黎近郊巴比松村的农民所画的人物及农田劳作的作品中,《护路工》这幅画问世时正值画家创作的高峰期。这幅作品的突出之处在于构图的奇特和绘制的精美,它把巴比松村农民不分年龄、不分季节都要从事的一份劳作予以生动地再现。画家抓住公路的护路工检查完巴比松村路段的路况之后的小憩,把他们的神态呈现在观众面前。因为在19世纪,他们的工作象征着乡村经济的繁荣和巴比松村连接巴黎和枫丹白露的重要地理位置。


   19世纪中叶,米勒这个专画农民的画家正在注视着法国的社会变化。长期以来他创作的绘画作品也没得到应有的荣誉。维吉尔、拉封丹和《圣经》,以及荷兰绘画(尤其是勃鲁盖尔的作品)构成他一生的灵感源泉。


画布油画,101.60×78.70厘米


莱昂•奥古斯丁•莱尔米特


法国,1844―1925年


   作为19世纪最多产的艺术家之一,莱尔米特的声望在创作这幅画时达到了最高峰。他对现实主义绘画的发展,做出了重要的贡献。和许多同时代的画家不同,莱尔米特从未放弃对绘画技术的追求,他在纸上绘制的炭笔画和胶彩画成就斐然。


   1890年,对官方美术沙龙感到失望的莱尔米特组织一批志同道合的同行,建立了法国全国美术家协会。《拾麦穗的女人》在该协会的第二次年展中展出,获得极高评价。


 

《挤奶妇》


画布油画,38.70×55.90厘米


朱利安•杜普荷


法国,1851―1910年


   杜普荷喜欢把所有的农活都用现实的手法再现出来,尤其偏爱表现农村中人与动物的关系。杜普荷画笔下的农民形象具有某种历史感。这幅画中背朝着观众操持农活的女人,就向人们传递着某种坚定和永恒的信息。当杜普荷以细致入微的方式表现农民时,当他仔细描绘他们的衣着、他们对每项农活的尽职尽责时,就是他在告诉人们,农民对文明社会是何等重要,他们的存在是何等的真实可信。


   由于不乏远程赶赴巴黎向他购画的大老板,杜普荷在欧洲和美国的日子过得十分富足。也是因为这个原因,他才画了许多内容一样的画:收藏家们争购他的成功之作,纷纷要求他画同样的或近似的作品。


《收牧草的农妇》


画布油画,38.10×45.70厘米


朱利安•杜普荷


法国,1851―1910年


   这是一幅描绘农民日常劳作的现实主义作品,其风格介于19世纪末学院派和印象派之间,和他同为画家的岳父、妻叔和妻兄属同一流派。


   这位以优雅的姿态劳作的体型壮硕的农妇是杜普荷肖像画最具代表性的人物之一。他精心塑造的人物形象,既是对他美术学校学业成绩的总结,也是他向同行布雷东和布格罗作品学习的结果。但是,杜普荷的人物画没有学院派的僵硬,而是表现出富有人性的特点,无论是处于动态还是静态。杜普荷画了很多以收牧草的农妇为主题的肖像画,其中多数都是在法国圣康坦和纳沃罗伊地区的田园里捕捉到的真实形象。


《收获的十月》


画布油画,290.80×193厘米


奥古斯特•威廉•尼古拉斯•哈格伯格


瑞典,1852―1925年


   哈格伯格是19世纪末旅法的瑞典画家,他很快便在风俗主义绘画上取得了成就,但又很快放弃了这一流派,投身到了现实主义绘画创作中。


   在这个巨幅画卷里,哈格伯格重拾法国19世纪中叶著名农民题材画家米勒的创作思路,描绘了农民收获马铃薯的场面。通过这一画卷,画家颂扬了为法国的工业化建立基础的农民和小农场主。他以一个普通的农田劳作为题,赋予以崇高、浪漫的形象,展示了现实主义绘画手法的强大力量。


   哈格伯格把一个农民放在了巨幅画卷的中央,眼睛并不看着观众,在一个略显孤寂的环境里,只看到远处有一个人的身影。这幅画的原景地很可能是法国的格雷斯地区,因为斯堪的纳维亚艺术家们喜欢聚集在那个地区作画。


《母爱》,1888年


画布油画,41.30×33厘米


莱昂•奥古斯丁•莱尔米特


法国,1844-1925年


   莱尔米特很年轻时就表现出不凡的绘画才能,并且在从小生长的农村天地为自己的艺术作品找到了主题和人物。母爱是莱尔米特作品中常见的主题,既有单独陪伴孩子的母亲,也有在众人中间的母亲,如他的《家庭》。


   无论是绘画的主题,还是绘画的技巧,这幅画都源自纯粹的自然主义。然而,莱尔米特并不想通过它表现农民干活时的精疲力竭,而是十分满足于自己对农民生活的不带任何偏见的观察。画家正是用这种观察,让观众看到了他的非同寻常的艺术才能:画面的整体平衡、匀称,就连最小的细节都勾勒得十分细腻、准确。


