论贾平凹长篇小说《暂坐》之

尹燕忠

异托邦叙事中的现代空间焦虑 ——论贾平凹的长篇新作《暂坐》
原创 李遇春 小说评论 9月22日
　　




在《〈暂坐〉后记》的煞尾，贾平凹看似不经意地提到了两个人：一个是俄国的撑杆跳女皇巴捷耶娃（伊辛巴耶娃），一个是我国的国画大师齐白石老人。他说巴捷耶娃“从没有见好就收”，而他的创作就如同“试着来做撑杆跳，能跳高一厘米就一厘米”，即使“突破每每以失败为标志”也无所顾惜。至于白石老人，贾平凹内心肯定是激赏的，恐怕不仅仅是喜欢他的画，而是更仰慕其能衰年变法，开中国画新气象。不管白石老人晚年绘画落款是“释然”还是“炫耀”，贾平凹对其艺术境界毕竟是心向往之。可见贾平凹平生追慕的人，无论身处何种领域，他们必须有飞蛾扑火或夸父逐日的生命勇气或艺术勇气，因为人生无止境，艺术亦无止境。真正的艺术大境界需要一个作家穷其一生去不断开创，如此方能最终抵达智慧的彼岸。依此来看贾平凹临近七十岁时写的长篇小说《暂坐》，我们不得不佩服他激流勇进而非见好就收的艺术勇气。然而，真正的艺术最忌讳的就是重复，无论重复别人还是重复自己。让我们且看贾平凹在《暂坐》中究竟做了什么艺术创造，尤其是和他以前的长篇小说创作相比，他是否真的撑杆跳高了那么“一厘米”。

打开《暂坐》，最令读者注目的显然是这部长篇小说的外在艺术结构形态。小说总共分为35章，每一章都以“人物•地点”的方式进行命名，其中隐含了这部作品的整体构思，即人与空间的关系，或曰人在空间中的命运。值得注意的是，出现在章题上的人物并非少数，而是十来个人物群像，且除了羿光和高文来两个男性形象之外，绝大部分都是女性形象。而且这些女性形象除了极个别的还保留着乡村女性习惯之外，她们中的绝大部分人身上已经很难再找到乡村女性的痕迹。这意味着，贾平凹在《暂坐》中其实是想观察一群当下中国城市女性人物形象的命运，这种诉求当然并非贾氏所独有，真正为其所独有的是观察角度，即把这群当下中国城市女性形象置放在一个庞杂而奇异的空间结构系统中加以考察，由此形成了这部长篇小说的空间组合叙事结构形态，而藉此组合式空间叙事，贾平凹得以深入考察现代人与城市另类空间的关系的重要命题。说到组合式空间叙事，对于贾平凹的长篇小说创作而言并非新鲜事物。回顾起来，在贾平凹近乎漫长的长篇小说创作生涯中，空间叙事一直是占有主导地位的。这与他执著于散文化的长篇小说文体趣味有关。既然追求长篇小说的散文化，必然就不热衷于情节化叙事，不热衷于那种以核心故事情节来编织小说文本的结构方式。这并非说贾平凹不善于讲故事，恰恰相反，贾平凹是一个热衷于讲故事的人，但他的讲故事方式是水银泻地式的，仿佛漫无中心，实际上是一个汗漫无边的故事性网络，一个又一个细小而琐碎的日常泼烦故事组成了贾平凹小说中的网状整体故事结构。这样的网状故事结构已然打破了传统的情节中心故事结构，而呈现出反故事、反情节、反时间的空间化叙事形态。这种空间叙事文体追求，早在上世纪80年代的《浮躁》中初现端倪，随后在90年代初的《废都》中大放异彩，其间经过90年代末《高老庄》的文体实验，而终于在新世纪以来的《秦腔》中正式成型。《秦腔》之后，包括《高兴》《古炉》《带灯》在内，贾平凹的长篇小说都以散文化的空间叙事文体美学见长。但从《废都》到《秦腔》都属于单体式空间叙事，虽然《带灯》中已经开始尝试组合式空间叙事，但毕竟还是以单体式空间叙事为主干，小说中大量书信文本的插入与编织并未从根本上改变单体式空间叙事的整体格局。只有到《老生》中才有了真正的组合式空间叙事结构。《老生》分四大叙事板块讲述了正阳镇、老城村、过风楼镇、当归村在20世纪的百年历史风云，从革命年代一直讲到市场经济，四个乡镇（村庄）就是四个叙事空间，人在空间中的命运折射了历史的浮沉变迁。但毋庸讳言，《老生》中的组合式空间叙事结构在整体上还有单一的时间性串联结构的痕迹，而《暂坐》就不同了，《暂坐》是更加复杂而精细的组合式空间叙事结构，是严格而纯粹的空间性并联结构，且不仅仅依靠某一两个人物来串联（比如《老生》中的老生），而是在整体上由人物群像来并联大大小小的城市空间结构系统。可见仅从组合式空间叙事结构的营造而言，贾平凹在《暂坐》中就已然做出了艺术新变。

