美篇官方古典诗词群诗词知识讲座（一）

秀禾

课件来自:深山野叟



诗人简介:深山野叟，原名谢景发，现居于黑龙江省牡丹江市，诗钟李白，作品业余诗词创作四十余年，九鼎文学社名誉社长及顾问。

讲课老师:此间风月

风尘浪子，师从深山野叟先生。又名此间风月，本名曾令军，字梓墨，号濂溪堂主。专业歌曲填词人，代表作:刘雨林《岁月》,《渡情》、《无眠夜半》、《长相思》等。出生于1984年。江西省赣州市大余县人，现居住于广东省佛山市。中国诗歌网会员，九鼎文学社创始人。诗写祖国的大好河山，词写自己的梦想人生！

第一讲:古典诗概论中国的诗歌分古典诗和现代诗两大类。我们这个讲座只讨论古典诗。古典诗又分古体和近体两种。

一、古体诗古体诗从春秋时期就有了，如《诗经》。两汉达到顶峰。（古体从略讲）有四言、五言、七言、杂言，偶有六言。（每句几个字称几言）古体诗短的每首有两句，如风潇潇兮易水寒，长的有几十句甚或上百句。可一韵到底，也可中途换韵。可平仄分押，也可平仄互押。声律上没有平仄限制。对仗方面，可有也可无。（古体就简略的讲这么些。）

二、近体诗近体诗的名称始于初唐，但兴于齐梁。齐梁时期就产生了大量律句，并产生了大量对式律。（这方面也从略）到了初唐，粘式律开始大量出现并定型，一致于排出了对式律。（什么是对式律，什么是粘式律，在后面讲）为了有别于古体，唐人把这时期的粘式律称为近体诗。近体诗分律诗和绝句两种。（那时主要是五言，很快又出现了七言。）律诗一般八句，最短的有六句的，称为小律。但很少，不占主流。长的可有十句以上，称为长律或排律。（关于律诗的对仗在后面讲）绝句只有四句，初唐以五言为主，但很快就有了七言。律诗和绝句，在声律上讲究平仄。押韵上不能平仄通押。要一韵到底，中途不能换韵。对仗很复杂，后面只从略讲一下。这一讲就到这里。

第二讲:律诗和绝句的关系

近体诗主要有两种体裁，一种是律诗，一种是绝句。那么，这两种体裁的关系是怎样的呢？绝句又称律绝，是一种最短小的格律诗，每首只有四句。五绝二十字，七绝二十八字。对这种诗体的来源历来看法不一致。一种看法是:“绝句者，截句也。是从律诗截来。故唐人称绝句为律诗。所以，李汉编《昌黎集》，凡绝句皆收入律诗是也。”（见明代吴讷《文章辨体》）这种看法很流行，也为许多现代人所接受。另一种看法是:“绝句之名，唐前即有。徐东海撰《玉台新咏》，别为一卷，实古诗之支派也。至唐则法律愈严，不惟与律体异，即与古体也不同。或称‘截句’，或称‘断句’，谓分律诗之半即为绝句，非也。盖律由绝而增，非绝由律而减也。绝句云者，单句为句，句不能成诗。双句为联，联则生对；双联为韵，韵则生粘；句法平仄各不相重，无论律古，粘对联韵必四句而后备，故谓之绝。由此递增，虽百句可也，断无可减之理。”这种看法是从声律原理上来解释的，我们认为比较正确。一首诗起码四句，才能在格律上趋于完备的境界。这样，麻雀虽小，却五脏俱全了。因此，律绝，实是格律诗的一种最小诗体，以此为基础，按构律原则延长一联，即为三韵小律，延长两联，即为律诗；延长三联以上，即为长律。（举例略）以上摘自徐青《古典诗律史》。

关于古风，有以下几种解释:

1、指古代纯朴民风。

2、古代（唐以前）除了《离骚》之外的诗歌，包括歌、吟、行。

3古体诗。指近体诗以外的古诗，有四言、五言、七言，偶有六言，还有杂言。押韵、对仗都比较宽泛，不讲平仄。对仗可有可无。押韵的说法较多。有的说虽可中途换韵，但只能换一次。有的则说可换多次。有的说换韵只可换邻韵（只可换邻韵就是不可平仄通押）有的则说可平仄通押。

4、唐以后有人写不合近体诗格律的诗则标古风，现代人也如此标。（不算词曲）

5、现代艺术的一种，包括音乐、绘画等，反映古代风土人情和艺术风格。总之，很烦琐。当说诗的时候，我们把它看做古体诗就行了，大可不必追求过细过全的定义。

第三讲:近体诗的声律

这一讲是重点，分五节讲。今天是第一节:规则旧韵书把汉字分为平声、上声、去声、入声。平声为平，其余三声为仄，仄者，不平之意。近体诗为了使诗句读起来有起伏跌宕之感，规定了平仄声在诗中的应用规则。

