作诗修辞手法之通感和移情

众创天行健

一、通感

（一）释义

通感是生活中普遍存在和广泛应用的一种现象，它本是人的一种心理现象。一般情况下，人们的五官各司其职，但是人的大脑是一个有机的整体，在对某一事物感觉十分强烈之时，大脑皮层就会产生感觉神经的相互沟通，各种感觉器官互为作用、相互沟通，就可能产生通感。也就是某一感觉器官受到外界刺激产生某种感觉时，另一感觉器官也同时产生另一种感觉。比如，鼻塞波及耳鸣，耳鸣导致眼花，眼花造成脚乱；看到美景心欢意畅，听说葡萄口生酸水，嘴吃辣椒眼睛流泪，等等。

我们今天学习的通感就是依据人的这种生理现象为基础创造出来的一种修辞方法。因为在诗歌的审美与创造中，诗人们已经意识到，仅以简单、直接的修辞去描摹事物是不够的，是苍白无力的，必须借鉴和继承传统继续发扬这一艺术手段。其实，我们日常生活里，其实很多词汇都是通感技法造成的， 只是我们没有用心去揣摩罢了。我们来看平常我们常说的一些通感词汇：

比如：说一个小女孩长的很甜，这里“甜”是味觉感觉。那么，小女孩不可能产生味觉感觉，长的很甜是视觉感觉。这样，味觉与视觉相共鸣，就产生通感。

再比如最简单的：“看他咋说”。看,是视觉；说,是听觉。 那么，听觉与视觉相通 ，就成了“看他咋说” 的通感。

再有一个更形象的词 “瞎说”瞎，是视觉。说，是嘴说。 那么最终的结果是耳朵的听觉，这样，视觉与听觉相通，就产生了“瞎说” 这个词的通感 。

还有我们形容江南人说话是“吴侬软语”，软，是手感。 语，是语言，声音的，语言不能成为手感的软。那么，这个就是通感。

通感的手法，并不是今人的创作，古而有之。最早提出我国诗歌中存在通感修辞手法的是钱钟书先生。他的《通感》就是论析这一修辞手法的专文。钱钟书指出，在各种通感现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。我国《礼记•乐记》有一节文字：“歌者上如抗，下如队（通‘坠’），曲如折，止如槁木，……累累乎端如贯珠。”

　　“上如抗”，就像把声音举起来，而举起来要用力，这就跟肌肉运用联系起来；“下如队”，声音由高变低，像从高处落下来，这就跟视觉有了联系；“曲如折”，音声回旋，感动人心，引起听众情绪的变化；“止如槁木”，声音止静，像枯木的止而不动；“累累乎端如贯珠”，声音的圆转像珠子，这个圆转的声音，一个接一个联起来，所以称“贯珠”，这也就是听觉通于视觉了。从听觉而至于视觉、触觉，音乐不光使人感到悦耳，而且引动人的感情，“令人心想形状如此”。这样写，不光写出音乐之美，也写出音乐感动人的力量。

那么我们就来给通感下个定义： 所谓“通感”，是“一种感觉超越了本身的局限而领会到属于另一种感觉的印象”（钱钟书语）。从接受美学的角度就是指感觉器官的互换。即把各种感觉（听觉、视觉、嗅觉、味觉、 触觉等）沟通起来，用甲感觉去描写乙感觉，这种修辞手法叫“通感”。

通感修辞格又叫"移觉"，即“感觉挪移”。是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，借联想引起感觉转移，以感觉写感觉。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。比如，“你笑得很甜”，这就是通感。“甜”是用来形容味道的，这里却用形容味觉的词来形容视觉，就是通感。它往往用形象的语言使感觉转移，凭借感受相通，互相映照，以启发读者联想，体味余韵，用来渲染并深化诗文意境。通感技巧的运用，能够突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起到增强文采的艺术效果。