以前人们老说贾平凹是文体家，现在看来他还是文学建筑师。像他所崇拜的曹雪芹一样，贾平凹写长篇小说就如同纸上建筑房屋，需要经营结构和精雕细刻。《暂坐》这个书名来自小说中一个茶庄的名字。但这部作品并非仅仅讲述“暂坐茶庄”里的人与事，如果那样的话，很容易落入老舍先生的话剧名篇《茶馆》的结构窠臼。众所周知，老舍的《茶馆》也属于典型的空间叙事结构。同一个老北京茶馆，不同代际的人与事轮番上演，折射了三个时代的历史变迁。老舍在《茶馆》的构思中有意摒弃了中心故事结构方式，转而“以人物带动故事”，充分利用了“茶馆”这个特殊城市空间的叙事优势。他说：“茶馆是三教九流会面之处，可以多容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏只有三幕，可是写了五十年的变迁。”比较起来，贾平凹的《老生》在整体结构上与老舍的《茶馆》更接近。《老生》这部世纪大戏在时间上与老舍的《茶馆》正好相连接，《茶馆》始于清末，终于抗战；而《老生》始于解放战争，终于市场经济。通过特定小空间中的各色人物来演示大历史的时代更替，这是《老生》与《茶馆》的共同之处。但同样是空间叙事结构，《茶馆》的空间是固定的，时间上的串联结构遮蔽了空间上的并联结构，而《老生》的空间是变换的，空间上的并联结构压倒了时间上的串联结构。至于《暂坐》与《茶馆》的区别，且不说现代茶庄毕竟不是古老的茶馆，二者的空间风格和社会功能存在着明显差异，更重要的是，贾平凹并未在《暂坐》中以茶庄作为绝对中心叙事空间来结构作品，更没有以其作为小说的唯一叙事空间，而是仅将其作为小说中众多的城市另类空间的一种而加以展示和观照，这就与《茶馆》中的茶馆作为唯一叙事空间从根本上区别了开来。不仅如此，贾平凹在《暂坐》中完全放弃了《老生》那种《茶馆》型串联式空间组合结构方式，转而采用纯粹的空间并联组合结构。小说开篇以俄罗斯美女伊娃重返西京城拉开帷幕，到小说临近结尾处暂坐茶庄轰然炸毁也就半个月的时间。小说真正的结局是伊娃很快重返圣彼得堡，但即使加上这段时间，这部长篇小说的主体叙事时间也不过二十天左右光景。这与《老生》或《茶馆》所讲述的大半个世纪的历史故事在叙事时间上形成了鲜明的反差。由此也可以见出贾平凹新的叙事诉求。对于贾平凹而言，《老生》的空间化叙事是为了暗示历史（时间）的结构性重复或轮回，因此时间维度从根本上支配着空间维度；而《暂坐》的空间化叙事则基本上放弃了时间维度，准确地说，是把时间维度压缩到了最低限度，而无限地凸显空间维度的重要性。因此，《暂坐》思考的不是人与时间的关系，而是纯粹的人与空间的命题，即现代人在城市另类空间中的生命焦虑问题。