一、一句之中平仄相间。

举例:五言:仄仄平平仄。七言:平平仄仄平平仄。每句两个字为一节，每节第二个字是节奏点。

二、一联当中平仄相对。

举例:五言:仄仄平平仄，平平仄仄平。七言:平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

三、两联之间平仄相粘。

即上联的对句（第二句）与下联的出句（第一句）平仄相同。仄仄平平仄，平平仄仄平。（上联的对句）平平平仄仄，（下联的出句）只是前两个字平仄相同，后三个字平仄翻跟头，即仄仄平翻过来变成平仄仄。这就是相粘。

五言:

仄仄平平仄，

平平仄仄平。

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

七言:

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

这是粘式律。这样的诗谱不用背，后面讲规律，只要掌握了规律，就运用自如了。

（1）七言平起入韵：

五言仄起入韵：

平平||仄仄仄平平（韵）

仄仄||平平仄仄平（韵）

仄仄||平平平仄仄

平平||仄仄仄平平（韵）

（2）七言平起不入韵：

五言仄起不入韵：

平平||仄仄平平仄

仄仄||平平仄仄平（韵）

仄仄||平平平仄仄

平平||仄仄仄平平（韵）

（3）七言仄起入韵：

五言平起入韵：

仄仄||平平仄仄平（韵）

平平||仄仄仄平平（韵）

平平||仄仄平平仄

仄仄||平平仄仄平（韵）

（4）七言仄起不入韵：

五言平起不入韵：

仄仄||平平平仄仄

平平||仄仄仄平平（韵）

平平||仄仄平平仄

仄仄||平平仄仄平（韵）

第三讲第二节，讲律句律联的类型。

唐代五言律句主要用了四种平仄格式:

1、仄仄平平仄…………a

2、平平平仄仄…………b

3、仄仄仄平平…………A

4、平平仄仄平…………B

这四种律句当然不是唐代才产生的，而是早在东汉诗中就出现了，而在讲究四声八病的齐梁体诗中则已成了定式，至少有百分之八十五的诗句，不出这四种格式。其中a和b两式作平韵诗的出句用，A和B两式作平韵诗的对句用（也有作出句用的，但较少）。唐代完全接受了这四种律句，广为使用，成为近体诗的基本句式，并在这种律句的变式方面有了进一步的发展。齐梁体主要使用了两种律联，即aB和bA联，唐代又发展出两种律联，即AB和BA联，这样，唐律定型了四种律联，

即:1、仄仄平平仄，平平仄仄平……aB

2、平平平仄仄，仄仄仄平平……bA

3、仄仄仄平平，平平仄仄平……AB

4、平平仄仄平，仄仄仄平平……BA

由四种律句，搭配了四种律联。由于五言律绝首句多不入韵，所以1式和2式（aB式和bA式）用得较多，这样，就有了四种情况:

1、仄起不入韵式，用aB型。

2、平起不入韵式，用bA型。

3、仄起入韵式，用AB型。

4、平起入韵式，用BA型。

讲了半天，都是说得五言，若是七言，就在前面加上两个平仄相反的字，例如:五言的仄仄平平仄，开始是两个仄，在这两个仄的前面加上两个平，就成了平平仄仄平平仄，就成了七言。以上讲了律句和律联，你说出句仄仄平平仄，我马上对平平仄仄平。若出句是平平平仄仄，对句肯定是仄仄仄平平。若出句是仄仄仄平平，对句肯定是平平仄仄平。若出句是平平仄仄平，对句肯定是仄仄仄平平。有了一联，怎样接下一联呢？下一联要和上一联有了一联，怎样接下一联呢？下一联要和上一联相粘。怎样粘？举例:仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。这样下去，可无限。若是七言，就在前面加上两个平仄相反的字。这一讲就到这里。

第三讲的第三节:近体诗的拗救。

上一节讲了近体诗的平仄类型，那是基本式。但在实际操作中，很难做到字字合律。于上一节讲了近体诗的平仄类型，那是基本式。但在实际操作中，很难做到字字合律。于是，就只要求节奏点合律，非节奏点也可不合律。一句之中，两个字为一个节，一节的第二个字是节奏点，最后一个字也是节奏点。

所以，有人提出了“一三五不论，二四六分明”的方法。就是说，第一三五字可平可仄，第二四六字一定按律不能变。当然，第七字也是不能变的。这是说的七言，五言则是一三不论，二四分明，当然第五字也是不能变的。不过，一三五不论是有前提的，那就是不能因此而犯了诗病。