在我国古典诗歌中，通感的运用更为普遍，如唐代钱珝 的《未展芭蕉》：

冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。

诗歌描写尚未展开的芭蕉叶，形状像绿色的蜡烛和书札。"绿蜡"是视觉形象，但因绿生冷，被冠以"冷烛"，这是从视觉到触觉的延伸。"芳心犹卷"是视觉画面，"怯春寒"是触觉，这也是通感。同理，"书札"是视觉，"东风"是触觉等等。由于通感的运用，诗歌的容量和内涵也大幅度提升，扩充了诗歌的想象空间。

再如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》

依沙宿可船，水濑月涓涓。

风起春灯乱，江鸣夜雨悬。

晨钟云外湿，胜地石堂烟。

柔橹轻鸥外，含情觉汝贤。

我们看晨钟云外湿，胜地石堂烟一句，钟声属于听觉的领域，按照常理，只有响不响的区别，只有耳朵能够区别，人的身体的触觉是无法区别的，可现在怎么觉得钟声通过云层传来是“湿”的呢？似乎这声音不是作用与耳朵，而作用于杜甫身体的触觉。声音变成了一种可以触摸的事物。干和湿属于触觉的领域，但在此情此景中，由于诗人杜甫觉得不能见到朋友，船也开动了，离朋友越来越远了，多么可惜，多么遗憾，就这样错过了一次与好朋友相见的机会，朋友所在的城中传来的钟声感觉就像被雨层弄湿而暗哑了。这声音是通过诗人情感过滤的，这样诗歌通过听觉与触觉的交通而产生了一种细微的却是浓郁的诗意。

（二）、通感的分类

1、视觉与听觉间的通感

　　玉楼春 （宋）宋祁

　　东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。

　　绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

　　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。

　　为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

　这首词中绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹，前句由视觉到感觉，词人见柳树茵绿即春天已到，寒意退却天渐暖，从而在心理感受和衣着上都觉身"轻"；后一句是视觉到听觉，单单从视觉感受来写红杏，还不能写出春意盎然的可感性，于是就凭借属于听觉感受的“闹”字来表现。清代著名学者王国维在《人间词话》里盛赞其著一“闹”字而境界全出，认为因用了一个“闹”字，把红杏蓬勃、争相竞放的春天境界予以充分表现。

　又如李贺《李凭箜篌引》中的两句名诗：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”前句写箜篌的乐声：前一句：玉碎，喻其声之清脆铿锵；凤叫，状其声之悠扬和缓。是为听觉形象。后一句：忽然乐声变得惨淡而凄凉，如一朵残败的芙蓉在幽咽哭泣，继而乐音又明快欢畅了，又若一株芳香的春兰正吐蕊含笑。于是听觉形象变化为视觉形象了，故给人以“此时无声胜有声”之感。

　2、视觉、听觉与嗅觉间的通感

　　《拟西北有高楼诗》 （晋）陆机

　　高楼一何峻，迢迢峻而安。

　　绮窗出尘冥，飞陛蹑云端。

　　佳人抚琴瑟，纤手清且闲。

　　芳气随风结，哀响馥若兰。

　　玉容谁能顾，倾城在一弹。

　　伫立望日昃，踯躅再三叹。

　　不怨伫立久，但愿歌者欢。

　　思驾归鸿羽，比翼双飞翰。

　　"芳气随风结，哀响馥若兰"描写了音乐诉诸听觉的感官享受，将听觉上的哀婉之声转化为嗅觉上的馥郁芳香若兰花，调动出全身感受美，从而获得对艺术形象的完整体认。

再如林逋《山园小梅》（宋）林逋

　　众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

　　疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

　　霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

诗中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。该句初看起来，令人费解。香有浓淡之分，而无阴暗之别。“暗香”由构词来看，好似不合情理，但从通感手法来看，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡，这就不难理解。“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境！正是这“暗香”，这两句诗成为千古绝唱，它将梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸写绝了！

3、视觉听觉与触觉间的通感

如李贺《南山田中行》中句：“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。”

