论盆景的节奏与韵律美/□湖北 郑开来

继往开来

　　盆景作为一门艺术，它和绘画乃至一切造型艺术的创作一样，都离不开形式美的法则。形式美的法则，主要指的是构成事物形象的物质材料的自然属性以及它们的组合规律，即对立统一这一基本哲学原理和人的审美心理活动的规律。本文仅就盆景艺术中节奏与韵律美初探一二，求教于大方。

节奏与韵律是生活中俯拾即是的事实。如：心跳、呼吸、一年四季的交替变化、昼夜的反复更迭、潮涨潮落、波浪起伏与一个个枝片、一层层山峰、一株株树木、一条条脉络等等。它们都意味着重复、流动、循环、波动等。当欣赏(图一）这样的山景时，我们审美心理上会产生明显的节奏感。看到（图二）欢乐的舞蹈场面，那强烈的有动势的富于变化的节奏，使我们感受到某种韵律美。再如芬兰音乐家西伯柳丝纪念碑雕塑造型（图三），是一座用粗不锈钢管意象构成的巨型管风琴，像跳跃的音符组成的交响乐章，大音希声，大象无形，突兀直立在苍松翠柏烘托的岩石上。交响乐章的辉煌旋律，经雕塑家的手，转化成气势雄浑的钢铁雕塑，从整个雕塑造型中，我们感受到了强烈的节奏和韵律的形式美。因为这些不同长短的粗钢管高低错落地有组织的有变化的一定的交替，不是简单地重复，而是对比双方的重复，是有变化的重复。由此，我们给节奏与韵律下个概念的话，在这里，凡是可比的因素有秩序的反复就产生了节奏。动势的有秩序的反复则造成韵律。也就是说，在视觉艺术中，节奏与韵律是任何物体的诸元素成系统重复的一种属性，而这些元素之间，具有可以认识的关系。

　　在盆景创作中，诸元素如：根、枝、干、叶、色泽、质地、线、形、明暗以及艺术的实质——思想情感等，由作者精心构思，反复设计所表现出来。一件盆景艺术品的效果很大，就是依靠这些韵律关系的协调性、简洁性以及威力感来取得的。例如，贺淦荪先生的作品《秋思》中，以风吹的动势，经过有秩序的反复，获得了整体感，取得了协调，成为多样统一的典范之作，这正是韵律关系的协调性与威力感。再如贺淦荪先生的《心潮》，(图四所示)，整个作品画面，既生动活泼，具有明快、强烈的流动的视觉运动感，又格调统一，秩序井然，产生出诗歌般同韵同调的律动美。这件偏重于浪漫主义的作品，以写意的效果达到抒情的目的，其简洁的韵律关系有不容否认的力量。

　　从某种意义上说，盆景又是线条艺术。一件好的盆景作品，首先远观要见其势，外观的形式要先声夺人，有气势、动势；近看作品在骨架结构方面要认真地讲究线条（根、干、枝）之间的默契配合，使完整协调，舒展流畅，富有韵律，最后达到体态自然优美。因此，盆景中另一种极为重要的韵律是线条的韵律。线条的韵律一般是由基本的节奏线变化而产生。其基本的节奏线条如图五所示。

　　一件盆景作品只要把节奏线组织成一种连续性的线条“流”，就会感到协调和优美，如（图六）解爪枝的枝形美；只要把节奏线组织得生动活泼、富于动势，作品就会展现韵律的美，如（图七）中规则树木盆景树干的弯曲、螺旋式上升的韵律。

▼湖北省第三届盆景评比展（荆门）金奖作品/郑开来1993年山水盆景《青山着意化为桥》（100X50㎝钟乳石）

　　我们再看看这些基本的节奏线在盆景创作中的运用，如本文作者的山水盆景作品《青山着意化为桥》（图八），作品外轮廓蜿蜒起伏的波状线，改变了原均匀简单的反复(图中所示），生动活泼，富于变化，获得了有韵律的节奏感。图九是赵庆泉先生的《小桥流水人家》作品外轮廓弧线的组织与变化，形成的韵律节奏感也是显而易见的。从《心潮》作品中我们可以更充分地欣赏到韵律的设计、节奏的变化，从而使我们领悟到只要把这些基本的节奏线在盆景创作中运用得既变化又统一，作品的韵律感就会随之而来。

由此可见，盆景中的节奏感，好比是各种运动中“紧相跟随”的弧形线。运动中动作的笨拙和盆景造型中线条的笨拙都是由于缺乏节奏感和韵律感。节奏感在盆景艺术中所表现出来的轻重、强弱、粗细、明暗、疏密、层次等种种形式，都是得韵律节奏感的有效手段。