什么诗病？即孤平、孤仄、三平尾（三连平）、三仄尾（三连仄）。后来，有很多诗人只避孤平和三连平而不避孤仄和三连仄，现在，我们只要不犯孤平和三连平就行了。如果有了特好佳句，三连平也可。但，没有人突破“孤平”！那什么是孤平？孤平即是指律句B式（即“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”）中，五言第一字，七言第三字的平声不能改为仄声。因为一改变，即成为“仄平仄仄平”或“仄仄仄平仄仄平”了。这样，除了韵脚之外，句中就只剩下一个平声，因而称为“孤平”。这是诗之大忌。究其原因，大概是因B式律句是平声占优势的句式，而且是属于诗联中用韵的句子。因此，韵脚之前在平仄的分配中，平声不能少于两个。

还有，在b式（平平平仄仄或仄仄平平平仄仄）中，虽不讲孤平之病，但也必须保持两个平声。其余两种五言律句（“仄仄平平仄”、“仄仄仄平平”）由于是仄声占优势的句式，所以就不避孤平了。其他两种七言律句（“平平仄仄仄平平”、“平平仄仄平平仄”）则不可能出现孤平现象，只可能出现孤仄，但古代诗人只避“孤平”而不以孤仄为病。所以，这种所谓声病，其实不是纯粹从声律道理上来讲求的，还存在着一个诗歌的历史和传统的问题。

三连平即“三平调”，主要发生在A式句（“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”）中。如果这种律句五言第三字，七言第五字不论平仄的话，就会出现“仄仄平平平”、“平平仄仄平平平”现象，即三个平声结尾。这就叫三平调。由于三平收尾是古风的常用句式，因此近体诗就有意避免，但避得不像孤平那样严格。至于三仄调（三连仄或说三仄尾），由于作出句用，所以避免得就更不严格了。拗，在诗律上是指该平而仄或该仄而平的不合格律的现象。二四六是不能出现拗的情形的，只能是基本式。一三五可以有拗的情况，但要以不出现诗病为前提。有拗的现象，又不出现诗病，可以拗而不救。但有诗人还是愿意去救一下。怎么救？就是当一处出现了拗字，又在另一处造一个拗字以拗救拗，但必须是平仄相反，即此处该平而用了仄，再在一处该仄而用平。

下面分别讲一下。

1、五言第一字，七言第三字在B式律句中之拗，会造成孤平，要加以补救。办法是在本句另一处（即五言第三字、七言第五字）再拗一次，补偿一个平声字，使“仄平仄仄平”成为“仄平平仄平”（这是五言，七言就不举例了。这是必须救的拗。

2、五言第三字，七言第五字之拗，救的办法是在另一句相同位置上再拗一次，以保持上下两句平仄相异相对的状态。（不举例）这是不救也可的拗。其它方面也还有，就不一一讲了。

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下面再简单说一下近体诗写作时要避免的有些忌讳。也就是所说的“押韵八戒”1， 出韵，也叫落韵。前面一再的说了，近体诗只能押一个韵，不要出韵。押一东的，就不能用三江的韵，也不能押八庚的韵。前面说的借韵借的尚且还是邻韵，而且有“格”可言。这是为了音韵的美感协调。2， 凑韵，就是说，你押的这个韵脚的字，与全句的意思不一致，属于勉强凑合用的，强凑是为了押上韵而押的。一凑，你的句子必然就软，一软了就不稳了。四冥诗话里说：诗韵贵稳，韵不稳则不成句！所以，押韵要讲究自然，韵脚之字与全句主题意思不可脱离。3， 重韵。这个简单，同一个韵字，不能反复在韵脚出现。这在近体诗中的严格禁止的。4， 倒韵。就是为了押韵，凑合韵脚，把词反着写。如果与习惯读法或意思不伤害，可以，否则就属于倒韵。5， 哑韵。就是声调不响亮，而且意义很含糊的字，就尽量避免使用当做韵脚。其实有些字，自己读着也别扭啊。一东里的“忡、懵”这样的字，就不太适合。就是不美的意思。6， 僻韵。有些人喜欢用生涩的字。这不好。都看不懂，读着别扭，哪里还有韵律美了？《随园诗话》里说“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。少卖弄生僻字，尽量通畅为主吧。7， 复韵。就是意思相同或相近的字，在一首诗里同时押上韵脚。显得罗嗦讨厌。比如，六麻韵中之“花、葩、华”，基本都差不多，七阳韵中之“芳、香”也是一个意思，十一尤韵中之“忧、愁”等字。尽量避免吧。8， 挤韵。不是韵脚的地方用上同韵的字。----就是挤韵了。例：相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。他日期君何处好，寒流石上一株松。用一东韵，“逢”和“峰”也在一东。这就是例子。要避免。以上这几条，是写格律诗押韵的时候，要注意避免的。尽量记住。关于近体诗的押韵，大致先说这些吧。因为准备的仓促，挂一漏万，请格位多多批评。