诗人把妩媚的秋花上的晶莹玉露写成是花在嘤嘤啜泣时眼中闪动的点点泪花。“冷红”之“冷”字，即是对秋天气氛的渲染，又是诗人悲凉心境的写照。这是视觉通于触觉的成功。

“已同白驹去，复类红花热”（虞肩吾《八类斋夜赋四城门第一赋韵》）；“半夜秋风江色动，满山寒叶雨声来”（刘蕴灵《秋夕山斋即事》）。作用于视觉的花叶，竟然都有了冷暖热寒的温度。这也是此类通感形式。

再看：《秋日登吴公台上寺远眺》 （唐）刘长卿

　　古台摇落后，秋入望乡心。

　　野寺来人少，云峰隔水深。

　　夕阳依旧垒，寒磬满空林。

　　惆怅南朝事，长江独自今。

颈联下句"寒磬满空林"，以"寒"字形容钟磬的声音，将触觉上的寒形容磬声的深远，寒磬衬空林，旧日辉煌的场所如今已是衰草寒烟，十分凄凉。诗人又用"满"字加以强调，写足了凄凉寒骨潇然幽邃的意境，这是触觉通于听觉的运用。

再如白居易《琵琶行》中“间关莺语花底滑”、“水泉冷涩弦凝绝”，“莺语”、和“弦音”是听觉，而“滑”和“冷涩”是触觉，即听觉通于触觉了。

（三）、通感的美学价值

古诗“通感”手法运用实例不胜枚举，为什么通感受到诸多诗人的青睐呢？这主要是通感手法有其重要的美学价值。

1、运用通感手法使诗句构成多感性的语言。

随着心理学的发展，人们越来越认识到，单独地感知事物是较低的动能，而通感则能刺激多种感觉体现艺术的更大力量。古典诗歌中写声音的作品很多，韩愈的《听颖师弹琴》就用具体可感的视觉形象描写看不到、摸不着的音乐，韩愈在描述琴声的时候，用了很多通感手法，如“划然变轩昂，勇士赴战场”以勇猛的将士挥戈铁马冲入敌阵的视觉形象，表现琴声骤变的昂扬激越的听觉感受。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。”以轻飘的柳絮在天空中飞扬来形容轻柔的琴声在空中弥漫等等。

2、运用通感手法能酿出浓郁的诗味。

通感手法的运用，在诗中能增强诗意、深化意境。

如高适的《塞上听吹笛》：

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。

前二句是写实景，后二句将“梅花落”拆用，构成一种虚景，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之中将色和香洒满关山，以设问出之，虚之又虚。而这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，构成美妙阔远的意境。诗中战士由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花）即是通感手法的运用。

3、运用通感手法能使语言创新。

如王维《山中》的“山路元无雨，空翠湿人衣”。苍翠的山色本身是空明的，不像有形的物体那样可以摸到。“空翠”是视觉感受，自然不会湿衣，但它是那样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水分，浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子，人行空翠之中，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意，所以尽管“山路元无雨”，却能感到“空翠湿人衣”了。这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感觉，一种心灵上的快感。这诗中的“湿衣”是幻觉与错觉，抒写了浓翠的山色给人的诗意感受。

（四）、运用通感修辞格时的注意事项

　诗之通感必须遵循一定的审美原则，它要求一种感觉向另一感觉挪移时，在心理反应上要有某些相似点。如“尖”本是形容物体形状的，说“针很尖”，其中有“细”的意味；但有时声音音频高，且因高且显得细，也似形状之尖，故人们也常说“声音很尖”。这里的“细”，就是视觉和触觉通于听觉的相似点。同时也要求用通感手法铸成的比喻——尽管这类比喻一般本体和喻体之间的距离较大，但也要有相似点——或形似或神似。如臧克家把歌声比喻为“活泼自由的一潭”流水。歌声如流水，从“形”上看相趋甚远，但声音是流动的，书月亿是流动的，正因为有“流动”这一相似点，所以才能造成通感。黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”（《美学》）所谓“相关联的特征”，亦即相似点。这些相互关联的相似点，是感觉沟通挪移的基本条件。具备这些条件才符合通感的审美原则。否则，势必导致娇柔造作，故弄玄虚，甚至令人发生“错觉”，因而也必将失去诗美。