　　不少盆景作品，由于树冠形成的外轮原线过于简单，因而缺乏韵律节奏感。拿某些传统造型（见图十）与在天津举行的第三届全国盆景评比展览上的上海作品(见图十一）作一比较，后者在造型上把弧线经过重复和扩展，使线条长短相间，疏密得当，从而获得一种活泼的节奏感，小中见大，富有韵律。我们从中可以体会到“疏密有致”是获得韵律节奏感的有效方法之一。那么怎样又才能达到疏密有致呢?最常见的手法就是要留出空白。空，即是无。在许多场合下，无是可以胜过有的。白居易在《琵琶行》中描写琵琶曲暂停的情景时说“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。可见，即使对于音乐来讲，为了给人留下暇想的余地，特别是为了加强节奏感，有时也有必要以留空来打破音韵的连续性。绘画艺术更是这样，为了在有限的形象之外寄托无尽的意趣，往往在画面上留出大片的空白。正如胡乐国先生在《盆景琐谈》一文中指出的那样，台湾盆景有些似头盔状的树冠造型和日本典型的等腰三角形似的盆景，都由于树冠外轮廓过于简单，树冠块面封闭得太死，没有留下足够的空间，而缺乏节奏变化，缺乏韵律。

　　盆景虽然不同于绘画，但在总体布局造型和位置经营方面也毫不例外地遵循疏密相间的原则。这主要表现在盆景的枝干造型，水旱丛林的布局组合以及山石、水面、配件的安排等方面，尤其以枝干造型体现得更为重要。例如岭南陆学明先生的作品（见图十二），其枝干分布很不均匀，在反映自然渐变的原则下，力求疏密对比强烈。它的右上和左下部的枝干密集穿插、鳞次栉比，空阔层次交纵穿插，当我们欣赏时，由于内容丰富，层次多变，节奏变化快速，因而给人的心理和情绪上必然是兴奋而紧张。而右边向势的长枝部分则舒展，枝干上下的空间也显得空旷和变化小，当视点移至这部分时，心情自然恬静而松驰。这便是我们常说“疏处可以走马，密处不使透风”。一件好的盆景作品，造型上应有驰有张，疏密结合，使人们能够随着疏密关系的改变相应地产生驰和张的节奏感。

　　与上述相联系的是当俯视作品时，分枝布局过于整齐平均的，就缺乏韵律。假若把以树的主干为圆心，四周的枝干分布为一环状为示意来分析的话(图十三所示)。对于这样的圆（立体的画）来讲，为了避免单调而求得变化，分布在环上四周的枝片(枝位）也切忌均匀排列，而务必使之疏密相间，三五成群，以期借疏密的对比和变化而形成某种韵律节委感，作品从顶部到底部，由于枝片排列时聚散关系的引导，可获得活泼的节奏感，大大增强作品的韵律美。当然，这仍不失为空间有美。

　　依靠疏与密的变化与对比，在丛林布置、山石摆放上自然也是至关重要，诚然可以产生节奏与韵律。然而，具体到作品的立面组合处理上，它只能说是形成韵律节奏的必要条件，而不是充分条件。这就是说除应用疏密相间外，还要充分利用其它手法来加强作品立面的节奏变化与韵律感，这种手法主要所指的就是起伏和层次变化。起伏是借高低错落的外轮廓线来表现的，如山水盆景（图十五、十六)那样，起伏变化远不止一个层次。再如贺淦荪先生的作品《萧瑟秋风今又是》（图十四），它们的整体立面组合之所以富有变化和节奏感，除有赖于作品疏密、大小相间等手法外，还有赖于交错的层次的起伏与变化，它们和谐共处于一体，犹如多声部的乐曲，形成此起彼伏，层次极富变化的节奏与韵律。

高低错落与婉蜒曲折相联系。园林学家陈丛周先生说：“山不在高，责有层次；水不在深，富有湾环”。这里的层次与湾环无不饱含节奏与韵律。

　　在盆景艺术线条韵律中，凡干式盆景（树桩盆景主脉、次脉）中，含菩着一种由小到大或从长到短的有力的运动感，从而形成一定的渐变的韵律效果。山水盆景用材中借天然的色彩线、层叠线来表现山水的层次和深度，如黄石张辉民的《大千泼墨》（图十五），靖江朱金山的《千山万壑赴荆门》（图十六）等，都具有强烈的韵律效果。

韵律具有一种超越人们意识的无可争辩的吸引力，假若从一点可以看到两个视域的话，其中一个有韵律，而另一个没有，那么，观者会自然地或本能地转向前者。因此，韵律设计又变成了一种方法。如陆学民先生创造的“大飘枝”造型，独具风格，是在“岭南盆景”的共性上个性的显现，是借枝法来表现运动的节奏，体现作品的韵律美，因为就“大飘枝”的功能来讲，是气枝、韵枝、神枝和动枝。人们公认陆先生的作品美，说美就美在这“大飘枝”上，因为它使作品气韵横生、神态跃然。同样我们从贺淦荪先生的“动势盆景”中，会看到在造型上，必定力求一片长枝。它不仅打破呆板，协调轻重，求其均衡，解决向背；又是节奏感的变化，求其韵律，强化动势的需要，更是“动势盆景”外在形式的“经典”之所在。可以说这是我们认识韵律设计一个有力的例证。