用韵十三忌

1、忌出韵。

出韵又叫落韵。就是压错了韵部，比如平水韵中押“冬”韵部，可是你压到了“灰”韵部。这就犯了落韵，也就是出韵了。

2、忌挤韵。

也叫冒韵。也就是一句中不是韵脚的地方用了同韵的字。这就是挤韵。但要说明如果是叠字或词组，就没这么严格了。比如“匆匆”、“阑干”、“阑珊”等等。

3、忌撞韵。

在格律诗中的话。不管平仄，只要白脚处和韵脚处的字韵母相同，都属于“撞韵”。因为这样的话，诗中就缺少了丰富的变化，读起来就有点涩。但有的大家作诗也犯撞韵，比如韩愈的《初春小雨》：“天街小雨润如酥。草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”白脚的“处”和韵脚的“酥、无、都”都押了“u”韵，属于平仄互押。但读起来并没有涩口的感觉，这是为什么呢？因为韩愈有极高的文字驾驭能力，第二句用了一个“近却无”把重心放在了“近”上，韵活了，这个水平要极高的，一般人做不来，所以大家还是不要随便犯。

4、忌凑韵。

所押的韵字，在全句甚至全诗的意义不相连，甚至毫无关系，完全是为了押韵硬凑上去的就是“凑韵”。

5、忌重韵。

所押韵的同一个字，在韵脚反复出现，就犯了重韵。其实这条并没有那么严格的，因为唐诗中有一些作品就是重韵。这样只是让诗少了些许变化，所以要忌。

6、忌复韵。

也就是意义相同的字，如“尤”韵部中的“忧、愁”意义相同，如果押了，就犯了这条戒忌了。

7、忌连用同音字押韵。

是指押韵的句子【连续】用同一个音的字，并无间隔。大家发现了，连续二字被我们重点标了出来，也就是说，中间如果有间隔的话，就是可以押的啦。比如李白的《客中行》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”中“香”和“乡”虽然同音，但中间间隔一个“光”，就是可以的了。

8、忌倒韵。

是两个字组成的一个词，为了迁就韵脚颠倒使用。如果不妨碍原义也是可以的。如果不能颠倒，而作诗的人颠倒了就是倒韵。大家韩愈等有“湖江、白红、慨慷”之类的颠倒用法。后来人也有讥笑他们倒韵的。

9、忌僻韵。

又叫“险韵”或“难韵”。说简单点，就是用了生僻字。各朝大家对僻韵都不怎么犯，似乎是不屑用。反而现代诗人用的还多。有故意显露才华的嫌疑。一首诗词中，如果用上几个生僻字，是不是会让读者望而生畏？短短几句话就有许多让人不认识、不理解的字，那么能把这个作品记住的人，想必也不多。而且也不会有太多人喜爱的。

10、忌哑韵。

是指用声调不响亮或者意义不明显的字押韵。比如“葩”字不响亮，就该避免使用。

11、忌别韵。

古代和现代都是有多音字的。一个字的读音不同，意思也不尽相同，如果误押就成了“别韵”。如“重”在“东”韵部中，是“复叠”的意思，在“宋”韵部中就是“贵重”的意思了。

12、忌混韵。

就是指韵书混用。一般在格律诗中，是《平水韵》和《中华新韵》混用的现象。

13、忌乱借韵。

什么是借韵呢？就是押韵的地方用了邻韵。比如“一东”韵和“二冬”韵，就是邻韵。如果你是押“一东”韵，而用了“二冬”韵的字，邻韵的字就是借韵。我们主要要戒忌的事乱借韵。其实就首句可以借韵，因为按照格律诗首句可入韵可不入韵的规则，要求是比较宽泛的，是可以借韵的。

挤韵

诗句中的重音节字（一般为2，4，6字）的韵母与韵脚相同，这也是诗词创作的忌讳之一。另，第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，更需避讳。

第三讲第四节，平仄的特殊形式。

以上所讲，都是我根据自己的理解从简罗列，今天先发一段原文，然后再讲一些本人的运用经验。原文:“从南北朝格律诗到唐宋律诗，都有一种与‘平平平仄仄’近似而实质上有别的句原文:“从南北朝格律诗到唐宋律诗，都有一种与‘平平平仄仄’近似而实质上有别的句式，就是‘平平仄平仄’。它们差别不大，仅第三字和第四字的平仄互换位置；而且，它们的作用是相等的，即都作出句用，跟‘仄仄仄平平’结合成律联。这种特殊形式的使用频率相当高，十分常见，因此，实际应用上可以说是‘平平平仄仄’的等价品。但是，从声律要求上看，由于‘平平仄平仄’的第二字和第四字是同声的，从而把两个节拍间的界限模糊了，所以说又有实质上的不同。为了重视古典格律诗的应用习惯，我们认为这种句式仍可视为律句。由于‘平平平仄仄’这种句式三个平声相连，也不是尽善尽美的格式，所以在古典律诗中‘仄平平仄仄’和‘平平仄平仄’这两种变式大量出现，几乎与‘平平平仄仄’三足鼎立，也不是不可解释的”。