诗词中运用了通感技法，必然使得作品更加具有形象性与生动性，从而增加了诗词的表达深度，增强了诗味，提高了诗词的艺术水准。希望大家努力学习，在自己的诗词作品里，能够更好的运用这些技法以便使得自己的诗词更加进步。

二、移情

朱光潜先生在《谈美书简》中说：所谓‘移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一，使本来只有物理的东西也显得有人情。”

不少的传统诗歌里面，可以随处看到作者将自己的思想感情移植到或影响到某一个客观事物上面来描写，或者使得气氛得到渲染，或者艺术形象更加突出，以引起读者的积极思维，从而增强了表达的艺术效果，这种修辞手段叫做“移情”。

所谓“移情”，就是诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，把本无生命和情趣的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和行动，同时，诗人自己也受到这种事物的影响，和事物产生共鸣，即古人所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。

如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(谢灵运)，“相看两不厌，只有敬亭山”(李白)，“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”(苏轼)，“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云山”(张耒)。人们要问，白云如何会拥抱幽石，绿竹如何会取媚清流，人与山如何会相互久看而不厌，野桃怎么会含笑，山峰如何会清瘦，这都是诗人把自己在生活中体验过的情感移置到景物身上的结果，是典型的审美移情现象。

在我国的古典诗词创作中，“移情”作为一种艺术手段，得到了普遍实践。在具体表现中，主要有以下几种情形：

1、移情与景，情景交融

既将主观情感挪移到客观事物上，使人的心灵于自然景物相契合，达到情景交融的艺术效果。

如李白《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

诗的后两句“相看两不厌，只有敬亭山”就是运用的这种手法。云彩本无生命、感情，因而也谈不上孤独不孤独，悠闲不悠闲。然而，处于特殊环境和诗人此时独特的心境之下，感到他也象人一样孤独的飘然离去，越飘越远，终不见影迹。而在鸟飞云去之后，静悄悄只剩下诗人和敬亭山了。诗人凝视着美丽的敬亭山，出神入化，而此时的敬亭山也仿佛一位善解人意的友，在那里一动不动深情地看着诗人，彼此就象一对久别重逢的挚友，长久对坐，彼此凝视，意会深交。从而达到一种情景交融（物我交融）的美的艺术境界。

再来看杜甫的《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

本来露之白、月之明是客观存在的，但是杜甫经历了安史之乱后，就弃官不做了，到了秦州附近的一个小城，因为思念千里之外的三个弟弟，于是感到“露”是特别的惨白，月亮是特别的灰暗，这样就把思念亲人的情感移到月亮与露上了。其实“露”“月”在哪里都是一样的，并不是外国的月亮就比中国的月亮圆。这样处理的艺术效果，是突出内心的思念亲人的情感，因为思念亲人，亲人在故乡，自己在异地，于是心里念着故乡的亲人，看到异乡的月亮都是灰暗的，这是将情感移到月亮、露上的原因。

再如王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

这首诗同样表现了一种清净安详，物我相融的艺术境界。前两句写诗人独自一人坐在幽深茂密的竹林之中，边弹琴边发出长长的吟诵之声，表现出诗人高雅闲淡、超凡脱俗的气质，为下文与自然环境的融合创造了主观条件。后两句意思是说，自己孤居幽林之中，无人相伴，但并不感到孤独，因为有一轮皎洁的明月来相伴。诗人把明月当成知心朋友，在这样一个远离俗尘的幽静环境里与之心心相印，相守相伴。写出了诗人清幽的心境，澄净的心灵，与明月、竹林本身就具有清幽澄净的特征相契合，情与景合，精妙悠然。

2、寄情于物，物我两化

就是诗人把自己的情感倾注到物象中去，使主体和客体合二为一，主体是客体，客体亦是主体，如庄周化蝶，达到物我两化的境界。

如李贺的《马诗》：

此马非凡马，房屋本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。

这是一首借马喻己之作。房星原是天上的星宿，古时认为房星明亮，则王者明。是的一二句以马喻人之意很明显，说我李贺是非凡杰出的人才，却未遇到明主。三四句则显示了这匹马骨力坚劲的良好素质。诗人通过写马，创造出了物我两契的深远意境。诗人怀才不遇，境况凄凉，恰似这匹瘦马，诗人即是写马又是写自己，二者化为一体，含蓄的表达出了心中的怨愤之情。

