观川剧《死水微澜》

木子歌9653535

川剧《死水微澜》，改编自李劼人的同名长篇小说。其表达的内容放在今天来看似乎已不新奇，甚至接近于当下大部分的期刊小说——借邓幺姑和罗德生之间坎坷的爱情故事来展现成都天回小镇上对小人物命运无可挽回的冲击。作为对长篇小说的改编，川剧《死水微澜》在剧作上显得扎实而简练，从邓幺姑每日站在门外盼望着媒人的到来、被迫嫁做人妇后的辛酸、与大老表罗德生萌生出情愫再到顾天成为报复入洋教、罗德生参加义和团被捕、邓幺姑为救蔡傻子改嫁顾天成，故事推进得有条不紊，人物的心理逻辑发展也十分让人信服，而这些仅仅在编剧徐棻的笔下凝结成几句唱词几个场面，且不令人觉得突兀，仅此一点而言，作为小说改编的川剧《死水微澜》就已十分难得。

这次在省川剧院观看新编川剧《死水微澜》的彩排演出，专门给我们拍摄者留有座位，方便拍照。这次川剧的演出，更多的是通过合唱唱词的方式来交代故事中省略的背景和人物的内心独白，无论从信息传达还是情感渲染层面都起到着不可或缺的作用。甫一开始，是邓幺姑对着观众独白，紧接着就是歌舞的上场。舞者由打扮成川乡村贫困农民妹纸的演员构成，人人皆着破衣烂布，身上有筐，里面盛满各种各样的农作用具。此时的舞者不仅仅通过唱词交代背景，更是以一种“时代里人人如此”的口吻劝告邓幺姑不要再做不切实际的幻想——如“自从开天辟地有盘古，农家女世世代代哪个不”的唱词，以及在邓幺姑叫苦时频频响应的“算不得苦，算不得苦”。我在拍摄时，似乎可以看到，不可被具象化的时代，导演通过一种众人化压倒性的力量表达实了故事，与此同时，也构成了与邓幺姑的反差对比，即一个人面对一群人的反抗，可以认为，这也是为剧末悲剧性的结尾，在一开初就已写好的序章。

新编的川剧，我很难得有机会去看。这次到省川剧院看《死水微澜》，此剧极简的舞台处理和高度写意化表达。乍一看，这两点在戏曲中几乎随处可见。戏曲的特征化演绎，似乎也正是这两点使得它与其他的艺术表现形式相异。但是在《死水微澜》里，我认为在这戏曲中被重新赋予了新的涵义。先说极简的的舞台处理。在古典戏曲中，“一桌二椅”可作为对戏曲极简化舞台处理的描述，可作为高山河流。而在《死水微澜》中，舞台的处理则又有了新意。场上几乎没有任何固定摆放的道具，只有几块高高低低的积木，一会充当着柜台，一会充当着座椅。演员们则需要在这样的舞台上以自己的表演，展现场景的切换。可以看到，此种舞台处理，所要提及的高度写意化表达成为互为因果的关系。例如在义和团被打击之后，顾天成被请回祠堂的一场戏里，几个演员搭成肉轿请顾天成上座，然后围绕舞台转上半圈，就完成了整场戏的交代。另外需要提及的一点，由于极简的舞台处理，灯光作为叙事的一部分就显得尤为重要。在戏曲中，有 “自报家门”的讲法，即演员在表演过程中，可以非常自由地对着观众唱出自己所饰演角色的内心独白或者背景故事。《死水微澜》中对于灯光的使用也是别具一格的。在演员对着观众抒情的时候，导演利用灯光在舞台上进行分区。如邓幺姑刚嫁进门，发现自己嫁给了蔡傻子而不是之前错认为的大老表罗德生这一幕，灯光在舞台上分出两块区域，一块由邓幺姑掩面痛哭，另一面则是大老表罗德生拉着蔡傻子匆忙上前。这或许可以看作是现代舞台语言与传统戏曲表达的融合。

我特别对编剧在川剧版《死水微澜》里，表现顾天成与众人赌博那场戏里骰子的拟人化处理。演员一边说摇骰子，接着身着白底红点的小演员就翻着跟斗上台。这样的设计不能不让我眼前一亮。可惜这一幕，我的相机电池突然没有电了，没能拍摄到。这与传统的戏曲写意化表达是有所不同的。在较为传统的戏曲里，写意化的表达通常是展现人物所处的环境或者展现一些舞台不方便展现的画面，这如邓幺姑和罗德生那场戏，过独木桥。演员就需要通过在控制范围内的摇晃和神态，来展现桥之窄以及水流之湍急。这一处理则是兼具了想象力和现实表达意味，这也是与传统戏曲里的写意化的一次创新。

我想说的：一切形式上的革新虽说不一定非要为内容服务，但内容上的推陈出新显然也不能忽略。川剧《死水微澜》没有太多的新意，仍然是通过　　一家人的聚散离合来进行宏大叙事，仍然让剧中的每个人物或多或少地成为时代符号性的代表，我要点赞《死水微澜》不管从哪个方面在国内算是翘楚之作。除了形式上引进更为现代的舞台语言，更好地让戏曲焕发出新的生命力，从观念上将现代戏剧引入戏曲，的确是新时代需要需思考的一个问题。我相信川剧《死水微澜》，已经在这条路上迈出了可喜的一步！

写于塔子山九天楼。

二零二零年十二十一日