例如:“千山鸟飞绝”、“ 羌笛何须怨杨柳”。

第三讲第五节:律句的变式。

先讲过了，一三五不论，二四六分明。那个不论的，也有前提；那个分明的，也有特殊形式。这些前面都讲过，就不再重复了。现在，把各种律句的变式分述如下:

1、a式句的变式五言a式句“仄仄平平仄”的变式是:“平仄平平仄”、“平仄仄平仄”。其次，也可以容许“仄仄仄平仄”的句式。七言a式“平平仄仄平平仄”的变式是:“平平平仄平平仄”、“仄平平仄平平仄”、“平平平仄仄平仄”、“仄平平仄仄平仄”、“平平仄仄仄平仄”、“仄平仄仄仄平仄”。

2、b式句的变式五言b式“平平平仄仄”可以有变式“仄平平仄仄”、“平平仄仄仄”。也可容许“仄平仄仄仄”的格式。七言b式“仄仄平平平仄仄”的变式有:“平仄平平平仄仄”、“平仄仄平平仄仄”、“仄仄仄平平仄仄”，也容许三仄调的格式:“平仄仄平仄仄仄”、“平仄平平仄仄仄”、“仄仄平平仄仄仄”。

3、A式句的变式五言A式“仄仄仄平平”的变式是:“平仄仄平平”。七言A式“平平仄仄仄平平”的变式有:“仄平平仄仄平平”、“平平平仄仄平平”、“仄平仄仄仄平平”。

4、B式句的变式五言B式“平平仄仄平”的变式有:“仄平平仄平”、“平平平仄平”。七言B式“仄仄平平仄仄平”的变式有:“平仄平平仄仄平”、“平仄仄平仄仄平”、“平仄仄平平仄平”、“仄仄仄平平仄平”、“平仄平平平仄平”、“仄仄平平平仄平”。律句的变式大致就这些，其可变的不过是一些属于一三五字的平仄，因此，虽屡变形，而不离其宗。然而，这样一来，不仅律句的式样变得丰富、活泼了，诗人作诗选字也更加灵活、自由了；而且，近体诗的格律气氛和风格也不会失诸呆板，而是多色多样了。

第四讲近体诗的韵律。

第一节:概论。

古典诗多数是押韵的（也有极少数不押韵）。押韵的好处是顺口，动听。押韵，就是把同韵的字挑出来，用在句末。有句句押韵的，如岑参的《走马川行奉送出师西征》，三句一换韵且句句押韵，但这样的形式极少。有双句押韵的，这样的形式占大多数。有的一韵到底（近体诗多如此），有的中途换韵（只有古体才可如此）。有平仄韵互押的（如古体诗）有或平或仄，一首诗只押一种的（近体诗多如此）。那么，怎么挑同韵的字？那就要靠韵书了。韵书的作者，把韵母相同或相近的字挑出来，归在一类，编辑成书，供人使用。挑选同韵字的依据是根据当时的汉字的读音。汉字经过了几千年的发展，古今读音变化很大，所以，韵书也在不断变化创新。今人不通古韵，要现在的人再去按古韵作诗，不但很困难，也没有必要。所以我非常赞同按普通话的音韵来写诗。中华诗词学会顺应汉语发展的历史潮流，编纂了《中华新韵》，给我们写诗带来了极大的方便，这是我们诗界的大幸事！我们要热烈欢迎，积极响应！可是，新事物的出现，总会遇到抵制和阻挠，有的所谓权威，拒不承认新韵，有的大赛，不允许新韵作品参赛！他们这样做，愚蠢至极，尔曹身与名俱裂，不废江河万古流！螳臂终难挡车，《中华新韵》必将是诗歌押韵的主流！但是，我们不能不通古韵。不通古韵，不光看不懂古人的作品，也看不懂现代人用古韵写的诗。我们欢迎新韵，也不能让人家笑话我们不通古韵。所以，学点古韵知识还是有必要的。