《洗衣妇》,1883年


纸本炭笔画,82.60×115.60厘米


莱昂•奥古斯丁•莱尔米特


法国,1844―1925年


   莱尔米特20岁时就开始在巴黎的官方画廊参展。他的炭笔画以一种特有的方式向人们表明,用这种绘画技术完全可以细致入微地描绘周围的世界。大量的炭笔画和胶彩画作品显示了莱尔米特不同寻常的绘画才能。


   《洗衣妇》是这位法国画家常用的绘画题材。他总是给予这种人物画以某种戏剧性特点。在表现劳动妇女如母亲、农妇、挤奶妇、捡麦穗的女人等的形象时,他总能做到这一点。莱尔米特作品中的主人公是妇女,而男性形象在他的作品中处在次要的位置。


《灰暗的农庄》,1910年


画布油画,85.10×71.10厘米


莱昂•奥古斯丁•莱尔米特


法国,1844―1925年


   作为现实主义画派的领军人物,莱尔米特一生主要以农村为题材作画,并有幸成为这一杰出艺术流派的最后一位画家。


   莱尔米特生活的时代,正是法国的城市和农村的社会角色开始大变革的时期。整个国家正在迅速地现代化,城市也在加速实现工业化。文明、进步的北方和布满农庄和农民的南方,形成泾渭分明的态势,各大区之间几乎没有人口的流动。作为国际性大都会巴黎的居民,巴黎人开始把法国南部看成依旧保持原生态田园风情的乐土。


   生活在城市的巴黎精英们遂将城郊变成怀旧的天地,许多艺术家和作家也把这片土地当成创作的乐园。农民的形象依然是工业化前的社会生活的标志,于是我们就在这幅追忆性的图画中,看到了一个农民牵着他的牲畜,在周围一片寂静之中,独自彳亍前行。


《第二次收获》,1879年


画布油画,100×127.50厘米


朱利安•杜普荷


法国,1851―1910年


   如果说,是米勒最先继承了巴比松画派的遗风,朱利安•杜普荷和朱尔•布雷东、莱昂•奥古斯丁•莱尔米特则在19世纪末全身心地投入了描绘农村传统题材的创作中。


   杜普荷的学画生涯分别是在比尔斯、吕容和亨利•莱曼三个画室完成的。成为画家后,1876至1889年间,他定期在巴黎的画廊参加画展,并于1892年荣获法国“荣誉勋位团勋章”。


   在描绘农民生活和四季农活的过程中,杜普荷获得了创作的灵感,画了一幅幅田园诗般的图画,以怀念一种行将消失的生活方式。


   这幅画是19世纪末描写田园风光绘画作品中的代表之作,也是杜普荷作品中的精品。


《采葡萄的人》,1905年


画布油画,213×191厘米


伊格纳西奥•苏洛阿加


西班牙,1870―1945年


   1898年至1914年间,苏洛阿加往来于家乡埃伊巴尔和他的画室(与他的叔叔共用)所在地塞戈维亚之间。途中,西班牙最大的葡萄酒产地拉里奥哈省是他的必经之地,这幅画的灵感即产生于此。苏洛阿加是北方的巴斯克人,但他更喜欢中部的卡斯蒂里亚地区,因为这里的地理环境和光照的强度为他的创作提供了更广阔的空间。苏洛阿加把卡斯蒂里亚变成了他挥洒戏剧性色彩的舞台,画出了当时西班牙的社会百态。


   苏洛阿加选择这些肩扛一天劳动果实的人作主角,反映了画家与西班牙98代作家相同的理想。98代指的是20世纪初西班牙的一个作家和诗人的群体,他们颂扬普通人在平凡生活中表现出的英雄主义,认为这些优秀的品德才是那个时代西班牙文化的精髓所在。以收获葡萄为题的画,苏洛阿加共画了两张,这是第一张。另一幅现存阿根廷布宜诺斯艾利斯美术馆。


 

画作名称:《迷失的仙女》又名《迷失的星星》


创作者:威廉·阿道夫·布格罗(法国)


创作年代:1884 年


类别:画布油画


        这幅《迷失的仙女》也是布格罗的作品,还有一个名字叫《迷失的星星》。这幅画的两个名字表示的都是同一个希腊神话。提坦巨人阿特拉斯有七个女儿,因为受到猎人奥利安的追杀,因此被天神宙斯变成了七颗星星。在布格罗的这幅画中,着力表现的是名叫梅洛佩第七位仙女,而把六颗明亮的星星都放在了画面的远景处。


这幅构图完美的裸女画所用艺术手法并不“纯粹”。画面主体是一个悬在空中的裸体女性,姿势很像是一个雕塑。1884年瓦拉佟等人成为这幅画的第一批收藏家,并印在了邮票上,变成第七颗星星的仙女名叫梅洛佩,由于曾与凡间的一名男子相爱,所以发的光就比较微弱了。不过在布格罗的这幅画中,画家选中用于表现的却正是这第七位仙女,因为他把六颗明亮的星星都放在了画面的远景处,而近景里突出的正是这第七颗星。