▼郑开来早期作品（90年代初）《清溪幽居》

　　韵律关系直接而自然地产生于造型与功能的需要，它成为盆景美的主要因素之一。综上所述，高品位的盆景作品，应十分讲究疏密、虚实、聚散、曲直等既变化又统一的艺术法则的表现，力求空阔有美。节奏与韵律便是这高一层的追求与需要。我们需求一定的节奏，那只是在错综复杂的变化中，求得某种统一，而在这种节奏中，又力求一种活泼的节奏、有动势的新的节奏，获得韵律美，即在统一中又力求新的艺术变化，从而达到有机的(相对于机械而言的）统一，这种统一虽不显而易见，但却更加耐人寻味。在这里我们把某些传统的盆景与湖北的动势盆景作一比较，可以体会到这一变化。如几个“云片”的造型，似音乐中单调的四分音符，给人们只是一种单纯的节奏，只重统一，不富变化。反映了当时的艺术家们更多地征服自然的那种整体宏大的艺术观，这种造型则趋于程式化和讲求技法的表现，还没有达到表现“自然的神韵”这一高境界上来，因而随着时代的发展似乎在逐步改变。图十七的作品则犹如一首有多种音符的曲子，节奏是跳动、活泼的；又像诗歌、具有轻重、缓急、抑扬、顿错，因而是有变化的反复，它寓于“既统一又变化，既变化又统一”之美学原理。时代在发展，艺术在进步，只有节奏，那只是一种“反复”，一种“统一”，而讲韵律的节奏才是我们追求的艺术节奏美。

▼郑开来早期96年10月作品《溪流淙淙》（910X52）/湖北省第四届盆景评比展金奖

　　盆景艺术中的韵律形式不仅仅是，甚至也不首先是外观形式的事情，因为韵律是由动势的有秩序的反复造成的。动势不只是形式感的因素，也是内在表现的因素，它包含着外部形象的动势以及通过各种造型手段等外部形式所反映出来的情绪及感情方面的活跃。正如盆景作品《风在吼》所反映的那样，不仅外部形式的树在动，水在动，岸边的石在动，而且内部的情思也在激动，这才是动势的全部，和中国画论中“气势”的含义有些接近。也因此，湖北盆景以贺淦荪先生为代表，在造型上狠抓“动势”这一特点，在“动”字上狠下功夫。贺先生说“只有动，才能表现大千世界的千姿百态；只有动才能一传自然之神，二传作者之神，融‘二神’于一体”。然而，“动势”不是一种固定的模式，“动”体现了生命与自然的核心。我们可以通过各种各式的“动势”和变化节奏的手段来获得韵律。因此，盆景中的韵律美同样是多样、丰富的。我们常说这件作品有“韵味”，那样作品“韵味”十足、大概如此吧！

▼湖北省盆景精品奖作品《与谁同坐》（1995年华中地区盆景研讨会上盆景展作品——钟祥）当时的创新作品。

▼郑开来早期作品《与谁同坐》侧面

　　我们欣赏《心潮》（图四）就可以认识到韵律不单是外在的动势与节奏线，这是从平静的开端、心理准备阶段，随外在韵律的威力感逐渐到高潮，在高潮的重点部分又能使人在欣赏中保持激情，再慢慢放松下来的过程。从中我们感受到一种内在情感的韵律冲击。故韵律美的落脚点在于“神韵”。融“二神”于一体，加上各种形式美的发掘，作品才会有韵味。

湖北盆景追求“自然的神韵，活泼的节奏，飞扬的动势，写意的效果”，是一套完整的艺术体系。作品由活泼的节奏而富韵律。实践证明，具有韵律关系的形式，必然创造出一种运动感和方向感。人们通过对韵律的感受，不仅形成一种愉快的和连续的趣味，而且也使人们对作品的动势和方向感有所加强。这正是湖北盆景为什么在作品中强调向背关系的原因。显然，向背是造成“动势”的一个强有力的方面。以活泼的节奏，飞扬的动势，更充分、更有力地来反映“自然”的神与韵。

由此可见，我们探求、运用韵律节奏感，对盆景艺术的创作与提高是非常必要的。讲求韵律，不仅是我国盆景的民族风格，也是时代的呼唤，现代盆景之所需。

▲原刊载于《花木盆景》1995年第6期。

☆2020年10月13日“美篇”整理于宜昌“来福居”

▼本文作者宜昌的住宅“来福居”

▼郑开来早期作品《明月松间照》