第四讲第二节：近体诗的押韵

近体诗主要指律诗和绝句。律诗八句，长律八句以上。分五言律和七言律。（不说六言）。绝句只四句，也是分五言和七言。押韵，指选同韵字放到韵脚。律绝的韵脚指一联的偶句最后一个字。单句则不用押韵，但一首诗的第一句除外。也就是说，一首诗的首句有押韵的，也有不押韵的。首句押韵的叫“首句入韵式”，首句不押韵的叫“首句不入韵式”。律绝押韵，一般押平声韵，也有押仄声韵的，但很少。押平韵的，单句的末字要用仄声。（首句入韵式除外）押仄声韵的，单句末字要用平声（也是首句入韵式除外）。押韵，怎样找同韵字？这就要靠韵书。唐宋及后来几代人写近体诗一般用《平水韵》。《平水韵》是南宋平水人刘渊编写的。那有人就问了，唐人写诗怎么用宋人编的韵书？事情是这样的:唐人用的是《唐韵》。《唐韵》分两种版本，一是开元本，分一百九十五部；一种是天宝本，分二百零五部。这些韵书由于分部过多过细，很不实用。到了南宋，刘渊就把《唐韵》重新编写，将其合并成一百零六部，名曰《平水韵》。唐人写诗，虽据《唐韵》，但拿《平水韵》去衡量，却也相合。《平水韵》有很强的生命力，用到现在，仍然在用。我们现在虽有了新韵，但也要研究《平水韵》。要是能买到纸质书最好，若买不到纸质书，就到百度下载一下。用《平水韵》写诗的好处是有入声字，在写诗时可以给我们很大的方便。例如: 七律.项羽（词韵）2016.5.22。匹夫凭勇即为王？忧患元元多祸殃。（1）暴虐挖坑灭降卒，凶残持炬焚阿房。且悲人杰已成鬼，（2）还叹英雄未过江。（3）虎鼠真龙有高论，（4）诗家莫再费评章。上面这首《七律.项羽》，是我用词韵写的（用词韵写诗的事情下一讲专门讲），第三句“暴虐挖坑灭降卒”的“卒”，是入声字，为仄，而这里正好用仄。你若标新韵，由于新韵没有入声，“卒”是平声，用在这里就不行了。还有第五句“且悲人杰已成鬼”。“杰”，入声，为仄。这里正好用仄。若标新韵，“杰”为阳平，用在这里就不合适了。今天就讲到这里，下一讲:为什么用词韵写诗？诗界承认吗？

有了中华新韵已经非常实用了。后面又整一个什么通韵？很多人抵触很正常。

第四讲第三节，谈谈用词韵写诗

词韵，顾名思义，就是写词用的韵。写词，早时也是用平水韵。后来，清代戈载著《词林正韵》，为词界所依重。但因分目繁多，标目有僻字，使用起来有诸多不便。当代诗人、学者张珍怀（2005年去世），将《词林正韵》删去僻字并用诗韵（平水）标目（原书用集韵标目），仍如原来分十九部。这样，《词林正韵》就成了词界的正统之韵，凡写词皆用之。后来，慢慢地，就有人用词韵写诗。为什么会这样？用词韵写诗的理由是什么？有好处吗？下面我就一一讲解。写诗押韵，就是为了顺口，便于朗诵，也能提高诗的美感。现在，我们的普通话共分十四韵，写诗用它，就非常顺口。但是，早时没有普通话，人们写诗写词，就用平水。再后来，汉字的读音逐渐变化，再后来就有了普通话。这时，人们发现用《平水韵》写诗词也有不押韵的地方，比如“微”和“希”，“鱼”和“书”，在《平水韵》里是可以通押的，但按我们现在的发音就非常别扭，而且，《平水韵》分106个韵部，非常繁琐！再后来，戈载著《词林正韵》，把诗韵106部合并为19部，这19部，已非常接近普通话的14韵。现在，有人就认为，它能用于词韵，就不能用于诗韵吗？如“一东”里的“同、弓”和“二冬”里的“容、龙”，写词能通押，写诗就不能通押吗？再如“三江”里的“江、窗”和“七阳”里的“阳、方”，写词能通押，写诗也应能通押。还有很多。就不一一举例了。由于用词韵写诗的人越来越多，才促进了新韵的产生。词韵19部，接近普通话的十四韵，中华诗词学会的专家，干脆组织人马，以普通话语音为基础，编写了《中华新韵》。现在，用新韵写诗已是大势所趋，但也有不承认新韵的。还有的顶级大赛可以承认用词韵写的诗，但不承认用新韵写的诗。那么，用词韵写诗有什么好处吗？干脆用新韵不就完了吗？是这样的，我们有时写的句子里有用入声字充当仄声的，这时，你若标了新韵，因为新韵没有入声字，你的诗就不合平仄了。有时，我写诗标词韵，就是用它充当救星的。例如: 七律.项羽（词韵）2016.5.22。匹夫凭勇即为王？忧患元元多祸殃。（1）暴虐挖坑灭降卒，凶残持炬焚阿房。且悲人杰已成鬼，（2）还叹英雄未过江。（3）虎鼠真龙有高论，（4）诗家莫再费评章。注：（1）元元，人民。见叶剑英七律《远望》。（2）人杰，宋.李清照《夏日绝句》云：“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”（3）叹英雄未过江，唐杜牧在《题乌江亭》诗中假设，项羽若过江重整旗鼓，或许可卷土重来。李清照也叹其“不肯过江东”。（4）明.王象春《书项王庙壁》诗中有刘邦项羽谁是真龙谁是虎鼠的议论，最后说“真龙亦鼠虎亦鼠”，说他们都是鼠辈。诗里的“卒”和“杰”都是入声字，属仄，而诗中的这个部位正需仄声。你若标了新韵，就没有入声了。那标平水不行吗？因为这首诗的韵脚不合平水而合词韵！这首诗标词韵是唯一的选择，要不就得换字换韵脚了。