早在1967年，法国思想家米歇尔•福柯就在一次建筑研究会上发表过题名为《另类空间》的讲演。他指出：“不管怎样，我认为造成目前的焦虑的原因，更多地是与空间有关，而不是与时间有关。时间多半可能只是作为被分摊在空间中的诸元素间某种可能分配的游戏出现。”在福柯看来，现代人的焦虑更多地与空间有关而不是与时间有关。按照他的理论逻辑，时间维度在现代工业社会中的地位已然被空间维度所取代，因为只有前现代社会中，时间维度才会集中导致生命的原始性时间焦虑，而在现代乃至后现代社会中，空间维度所激发的生命的现代性空间焦虑得以最大程度地凸显。这大约也是西方现代主义小说相对于文艺复兴以来的近现代小说而言，为什么越来越重视小说的空间化叙事的重要原因。巴尔扎克的小说与卡夫卡小说的显著差异就在这里，前者注重时间（情节和故事），后者注重空间（反情节和反故事），一部《城堡》就是西方现代派小说的空间叙事范本。具体到中国文学，古代中国文人的时间焦虑是显而易见的，季节交替和时光流转常常是激发古典文人艺术灵感的触媒，而到了现代中国真正具有现代意识的作家笔下，比如鲁迅和沈从文，散文化的现代空间叙事日益发展并趋于成熟。而作为当代中国作家中的翘楚，贾平凹正站在接续前辈现代作家艺术接力棒的历史转捩点上，接近四十年的长篇小说创作经历已然印证了这一点。如前所述，贾平凹的长篇小说一直醉心于空间化叙事，他在小说的空间化叙事大道上经历了一个由不自觉到自觉、由简单到复杂、由潜在到显在的艺术探索过程，这与他作为当代中国人的现代意识觉醒的程度有关，尤其是与他这种“农裔城籍”的过渡性城市人的现代城市空间体验有关，当然从根本上而言则与当代中国的城市文明发展进程以及整个乡土中国的城市化进程有着密切的关联。常常听到有人说，贾平凹是一个乡土（乡村）文学作家，因为他的文学创作题材大都以乡土或乡村为主，或者是半城半乡或城乡交叉地带的题材，这当然不是他的罪过，事实上包括陈忠实、路遥、莫言、韩少功、余华、刘醒龙在内的当代实力派作家大都如此，这仿佛就是当代中国作家的历史宿命。于是我们看到贾平凹即使写城市题材的文学作品，也依旧带有非城市的眼光。这倒不是说他对于城市的现代性反思和现代性批判立场有什么问题，而是说对于他这一代作家而言，同步理解并呈现当代中国的现代城市生命体验确实是一场思想和艺术的挑战。如果说三十年前的《废都》真实地流露了贾平凹对于“西京”这座古老而又现代的城市空间的生命初体验，那是一种转型时期中国知识分子的颓败而绝望的生命体验；那么到了新世纪初年的《高兴》中，贾平凹则真实地揭示了西京城里的拾垃圾者群体的底层命运，那是一种失去了土地的中国农民在现代城市空间中的无根体验；及至如今的《暂坐》中，贾平凹才终于放弃了外来者视角观照西京城，既不是以《废都》的知识分子视角也不是以《高兴》的底层群体视角，而是以真正的城市人的自我视角来观察并审视着西京这座越来越现代化的大都市。

毫无疑问，以外来者身份来从外部审视西京城，与以城里人身份来从内部观察西京城，必然会做出不一样的题材选择与审美选择。诚如贾平凹所言：“《暂坐》写城里事，其中的城名和街巷名都是在西安。在西安已经生活了四十多年，对它的熟悉，如在我家里，从客厅到厨房，由这个房间到那个房间，无论多少拐角和门窗，黑夜中也出入自由。”四十多年过去，贾平凹对西安（西京）这座城市的熟稔非一般作家可比。他不再是西京城的寄居者而变成了真正的城里人。从《废都》到《高兴》再到《暂坐》，贾平凹对西京城市空间的认识显然在不断深入。无论是与《废都》以知识分子为中心的叙事空间相比，还是与《高兴》以底层贫民为中心的叙事空间相比，《暂坐》的叙事空间都得以拓展或扩容。它不仅以西京的城市中产阶级女性群体为中心，而且也兼顾到城市知识分子与底层民众的群体生存状态，所以小说中的人际关系网络异常复杂。作者“铺设了十多个女子的关系，她们各自的关系，和他人的关系，相互间的关系，与社会的关系，在关系的脉络里寻找着自己的身份与位置”。就小说中的城市白领女性而言是如此，就小说中的城市知识精英和底层民众而言同样如此。总之贾平凹在小说中明显着力于众多人物群体关系网络的构建与解析，试图以此推进自己对西京这座城市的理解与深化。这表现为他不仅关注城市人群的内部空间或心理空间，而且尤其关注城市人群所置身的外部空间，因为内部心理空间体验决定于外部物理空间构造。关于外部空间，福柯认为：“我们所生活的空间，在我们之外吸引我们的空间，恰好在其中对我们的生命、时间和历史进行腐蚀的空间，腐蚀我们和使我们生出皱纹的这个空间，其本身也是一个异质的空间。换句话说，我们不是生活在一种在其内部人们有可能确定一些个人和一些事物的位置的真空中。我们不是生活在流光溢彩的真空内部，我们生活在一个关系集合的内部，这些关系确定了一些相互间不能缩减并且绝对不可能迭合的位置。”这意味着外部空间不是真空，不是同质化空间，而是异质性的关系集合。而我们每一个生命个体都置身于特定的外部空间中，体验并想象着自身与外部空间的关系。从中外文学史来看，对这种空间关系的体验或想象不外乎三种形态：其一是理想型的空间想象，即人们常说的乌托邦想象，往往有浪漫主义色彩；其二是颠覆型的空间想象，即反乌托邦想象……

2020、11、16上午