偶也是布格罗的粉丝,他是学院派的代表人物,他作品里诠释的是种唯美的境界,一想到他的作品偶就想起一个词“天使”。


《伊妮德和杰兰特》,1862年


画布油画,26×37.50厘米


亚瑟·休斯


英国,1832―1915年


Enid and Geraint,1862


Oil on canvas,26×37.50cm


Arthur Hughes


Britain,1832―1915


        休斯的《伊妮德和杰兰特》开始创作于1859年,故事就出自《国王之歌》。伊妮德和杰兰特是一对忠贞的恋人,他们的爱情经历了严峻的考验。休斯还写了一首小诗,道出了他对丁尼生诗作的理解:


勇敢的杰兰特,


亚瑟王的圆桌骑士。


他取了伊妮德,


伊尼尔的独生女。


他爱她,


爱得像碧空如洗。


《伊妮德和杰兰特》表现了一种略带伤感的牧歌式爱情,纯粹的爱情混合了宿命的感觉。两个主人公心怀热望却又心意烦乱的情绪,和一种有意让他们之间毫无形体交流的处理手法,让这幅画在维多利亚时代艺术发展的新阶段里处在了先锋的位置。


    The brave Geraint


    a knight of Arthur's court


    and wedded Enid


    Ynoil's only child.


    and loved her


    as he loved the light of heaven.


《伊阿宋与厄洛斯》


古斯塔夫.莫罗


古斯塔夫的东西一直没有讲过,但是一旦看到他的作品后就会很能记住他的风格,他的绘画作品很多都是取材宗教和神话故事,用色华丽浓烈,在这种华丽的色调中那些光线闪烁而深沉,明暗交错中传递着神秘的气氛;技法古典,用色热烈画面神秘,没有查过画家的其他资料,不过从画作上看可以说画家的性格真是很多面的。


古斯塔夫被冠为象征主义的画家,本人从不追求什么的派,而且从大多数人看来,名字或者派别只是一种分类标签而已,画作的好坏很多很多是在观者的心理。当然为了了解象征主义也查了下,附后。这位画家大叔后来成了教师,马蒂斯是他的弟子之一。


《伊阿宋与厄洛斯》也是一则神话故事,在西方的文学作品中伊阿宋的金羊毛更也是经常出现。在《金羊毛的故事》中,科尔喀斯国王的女儿美狄亚中了爱神厄洛斯的金箭而深深的爱上了前来求取金羊毛的伊阿宋。为了这份爱情,她主动帮助伊阿宋获取金羊毛。


 

 《布格捏林荫大道》 路易斯 玛丽 德 施莱佛


克劳迪娅之梦


古斯塔夫·多雷(Gustave Doré,


1832年1月6日-1883年1月23日),


19世纪法国著名版画家、雕刻家和插图作家。


此人是一位著名的圣经故事插画家,毕生创作有大量圣经故事版画插图。


《克劳迪娅之梦》创作于1873-1874年,是一幅纸本水墨素描。作品名称:"Le Rêve de la femme de Pilate" ("The dream of Pilate's wife"). 准确的翻译应为《比拉多之妻的梦》


《克劳迪娅之梦》这幅画取材于《圣经马太福音》,克劳迪娅是罗马帝国犹太区的执政官比拉多的妻子,她在比拉多将要对耶稣实施末日审判的前夜做了一个梦,而这个梦险些阻止了比拉多对耶稣的死刑宣判。


 

商队


在海滩


《尼罗河上的克娄巴特拉》


古斯塔夫.莫罗


 在莫罗的《尼罗河上的克娄巴特拉》中,背景是阴暗的,衬托出天边云霞的绚烂;船上的奴隶是灰暗的,克娄巴特拉却熠熠生辉。也许这恰恰显露了这位高贵女王某种隐秘的女人心思:与其说她的精心设计是为了诱惑安东尼,不如说她聪明地让自己绝美绽放的风情定格在安东尼的记忆里,定格在苍茫的岁月里,也定格在黯淡的历史书页中。


《岩脊上的阿拉伯士兵》


   英国弗雷德里克.舒凯德


1868-1901 


弗雷德里克.舒凯德是英国东方画派最杰出的画家之一,与大卫.罗伯茨和威廉.霍尔曼.亨特等人齐名。英国东方画派的发展正值维多利亚时代,主要呈现出两大不同的创作风格。


    比起其他欧洲国家的东方派画家,英国的画家们更需要到《圣经》里寻找画题。因此,一些画家就以他门在东方国家旅行时看到的当地人为模特,专门复制圣经故事的情节,从而形成了英国东方画派的一种风格。另外,英国还有一批象大卫.罗伯茨的画家。他们先是通过阅读描写东方国家的作品及书籍的插图获取印象,然后再依据印象绘出图画,便成了英国东方画派的另一种风格。


    这幅作品是一幅临摹之作,原作是西班牙画家何塞.塔皮罗.巴洛的水彩画,也有可能是巴洛主动让他临摹的。


峡谷中的阿拉伯骑士


拾牧草的农妇


1884年  卡米勒.毕罗沙(法国)


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