再如陆游的《卜算子 咏梅》

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

词中梅的形象实际上是诗人自己的写照。生活在积贫积弱的南宋时代的陆游，始终坚持抗金，与秦桧等权贵不和，在仕途上不断受到当权派的排斥打击。诗人的这种处境正如词里处在风雨飘摇之中的梅花，而处于险恶的政治环境中的诗人却不屈不媚，耿介高标，这正和梅孤高傲视的品格一致，陆游心目中的梅正是自己理想人格的化身，梅与人已经完全融为一体了。

3、赋情与物，物亦灵动

移情是借物传情的一种重要方式，诗人把自己的思想情趣和生命感受转移到创作对象中去，这就是本无生命的客观物象具有了人的生命色彩，即王国维大师所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”，因此别有一番审美情趣。

如戎昱《移家别湖上亭》：

好是春风湖上亭，柳条藤蔓寄离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

这首诗写诗人与搬家时对故居依恋难舍的深厚感情，诗人采用了童话寓言式的表现手法，赋予了故居的一草一木以人的生命和情感，于是，亭边柳条、藤蔓轻展身姿，伸出多情的手臂，不忍诗人离去；黄莺也不断的频啼呼唤，热情地挽留这位相知相识的老朋友。诗人对故居是如此深情的留恋，视花鸟为挚友，故笔下的柳条、藤蔓、黄莺也像他一样痴情，对诗人生出无限依恋的情感。诗人正是采用了移情于物的手法，才使得诗歌中的物象鲜活灵动，天真可爱，意趣盎然。

比如柳宗元《南漳中题》：“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪”。

禽鸟本来是无拘无束、自由自在的，但在诗人看来却是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本来是无感情的，可在诗人眼里它也好象是为了抵御深秋寒风的侵袭而舞动身驱。这是诗人去国离乡被远谪到偏僻荒芜、尚未开发的“蛮夷”之地，独游石涧，在与自然景物的审美中融汇了自己贬居他乡，垂泪怀人的内心感情。

又如杜牧的《赠别》：

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成，蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

诗中蜡烛也不禁为这对难舍难分的离人伤感起来，那滴滴红泪凝聚着无限的同情与叹惋。

再如王禹偁《点绛蜃•感兴》：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”再如郑谷《海裳》：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗”。李白：《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟”。吴融：《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头”等，这里的“风”、“水”、“花”、“柳”无不带有强烈的感情色彩，与人一起悲伤，一起欢乐。

4、托情与象，象意无穷

中国古典诗歌中的一些意象已经固定下来，具有特定的象征意义和独特的审美内涵，可以说正是移情定性的结果。比如松竹梅岁寒三友，梅兰竹菊四君子，是品德高洁的象征等等。这些移情意象千百年来一直在诗人们的笔下传递着丰富的情感。

如苏轼：《水调歌头》：“不应有恨，何事长向别时圆”。

月亮的阴晴圆缺，本是自然规律，可是在满怀心事的苏轼看来，那一轮如镜的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然为什么这般无情，偏偏要在他们兄弟离别渴望团聚而又不能团聚的时候却圆明呢？这月有恨的情趣，是随诗人此时心中感恨别这一特定的审美情趣而定的。

需要指出的是，移情意象与一般意义上的诗歌意象是有区别的。前者由于带有特定的情感，意义更为丰富，形象更为生动，审美效果更为独特。

到今天为止，我们学了比喻、夸张、借代、别称、想象和今天的通感和移情这么几种修辞方法，这些修辞手段都是作者的想象思维的结果，是创造意境的艺术手段，是很重要的表达思想感情的修辞方法，大家都要掌握好，在今后的诗词创作中熟练地运用，这样会提高作品的内涵与艺术效果。