第四讲第四节，谈谈《中华新韵》

上一讲，我讲了用词韵写诗。有的大赛公告这样说:“诗作可放宽到词韵，但不能出现与现代普通话音韵不合的现象，比如:六鱼里的鱼和初若通押，七虞里的夫和愚若通押，就不符合普通话音韵。”那么，古时的平水韵和词韵，为什么会有和现代普通话音韵不一样的地方呢？原因很简单，就是有的汉字读音古今不一样。平水韵的作者是根据汉字当时的读音编的韵书；随着时间的推移，有些汉字的读音发生了变化，所以，我们就觉得平水韵里有些允许押韵的情况很别扭。既然汉字的读音发生了变化，我们按古韵书写诗觉得别扭，那么，编写新韵书就是历史的必然。中华诗词学会，顺应汉字发展的潮流，编辑出版了以普通话音韵为标准的《中华新韵》，这是历史的必然，是文化界的大幸事！我们广大诗人和诗词爱好者欢呼雀跃，热烈拥护！但是，仍有一些人反对，有的大赛宁愿要放宽到词韵的诗，也不要新韵的诗，这是对新韵诗的歧视！但这阻挡不住历史潮流的发展，新韵诗歌一定会如雨后春笋般欣欣向荣！新韵以普通话的一二声为平，三四声为仄。新韵没有入声字。用新韵写诗，在一首诗里，不能再掺和旧韵。朋友们可到百度下载《中华新韵》，好好学习。（重点学前半部分，后面的十四韵部现用现查就行。）

第五讲近体诗的对仗。

这一讲从简，只一节。对仗，又称对偶。诗的一联，上下句相对。律诗一般是首尾两联不对仗，中间两联要对仗。但也有例外。有的首联就对仗，有的只有一联对仗。长律除了首尾两联不对仗之外，其余各联都要对仗。但由于篇幅较长，要求中间各联全对仗是颇为不易的。因此，有些诗出现对仗中断现象也不新鲜。绝句可以对仗，也可以不对仗。对仗一般在首联，也有两联全对仗的。对仗所及词语，主要是名词。也有其它词类。其对仗形式一般是同类词相对。即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词……一般说，相同词性的词相对就算工整。但是，有人总结了古代对仗用词，对其细化分类，如天文，时令，地理，帝后，职官，政治，礼仪，音乐，人伦，人物，闺阁，形体，文事，武备，技艺，珍宝，宫室，器用，服饰，饮食，布帛，草木，花卉，果品，飞鸟，走兽，鳞甲，昆虫等等门类，并认为同类范围内的词语相对，才是工对；不按此分类只按词性相同的词语相对，就是宽对。其实，这种细化分类，在当下已被大多数诗人所摒弃，人们普遍认为，只要词性相同的词语相对就是工对。另外，还有宽对，就是对的不严格，如“虎居龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”。还有借对，扇对，流水对…共二十多种，可去百度下载即可，我就不一一讲了。关于对仗要注意的问题还有很多，以后大家会慢慢遇到，我也不讲了。关于对仗，就讲这些。

