用笔中锋


用笔不是笔杆垂直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。


所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。


我们所谓中锋,要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕的边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。


陆俨少作品


用笔要圆


所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。


要做到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。笔平划是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那末笔锋又回到墨痕中心来,还是中锋。不论竖笔,卧笔,都是一样。



前面讲到的执笔法,三指紧执笔杆,二指辅助,指实掌虚,是竖笔的执笔法,讲到拖笔,尤其向下拖,执笔的方法就要改变,好象单勾法,大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆,其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆,近于执钢笔或铅笔的方法,所不同的只是指头要伸直一些,又不要执得太紧,笔锋同样要藏在墨痕中心,这样也可达到圆的效果,叫做卧笔中锋。


拖笔是卧笔中锋的一种,偶然用上,可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖,处处拖,就少变化。用笔要竖得起,卧得下。有些人拖惯了,只能拖,不能竖,那不好。


所以竖笔拖笔,必须穿插交叉互用,因势而行,切忌做作,以达到运转自然,圆浑无碍,才是佳制。


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线条大小


上面所说竖笔卧笔之外,又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。


运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平划过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。


如我们时常听到说:某人笔头大,某人笔头小。不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。


笔头小的人,即使画一根粗线条,它还是小的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条里也有东西,笔头就能留得住,也就大了。


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用笔提按


笔既要提得起,还要揿得下。执笔法中所说起倒提按,就是这两个方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。


小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。


这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感,画面就不平,有韵味。


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用笔诀窍


中指拨动,是用笔的诀窍。但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上,使中指觉到有重量,而且好象有长一节的感觉。


无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。


此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。


训练打圈子之外,还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。


有的人不能拉长线条,不到二、三寸就气断,就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长,圈子要圈得圆,在山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。


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落笔和收拾


古话“大胆落笔,细心收拾”。初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体心中要有个底稿,至于细部,往往画了一笔,从这一笔的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个局部的章法来,预先想是想不出来的。


所以稿子不能打得太细,老辈画家,作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”,我的猜想,是用在人物或花鸟画上,要求形象极端正确,所以必定要经过多次的修改,方才定下来。


至于山水画,在大体结构上,是要用脑子经过反复推敲,至于细部,不必预先稿子打得很明确。


我的经验,每画一图,先看幅式横直阔狭,要画什么,大体怎样章法,怎样取势,既定之后,至多画一个小稿,表出位置,心中记住,也不必在纸上打木炭稿,就可以下笔。这样做,画出来就活,变化就多。而给看的人探索不尽,挹趣无穷。


大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿墨,大体已定,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。


第一次色上去之后,等干后,把一些脱落的地方,榫头碰得紧些,因为着了色,有些墨笔不到之处,就显露出来,所以还须收拾一遍。


如是笔墨已足,看块面的颜色是否已够,不够再加染,也不要通体染。再等干,然后在树叶,以及山石凹处再点色,要看出笔触,顺了墨笔的势道罩上去,这样可以不腻,而得到丰富的效果。


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皴法


唐以前,山水画中山石无皴,到了唐代后期,以至五代,山石才有皴。有皴是山水画的一大进展,是许多前人观察自然,逐渐积累而成的经验。有了皴,山石就有质感、立体感。


天下的山分两大类,即土山和石山。所以皴也有两大类,披麻一类,表现土山的形体;斧劈一类,表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、折带等是斧劈皴的变体。


此指其大体而言。


我们尽可在此基础上,创为新法。


或两种皴法相合而成,或这一种皴法稍加变异,自成面目,以适应所要表现的对象。天下的山和石,如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等,千姿万态,所以每个作者,必须掌握多样的皴法,才能表现出各个具体的典型面貌。


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用笔要毛


作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。


毛之对面是光,松之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。


笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散。如果相生相发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。


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用笔入纸


下笔时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔象刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。


同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样笔既劲健有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,画就有精神。