第六讲，这一讲从简，只一节:诗律的发展。



世界上的任何事物都是发展的，诗歌诗律也不例外，也是发展的。唐人在前人的基础上，把诗律发展到一个全盛的时代。后来，发展虽慢，但总的趋势也是发展的。所以，我们不能把以上所讲的诗律奉为一点也不能变的“圣旨”！早就有人说过，如果有了佳句，可以突破格律。格律是为内容服务的，我们不能本末倒置。古时的一些规则，现在已经没有多少人遵守了，所以，我没有全讲。比如“八病”:一，平头。五言诗第一字和第六字不能同声，第二字和第七字不能同声，否则就犯“平头”。现在，我们只遵二七不同声即可。二，上尾。五言诗第五字和第十字不能同声，否则犯“上尾病”。这一条已经打破了。因为，当时五言诗第一句都是不入韵的，平韵诗第五字肯定是仄声，第十字肯定是平声。自从五言诗有了首句入韵式，这一条就打破了。三，蜂腰。指五言诗第二字和第五字同平仄。四，鹤膝。指五言诗第五字和第十字同平仄。这两种声病恐是流传有误。蜂腰应该是这样:仄仄平仄仄，两头粗中间细。鹤膝应该是这样:平平仄平平，两头细中间粗。这两种情况，我们若按五言格律去写，是不会出现的。五，大韵。指五言诗一联十字，前九字不能和第十字同韵。六，小韵。指五言诗一联十字前九字也不能互相同韵。这两种诗病，也被后人废弃。《文镜祕府论》云:“不足累文……不需避之。”七，傍纽。五言诗一句之内，不能有“隔字双声”。八，正纽。五言诗一句之内不能有同音字。这两条早就废了。诗律流传，不能千年不变。别的不说，就说汉字的读音吧，古今已经发生了很大的变化。再按老韵书押韵，就是别扭。鱼和书押，微和衣押，支和推押，在平水韵都是可以的，你说按普通话语音来读，别不别扭！冬和同押，巾和文押，按普通话是很顺口的，可平水韵不能通押！你说这韵书，不改能行吗？清代有个著名诗人、诗歌评论家袁枚，他就非常倡导诗律改革。在当时，他属于“灵性派”，不认同古典诗律。他说“冬、东二韵可合一，江、阳二韵可合一”，可惜当时没有人赞同。后来《词韵》走了这条路子。他还说，忘却韵律吧，我写诗不喜欢叠韵、和韵，也不喜欢用古人韵！写诗是抒发感情的，用词只凭我的感觉，感觉适当与否。袁枚说，有人论诗，是把别人的脚削了，来适合他的履！所以，我们写诗，不要太顾忌格律而做了它的奴隶。好了，这一讲已到了尾声了，我们的诗律课也要结束了。非常感谢众诗友的陪伴和支持！我想，在以后的日子里，大家一定会更上层楼！眉先生，须后生，后生长于先生！相信大家一定会长足进步而远超于我！诗友们，愿大家互相记住，做永远的好朋友！至此，我已潸然泪下。

古典诗词的起承转合

起，引领的作用（引领主题）

承，扩展的作用（扩展主题）

转，转变，由景转向情，或由情转向景。（相对于起承的转变）

合，回扣主题，概括全篇

诗词的起承转合每首诗词为了表达明确的主题，就必须具备严密的结构。结构章法不会一成不变，但对初学的人可以先熟悉起承转合这种形式。起承转合可以把诗词的文字、内容、意境连缀成一个完美的整体，在格律诗中尤为突出。

“起”，就是开头。即先说一件事引起这首诗，好的起头，能起承题启下，统领全篇的作用。

“承”，就是承接连贯。顺着起句写，句与句之间，联与联之间要承接，贯穿作品之中，起着桥梁纽带作用。

“转”，就是转折。表面是岔开话题，区别于前边所述的内容，实际是为深化主题服务的，转的技巧较高，要着重练习。

“合”，就是整合总结。把作者的感悟表达出来，深化意境，突出主题。

下面举几个例说明：

例一：唐李绅的五言古诗《悯农》：锄禾日当午，起：写农夫在田里劳作。汗滴禾下土。承：写农夫辛苦的程度。谁知盘中餐，转：离开劳动场面，转向餐盘。粒粒皆辛苦。合：点明主题，劳动艰辛，果实不易。（韵：仄上七麌）

例二：南宋陆游七绝《风雨大作》：僵卧孤村不自哀，起：困居荒村不为己悲。尚思为国戌轮台。承：点明想为国戌边的志向，说明不自哀原因.夜阑卧听风吹雨，转：用夜深风雨大作转换话题。铁马冰河入梦来。合：梦中骑战马赴沙场，表达爱国情（韵：上平十哀）

例三：唐杜牧七绝《清明》：清明时节雨纷纷，起：清明细雨景色。路上行人欲断魂。承：人在雨中愁绪。借问酒家何处有，转：提出避雨消愁办法。牧童遥指杏花村。合：找到解决的去处，言尽意无穷。（韵：上平十二文，十三元）“起”的开头形式多样，如直入式、陈述式、衬托式、设问式等等，可根据表达的需要，随自己的喜欢。

直入式，开门见山，如杜甫《闻官年收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳……。”

陈述式如李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声……。”

衬托式，如王勃《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津……。”

设问式，如唐崔涂《孤雁》：“几行归塞尽，念尔独何之……。”如鲁迅《自嘲》：“运交华盖欲何求？未敢翻身已碰头……。”

这个起承转合之法非常重要。大家一定要先收藏，慢慢吸收。



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